仍其体质 变其丰姿

事实证明，昆剧老戏新演这条路能走。不过，到底怎么走，到底怎样使人“虽观旧剧，如阅新篇”？这个问题一直存在于具体的艺术创作中。

作为一代昆剧宗师，俞振飞既完整地继承了前辈的艺术成果，又有创新和发展。他对文艺遗产十分珍惜，理解深刻，从不轻率改动，却又不是一成不变、不改不动。昆剧有着特有的历史地位和艺术规范，要改动更加困难，须极为慎重，要确保改得成功、改得更有意义、更有价值。对此，俞振飞主张“要认识如何继承，如何革新，则必须就构成剧种的四个主要成分――歌、舞、剧、技进行实事求是的分析，辨识什么是传统中的优点，加以继承和发扬；什么是传统中的缺点，予以扬弃和改革”。

在排演传统折子戏《男监》长达两年的时间里，我一直尊崇这个主张，针对“歌、舞、剧、技”的分析，力求达到“仍其体质，变其丰姿”（李渔《闲情偶寄・演习部》）的艺术境界。

到底哪些是“体质”，一定不能改；哪些是可以改变而呈现“丰姿”的呢？或许通过对《男监》老戏新演的分析，能从中体会出一些具体思路来。

“剧”的“仍体质，变丰姿”

剧，就是故事。无论是影视作品还是戏曲艺术，其本体就是故事。观众从故事中欣赏表演艺术，去感知现实世界的真理。《男监》是明代传奇《双熊记》中的一折，是“双熊案”的重要交叉点。清末民初，昆班并不串演全剧，常取一条单线演出，其中尤以熊友兰一线居多。由于这个原因，《男监》常为整剧演出所弃，改为单演。传统演法的《男监》有一定的艺术特色――两兄弟跪在地上，大量运用唱、念技巧来表现两人的冤苦之情。80年代，上海昆剧团整理改编了《男监》，补叙了熊友蕙、熊友兰遭冤的前情，修改了曲文中过于艰涩的典故和僻词，结尾处加强兄弟二人抢披囚衣争上法场的渲染。这些，为我们此次重新排演提供了一个良好的基础。

仔细研读剧本，我发现从这个戏中可捕捉到三个关键的戏剧动作：“认”（兄弟狱中相认）―“诉”（互诉冤情）―“抢”（争抢囚衣赴死）。通过对这三个动作的捕捉，能理清故事、紧凑剧情，使之更为感人――兄弟俩先后入狱，陡然相认，喜未及生，痛又一层――二人竟同样将含冤赴死！此时禁子又送来代表“明日即死”的囚衣，两人因着哪怕能让对方多活几日的念头，激烈地抢起了囚衣！此时禁子突然喝道：“一人一件！”彻底打碎了兄弟俩在绝望中的一小点希望。结尾时提到清正廉明的况太守，两人又从死亡谷底走出，强烈地呼唤出生的渴望。最后以“兄弟生死究竟如何”的悬念性结尾，紧紧揪住了观众的心。

如此一改，旧剧故事中最核心的东西被挖掘了出来，几个关键点做到极致，全剧就成功了。然而，其中有几个是不能改的。

首先，《男监》剧中的传统人伦道德、兄弟手足之情不能改。不仅不能改，而且还要通过这一“认”、二“诉”、三“抢”来层层递进，延展出触动现代观众心弦的、最崇高最伟大的“情”来。

其次，故事中三个重点戏剧动作不能删改。“认”、“诉”、“抢”是兄弟二人性格、情感生发的必然情节，是整出戏最好看的所在。不仅不能改，而且要将这三点做到位、做足，让观众在这三个点的曲折层次中得到情感的满足、艺术的享受。

其三是“人性的升华”，这是从前戏曲演剧从未明确追求过的。戏曲故事多讲伦理道德，多演真善美。而现代观众尤其是青年观众在西方文化艺术的熏陶下，更多地接受人本主义理念。《哈姆雷特》、《拯救大兵瑞恩》等西方影视戏剧故事都将“人”内心渴望与需求的展示放在首位。而在《男监》中，我找到了相似内核――兄弟俩对“生存权利”的无比渴望和强烈呼唤。“冤枉！”这是熊友兰、熊友蕙步上舞台不约而同喊出的第一个词。或许，很多人把这个看作是传统的程式。但我却觉得，从这一呼起，兄弟二人对生存的极度渴望就已经充分地展示了出来。从这之后，兄弟俩的每一个动作无不与“生”有关。“认”，以为对方是生的希望；“诉”，申诉着冤情，昭明自己有着“生”的权利；“抢”，由于认为自己没有“生”的希望，于是都欲将一线生机留给对方。结尾处两人提及“况太守”时，似觉峰回路转，重又燃起希望：“明日你我见了他定要高声喊冤，或许能尚存一命。”终于，两人一同呼喊出:“况太守！你要救我们一救！”

这出戏的感人之处，就在于此――手足之情与人性本能对“生”的追求、渴望交织纠缠，升华出人性中的闪光点。

“歌”、“舞”的“仍体质，

变丰姿”

昆剧表演艺术的最大特点之一就是载歌载舞，这个昆剧艺术的本体绝不能变。《男监》当然不例外。

《男监》的唱腔，是一套老生、小生并重的南北合套。我演的小生熊友蕙唱的是南曲。与北曲相比，南曲更为细腻多变，缓慢且多有装饰性的花腔，以更大的空间展示人物。当熊友蕙来到黑暗不见五指的大牢中，尚未相认的两兄弟接连唱了几段曲子，既表达了各自冤屈，又感受到了彼此声音，开始猜测对方是否是自己的亲人。相认之后，兄弟俩又通过大段连唱互诉真情。这段表演是全剧最能体现昆剧载歌载舞表演特色的一段。

牢房黑暗狭小，熊友兰、熊友蕙无法看见对方,一伸手、一投足也必然是很谨慎的，生怕撞墙。在这种情况下，施展许多身段、动作便显得不合情理，我毅然将其舍弃。为设计符合剧情的新动作，我们从《三岔口》、《武松打店》等传统戏中寻找方法,再加以老生化、小生化,更注重真实的环境体验。我们在黑暗的屋子里试着排戏,直到把额头撞疼了,感觉也就找到了。这样创作出来的身段动作，不仅合情合理，而且源于生活，真实细腻。

在“抢囚衣”的高潮段落中，老生的一段【北沽美酒】高亢激昂，充分表达了哥哥愿先弟弟赴死的决心。我接着唱一段【南园林好】，情绪虽是跟着哥哥走，却更加细腻真挚，婉转地表达了弟弟的感激与内心的痛苦。此处，我并未如老生一样把唱腔处理成高腔，而是处理得更为婉转、哀伤，不仅发挥了南曲的特色，更表现出熊友蕙柔弱的书生形象。

对于俞派小生的艺术特点，蔡正仁概括为三个字――“稳、准、狠”。“稳”是小生表演的基础，是角色的气质，也即一个演员的气质，“书卷气”则是这个气质的“核心”。“准”是领会、把握人物情感，做到不温不火，“领会准确、夸张得度”。“狠”，就是“逮着了狠狠地咬一口”，亦即“画龙点睛”。

在《男监》里，我将角色熊友蕙理解为一个善良的读书人，他涉世未深，年轻气盛，甚至有些酸腐气。在被冤入狱时，他满腹委屈，甚至作出了反抗，但最终只能无奈地接受事实。为了更稳、更狠、更准地塑造好熊友蕙，我首先在人物造型上进行调整，将原来相同的罪衣改为具有各自行当特色的衣服――老生着黑色袍、戴髯口，我则恢复了书生打扮。原先舍弃使用的水袖，此次也予以恢复。在出场身段上，我通过穷生和书生这两种表现方法的结合，来突出熊友蕙外表的文弱窘迫和内心的刚直不屈。因此，才有了熊友蕙对禁子的催赶有所反抗，却又碍于身上的伤痕疼痛不能发作的表演。在大锣的烘托下，人物一出场尚未开口自报家门，就已向观众交待了遭遇、处境及其心情，改变了我以往经常扮演的小生的演出惯例。戏演到后面，熊友蕙见狱中另一囚徒已然卧眠，不免又表现出书生迂腐的一面，嘲笑对方:“这便是甘心伏罪了。想我熊友蕙，怎会似你哟！”话音未落，身上的伤痛立刻就让他的嘴软了下来：“一霎时站立不稳，也靠墙睡下则个。”短短的出场，就稳、准、狠地抓住了熊友蕙这一个性化人物形象的特点。

“技”的“仍体质，变丰姿”

在昆剧表演中，武戏和文戏同样具有许多特技。掌握这些“技”，运用这些“技”，不仅是为达到“无技不惊人”的艺术追求，更多的是为了叙述故事、刻画人物、渲染情感、推动戏剧高潮而服务。

《男监》“认”的这一段表演，是全剧第一个情感高潮。在急切切的心情和动作中，兄弟俩的渴望如火山汹涌喷发。如何将其表现出来？如果用唱，昆曲的唱（尤其是南曲）缺乏汹涌澎湃的气势，无法表现出这样的感情高潮；如果用做、用身段，恐怕也无法达到此情境的高潮需求。此时采用特技，应该是最妥帖的办法。我大胆运用了一段连续性的滚背特技，既夸张又真实地表现了两人急于相见却又无法分辨的复杂心情。终于，借助残月，两人互相认清，相拥而泣。特技的使用推动了高潮、强化了戏剧张力。一旦到达剧情高潮点“相认”，即刻使用冷处理“相拥而泣”。在一“热”一“冷”间，二人的复杂感情都已彻彻底底、明明白白地表现出来了。

“抢囚衣”是全剧第二波高潮所在，比前一波更为汹涌澎湃。这不但是“生”和“死”的选择，更是亲情升华的最高点。在这高潮中的高潮，我们依旧使用了特技――在一个跺头中走“二险”，老生走吊毛,我走窜毛过老生的吊毛。两个惊险的特技让观众的心紧紧揪起，从而为之后的又一个情感高潮打下了基础。每演至此处，观众总会情不自禁地高声叫“好”！我认为，这不仅是为演员的技艺叫好，更是为此情此境下人物热烈真挚的感情叫好。

“要想台上显粹，须得台下受罪”，确是至理名言。然而，这台下之“罪”带来的台上之“粹”，正是真正的“技”的作用。

作为上海昆剧团青年演员“老戏新演”上的一次探索和尝试，《男监》的表演和自身的演艺依然有提高的空间，需要不断打磨。不过，从中我们可以感悟出许多前辈先人的艺术理念，更清醒地认识到传统和革新的辩证关系，更客观地去分析昆剧表演艺术中的“歌、舞、剧、技”，辨析到何可承继、何可变新。

作为一名演员，不能满足于唱得好、演得好，满足于观众的称赞，而是要勤于思考，深入探讨分析，努力探索剧种的艺术规律。

对于昆剧艺术，首先要继承，不继承无以谈发展；但僵化、教条的继承更会扼杀昆剧的艺术生命力。问题的关键是如何继承、如何发展，这需要在创作时进行客观分析、反复实践、科学论证，更多地从故事叙述、从人物的塑造、从昆剧艺术表现的美去思考。说到底，“仍其必仍之体质，变其可变之丰姿”，为昆剧的舞台贡献出更多的好剧。