展现时代变迁下的真实人物群像

摘要：从1996年第一部录像的拍摄到如今成为享誉世界的知名导演，贾樟柯凭借自己独有人生的经历和对电影创作的深刻理解，形成了自己独具特色的电影风格。在他的电影世界里，人物的高度关注和人物群体形象的呈现是其电影力量感的主要来源，在表现人性、人物情感、人物关系、人物生存环境以及人物命运层面积累了扎实的电影表现手法，同时他的电影语言也成为其电影的主要特征。本文着重对贾樟柯电影展示真实人物群像时采用的电影语言进行案例分析，展现时代高速发展下个体真实的存在是贾樟柯电影的灵魂。

关键词：时代变迁；人物群像；电影语言

从《小武》到《世界》，再到《三峡好人》，一个名字以一个导演的身份被越来越多的人所关注，他就是被业界称为中国第六代导演的代表人物之一――贾樟柯。在他的电影中，贾樟柯勇敢地、真诚地展现了一群在时代变迁过程中的真实的人物群像――他们的迷茫、恐慌、孤独、理想、挣扎。在这些真实人物群像的展示中，在这些深刻内涵的表达中，贾樟柯始终坚持自己的电影手法，如同坚持他不变的文化视角，而这些手法也渐渐变成了他的标志性电影语言。贾樟柯电影的时代变迁、关注小人物等主题分析和贾樟柯电影的叙事风格分析是目前研究中的主要角度和方向，本文则侧重对贾樟柯电影展现变迁时代下真实人物群像的电影语言进行案例分析。

一、贾樟柯电影人本角度的基本概述

贾樟柯，山西省汾阳县人，1970年出生。1996年他完成了第一个短片《小山回家》，并凭借这部电影获得了香立短片及录像比赛最佳故事片奖，也初步奠定了他的电影美学方向。此后，他拍摄的《小武》以平等、朴素的写实视角表现社会底层生活，展示了一群在社会转型冲击着的小城里的人们迷茫的生活状态以及不同的人物命运走向，真实地再现了现代化进程中不可避免的伤痛和恐慌，展示了其深刻的文化根性和敏锐精准的艺术感觉，德国电影评论家乌利希・格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。接着，他又拍摄了故乡三部曲的另外两部《站台》《任逍遥》，分别探讨了人在历史变革中的位置和人在人际关系里的地位及变化；此后他又拍摄了以揭示人与生存环境关系为表达核心的《世界》，2006年在拍摄纪录片《东》时，他决定套拍故事片《三峡好人》，展现了在三峡建设中，千年古城奉节正承受着历史的变化以及那些生活在此的人们所承担和所承受着的一切。2007年、2008年两年中，贾樟柯又陆续拍摄了《我们的十年》《二十四城记》《河上的爱情》等故事片。回顾贾樟柯所有的这些故事片，我们不难发现，人本位的关注视角是其始终坚持的。他的电影真实地活现在我们的身边，尤其是那些鲜活、立体、和我们一样或相关，久久感染我们的人物群像。

二、展现人物群像的电影语言分析

在某种程度上讲，人物群像的积累和叠加是贾樟柯电影具备深度表达的基础，当然想要更丰富更生动地展现人物群像还要依靠扎实的电影语言，而且前提是要符合现实主义真实美学的创作规则。贾樟柯把摄影机运动、画面、声音等叙事手段加以灵活运用，清晰地、极具感染力地呈现出时代变迁下真实的人物群像，所谓独具匠心、颇显功力。

(一)摄影机运动

镜头，是电影语言的基本单位，也是导演影像风格形成的最重要组合元素之一。在电影化叙事中，摄影机运动中产生的丰富的镜头是叙述事件、表现人物的基本手段。

1.肩扛镜头

在贾樟柯的经典电影中可以明显看出带有些许纪实风格的镜头，肩扛镜头就是其中之一，它在揭示人物生存状态，刻画人物心理活动的同时，具有真实的纪实感。《世界》中，第一个镜头就是肩扛摄影机完成的。肩扛摄影机跟随舞蹈演员赵小涛穿梭于演出后台工作间，既展现了故事中人物的基本生活状态，又以鲜明的纪实感在开场就为本片奠定了影像风格。同时，镜头的晃动感再加上演员时近时远的动作不定向，制作了一种眩晕感，刻画出了《世界》中的人物内心的慌乱，也使观众陷入了一种不安。

同理，在电影《小武》中，自称为“手艺人”的小武出场同样采用的是肩扛镜头。小武招手搭乘一辆小巴，在小巴中选了一个空位坐下，以自己是“警察”蒙混买票并趁邻座熟睡之际偷了钱包。这是第一场戏的主要内容，肩扛镜头的运用不仅展示了故事发生的空间特征，交代了小武的社会身份，也展示了他的不定的生活状态和躁动的心理活动。

2.固定镜头

固定镜头是在拍摄一个镜头的过程中，摄影机机位、镜头光轴和焦距都固定不变，而被摄对象可以是静态的，也可以是动态的。在贾樟柯的电影中，固定镜头的使用随处可见，这是他电影语言特征之一。和陈凯歌导演的《黄土地》中大量的固定镜头一样，深受这部电影影响的贾樟柯也十分热衷这种深沉、冷静、客观的镜头表达。

《站台》中，第一个镜头就是一群老乡在站台里讨论着他们身边某某鬼混死亡等方面的事情；第二个镜头是舞台下密密麻麻的观众，接着背对镜头一个女报幕员上场；第三个镜头是大全景式地展示了演出的一部分节目；这三个镜头都是固定镜头，包含小县城的时空信息、县城人们的精神状态，主要叙述的对象为县文工团等一一进行了展现，同时也提示了观众静下心来慢慢走近他们的生活。这个固定镜头是对具体群体进行关注和表现的，通过一群人的集体命运来讨论人性与现实的，这几个固定镜头就已经奠定了群体意识的关注焦点。固定镜头除了让观众无法逃避必须面对电影里故事发生的时空背景、人物事件等，在表达人物前途迷茫、内心失落等方面也很有感染力。

《小武》中，小武为梅梅买来缓解肚子疼的热水袋，然后并肩地和她坐在床上。梅梅唱起了《天空》。这个固定镜头中，迎面的光线有些刺眼，两个人坐在一起但是两人看上去有些不清晰，在这逆光的框框中他们之间的爱情是迷茫的，两个人未来也是迷茫的。不知道此时的阳光能否给他们不安和孤独的内心带去温暖。这就是贾樟柯试图传达出的真实人物的无望与期待。如同贾樟柯所言：“我们的摄影机不动，我们愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。”

3.运动镜头

运动镜头是相对于固定镜头而言的，一般的运动镜头分为两种，一种是方向上的横向和纵向运动，另一种是景深范围内的镜头运动。运动镜头的成功使用会起到一种与蒙太奇相似的作用，形成一定的节奏。在影片《世界》中，一个将近5分钟的运动长镜头展现了贾樟柯导演娴熟的空间技巧和流畅的场面调度，这个镜头里既充分展示了必要的信息，又坚持了真实的影像风格，对人物的内心和行为走向也做了很好的体现和提示。成太生二小带着从老家来北京的三赖、“二姑娘”逛世界公园，交流彼此近况。在这个运动镜头中，组合了固定镜头和移镜头，同时巧妙地运用了空间景深。镜头中首先出现了成太生，以他手指的方向三赖等依次进入画面，简单几句后，二小带着“二姑娘”朝纵深方向走去，前景是成太生和三赖闲聊。此时我们可以清晰地听到成太生他们两人的交流。后来，成太生呼唤“二姑娘”过来，几句对话后，他让二小带着“二姑娘” 去其他地方转转，此时镜头跟随两者移动到微缩景观桥为后景的画面，成太生等渐渐出画。这个时候可以通过二小两人的对话呈现他们现在的观念和生活情况，二小以所谓商业机密不愿透露自己的月薪然后笑着走开的时候，镜头跟随移动，停留在“二姑娘”一个人站在画面的左侧止，此时二小已经出画，迷茫的“二姑娘”回头又看了看这个“世界景观”，此时镜头顺着视线方向继续移动，直至“二姑娘”停留在画面偏右的位置上。最后制造的这个画外空间也给观众带来了无穷的想象，还有画面中“二姑娘”脸上的无限惆怅和未来的迷茫。这个镜头中，通过成熟的镜头移动和演员走位的调度既扩大了完整流畅的画面空间，实现了四个人同一时空内的彼此交流，同时也表现了人物的观念、心理状态和人物与环境关系。他们距离世界如此之近，又如此遥远，表面上可以在毫无疆界的世界自由行走，实际上处于一种巨大的封闭之中，可见这个镜头充满哲学意蕴。他们是属于这个世界还是注定只能漂泊在这个世界之外，一群人边缘化和漂泊感的特征显露无遗。

此外，贾樟柯电影里诸多诗意化的空镜头在揭示人物焦躁不安的心理活动以及暗示人物命运走向方面都显现出深刻的表现力。本文不做展开论述。

(二)色彩、光线

色彩和光线的大胆设计和使用与贾樟柯纪实风格的电影并不矛盾，相反，贾樟柯在力求保持电影表现的真实性的前提下，把色彩和光线也发挥得有声有色，尤其是表现人物心理状态和命运前途的角度上。

《站台》里，汽车在演出途中抛锚，当晚人们聚集在高山间的山谷里围坐，崔明亮起身走到河沟的一边，点起了一团火。寒冷冬天的夜晚，崔明亮在漆黑的大山背景下显得十分的渺小，人物在生存环境中的无力清晰传达出来，大片的蓝黑色彰显了苍凉。随着火的逐渐燃起，看到了温暖的色彩，相比大片的深黑色背景，温暖太小太短暂了。人们命运抗争的力量感和无法挣脱的现实感共存。

《三峡好人》中，沈红去舞场寻找等候斌斌出现，然而最后没能等来。紧接着一辆汽车在有些暗淡和朦胧的霓虹灯下驰过的镜头映入眼帘。这个镜头中，自然光线下四周一片漆黑，只有一辆小车孤独地行驶在弯曲的山路上。背景的霓虹灯闪烁着，在忧郁无望的黑色背景下跳动着些许的温暖。此时，镜头利用焦点的虚实制造了一种亦真亦幻的感觉，时而明亮时而暗淡的色彩处理真实又诗意般地表达沈红矛盾复杂的心理活动。清晰又模糊的焦点也暗示了人物命运走向的不确定性。这个镜头结合色彩光线的视觉感受和镜头运动的技巧细腻地诠释了人物。

三、结语：贾樟柯电影坚守时代变迁下人物关注

贾樟柯始终用电影去关注社会最普通的人群，力图捕捉到时代高速发展下最真实的表情，构筑了自己独具特色的电影世界。摄影机对准我们真实的世界和在世界中生活的人们，这就是贾樟柯电影最直接的表达方式。我们承认贾樟柯不是一个主流话语的导演，至少现在还不是。但我们却需要有这样的一个导演这样的一些电影真实地记录我们在中国社会历史进程中的个体存在以及他们的生活。在他的电影世界里，我们需要静下来认真地观看每一个镜头、每一个场景，如同观看我们周围的人们和身边所发生的一切。