从文本意义到文学意义

读了张江先生的第九封信，我感到讨论进入了一个新的领域，从文学批评的争论，进入了伦理学的思考。信中提出的批评伦理学的确是一个新的问题，也是一个文学研究必须要思考的问题。一切学术虽出发点不同，范式方法迥异，但最终都会在伦理学中碰面，因为学术总关乎伦理，伦理乃是学术研究所要到达的最高境界。

就文学批评及其理论研究而言，张先生在这封信中提出了一个系统的表述。如果我理解不错的话，大致可以用如下三段式来陈述：大凡以批评为业的人须有其批评家的职业伦理;职业批评家的职业伦理在于尊重文学文本原意;文本原意来自作者意图。这个关于批评家职业伦理的陈述，主旨是如何防止强制阐释偏向的出现，自有它深刻的道理。因为不尊重文本和作者，其阐释就会无所依托和根据，就会为天马行空式的主观臆说大开方便之门。张先生的这个三段式观点鲜明，立场明确，并上升到批评伦理的高度来思考，这给我很多启发。

我近来反复读了俄国诗人布罗斯基的批评文集《小于一》，结合张先生信中提出的一些问题，再看布罗斯基如何批评，一些新的想法纷至沓来。《小于一》不知能否算作职业批评家的批评著述，但它肯定是文学批评或更为广义的文学研究。书中诸篇什分析了阿赫马托娃、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、奥登、但丁等文学史上名声如雷贯耳的大诗人。他的每一篇批评文章都是一个精彩绝伦的批评文本，思想精湛，分析动人，熠熠文采中充溢着强烈情感。如何评价布罗斯基的批评伦理呢？他是一个职业批评家吗？从布罗斯基的批评实践来看，他与其说是职业批评家不如说是诗人，其修辞和语音分析可谓鞭辟入里。我读布罗斯基，深感于他那极为出色的文学体验，他对词语声音和意象的分析尤为令人击掌。所以我想，在文学批评中，个人独特的感悟印象是极为重要的，没有这些感性经验做支撑，布罗斯基是无法写出那些脍炙人口的批评名篇的。这就提出了一个难题，要在文学阅读的感性经验和批评的理论阐释之间做出明确区分，其实不那么容易，也没有事实上和逻辑上的可能性。我甚至在想，文学批评回到对文本阅读的感性体验，可能是我们解决当下文学研究过于理论化和抽象化的一条有效路径。我前些年花了不少时间写了一本文学理论教材《文学理论导引》，就是贯穿了这样一个想法，即让文学研究回归直接最丰富的文本阅读经验，在此基础上建构一个系统的文学理论。阅读布罗斯基进一步加强了我的这一判断，《小于一》的精彩之处就在于布罗斯基非常个人化和独一性的感性经验。

接下来的问题是关于文学批评的职业分工问题。张先生提出了职业批评家及其批评伦理问题。所谓职业批评家大抵是指以批评为业者，但究竟是哪些人属于这一范畴却并没有明确的界限。将职业批评家区别于普通读者，意在强调职业批评家有一种特别的专业训练和职业伦理，这在理论上说是没问题的，但我倒是想到了另一个问题，那就是如何理解文学活动（包括文学批评）的广泛参与性。文学不同于其他专业知识（如物理学、数学等），它本来就是一个人人参与的文化活动，文学阅读乃是一个人皆有之的爱好。如果说物理学家和数学家是职业，参与物理学和数学的讨论需要专业资格和特殊训练的话，那么，文学批评则显然没有这样的专门性要求。从中外文学史的实际情况来看，非专业或业余性的文学批评其实是很有影响力的。且不说中国古代的许多批评经典文献未必出自专事研究文学的人，在西方现代历史上，有学者通过大量史料的分析，得出了一个很有趣的结论，那就是西方现代艺术体系的确立，其实并不是专业人士的功劳，而是那些写给门外汉看的业余批评家的业余批评，正是这些业余性的批评奠定了现代艺术的基础。[1]这一结论听起来有点匪夷所思，但是它却告诉我们一个真实发生的情况，那就是文学阅读与批评阐释有其广泛的大众参与性。从中国文学批评的现状来说，尤其是在今天高度网络化条件下，一些对文学作品发表精彩见解的批评佳作，其实并非出自所谓的职业批评家，而是许许多多的业余者，他们酷爱文学，又有良好的文学经验与趣味，善于表达特定文本所诱发的独特文学体验，他们的业余批评比起学院派批评更精彩也更有魅力。就布罗斯基而言，亦是一个经典的例子，很难说他就是一个职业批评家，但我敢说他的批评远远超越了许多职业批评家。对文学这个民众广泛参与的伟业来说，强调职业批评家的职业特殊性，会不会潜藏着一种排斥读者公众参与文学批评事业的权益呢？考虑到文学的这一特殊性，文学批评的伦理就不只是少数专业人士的职业伦理，而应有着更为广泛的意涵。布罗斯基的批评实践清楚地表明了文学批评伦理所具有的丰富的内涵。

至此，讨论的触角就进入了有关尊重文本原意和作者意图问题了。依据前面的概括，职业批评家的职业伦理在于尊重文本原意，而文本原意又源自作者意图。假如把批评伦理视作批评实践中对批评家职业行为的规范，那么，张先生所提出的批评伦理，意在强调如何拒绝批评中的强制阐释倾向。我完全理解张先生的这一想法，也深感如何在文学批评乃至文学研究中拒斥强制阐释的必要性与合理性。但问题在于，尊重文本原意及其作者意图是解决这一难题的唯一路径吗？这里有很多问题值得进一步深究。

我们经常使用的一个概念是文本意义，这个概念在英美新批评那里，确指与作者和读者均无关联的独立意义。这种对文本意义的理解其实有问题，我想用“文学意义”概念来取代“文本意义”。在我看来，文学意义说的并不是文学的功能或价值，而是说文学从作者意图到文本语言载体再到读者解读的意义生成过程。也就是说，文本意义只是这个过程中的一环而不是整体，它是不可能自在自为地存在的。没有从作者到文本再到读者的语言交际的复杂过程，是不可能有任何意义产生的。从文本意义到文学意义，其中的转变是看待文学方式的转变，一方面它强调意义生成过程的动态性，是一个从作者意图到文本语言载体再到读者解读的完整过程;另一方面，它还指出了一个静态的结构关系，文学意义的生成又是这样的结构性产物，亦即文学意义是在作者、文本、读者、语境相互作用的结构系统中生成的，离开了这样一个各要素复杂关系的结构，意义是不可能生成的。

从以上的结构性或过程性观点来看，文学意义部分地存在于不同阶段和要素中。作者意图是意义的发生或源起，文本是意义的语言载体，读者阅读则是对意义的发现或实现。三个环节缺乏任何一个都不可能导致意义的生成。由此，我们可以推论出一个更为复杂的观念――文学意义乃是一种关系性范畴，它不可能孤立地或分离地存在于单一要素或环节之中。这里，我们有必要对文本自在含义或文本原意的观念做些具体分析。在我看来，所谓文本自在含义或原意至多只是一个理论上的假设，它是不可能脱离文学活动的主体――作家和读者――而存在的。用阐释学家赫什的术语来说，就是文学作品有意义和意味之别，前者是作品中所蕴含的作者意图，而后者则是被读者解读出来的具体的、实现了的意义。我之所以怀疑文本自在意义的存在，无非是想表达这样一个想法，意义是要素关系互动所产生的结构性或过程性的产物，而不是某个孤立的要素或环节固有的实体性东西。于是，我们有必要以复杂性和关系性的视角来讨论文学意义的阐释，而不是从孤立的或分离的观点来审视文本原意或作者意图。现象学的意向性理论有助于我们理解文本如何作为意向性对象而存在，我以为这一理论是很有说服力的;而接受美学关于审美对象及其效果史的理论，也有助于我们从关系性的角度来理解文学意义生成的相对性。因此，与其孤立地使用文本自在含义或文本原意的概念，不如将它置于一种关系性的系统结构中更好。

说文学意义的生产或生成是一个过程或一个结构，其实还包含了另一个假设，亦即在文学意义生产的各个阶段，或在各个不同的要素中，其意义构成或形态是有差异的，它们不是简单对应或完全一致的。换言之，作者意图不能等同于文本意义，文本意义又不能等同于读者理解。如果我们忽略了这其中的差异和矛盾，就会把文学意义看作是一个简单的、从头至尾完全一致的语言交际的产物了。说到这里，我想用一些其他理论来佐证这一想法。

结构主义符号学的研究揭示了一个现象，从书写到文本再到阅读，其实是一个不断转换的符号化过程，霍尔在研究电视文本时，把节目制作（相当于文学写作）视为编码，把观看电视（相当于文学阅读）规定为解码。霍尔认为，编码和解码决不是完全对应的。一个文本至少存在着三种不同的解码方式，也就是认同性解码、协商性解码和对抗性解码。[2]当然，霍尔并不关心不同的解码方式是否会产生强制阐释，他更关注读者解码的主动性和倾向性。他的理论揭示了意义编码和解码之间差异性现象的存在，这表明从作者意图到读者理解之间，并不是线性对称的。霍尔特别指出，从编码到解码的过程中存在着许多信息不对称，因此就会有对同一编码的不同解码的种种可能性。我想，这大约就是文学所以为文学的魅力所在，它永远是一个未知的世界，永远在召唤读者去发现新的意义。

如果把霍尔的编码―解码理论与利科的诗歌歧义理论结合起来，就可以进一步论证文学意义生成过程中的复杂性和不确定性。利科认为，诗的语言迥异于科学语言甚至日常语言，如果说后两类意义是要消除歧义的话，那么，诗的语言的功能则在于保留并强化其一词多义，“诗是这样一种语言策略，其目的在于保护我们的语词的一词多义，而不在于筛去或消除它，在于保留歧义……从这里就导出同一首诗的几种释读的可能性”[3]（P301）。由此来说，歧义是文学的基本策略。这里不妨举诺贝尔文学奖得主瑞典诗人特朗斯特罗姆的几句诗来说明：

灌木中词用新的语言在呢喃：“元音是蓝天，辅音是黑色枝杈，它们在雪中漫谈。”

青铜时代的小号/被禁的声音/挂在深渊的天空。

钟声飞过屋顶，广场，绿草，绿荫/敲打活人和死者/无法把基督和反基督分开/钟声最后飞送我们回家。

我返回旅馆：床，灯，窗帷/我听见奇怪的声响，地下室拖着身子在上楼。

这些充满想象力和雕刻感的词语，营造了丰富复杂的诗歌意象，这些意象的表达充满了歧义，我们从中读出不同意义的可能性是完全存在的。尤其是读者所属的语境及其文化的差异，对理解这些奇特的诗句具有相当重要的导向性。当然，如果多一些对特朗斯特罗姆创作经历的了解，特别是这些诗创作背景的了解，对于理解他的诗句显然是有帮助的。霍尔的编码―解码论和利科的诗歌语言歧义论实际上告诉我们，文学意义的生成过程是极为复杂的，忽略了这种复杂性就会失去对文学意义的深刻把握。维特根斯坦的分析哲学也指出了另一个规律，意义即用法。但文学语言的用法往往就是要突破现成的日常用法和词典意义，文学的魅力就在于不断地挑战语言的刻板规则和表达极限，所以，作者意图和文本原意的关系是极其复杂的。

说到这里，合乎逻辑地引出文学意义的生产性和不确定性问题。如前所述，我们不能把意义视作某种实体性的东西，好像它就存在于某个地方（或是作者意图中，或是文本词语中等），等待着我们去发现。以意义的生产性和复杂性理论来看，意义毋宁说是由作者发出经由文本负载，再到当下阅读而生成的东西，它决不是早已存在于某处的某种东西。有位英国的批评家曾经提出过一个有趣的问题：如果说《蒙娜丽莎》在卢浮宫，那么，《哈姆雷特》在哪里呢？确实，《蒙娜丽莎》作为一幅画就挂在卢浮宫的某个展厅的墙上，《哈姆雷特》在哪里就复杂得多，因为它是一个语言构成物。或是在我们阅读时，哈姆雷特栩栩如生地出现了，或是在舞台情境的戏剧表演中，哈姆雷特向我们走来。这表明，作为语言构成物的文学文本，只有在现实的语言交际活动中才存在，意义就在这个活动中而非它之外。所以，文本是具有意义生产性的语言物，而意义的不确定性就取决于是谁在何语境中以何种方式阅读。人们通常认为科学的观察是有确定性和纯粹客观性的，但有科学家指出了“测不准原理”，当科学观察借助某种工具来考量对象时，难免会干预对象，呈现出不同的面貌。比如肉眼观察某个星系就和望远镜观察到的有所不同，小型光学望远镜和大型射电望远镜观察到的也有很大差异，哈勃望远镜在太空的观察更是迥然异趣。“测不准原理”揭示了一个规律，采用不同的观察手段和方法其实都在不同程度上干预了被观察对象。在人文领域更是如此，文学意义阐释的多样性和不确定性是其固有的特征之一。把测不准原理移到文学领域，有理由认为作者意图和文本原意的阐发会受到不同语境、理论和方法的“干预”，绝对客观地还原出作者意图和文本原意是很难实现的。但是，阐释的多样性不能成为强制阐释的借口，我们仍需要强调不同阐释乃是条条大路通罗马式，而不是去了佛罗伦萨或威尼斯。从这个角度看，文学批评和理论是一种关于文学意义的生产，而意义在通常情况下是以歧义、多义和不确定性的面目出现的，作者意图、文本语义、批评家或读者理解的意义相互交错。文学意义就在这些复杂要素之间的互动交错中产生，它不能也不会只限于某个要素或载体。把复杂的文学意义生产过程还原为任何单一要素的解释方法，在今天复杂性思想已经相当普及的条件下，会显得有些不合时宜。当然，在这么说的同时，的确要警惕各种强制阐释的倾向，因为它们不是条条大路通罗马，而是南辕北辙，背道而驰了。这种背道而驰的主观臆测与其说是在和文本对话，不如说是在自我独白，这便失去了文学批评说服人和可交流的属性。

当然，这么说决不是否定作者意图，也不是怀疑文本是有意义的，而是指出一个事实，文学意义的生产不能也没有必要归结为单一因素或唯一本源，文学意义说到底是多种要素和关系的协商性结果。正是这诸多因素的复杂性，才导致了文学意义的阐释多元性和开放性。布罗斯基对阿赫马托娃等诗人诗作的意义阐发就充分体现了这一点。我甚至想，他对同一诗人的同一诗作在不同时期的解读、阐释和感受，都会有所不同。我读《小于一》中的一些篇什，就有这样的深刻印象。这也是文学总是充满了无穷魅力的根源所在，假如意义的阐发单一性地归因于作者意图，文学批评就会变得索然无趣。正是不同因素的复杂关系，正是不同批评家视角和方法的差异，正是由于作者意图与文本语言之间的差异和距离，才使得文学研究充满了种种新发现的可能，也使得文学研究变成了最富意义生产性的领域。读布罗斯基的《小于一》，可从他的批评操练中窥见一些文学研究的秘诀，那就是充分注意到诗人和诗作的复杂性和关联性，避免做出单因论的解释，这样的阐释也就触摸到了伟大诗人诗作的精髓。

这不是批评伦理应有之义是什么呢？

参 考 文 献

[1] 克利斯特勒：《现代艺术体系》，载周宪：《艺术学理论基本文献/西方当代卷》，北京：三联书店，2014.

[2] 霍尔：《编码，解码》，载罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000.

[3] 利科：《言语的力量：科学与诗歌》，载胡经之等：《西方二十世纪文论选》第3卷，北京：中国社会科学出版社，1989.