仰韶文化范文

仰韶文化范文第1篇

开始回忆内容……

有一天，我们去学校，老师高兴地说：“大家安静，我们要去参观仰韶文化了，准备好笔和纸，出发喽！”班内一片欢呼。

车停在了仰韶文化展的附近。我们踏着欢快的脚步，一步步“逼近”文化展。到了展厅门口，漂亮的解说员小姐带着我们进入了“知识的海洋”。第一个介绍是仰韶村的遗址，我也不记得了，跳过……接下来介绍的是灰坑，挺有趣的呢！原来是装粮食的，但是放久了也会发霉。后来……后来，哈哈，这个就是垃圾的“小窝”了！

还有一个大人墓，墓里有龙又有虎，看来地位很高呢！还有一个安西的女孩墓，小女孩生前只有三四岁，她的骨头很小，我还是第一次看见。

陶罐真多啊，我选几样介绍介绍吧。小口尖底瓶，顾名思义，底部尖尖的，口小小的，用来装水。由于瓶子的底部是尖的，原始人把瓶子往水里一放，瓶子站不起来，就倒下去，水自动就灌满了。也许你会问：那它怎么立起来呢？呵呵，着你就不懂了，以前的土地不像我们现在的水泥地，那时只有土的地，简称土地。把瓶底往地下一插，瓶自然就立起来了。

还有月牙纹彩陶罐，有十三个也要呢！奇怪吧！人头型彩陶罐，瓶口是一个人头，眼睛和嘴巴是空的，耳朵有个小洞，瓶子是凸出来的，胖胖的，像一个妇女怀孕了。解说员小姐说它体现了母系氏族社会对妇女的崇拜思想。双连壶，装酒，可以两个人同时喝酒，超爽！

仰韶文化范文第2篇

开始回忆内容······

有一天，我们去学校，老师高兴地说：“大家安静，我们要去参观仰韶文化了，准备好笔和纸，出发喽！”班内一片欢呼。

车停在了仰韶文化展的附近。我们踏着欢快的脚步，一步步“逼近”文化展。到了展厅门口，漂亮的解说员小姐带着我们进入了“知识的海洋”。第一个介绍是仰韶村的遗址，我也不记得了，跳过······接下来介绍的是灰坑，挺有趣的呢！原来是装粮食的，但是放久了也会发霉。后来······后来，哈哈，这个就是垃圾的“小窝”了！

还有一个大人墓，墓里有龙又有虎，看来地位很高呢！还有一个安西的女孩墓，小女孩生前只有三四岁，她的骨头很小，我还是第一次看见。

陶罐真多啊，我选几样介绍介绍吧。小口尖底瓶，顾名思义，底部尖尖的，口小小的，用来装水。由于瓶子的底部是尖的，原始人把瓶子往水里一放，瓶子站不起来，就倒下去，水自动就灌满了。也许你会问：那它怎么立起来呢？呵呵，着你就不懂了，以前的土地不像我们现在的水泥地，那时只有土的地，简称土地。把瓶底往地下一插，瓶自然就立起来了。

还有月牙纹彩陶罐，有十三个也要呢！奇怪吧！人头型彩陶罐，瓶口是一个人头，眼睛和嘴巴是空的，耳朵有个小洞，瓶子是凸出来的，胖胖的，像一个妇女怀孕了。解说员小姐说它体现了母系氏族社会对妇女的崇拜思想。双连壶，装酒，可以两个人同时喝酒。

哇！骨针！好像，用放大镜看也还是小小的，厉害！过去的人，不论男女，头发都很长，很不方便，所以就用骨簪来扎好头发。

石凿、石铲、石斧，都用石头来做，老天爷啊，你就那么抠门啊，铁都不给一点，我晕。石斧不好弄在木柄上，用绳子绑好也不行，稍稍用力，它就“散架”，我的天。幸好当时的原始人很聪明，在木柄上钻一个和石斧一样宽的洞，把石斧固定在上边，就不用担心他“粉身碎骨”了。

仰韶文化范文第3篇

［关键词］仰韶文化 陶器 美学思考

［中图分类号］J5［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）04－0111－01

仰韶文化的制陶工艺相当成熟，器物规整精美，多为细泥红陶和夹砂红陶，灰陶与黑陶较为少见。仰韶文化陶器有着极高的美学价值，即使在当今时代思考仰韶文化陶器，它的美学价值也不得不令我们叹服……

一、自然美

器物是人类劳动作用的产物，任何一种物件的制造都是人的活动与劳动对象的结晶，都是人与自然相互作用的结晶。在仰韶文化的陶器上就印有日、月、山等形象，这是那个时代人们对自然的一种崇拜。由于当时生产力低下，人们不得不与自然相抗争，而当时人类文明还处于未开化的状态，一些自然现象无法进行科学的解释，所以人们便充分利用大自然的恩赐，把大自然的一些东西刻画在陶器的表面上，如：植物纹、动物纹等，创造出了自然美观的陶器。更重要的是，仰韶文化陶器的取材于可塑性和操作性较好的红土、沉积土、黑土等自然材料，陶器坯则大多是手制的自然做法，这样经过烧制出来的陶器，透露着自然的气息，再加上表面装饰动物纹、植物纹等自然图形语言，使得仰韶文化陶器的骨子里透露着自然美。

二、功能美

“功能美”是一个现代美学概念，与现代工业产品设计有直接的关系。法国的保罗•苏里奥1904年在他的著作《合理美》一书指出：一种产品的形式只要明显地表现了他的功能，就具有美。应该把工业产品的审美价值和实用价值融合起来，承认适合于功能的美的存在。日本当代美学家竹内敏雄吸取了西方美学研究成果，提出了“功能美”一词。他认为：所谓的“功能美”指的是功能的直观形态所体现的美。仰韶文化陶器的功能美，给新时期时代的人们带来的美感，丝毫不亚于一种现代工业新产品如彩电、冰箱、小汽车等刚问世时那崭新的功能之美给现代人带来的审美。功能美的经典代表作，则是陕西西安半坡遗址出土的尖底双耳瓶。它是一种汲水用具，其造型特征是底尖、腹深、口小，而瓶的双耳，安装在瓶的腹劲最大处。这样的设计巧妙地利用力的平衡原理，使空瓶盛水后重心不断变化，仍能保证瓶口不断进水，待水将满时，瓶身又会自动向上，往上提时瓶身也不会倾倒。这样的完美功能体现了新石器时代劳动人民智慧的结晶，也充分诠释了功能美的内涵。另外，仰韶文化陶器的三足构成了陶甑、陶鼎等煮饭陶器的特征，李泽厚先生指出：“它的形象并非模拟或写实（动物多四足，鸟类则两足），而是来源于生活实用（如便于烧火）基础上的形式创造，其有三足造型带来的稳定、坚实（比两足）、简洁、刚健（比四足）等形式感和独特形象，具有高度的审美功能和意义。”

三、装饰美

仰韶彩陶的装饰纹样题材，有几何形纹、动植物纹、人物纹等，这些装饰纹样有的是劳动、生活的直接表现，有的反映了对自然、神灵的崇拜，有的是一些氏族部落的传统识别标记，但都统一在单独、连续、适合等艺术构成的形式中，这些艺术构成形式的形成，起到了美化陶器造型、增强造型艺术感染力的作用，又有其独立的艺术欣赏价值和美学价值。仰韶文化彩陶上的纹饰，以富有意匠的装饰构成和装饰形式美法则的应用，以穿插有致的装饰线条和合理的装饰部位，使仰韶彩陶的造型更富有美感，更加衬托出造型的艺术魅力，使彩陶的实用和审美功能都得以充分体现。

四、工艺美

“工艺”一词，按照中国传统解释，就是百工之艺。早在先秦工艺典籍《考工记》中，就有记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧”。工有巧就是强调工艺美，也称“技艺美”。 原中央美院美术史系教授刘骁纯说：“技艺美属于依存的美、意蕴的美。它的美不在形式自身，而在于形成中的意蕴，这意蕴就是制作者的智慧和技能。仰韶文化陶器制作工艺，有以下四个步骤：

（一）制料。常选用可塑性和操作性较好的红土、沉积土、黑土等，经过淘洗和沉滤后成为较纯较细的原料。

（二）制坯。彩陶坯最初大多是手制。小型器皿是直接捏塑而成的；较大的陶器，其体部坯子，一般采用泥盘筑法分两段制成。粗坯制成后再装上颈口，嵌入把手，制坯工序初步完成。

（三）彩绘和纹饰。一些较精细的彩陶，在彩绘之前，往往将陶坯放入极其细腻的泥浆中，让它披上一层均匀的陶衣便于上彩。彩绘就是将有色的天然矿物涂绘在陶坯上。仰韶文化时期陶器的纹饰大多是用带有花纹的木印板拍印上去的。

（四）烧窑。从考古发掘的材料来看，仰韶文化时期的陶窑主要是竖穴窑和横穴窑。它们都是由火口、火膛、火道、窑室等所组成，在火膛中燃烧起来的火焰，经火道到达窑室。在当时那个年代，这样的制作过程，不但表现为一种精湛的技艺，而且也上升为一种审美的感受，也就是仰韶文化的工艺美。

五、小结

仰韶文化范文第4篇

原始人类进入新石器时代的分水X除了石器制作工艺的区别，还有一个重要的标志就是陶器的出现，它是人类第一次用火将一种物质改变为另一种物质。陶器也是当时人们最重要的生活用具。它是用黏土烧制而成，为了打水和煮食物而用，而黏

土是岩石风化而来，因而制陶也可视为人造岩石。黏土主要由八种元素的氧化物组成，其中硅、铝熔点高，是成型的骨架，钾、钠、钙、镁等易熔助熔，在高温下液化填充到未熔颗粒的孔隙中，这就叫烧结。而铁、钛还起到着色的作用，其中在富氧环境中烧成，呈现出氧化铁的颜色就是红陶；在缺氧环境中，氧化铁被一氧化碳还原为铁就是灰陶；用铁、钛含量低的黏土烧出的是白陶。镇原县博物馆馆藏的两件红陶钵就是我国古老先民在富氧环境中烧成的代表性器物之一，反映了远古人类的聪明才智。

钵是古代人们最原始的盛储器，与人们日常生活密切相关。从外型看，类似现代的碗，它兼有食器和炊器的功能。镇原县博物馆馆藏的这两件泥质红陶圜底钵1979年出土于镇原县三岔高庄遗址。钵高10.5厘米、口径23厘米，重880克。素面，口微侈，圆唇，圜底。通体光滑，造型朴素大方，做工精细，质地细腻，烧制火候较高，器型规整。从器物口沿到器底逐渐由薄变厚，内壁上留有一些平行弦纹，大概是用慢轮加工时留下的，这是一件典型的仰韶文化代表器物。2002年6月，被甘肃省文物鉴定委员会定为国家一级文物。

仰韶文化因1921年在河南省渑池县仰韶村发现而得名，它分布在黄河中游，位于今天的甘肃到河南之间，距今六七千年，属于母系氏族繁荣阶段，以定居农业和发达的制陶业为特点，其陶器以红陶为主，典型器物有圜底钵、平底盆和尖底瓶等。镇原境内发现的仰韶文化遗址有100多处，尤其以高庄遗址最为典型，文化内涵丰富，文化层堆积厚，暴露的遗迹遗物丰富。从收集到的器物和陶片看，它包括仰韶、常山下层、先周等文化类型。从这里收集到的52件文物看，有仰韶文化红陶人头罐，喇叭口灰陶尖底瓶，夹砂红陶缸、盆等；常山下层文化单耳带盖红陶罐、敞口高领折肩篮纹红陶瓮、篮纹单耳红陶杯；周文化细绳纹灰陶鬲、灰陶尊、穿耳壶、鼎等。其中，被定为国家一级文物的就有4件。这两件红陶钵就是其中的一种，对于研究镇原史前时期制陶业的发展有重要的参考价值。

仰韶文化范文第5篇

我国的田野考工作逐渐开展起来,并逐步建立了中国的考古学体系,使中国的考古从新石器时代到旧石器时代、青铜时代和铁器时代的文化得到研究.第三,仰韶文化遗址成为研究史前社会的重要依据,证明了华夏文明的博大精深.经过对仰韶文化遗址几十年的研究,共发现仰韶文化遗址多达1000余处.它以其分布广泛,延续长久,内涵丰富,影响深远而成为中国原始社会文化中的主干力量和核心部分.因此,仰韶文化开创了近代考古学的先河,是中国新石器时代考古的基础和核心.

二、仰韶酒的设计

1.仰韶酒的品牌设计

创立一个品牌,不仅需要对市场营销、产品结构组成、价格比例、品牌定位、商品成列、广告知识等方面的熟悉和掌握,还需要具备尽可能宽广的知识面和独到的审美艺术,最为重要的是品牌名称和定位.而品牌要立足市场不仅需要有独树一帜的文化理念,还需要在品牌名称上独具匠心,品牌名称决定了品牌定位,品牌定位又决定了市场经济,品牌设计的越全面,其品牌的发展就越全面,整体的品牌文化才有吸引力,品牌才有更强的生命力和延续性.5史记65会盟台碑6记载:/秦昭王,赵惠文王会于泥,席间捧醛泉佳酿.秦王饮酒之酣,,0.历代达官显贵和文人骚客都曾对醛泉春吟咏不绝.近代孙中山的秘书段世桓(泥池人)曾向中山先生推荐家乡的醛泉春,后来孙中山题匾挥笔写下了/品重醛泉0,可见当时醛泉酒业己非常盛兴.醛泉春酒产于河南泥池县,是中州佳酿,源远流长.春秋战国时期,著名的秦赵/泥池会盟0就发生在这里,是泥池史上光彩夺目的一页,清晰地记录着酒的踪迹.在这场驰名的会战中,当地所产美酒/醛泉佳酿0记入史书,见证了这场智慧与强横的交锋.被誉为/史家之绝唱,无韵之离骚0的5史记6中,记载/秦昭王、赵惠文王会于泥,席间捧酿醛泉佳酿.秦王饮酒之酣###一仰韶酒,是古醛泉春的继承和发展,厂址设在河南泥池县,而泥池县是举世闻名/仰韶文化0的发源地,仰韶文化在历史上的影响深远、意义重大,也是被世人熟知的文化,故以仰韶酒为品牌名称.

2.仰韶酒的产品设计

产品的设计需要根据流行和品牌风格设计相关的造型主题,其中包括主题系列的连续性、色彩设计、造型设计等.任何一种设计的风格都要和产品的文化有特定的联系,并且在流行元素里加入特色设计、产品的个性化.在设计中,产品的底蕴、客户的理解、产品的消费群体都是需要考虑的方面,能让设计的产品感动客户,让客户迷恋品牌.仰韶文化的陶器是以彩陶为其特征的.彩陶,是黄河流域新石器时代晚期的中华民族的祖先,是在红色的特殊陶器上面画上彩色花纹的陶器艺术.这些花纹是仰韶文化的代表特征,也是现代人研究仰韶文化的重要依据.这种彩陶艺术记载着人类文明的经济、社会、生活、宗教、文化等方面的信息,我们把这种文化称为/彩陶文化0,因为这种文化最先在河南省泥池县仰韶村发现,所以也称为/仰韶文化0.中国彩陶形象和纹饰,传递着中华民族远古时期的文化信息,开启了华夏文明的源头,中国彩陶文化无疑是中国的人文气息.仰韶酒与时俱进地推出彩陶坊、醉陶坊酒系列.其主要目的就是借助仰韶文化彩陶艺术的名气为仰韶酒打广告,这样既借助仰韶文化的文化知识提升仰韶酒的知名度,又显示仰韶酒的文化底蕴.该品牌是有文化气息的,与市场上的琳琅满目的酒品牌相比较,会让消费者加深对仰韶酒品牌的注意力和记忆.同时,仰韶酒还请了著名导演陈凯歌作为品牌的形象大使,更是大大扩大了仰韶酒的影响力,而一向对品牌代言很挑剔的陈凯歌导演也是因为仰韶酒的文化品牌因素,才决定做仰韶酒品牌的形象代言人.

3.仰韶酒瓶的造型设计

仰韶酒在造型设计上以仰韶文化系列为主,尤其是仰韶酒的彩陶坊系列更是仿效仰韶文化中的彩陶艺术设计的.这样的设计目的主要让仰韶酒的造型和彩陶艺术更相似,让消费者看到仰韶酒就看到仰韶文化的彩陶艺术,给消费者一个很好的暗示,品仰韶酒不仅提升自身的文化艺术,还为现今的仰韶文化遗址贡献自己的贡献.仰韶酒的造型设计是在仰韶文化彩陶艺术的基础上加入新的设计元素,如:彩陶坊系列中的天时、地利、人和酒瓶的造型设计,三个品牌的造型以敦厚、稳重、坚固的形态设计,体现出天、地、人三者的和谐和稳固.其三者的色彩也做出区别,天时选用稳重的暖褐色,以显示天的博怀;地利选用大地红,以显示出大地的和顺;人和选用浅黄色,以显示是炎黄子孙的后代.三者选用同一造型,目的是为了显示三者之间的和顺和统一,当天时、地利、人和三者具备时就事事顺利、成功的三大要素.再如醉陶坊中的春之醉、夏之醉、秋之醉酒瓶的造型设计,三个品牌的造型和彩陶坊的天时、地利、人和做出很大区别.醉陶坊柔和、纤细的造型为主,和彩陶坊的敦厚形成截然对比.以柔和、纤细的造型形象地体现出醉,像是女人的醉,既让女人醉,又让男人看了沉醉.其三者的色彩也做出区别,春之醉选用令人陶醉的暖红色,以显示春天复苏的暖和气息;夏之醉选用让人冷静的冷褐色,以显示出夏天的清凉气息;秋之醉选用浅灰色,以显示是秋季的成熟稳重.三者选用同一造型不同色彩的包装,目的是为了显示三者之间的统一协调,用不同色调隐喻季节的变化.仰韶酒在酒瓶造型设计方面既体显出酒的寓意,又通过色彩体现出彩陶的材质,和仰韶文化的彩陶艺术形成呼应,使仰韶酒品牌的文化效应更好地显现出来.总之,仰韶酒在产品无论是在造型设计方面还是产品的创优方面都经过详细周密的规划,使得仰韶酒从战国时期的古酒新生,到如今时代的长足生长,而今,仰韶酒在酒行列里己有很好的口碑.仰韶酒的发展代表了新中国的酿酒产业的成长历程,同时还体现了中华民族的古老文化和科技进步的坚实足迹.仰韶酒的良好发展也使得企业赢得了很好的社会效益.首先企业的总资产从1975年的小型手工作坊起步到1993年的6574万元,并迅速扩张到如今的5.2亿元,1996年至2000年期间,连续4年仰韶酒的销售量居全省同行业之首,产销量跃入全国同行业前3名.其中1999年实现销售收入超10亿元.

仰韶文化范文第6篇

关键词：伊阙城遗址“葬玉”墓“葬玉”习俗西坡墓地清凉寺墓地崧泽文化

仰韶文化的“葬玉”习俗在早期就已经出现，在中期达到了顶峰，龙岗寺2、西坡3两处墓地分别是早、中期“葬玉”习俗的重要发现，对于这两处的墓地，很多学者都进行了详备的研究[4]，而作为晚期“葬玉”习俗的代表，伊阙城的关注度却相对较低，本文就对该遗址“葬玉”墓的内涵及相关文化交流问题进行相关探讨。本文论及的“葬玉”墓指的是随葬玉器的墓葬，“葬玉”习俗指的是与随葬玉器相关的风俗现象，包括墓葬形制、随葬品等内容。

伊阙城遗址位于伊川县城南4公里、古城村东北部向阳一面坡地上，北距洛阳市40余公里，东临伊河，西邻低缓的丘陵和山地，遗址面积约6万平方米。

此次发掘发现5座墓葬。其中3座随葬玉器，分别为M5、M6、M9，出土玉器4件，玉饰2件、玉璜1件、玉佩饰1件。M6出1件、M9出1件、M5出2件。3座墓墓葬形制尺寸相近，皆为竖穴土坑墓，有熟土二层台，有棺有椁，以下以M9为例作出详细介绍。M9平面呈长方形，直壁，平底。底部四周带一熟土二层台。墓葬北部较窄，南部较宽，墓口长3.1米、宽约1.5—2.1米，底部长2.4米、宽约0.8—1.1米，墓坑深约1.2米。二层台宽窄不一，其平面距墓口深约1米，二层台宽约0.2—0.56米。棺木已朽成灰，棺长2.4米、宽0.8—1.1米，椁木痕迹不甚明显。墓内埋葬成年人骨架一具，保存基本完整，仰身屈肢。随葬品有玉饰1件、石斧3件、石铲1件。

出土玉器分玉饰、玉璜、玉佩饰3类，玉饰2件，1件呈方体一端弯曲，曲部一端钻一孔，另一件弯曲状，两端各有一钻孔，玉璜两端各有一孔，为一面钻而成，表面有工具加工痕迹，也可能为装饰性的纹饰。玉佩饰，长方形，一端有对钻而成的两孔。玉器色泽有乳白色和淡青色两种。对于伊阙城遗址出土玉器玉质的鉴定工作至今没有学者进行，但从报告中发表的原物彩图看，其玉质很可能为闪石玉。

探讨仰韶文化晚期的葬玉习俗，我们要了解其前一阶段的文化面貌，中原地区此前的“葬玉”习俗以西坡墓地为代表，该墓地两次发掘共出土玉器14件，以玉斧为主，玉环只发现一件，器形多较大，制作也较为精美，体现了较为高超的制作工艺。

伊阙城遗址“葬玉”墓的墓葬形制同西坡墓地的发现颇为相似，体现了文化内不同阶段的承袭关系。但发现的随葬玉饰、玉璜、玉佩饰在该地区此前的文化中并没发现，与西坡墓地以玉钺随葬的情况不同。至于其来源，我们可以从文化交流入手找其答案，崧泽文化是同仰韶文化中晚期大致同时的分布于长江下游地区的一支考古学文化。该地区玉器制作业非常发达，特别到了崧泽文化后的良渚文化达到了顶峰，该地区的“葬玉”习俗，在崧泽文化前的马家浜文化中开始出现，到了崧泽文化时期开始有所发展，从该文化发现的玉璜、玉佩饰同伊阙城发现的同类器几乎完全相同5，而这些玉器在长江下游地区发现更多，是特色文化因素，伊阙城的玉器，很有可能就来源于此地。至于崧泽文化与仰韶文化的文化交流，在仰韶文化中期就已经出现，崧泽文化遗址中发现的彩陶片有很强的庙底沟类型特色，中原地区大河村类型中发现的镂空高圈足豆、折腹折肩壶是崧泽文化的典型器6，西坡墓地的玉器柔性线状工具切割工艺，一些学者认为同崧泽文化关系密切，因而在仰韶文化晚期，同崧泽文化的交流是完全有可能的。至于两种文化的交流路线，我们可以通过沿线玉器的发现，做出推测，崧泽文化早期的玉器向西沿长江而上，影响长江中游的大溪文化，随后沿长江支流汉江北上，影响与西南鄂西北的仰韶文化，并继而向北影响至豫西豫中地区。

仰韶文化没落之后，中原地区取而代之的是庙底沟二期文化，此文化阶段玉器文化达到了一个高峰，代表发现是山西芮城的清凉寺墓地7。发现的玉器，种类较多，分为璧、环、带孔石刀、钺、长方形玉器、玉琮、兽头状饰品等类别，与仰韶文化相比，玉器种类增多，制作也较为精制。通过与周边玉器文化对比发现，此时期清凉寺的玉器中，有很大一部分外来因素8。清凉寺出土的好径较小的玉璧、外表有凹槽的玉琮是受长江下游良渚文化的影响；虎头状的圆目、高颧骨圆雕小饰品，以及中间略细、两端稍粗的玉管，同长江中游石家河文化出土的虎头形玉饰、玉管比较相似，这两类玉器应该是受石家河文化的影响而产生的；清凉寺略呈方形的四牙璧、外方内圆玉璧，以及复合玉璧上镶嵌有绿松石的工艺，是来自东方龙山文化的影响；清凉寺出土的梳形玉饰、方形玉璧，无论其形制，还是工艺，都很接近红山文化的玉器风格，因而清凉寺墓地的玉器中也存在着来自东北地区的文化因素。综上所述，此阶段的发展高峰同文化间的交流密切相关。

结语

对于仰韶文化的“葬玉”习俗，李伯谦先生通过与良渚文化、红山文化对比后认为，仰韶文化中晚期已发展到分层社会的阶段，凌驾于其社会之上的权力中枢中，以玉钺为象征的军权和王权占有至高无上的绝对地位，相对而言神权在社会政治生活中的重要性可能只占较小的份额。墓葬随葬的玉器既是身份、地位、财富的象征，又是神祇信仰的礼器，陶器则主要是祖先信仰的礼器。而注重王权、军权的朴实发展模式，杜绝了社会财富的大量浪费，在其后发展的龙山文化仍然强盛，最终成为中华文明发展进程的的主线9。

伊阙城发现的“葬玉”墓，弥补了中原地区“葬玉”习俗发展序列的重要一环。中原地区的史前“葬玉”习俗从仰韶文化早期已经出现，发展至龙山时代，之间有高潮，有低谷，反映了该地区文化的兴衰。从空间上看，该地区的“葬玉”习俗，同周边文化关系密切，从时间上看，早期周边文化对该地区影响较小，仅受到长江下游的崧泽文化的影响，到了晚期，影响巨大，中原地区的随葬玉器中包含了长江中游、长江下游、黄河下游以及东北地区诸文化的很多文化因素，体现了文化之间的交流与融合的加强。（作者单位：郑州大学历史学院）

注释：

[1]洛阳市第二文物工作队河南伊川县伊阙城遗址仰韶文化遗存发掘简报考古1997年第12期

[2]陕西省考古研究所龙岗寺文物出版社1988年

[3]中国社会科学院考古研究所河南省文物考古研究所灵宝西坡墓地科学出版社2010年

[4]a.李英华龙岗寺半坡文化墓葬的几个问题华夏考古2005年第3期

b.尚民杰龙岗寺仰韶墓地葬俗管窥考古与文物1997年第1期

c.马萧林李新伟陈启贤河南灵宝西坡出土玉器浅论玉文化论集2文物出版社2009年

d.马萧林李新伟杨海青灵宝西坡仰韶文化墓地出土玉器初步研究中原文物2006年第2期

[5]南京市文物局南京市博物馆高淳县文管所江苏高淳县薛城新石器时代遗址发掘简报考古2000年第5期

[6]靳松安河洛与海岱地区考古学文化的交流与融合科学出版社2006年

[7]山西省考古研究所运城市文物局芮城县文物局山西芮城清凉寺新石器时代墓地文物2006年第3期

[8]马金花山西芮城清凉寺墓地出土玉器浅说文物世界2009年第3期

仰韶文化范文第7篇

玉钺（图1）长12.9厘米，宽5.6厘米，厚0.88厘米。青色，有浅绿色斑纹。身近梯形，顶，直边略斜，双面弧刃。近顶有一孔，两面管钻而成，先由一面钻约0.6厘米深，再由另一面钻约0.2厘米深，将中间部分击穿，孔壁经加工。正面（正面和背面均以图为准，下同）器身保留线切割留下的弧形凹痕。顶未磨，其余部分（包括线切割痕内）均经磨光。刃部无明确使用破损痕迹。穿孔周围无系柄痕迹。

玉钺（图2）长22.9厘米，宽6.5厘米，厚1.3厘米。浅绿色、墨绿色混杂。长条形，两边薄锐，中部厚而隆起，平顶，直边略斜，双面弧刃，刃最凸点两侧弧度不同。顶经敲打整形未磨制，其余部分精心磨制，很光滑，但仍然可见细磨痕和琢制痕。近顶处有一孔，双面管钻而成。由正面钻约0.5厘米，再由背面钻约0.4厘米，将中间部分击穿，两孔未对准，约有0.3厘米的偏差。孔周围和顶部无系柄痕迹。

玉钺（图3）长18.6厘米，宽7.8厘米，厚1.3厘米。深灰色，有浅灰色纹理和灰绿色斑点。器身近长梯形，扁平。顶略凸，下为双面平弧刃，最大弧度略偏左。顶部略经磨制，仍保留有原料的疤痕，其余部分经精细磨制，很平整，但肉眼可见与器身长边基本平行的竖向细长磨制细痕，并隐约可见未完全磨平的琢制斑痕。两侧边缘大部分被磨制成窄的平面，中部各有一小破损。刃部有小破损。上部无系绳痕迹。

玉钺（图4）长16.5厘米，宽4.8厘米，厚1厘米。深墨绿色，有乳白色纹理和暗绿色斑点。器身近长梯形，中部略隆起，顶不规则，略凸，下为双面尖弧刃，最大弧度略偏左。顶部略经磨制，仍保留有原料的疤痕，其余部分经精细磨制，非常光滑，但肉眼可见与器身长边呈45度至30度角的斜向短磨制细痕，并隐约可见未完全磨平的琢制斑痕。上部有崩疤，可能因琢制时用力过大形成。两侧边缘被磨制成刃状，基本完好无损，中部有一小破损。刃部完好，无使用破损或磨光痕。上部无系绳痕迹。

玉钺（图5）长17.2厘米，宽6厘米，厚1.5厘米。深墨绿色，局部颜色较浅。器身近长梯形，中部隆起，近刃部分略向上翘起，右侧直边明显长于左边，弧顶，下为双面弧刃，最大弧度居中。近顶部有一孔，由正面单面管钻而成，将透时由背面将残存的薄面敲破。正面孔口为规则的圆形，直径1.3厘米，背面孔口为较规则圆形，直径0.8厘米。正面孔口左上部有一管钻跑偏留下的疤痕。孔壁经过磨光，但仍保留纤细的管钻痕迹。顶部只略经磨制，仍保留有原料的崩疤，左角有小破损，其余部分经精细磨制，非常光滑，但肉眼仔细观察，可见与器身长边平行或呈一定角度的竖向或竖斜向磨制细痕，并隐约可见未完全磨平的琢制斑痕，正面穿孔上部与顶端间的磨痕明显。两侧边缘大部分被磨制成很窄的平面，基本完好无损。左下部有一个因线切割时用力不当，切入坯料过深形成的凹痕，内有与之平行的细磨痕。刃部无明显的使用破损或磨光痕迹。穿孔及其周围部分无明显的系绳痕迹。

玉钺（图6）长16.4厘米，宽6.6厘米，厚1.6厘米。深绿色，局部颜色较浅。器身近长梯形，中部略隆起，弧顶，右侧上端残破，下为双面刃，右侧刃边直，左侧刃边略弧，最大弧度居中。近顶部有一孔，由正面单面管钻而成，将透时由背面将残存的薄面敲破。正面孔口为规则的圆形，直径1.2厘米；背面孔口为较规则圆形，直径0.8厘米。孔壁经过磨光，但仍保留纤细的管钻痕迹。顶部只略经磨制，仍保留有原料的疤痕，其余部分经精细磨制，非常光滑，但肉眼仔细观察，可见与器身长边平行或呈一定角度的竖向或竖斜向磨制细痕，并隐约可见未完全磨平的琢制斑痕。两侧边缘大部分被磨制成很窄的平面，基本完好无损。正面右中部近边缘和左下部近边缘有两处因线切割时用力不当，切入坯料过深形成的凹痕。刃部无明显的使用破损或磨光痕迹。穿孔及其周围部分无明显的系绳痕迹。

玉钺（图7）长17.2厘米，宽5.3厘米，厚1.5厘米。乳白色。略粉化。器身近长梯形，中部略隆起，左侧直边明显长于右边，右边上部破损，平顶，下为双面弧刃，最大弧度偏左。刃平钝。近顶部有一孔，由正面单面管钻而成，将透时由背面将残存的薄面敲破。正面孔口为规则的圆形，直径1.5厘米；背面孔口为较规则圆形，直径1.1厘米。孔壁经过磨光。顶部经磨制，呈单面刃状，左角有小破损；其余部分经精细磨制，未粉化部分光滑，粉化部分较粗糙。两侧边缘大部分被磨制成圆钝刃状，基本完好，右侧近顶部分残断。刃部无明显的使用破损或磨光痕迹。穿孔及其周围部分无明显的系绳痕迹。

玉钺（图8）长16厘米，宽6.3厘米，厚0.95厘米。青灰色，杂铁锈色斑。器身近长方形，通体扁平，顶平，下为双面弧刃，最大弧度偏左。近顶部有一孔，由正面单面管钻而成，将透时由背面将残存的薄面敲破。正面孔口为规则的圆形，直径1.2厘米；背面孔口为不规则椭圆形，长径0.75厘米，短径0.54厘米。孔壁经过磨光，但仍保留较深的管钻痕迹。顶部只略经磨制，正面左侧和背面中部有残缺；其余部分经精细磨制，很光滑，但肉眼仔细观察，可见与器身长边垂直或呈一定角度的横向或横斜向磨制细痕。两侧边缘大部分被磨制得尖锐如刃，只有左侧近顶端略厚、呈一很窄的平面。左侧中部有两处较大的疤痕。刃部无明显的使用破损或磨光痕迹。穿孔及其周围部分无明显的系绳痕迹。

玉钺（图9）长16.6厘米，宽8.1厘米，厚1.4厘米。铁褐色，杂铁锈色斑和乳白色纹理。器身近梯形，身中部略隆起，顶平，下为双面弧刃，最大弧度偏左。近顶部有一孔，由正面单面管钻而成，将透时由背面将残存的薄面敲破。正面孔口为规则的圆形，直径1.2厘米；背面孔口为不规则圆形，直径0.6厘米。孔壁经过磨光，只可见浅细的管钻痕迹。顶部只略经磨制，正反两面均保留有原料上的疤痕，两角略残损；其余部分经精细磨制，非常光滑，但肉眼仔细观察，可见与器身长边基本平行的竖向磨制细痕，并隐约可见未完全磨平的琢制斑痕。两侧边缘均被磨制得尖锐如刃，基本完好无损。刃部无明显的使用破损或磨光痕迹，但两端有残损，左端残损较大。穿孔及其周围部分无明显的系绳痕迹。

玉钺（图10）长17.9厘米，宽6.6厘米，厚1.7厘米。深墨绿色，局部颜色较浅。器身近长梯形，中部隆起，顶平，下为双面弧刃，最大弧度略偏右。近顶部有一孔，主要由正面管钻，将透时由背面略管钻成孔。正面孔口为规则的圆形，直径1.2厘米；背面孔口为较规则圆形，直径0.8厘米。正面孔口周边可见管钻留下的细圆圈痕。孔壁经过磨光，但仍保留纤细的管钻痕迹。顶部只经较细致磨制，右角略残；其余部分经非常精细的磨制，很光滑，但肉眼仔细观察，可见与器身长边平行或呈一定角度的竖向或竖斜向磨制细痕，并隐约可见未完全磨平的琢制斑痕。两侧边缘大部分被磨制得尖锐如刃，只有右侧近顶端略厚，成一很窄的平面。两侧均基本完好无损。刃部无明显的使用破损或磨光痕迹，中部偏左有一小残损。穿孔及其周围部分无明显的系绳痕迹。

玉钺（图11）长17.1厘米，宽6.6厘米，厚1.5厘米。深墨绿色，局部颜色较浅，有土黄色斑。器身近长方形，中部略隆起，弧顶，下为双面弧刃，最大弧度居中。近顶部有一孔；双面管钻而成，由双面各钻约0.4厘米深，孔位没有对齐，约有0.6厘米的偏差。两钻孔重合部分被击穿，从正反两面观察，均可见残留的月牙状钻芯断面和宽约0.1厘米的管钻痕。正面孔口为较规则的圆形，直径1.5厘米；背面孔口也为较规则圆形，直径1.3厘米。孔壁经过磨光，但仍保留纤细的管钻痕迹。顶部未经磨制，仍保留有坯料的疤痕，左角有小破损；其余部分经精细磨制，非常光滑，但肉眼仔细观察，可见以横斜向为主的磨制细痕，并隐约可见未完全磨平的琢制斑痕；器身右下侧有一切割过深留下的痕迹，左上边缘等处有琢制不当留下的疤痕。两侧边缘大部分被磨制成极窄的平面，可见斜向细磨痕，局部呈刃状，基本完好无损。刃部无明显的使用破损或磨光痕迹，右角残损。穿孔及其周围部分无明显的系绳痕迹。

残玉环（图12）外径7.4厘米，内径5.3厘米，内缘厚0.6厘米。墨绿色，局部颜色较浅。圆形，约五分之一部分已残。内缘厚，向外缘渐薄，外缘呈尖圆状。通体磨制，非常光滑，内缘尤其光滑。隐约可见横向的短细磨制痕迹，但难以辨认其他制作（如穿中孔）痕迹。

这批玉器虽然数量不多，但器身保留下来的加工痕迹，为了解当时的玉器加工方法与技术提供了重要线索。玉料切割是玉器制作的第一步。从部分玉钺表面留下的切割痕迹看，西坡玉器的裁料方法，主要采用了线切割技术。例如，在图1正面有数条清晰的圆弧形曲线，曲线一侧的弧度较大，另一侧的弧曲度较平直，弧线附近呈波浪式起伏，圆弧径有由外而内逐渐缩小的倾向。这些特征与有的学者所说的线切割方法所形成的痕迹相像。另外，图5和图7两件玉钺上也见略显弯曲的线切割痕迹，只是经过磨制和抛光后，保留下来的仅为个别原本较深的切割痕迹。从测量数据可以看出，大多数玉钺的长度为16.2～17.0厘米，宽6.1～7.3厘米，厚度为1.4厘米左右。这表明，人们在玉钺造型上或许具备了基本的制作“标准”。个别尺寸不在此范围的，有两种可能的解释：其一，可能与玉料的大小有关，如图1原料可能短且薄，因不宜充分磨制，故保留明显的裁料时形成的切割痕迹；其二，可能与墓葬规格有关，如图2比其他墓出土的要明显长一些，而该墓正是目前发掘的这批墓葬中规模最大者。玉料经过切割后，接下来的工序为琢磨成形。西坡大多数玉钺的顶部附近未经磨制，或者只是略作磨制，还可以看到琢制的痕迹。器身则经过精心磨制，多十分平整。放大镜下初步观察，部分钺的表面还能看出同方向的细微磨痕，显示在磨制过程中，工匠很可能比较娴熟地手握器物沿直线来回用力。从图11和图2两件玉钺上的穿孔看，钻孔显然采用了管钻的方法。这两件器物的穿孔均由两面钻透，由于钻孔错位而留下清晰的管钻痕迹。图11穿孔中保留有残断的玉芯，玉芯和穿孔壁间留有宽度约1毫米的沟槽，可以认作完成钻孔时钻具壁的残存厚度。但是，对于那些没有留下管钻痕迹的玉钺，特别是单面钻的钺，不排除使用实心钻的可能性。耐人寻味的是，同一座墓出土的玉钺，漏斗状钻孔的孔径基本相同。例如，M17（图9和图10）两件玉钺的最大孔径均为1～2厘米，最小孔径均为0.7厘米；M11（图5和图6）出土的两件最大孔径均为1.3厘米，最小孔径均为1厘米。这是否意味着同一座墓随葬的玉钺可能为同一工匠以同一工具同时制作，还需要更多的发现进行验证。玉钺（图4）无穿孔，与其同出的一件石钺（图3）也无穿孔，是否意味着人们有意将同一座墓随葬中的同类玉石器保持相近的形制，也需更多的发现来证验。

西坡玉器除顶部附近以外，表面光润，显然在磨制后采用了精细的抛光措施，它集中体现了这一时期黄河中游地区玉石制作技术的发展水平，其制作技术的形成和发展，也应与当时的文化互动相关。与同时期的一些考古学文化相比，西坡玉器制作技术还不发达，尽管切割、钻孔、磨制、抛光等技术应用于玉器制作，但表面光素，没有发现技术要求更高、更复杂的雕刻作品。与同时期的红山文化晚期、崧泽文化晚期及凌家滩遗存的玉器相比，西坡玉器的质地类别、种类、造型单一，制作技术相对简单。西坡玉器上线切割痕迹的发现，不仅为认识黄河中游地区线切割技术的应用提供了实物证据，为探索线切割与片切割技术在该地区的发展脉络及其相互关系提出了新的问题，同时也为通过制玉技术研究该地区与其他地区的文化关系提供了重要线索。目前所知，中国最早使用线切割技术的玉器出自我国东北距今约8000年的兴隆洼文化，随后在该地区延续数千年。在长江下游地区，河姆渡、马家浜、菘泽、良渚等文化，均普遍使用线切割技术。黄河上游的齐家文化和中游的陶寺文化中，多采用片切割技术，未见采用线切割技术的报道，因此有学者认为，“玉器线切割技术在黄河流域新石器时代末期未能占一席位置。”西坡玉器上线切割痕迹的发现，即确认了该技术在黄河中游地区的应用。

仰韶文化范文第8篇

【关键词】文化传承；城市建设

一、仰韶文化概况

1921年，瑞典地质学家安特生和我国考古学家袁复礼在河南省渑池县距县城9公里的仰韶村首次发现了仰韶文化，古老的渑池因此名声大振，闻名世界。

仰韶文化是黄河中下流地区重要的新石器时代文化，距今5000-7000年之久，主要颁布在黄河中下流一带，以秦晋豫三省为中心的中原地区，以陕西省大部、河南西部和山西西南的重要地带为中心，东至河北北部，南达汉水中上游，西及甘肃洮河流域，北抵内蒙古河套地区。

仰韶村遗址的发掘，第一次证实了中国在阶级社会之前存在着非常发达的新石器时代文化，并从此开始把考古学的研究领域扩大到旧石器时代、青铜器时代和铁器时代。传说中的炎帝、黄帝、帝喾等大的部落的真实的经济生活和文化活动，都可以以仰韶文化为依据来进行探讨。仰韶遗址的考古与发掘，无可辩驳地证明了中国不但有新石器时代的遗存和文化，而且相当发达，使过去宣扬的“中华文化西来说”不攻自破。

仰韶文化的发现，虽不能替代中国文明的起源史，但却是中国国家起源史和中华民族起源史这座大厦的一根擎梁柱。仰韶文化的发现影响到了世界各国对中国的认识，使世界认识了中国有自己的新石器时代，也加深了世界对中国是文明古国的认识。

仰韶文化的发现，为后人留下了宝贵的财富。学习、研究、传承和发展仰韶文化是我们渑池人义不容辞的责任和使命，2011年11月，“首届国际仰韶文化节暨仰韶文化发现90周年纪念大会”在渑池隆重举行，真正达到了“弘扬仰韶文化传承华夏文明，提升渑池对外美誉度和稳定度”的效果。

做为仰韶文化的传承人，作为仰韶文化遗址所在地的渑池，如何让仰韶文化助推城市建设，如何在城市建设中将仰韶文化传承下去，渑池人做了很多的工作，进行了许多有益的探索，并将此项工作永久进行下去，让城市更加美丽宜居，仰韶文化更加光辉灿烂。

二、仰韶文化在城市建设中的应用

1合理调整区域规划，凸现仰韶文化生命力。仰韶文化首次在渑池发现，极大地提高了渑池的知名度，仰韶文化已成为城市建设的主要元素符号，仰韶文化已融入到城市建设的方方面面。从上世纪70年代开始，将仰韶文化村所在的庄子公社改名为仰韶公社，后改为仰韶乡，2006年撤乡建设镇后命名为仰韶镇，仰韶镇政府所在地已成为《渑池城市总体规划》（2006-2020）中“一城两翼”中重要的一翼。

2建设一批以“仰韶”及相关内容命名的建设项目

①将上世纪80年代将县城新建的一条东西向主干道命名为仰韶大街；将渑池县唯一的商业中心命名为仰韶大厦，在一定时期内带动了渑池经济的发展；将目前正在建设的连接渑池―义马的东西向主干道，命名为韶州路。

②先后建设了仰韶花园、仰韶花园新区两个居住小区，目前正在建设一个占地面积达88亩的仰韶社区。

③建成了面积达2.4万平方米的仰韶广场，该广场位于仰韶大街中段北侧，给旧城区人民提供了休闲娱乐的场所。

④在城区主要位置建成了以仰韶文化为内涵的两座雕塑，极大地诠释了仰韶文化，提升了城市的品位。一个是位于城区中心位置中花坛 的大型雕塑《源》，整个雕塑高16.2米，主体造型为旋转舞动的丝绸，寓意中华民族文明灿烂的文化由此起源。镂空金属板上镌刻的仰韶特色纹样，象征着代表古老文明的仰韶文化薪火相传。另一个是位于会盟广场北侧的雕塑《仰韶记忆》。整个雕塑以两个十字相交的圆，矗立在高耸的基座上，寓意蓝天和大地，时光和空间、历史和当下、梦想和现实的碰撞、交织，圆环内镂空的的纹饰采用仰韶文化的元素，唤起了人们对远古无限的追思和记忆。

⑤在仰韶文化遗址村建成了仰韶博物馆，该馆占地43亩，建筑面积4700平方米。始建于2009年1月，2011年10月28日竣工，具备开馆条件。该馆由清华大学建筑设计研究院关肇业先生领衔设计，设计独特新颖，布局科学合理，文化特色厚重。整个主体建筑为一个开裂的陶器，主色调为黄土陶泥的的颜色，开裂的绳纹，简化为镂空的窗口，既可通风透光，又可起到美化的效果。

三、广泛应用在城市建设宣传上

在城市建设中，宣传仰韶文化、传承仰韶文化已成为城市建设的一道靓丽的风景，尤其是从2013年5月以来，随着渑池县开展“四城联创”活动以来，在城区的大街小巷、显著位置，设置了十多个大屏幕LED显示屏，对仰韶文化进行了多角度、深层次的宣传。在沿街围墙上，喷绘关于仰韶文化的宣传画，宣传口号，真正达到宣传仰韶文化，传承仰韶文化的效果。

四、在园林绿化方面的应用

在公园、在广场，在街头绿地内、在庭院绿化中，园林工作者更是时时留意、处处留心，将仰韶文化元素以各种形式体现在绿化建设中，把对仰韶文化的敬重、崇拜，充分表现在园林建设中，真正达到仰韶文化无处不在、无时不有，时时处处散发着仰韶文化的气息。

1以仰韶文化为内容，做为景点。比如在会盟广场内采用残破的陶罐、陶盆、陶片组成微缩的仰韶文化景观，在渑池仰韶酒业集团内采用艺术的彩陶坊酒瓶、陶盆及流动的泉水、 凝重的石块，构成了一个个具体的仰韶文化片段，体现了渑池厚重的历史和沧海桑田般的巨变。

2将仰韶文化内容作为构图元素，体现在布局谋篇的园林景点中。在中州国际饭店沿街绿化及小寨沟生态公园东侧绿化的局部景观，采用造型奇特的立柱，上面点缀了了的几只仰韶文化代表陶器，仰韶古韵的风格立时显现。而在仰韶酒业集团的内部绿化中，将植物修剪成造型别致酒坛形状，充满生机的植物造型，既显示了仰韶韵味，又体现了酒厂的性质，真正起到了以小见大，见微知著的作用。

五、在传承仰韶文化中亟待解决的问题

目前，在城市建设方面，宣扬和传承仰韶文化还存在诸多问题，主要表现在传承面不够大，传承深度不够高，传承形式不够多等方面的问题。我们要在今后的城市建设中克服这些不足，总结以往的建设经验教训，高起点规划，多渠道建设，全方位管理，让古老璀璨的仰韶文化为城市建设提供源源不断的推动力，让质朴苍桑的仰韶文化在蓬勃发展的城市建设中焕发生机。

结合渑池实际，认为在传承仰韶文化方面亟需解决以下问题；

1深度开发仰韶文化遗址。围绕仰韶博物馆，对仰韶文化遗址公园进行全面建设，将仰韶文化体系的不同时期、不同器物、不同特点、不同意义在遗址公园中全方位的体现出来，采用群众喜闻乐见的方式，增强群众的参与热情和参与程度，让群众亲身体验到仰韶文化的博大精深、源远流长，激发群众的自豪感和成就感，从而自发地宣扬仰韶文化，传承仰韶文化。

2在传承方式上进行创新。不仅能将仰韶文化的元素应用在建筑外观上，地面铺装上。还能在各种公园绿地内设置雕塑、景点，并附带介绍情况的铭牌，让群众在茶余饭后、游玩观赏的同时，了解更多的仰韶文化知识，并能为外界宣传仰韶文化。

仰韶文化范文第9篇

关键词：现代设计；实践创新；彩陶图案；仰韶文化；人面鱼纹

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0192-01

一、引言

我们伟大的祖国是世界文明的发祥地之一，在这片历史悠久，地域辽阔的土地上，我们的祖先利用自然、改造自然，创造了光辉灿烂的文化和丰富多彩的民族艺术。新石器时代，人类开始定居生活，随着生产力的不断进步，人类生活得到改善，原始的、朴素的审美观念悄然走近日常生活。为了满足生产和生活的需要，先民们结合当时的自然条件，创造出了异彩纷呈的原始艺术，其陶艺术以其精湛的工艺和宝贵的文化价值成为这一时期原始艺术中的佼佼者。

二、仰韶文化概述

1921年瑞典地质学家安特生在河南渑池县仰韶村首次发现了含有彩陶器的考古学文化，出土了上面涂绘黑色纹饰的红陶和一些磨光石斧、石刀等新石器文化实物，随之这种考古学文化被命名为仰韶文化。

仰韶文化主要分布在黄河流域的河南、陕西、河北、山西，这一时期的生产工具主要以磨制石器为主。农业作物主要依靠粟和黍，人们也从事狩猎、捕鱼和采集活动。

三、仰韶文化陶的纹饰探究――以人面鱼纹为例

（一）彩陶

彩陶，简单说就是彩绘图案装饰的陶制器物。其主要特点是使用天然矿物材料在陶坯上绘制装饰性的图案，经过打磨，再入窑烧制成型。

仰韶文化中的制陶工艺成就最高，精品最多的就是彩陶，因此仰韶文化也被称之为“彩陶文化”。这一时期的彩陶是世界文化遗产中的瑰宝，是祖先用劳动和智慧创造的具有宝贵价值的史前艺术。

（二）仰韶文化的代表纹样――人面鱼纹纹饰

在这一时期发现的陶器中，动物纹样多以表现写实的鱼、蛙、鸟、纹为主，其中以鱼纹最为常见。在中国传统文化中， 鱼一直深受艺术家和老百姓的喜爱。从开始到结束，鱼纹始终装饰了整个仰韶文化时期的陶器，是中华民族纹饰中重要的纹样之一。

人面鱼纹是仰韶文化时期半坡型彩陶最具代表的纹样。通过人面鱼纹可以发现仰韶文化的先民们已经能够通过抽象的几何形式对人和动物等较复杂的形体特征表现出一个近于图案的纹样。同时抓住人物形象的面部、表情这两个最基本的关键，用线描和平涂的手法构成人面的形态特征，使图形本身形成强烈的对比从而达到较强的装饰效果。

四、从人面鱼纹纹饰看仰韶文化符号对现代设计的启示

（一）仰韶文化与现代设计的关系

在仰韶文化时期，彩陶纹饰绝大部分是由点、线、面构成的几何纹。这种造型手法在中国几千年的绘画发展中始终贯穿，是中国画不同风格和技法的重要因素和组成部分。在现代艺术中，通常也以线作为主要手段来提炼描绘的对象的形态和结构。特别在白描中，它的作用是无与伦比的。我们可以从彩陶的装饰纹样和现代艺术的发展中看出，它们都经历了从具体到抽象的阶段。所以现代艺术是一种基于传统装饰演变而成的各种绘画技法、色彩搭配以及不同材料的应用。

（二）彩陶元素与现代设计的融合――以仰韶彩陶坊酒包装为例

在现代设计中，与传统元素的融合，已成为设计的必然趋势。毫无文化内涵的设计是注定没有生命力的，一切与传统有关的元素，都有可能被设计者们运用到任何物品上。

通过几千年的沉淀和积累，传统文化孕育了现代设计。从设计的角度来看，传统元素的文化内涵应以形而上的本质为指导，借鉴某一特定的文化元素进行设计。现代化的东方元素，就是我们的DNA。

河南仰韶酒业生产的彩陶坊―-国陶酒，采用了仰韶文化时期彩陶中的纹样作为酒瓶容器底纹或底纹的一部分进行装饰，这些纹样纯朴、简单、有力，与中原地带人们的性格及其相符，容易产生认同感和亲切感。仰韶彩陶坊酒可以被认为是中国第一文化名酒，其瓶身造型源于7000年前仰韶文化中鱼纹葫芦瓶的外形，通过精心的烧制与现代烤漆工艺结合，完美地体现了古今辉映之美。同时，葫芦是中华民族原始的吉祥物，其谐音“福禄”更为饮酒之人增添了吉祥祝福之意。

五、总结

随着人们物质生活水平提高，审美意识也在发展，对传统元素的运用不仅能够更好地展示着传统文化的艺术魅力，还可以使现代设计更具文化性与社会性。我们可以在理解的基础上取其“形”、延其“意”、从而传其“神”，用传统文化精髓，以现代化、国际化的语言来表达，把传统元素的精神融入现代设计之中，使民族的文化精神和世界的设计语言，共同融汇成为现代设计的高层次艺术。

参考文献：

仰韶文化范文第10篇

关键词　仰韶文化　彩陶　纹饰　现代艺术

“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。现代艺术的起源本身是一个漫长的、渐进的历史过程，在中国至少可追溯到旧石器时代晚期至新石器时代早期的一批岩画。在新石器时期又出现大量陶器上的绘彩和玉器上的刻划纹样，以及其它形式的绘画。我们或可把这些史前绘画都看成是现代艺术的起源阶段。

早期的现代艺术绘画遗存，大多因附着于硬制材料才得以保留下来，如：岩画、陶器纹饰、玉器纹饰、青铜器纹饰、砖瓦上的图像、木质器物上的图像等等，不一定“绘”而还可能是“制”，在这个意义上“绘画”相似于“平面图像”的概念。另一方面，绘画的概念侧重于某种观念、思想、情绪的表达，而有别于纯粹装饰性的图案。

器物纹饰指绘制、刻划或铸造在器物表面的一些图像，是早期中国绘画的重要组成部分，它们在古代生活中占有十分重要的地位，本身就是我国早期绘画的重要表现形式，其造型观念、构图方法、制作手段、象征意义及表达方式都体现了早期绘画的法则与特点，并体现了当时的文化与宗教观念。

器物纹饰主要包括彩陶纹饰、玉器纹饰和青铜器纹饰等等，其陶纹饰作为最早的一种器物纹饰表现样式，在世界很多地区都普遍发现了它的艺术遗存。彩陶纹饰一般指在陶制容器上以黑色(少数情况下有其他颜色)描绘图像，即在陶器烧制以前绘于磨光的容器陶坯外壁(少数情况下也有绘于内壁)，再经烧制而成。中国的彩陶大约兴盛于距今7000多年至4000多年前的新石器时代中期，自20世纪20年代在河南渑池仰韶村的原始社会遗址发现彩陶以后，首先在黄河流域大量出土。大半个世纪以来，我国其他许多地区的不同文化类型也都陆续发现了彩陶。仰韶文化因首先发现于河南渑池仰韶村而得名，距今约七千至五千年。

在仰韶文化阶段，彩陶艺术逐步走向繁荣，诞生了古朴而精美的各类纹饰。其中人面纹和鱼纹是最为典型的两种代表纹饰。相对而言，时代最早、最频繁使用的图案就是鱼纹。我们在中学历史教科书及有关中华文明史的电视专题片中，经常可以欣赏到西安半坡遗址的鱼纹彩陶盆：在红色陶盆的内壁或腹外，黑色线条勾勒出的形态各异的鱼儿栩栩如生。仰韶文化的人面鱼纹不仅具有令人折服的艺术魅力，而月蕴含着深邃的研究价值。人面鱼纹彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中国灿烂的史前文化的象征和标志物之一。

鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案，一直延续使用到仰韶中期，时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，鱼纹就只是零星或偶尔出现了，不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部，个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序，颇为固定，器物一周一般绘有两条鱼，头尾相接，头右尾左，有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹，既弥补了绘制过程产生的缺陷，又整体图案显得更加匀称而生动，其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹，虽然数量很少，却极富魅力，显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址了大量的鱼纹彩陶，其中以秦安大地湾最为丰富，该遗址完整和可复原的鱼纹盆达30余件，还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此，这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系，我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律，这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。

对仰韶文化陶纹饰演变进行研究发现，以鱼纹为主要线索，勾勒了一幅由写实具象逐渐过渡到抽象图案的演变序列，这个过程大致可分为三个阶段，从比较写实的描摹对象阶段出发：然后是装饰性写实，即对对象作图案化处理：最后是抽象阶段，即完全脱离对象的形状，变成与自然对象不相干的几何符号。

在彩陶纹饰中，绝大部分是由各种点、线、面构成的几何纹。而点、线、面这些造型手段又是中国绘画发展的重要因素和组成部分，并在中国几千年的绘画实践中，不断融入不同的风格和技法，表现了绘画作品的不同意境。

在现代艺术中，以线为例来进行说明。线，是中国画最古老的造型语言和最基本的造型方法。它本身在客观事物中并不存在，是具体的物象在人的头脑中反映的产物，是从复杂的自然现象中根据所描绘的对象的形态和结构提炼出来的。它最初的作用是表述物体的形态，但随着绘画的发展，它还可以通过线的曲直、刚柔等来表现物象的质感，通过线条的变化所产生的张力表现不同物质的量感，通过线条的浓淡干湿、穿插重叠等表现画面的空间感等。特别在白描中，它的作用是无与伦比的。