秦汉工艺美术的特点范文

秦汉工艺美术的特点篇1

秦汉时期是大一统封建帝国的初创时期，国家统一，社会经济繁荣。统治阶级或出于政治目的，或为了满足个人享乐的需要，都十分重视运用雕塑这种手段，来显示王权威严、美化陵园建筑，或宣扬政教伦理。于是雕塑作品以空前的规模和数量涌现出来，在艺术上也达到了前所未有的水平，它的产生和发展，标志着秦汉雕塑艺术的卓越成就。

一、秦汉雕塑的类型

秦汉时期雕塑文明高度发达，且类型众多，具体说来可大致分为以下几大类：陶塑、石雕、青铜雕塑、玉石雕塑、木雕。

（一）陶塑

中国的陶塑最早可追溯到新石器时代陶器上的装饰性人物和动物雕塑，而陶塑的真正出现则表现为陶俑制作技术的成熟。秦汉时期陶俑获得了空前发展，最引人注目的就是兵马俑，秦兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的，“有的巍然屹立，刚毅勇猛，有的容颜开朗，机智俊发，有的虎背熊腰，威武雄壮，有的须髯开张，意气昂扬，形象丰富多样，难以尽述”。[1]出土于汉景帝阳陵的陶俑，通高62厘米，俑体表面皆敷彩，分朱红，橙红和赭黑三色。此外还有“拂袖”，1954年出土于陕西西安白家口，现藏于中国历史博物馆，梳着西汉盛行的中分长发，尾部挽成扁平式发髻，俑身以彩绘刻画衣饰。从整体布局、俑的头饰和衣着看，秦俑与汉俑之间有一定联系，但又有相当大的差别。秦俑重写实，兵马形体大小仿照真人真马，人俑平均身高1.8米，战车和兵器多为实用器，以逼真的形象和强烈的气概取胜；汉俑体型小，均半米以下，手中所持多为象征性兵器，战车已不见。在个体大小和制作精细方面，汉俑已较秦俑逊色，但仍然威风凛凛，犹存气势。

（二）石雕

秦代石雕主要见于史籍，如《三辅黄图》记载，“重不能胜，乃刻石作为孟贲等像祭之”[2]秦始皇扩建渭水横桥时，乃刻石作力士孟贲等像，以激励服役工匠的士气。《三秦记》记载，秦时在长池中刻巨型石鲸[3]。《水经注》记载论文联盟，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流，刻石犀五躯以压水怪[4]。只可惜以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。

秦汉石雕中，现存的霍去病墓前的石雕是最具有艺术价值和艺术魅力的，是西汉纪念碑群雕中具有划时代意义的典范。石雕群中造型较完整的约十六件，其体积大者高约190厘米，长约280厘米，小者高约60厘米，长约160厘米，使用秦岭山区硬度很强的花岗岩石雕成，马踏匈奴是整组石雕的象征中心，作品以循石造型手法，圆雕，浮雕，刻线结合，风格质朴恢宏，庄严肃穆。骏马昂首屹立，将手握箭矢的匈奴踏翻在地。马踏匈奴具有纪念碑式的宏大气魄，艺术性与思想性完美融合，是整个秦汉时期石雕的代表作，也是古代大型石雕的杰作。

（三）青铜雕塑

由青铜铸造的雕塑，称青铜铜像或铜像。青铜具有优质的耐腐蚀性和铸造性能，中国的青铜时代上起夏，下至东汉，绵延三千余年，古代的优秀工匠不断改进铸造技术，制作出了大量的青铜雕塑杰作。据《史记 秦始皇本纪》记载：“二十六年，收天下兵，聚之咸阳，削以为金人十二，重各千石，置廷宫中。[5]”秦始皇统一六国后，曾铸造12个各重二十四万斤的“金狄”，即12个身着夷狄服的大铜人，配列在阿房殿前。秦代青铜雕塑中最具代表性的是1980年出土于秦始皇陵西侧铜车马坑的铜车马，车，马与御手均约为实物大小的二分之一。第一乘为立车，第二乘为安车。每车四马，一御手俑。在制造上出现标准化构建，两车可互换。

西汉前期，青铜兵器铸造的较多，有剑，孥机，矛，弓等。总之，西汉时代青铜器的内容及其丰富，在器物的用途上主要以日常生活用器为主。

（四）玉石雕塑

玉器在中国历史上流传久远，玉在中国一直为统治阶级喜爱，他们把玉本身的特性加以道德观念的延伸，使玉在政治，经济，文化，思想，伦理宗教等各个领域中充当着特殊的角色。秦始皇时期，玉石雕刻有了显著的进步。据晋王嘉《拾遗记》记载，秦代的刻玉善画工烈裔，“刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣。[6]”秦汉玉雕塑中比较有代表性的有《羽人骑天马》现藏于咸阳博物馆。这件玉雕反映了西汉祈求长生，幻想升仙的思想风尚，羽人高鼻长脸，双耳过顶，肩臀均生羽翼，右手握林芝，天马头似龙形，四足踏在琢有流云纹的椭圆形托板之上。整件作品造型完美，大块面与小镂空营造出流动之气与玉的温润材质十分匹配。此外，属于西汉时代的小件雕刻还有玉佩，带钩，带饰书镇或席镇以及印章纽等。

（五）木雕

木雕因材料本身容易干缩，翘裂，霉烂，虫蛀而不宜做永久性大型室外雕塑，一般多为小型室内雕塑。木雕构图一般利用树木弯曲的自然形态因材施艺稍加斧凿，不失天然趣味。特定尺寸的木雕也可以用几块木块拼粘使用。木材由于属于轻材质而且沿着纤维纹理有很大的伸缩性，因此在雕凿时自由度较高，与石材相比也可以更多的突出形状和较薄的造型。黄杨木，犁木可用来创作小型作品，榆木，松木纹理粗疏，适合雕造大型作品。从总体上看，秦汉木雕作品为数较少而且大多不精，其艺术水准，无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。

二、秦汉时期雕塑的艺术特点

秦汉时期国家的统一，统治者可以集中全国的人力和物力来发展国家的各项事业，这也为秦汉雕塑艺术的繁荣创造了极好的条件，出现了很多具有历史意义和价值的珍品，也各有特色。

（一）从秦汉陶塑造型来看秦汉雕塑的艺术特点

秦汉雕塑具有很高的艺术造诣，尤其是秦汉时期的陶塑艺术，有很大的发展，它是秦汉雕塑发展水平的典型代表，要了解秦汉雕塑的艺术特点，首先必须了解秦汉陶塑的发展情况。

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1、从陶塑人物造型上看秦汉雕塑的艺术特点

从人物造型上看，秦兵马俑重写实，每个兵马俑都各有各的特点，面部特征也各不相同。人物形体皆依照真人，雕塑手法严谨，“秦俑这批活生生的写实主义艺术品，是秦以前几千年来写实主义的发展、创新、提高的结晶。它积淀了蒙昧时代的感性及文明时代的理性，积淀着中华民族写实主义的艺术精华，表现为一种崇高的美，肃穆的美。”[7]汉代雕塑在秦代雕塑写实的基础上进一步发展，有写实的风格，也很注重写意风格，现存的霍去病墓的大型雕刻和各地汉墓中出土的大批精美的陶俑，突出的体现了汉代雕塑艺术独特的风格。汉兵马俑造型简练，神态威严，但体型相比秦兵马俑来说较小。秦代兵马俑总体上仍稍嫌模型化，人物形象也较僵硬。汉代兵马俑相比秦俑神态上比较自然，人人物形象显得神采熠熠，此外，汉代其它种类人物俑也颇具神采，寓情于中是其特色，尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直，对形体起伏的细微变化也未作细致的处理，但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露，某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形，如击鼓说唱佣。汉俑在传达神情风貌时，不同地区具有各自的风格，体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑体现文静、典雅，神态严肃、沉静的风格。而四川的人俑在动作行为上表现较活跃，表情更丰富生动。

2、从动物形象的塑造上来看秦汉雕塑的艺术特点

在动物的塑造上秦汉雕塑分为两种风格：一为写实，对动物形象的刻划准确，比例合理，如秦皇陵的陶马、武威的铜车马；二为写意，简略概括地勾勒出动物的昂首、张口、疾走等具体姿态并对其加以夸张、变形，来突出它们的主要特征。如霍去病墓前的石兽伏虎就极好的表现出了这一特点，虎虽在俯卧休息，却让人感到不怒自威。

秦汉雕塑中马的造型发生很大的变化，秦马头重但无粗相，鼻骨隆突，脊背宽博。西汉马体型开始变高，至东汉马脖颈高挑、四肢劲健修长。秦马多数河曲马种，而西汉引入西域良种，《史记·大宛列传》记载汉武帝太初年间，伐大宛，“取其善马数十匹，中马以下牝牡三千余匹。[8]”秦陵陶马、霍去病墓前的石马虽形象不同但都是旷世之作，马的形体结构比例合理，刻画精细，生动地表现了天马奔腾的形象。此外，汉代盛行厚葬，陶俑种类除兵马俑，马佣外还有家禽、家畜等动物雕塑，虽与兵马俑相比艺术性有所下降，但更贴近生活现实，具有浓厚的生活气息。

（二）从雕塑手法上看秦汉雕塑的艺术特点

从雕塑手法上来看秦汉雕塑，第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合，如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕、浮雕、线刻等各种表现方法常被混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓，表现出立体感，线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片等细部。如汉代的拱手女俑其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条，衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉代雕塑往往因材施雕 ，利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体，借助自然造化之功，创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前的石兽伏虎是在天然石块上稍作雕刻而成的，虎的身躯基本是借用了石材本身的起伏形态变化。

（三）从雕塑的构思安排上看秦汉雕塑的艺术特点

如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队，那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果，在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、等散置在墓上，造成幽险奇诡的气氛，使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿，创造出一个天马行空，超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的艺术特点。

三、秦汉雕塑的历史价值

秦汉工艺美术的特点篇2

关键词：秦代马佣；静穆；写实求真；博大雄厚

秦代的动物雕塑艺术主要体现在秦代马俑和建筑用的瓦当艺术中，本文以马佣为例分析秦代动物雕塑的艺术特点。

秦王为了巩固中国的第一个中央集权制国家政权，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道横贯中国东西的城墙，而秦代战场上驰骋的战马更是保证这道城墙坚不可摧的重要力量。秦代马的雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。

静穆、写实求真、博大雄厚是秦代马佣雕塑主要的艺术特点：

（1）从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。整齐划一的秦国军队，静穆地排列着，一列列的战马安静地站在那，生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令准备出征。墓主人这一睡睡了两千多年，也让我们感受到了秦代雕塑的艺术特色。秦陶马基本呈现的是站立姿态，四肢稳稳地触地，头略抬，有些像现在的动物标本的状态，丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步，让人的神经处于紧张的状态。这在一定程度上反映的是天下独尊，唯有始皇的威严，也是这种威严震慑四方的写照。在秦代皇权至上，天下大一统的思想体现在秦代的审美文化中，并受周礼文化的熏染，艺术体现出严谨、雄浑、庄严、肃穆的气象。等级制度的尊卑思想也同样显现在秦代的动物雕塑中。看来皇权至上的心理不仅体现在世俗的阶级意识之中，就连人创作的动物也被赋予了等级尊卑情节。透过物可见人的思想，也是寄情与物的一种表现吧。秦代的动物雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。天命王权是一种压倒一切的力量。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。

秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物雕塑艺术特征，周亚夫墓出土的骑马陶马俑也都体现了这种静穆状态，整齐一致，性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。

（2）写实求真的秦代动物雕塑。有这样一段关于陶马的描述，秦代陶马约与真马同大，“头部较方，鼻骨隆突，剪鬃，与西部河套马形态接近。另外，陶马马背鞍垫，下缀缨珞、短带，没有踩蹬，马头套着卫辔，马身涂黑或褐色，蹄和牙齿是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”这些精细描绘，都力求逼真再现战马原貌。此外，秦墓还出土了两套铜铸车马。马身都为一色，马具齐备，笼头、缰绳、项圈，都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。两侧左右马头略微朝外侧扭转，整齐一致中又略有变化。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真，不仅制作工艺力求达到逼真，甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。是什么在驱使秦代艺术家采取这种有别于先秦又不同于汉的制作目的哪？下面从主客观因素对秦实求真艺术风格的形成原因进行分析。

秦代以马俑陪葬，这种形式汉代也有，但唯有秦俑以写实风格独树一帜，而汉代或写实写意并存或只求大的意象，如霍去病墓或汉代画像石中的动物形象，表现的只是轮廓剪影。我认为，这里虽有作为殉葬替代物需要写实的客观需求的因素，但更主要的是秦代的审美文化中法家的务实思想在起决定性作用，是决定因素。另外一个客观因素秦灭六合，迁六国工匠到咸阳，促进了秦代雕塑技术的交流，客观推动秦代雕塑艺术向严谨求实风格方向发展。但秦代实行严厉的文化限制政策，如在楚国故地云梦地区出土的秦代墓葬艺术品，反映秦代时当地艺术创作彻底脱离了楚文化原有的影响，完全是秦代的艺术创作格调，由此可见，秦代对艺术风格采取严格控制措施的。制约了动物雕塑艺术风格的多样性，有利于形成统一的符合秦代审美特点的古实的雕塑艺术模式。

秦代动物雕塑，在表现过程中，强调对客观世界的模仿，甚至达到复制的程度，所变现的雕塑作品严谨有加，充分反映了秦代社会的写实主义的造型理念，秦代动物雕塑是随着理性务实主义的不断深化，而加强了写实主义的影响，并将古实主义推向了一个历史高峰，使其成为中国雕塑史中以动物为题材进行创作的典范。

（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸显得非常明显。对大美可以理解为高大，宏伟、博大、雄伟的美。具体来看，可以从两方面来认识，首先从直观的艺术形式中来判断，是追求宏大的场面，巨大的规模，难以统计的数量，色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映，通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望，通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作和建筑中。

秦始皇统一六国后，为表其战功，大兴土木，广建宫室。在骊山修建的阿房宫，其规模之巨，以下可说明，“东西长五百步，南北宽五十丈，上面可以做万人下可以建五丈旗”。秦代称黄帝陵为山，以山为陵，既体现出皇权的神圣和威权，也体现出了秦朝的博大之美。此外，从秦朝陵墓中陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹，其规模和数量可以说是举世少见。试想，面对如此宏大壮观的场景，不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄，更反映秦人追求博大之美的内心愿望。

秦代动物雕塑的艺术特点通过马佣的分析清晰地展示在我们眼前。同时也看到作为大一统的帝国，所具有博大雄厚的大国气象，展示了中国文化发展自先秦到秦的一次时代高潮，也是动物雕塑艺术自先秦以来的一次历史性的飞跃，为中国动物雕塑迈向另一高峰奠定前进的基础，储备了进一步升华的能量。所以对秦动物雕塑艺术风格演变的研究是梳理中国雕塑史，认识各个历史时期不可或缺的学习过程。

参考文献：

[1] 金维诺.秦代的雕塑艺术[J].雕塑，2003（2）：45-46.

[2] 林建鸣.秦史稿[M].上海：上海人民出报社，1981.

[3] 王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，1988.

秦汉工艺美术的特点篇3

关于隶书的起源,文献中记载颇多。

班固《汉书•艺文志》记载:“是时(即秦始皇时期),始造隶书矣。起于官狱多事,苟趣省易,施之于徒隶也…”。许慎《说文•序》中说:“秦始皇初兼天下,……大发吏卒,兴戎役,官狱职务繁,初有隶书,以趋约易,而古文由此绝矣。”卫恒《四体书势•隶势》又曰:“秦既用篆,奏事繁多,篆书难成,即令隶人佐书,曰隶书,汉因行之。”羊欣《采古来能书人名》:“秦狱吏程邈善大篆,得罪始皇,囚于云阳狱,增减大篆体,去其繁复,始皇善之,出为狱吏,名书曰里隶书。”这些记载,内容大体一致。隶书之起源,皆认为在秦始皇时代,是比较接近事实的。至于“隶书的创造人”,羊欣等人说是程邈,是值得怀疑的。文字发展有其内在规律,这是一个相当复杂的问题,政权力量对它都奈何不得,怎能叫人相信狱吏程邈能独创隶书,并推而行之!不过,“狱吏”却透露给我们一个消息:隶书首先是在社会下层、在民间创造、使用并发展起来的。

战国至西汉初期,隶书发展的主要任务是对篆书体势的改造。西汉初期,隶书体势基本框架出现了,提到首要位置上的便是笔画更新,武帝以后,隶书笔画与体势的改革,几乎在每一件作品中,皆有不同层次和内容的探索。因而,出现了各式各样的书法作品,并且形成了不同的隶书类型。

两汉是隶书的天下。西汉中期以后,隶书笔画的革新开始了,其主要内容是围绕着由起伏的波挑笔画来改造圆转直行的笔画进行的。故而形成了隶书的主要类型――典型隶书。具备鲜明的波挑笔画是典型隶书的突出特征。东汉作品以刻石为主,除历代出土碑版中的大部分外,还有大量的画像榜题、黄肠石刻字、墓记等资料。如“山东肥城峦镇画像题字”等等。

简括隶书发展线:隶书由无波挑到有波挑,进而发展到波挑运用的鼎盛,从中分化出众多艺术派别。王靖宪说:“隶书笔划的趋向工整、波挑的产生,点划的俯仰,以及带装饰性的挑法,都是这种加工、发展的结果”。郭绍虞对“无波势之隶又是怎样演变为有波势之隶”这一问题作了极详细的论述。两位先生的看法符合文字发展规律,但必须指出,这条发展线并非如此单纯划一。事实上,不仅在隶书发展期存在着与初具波挑的仪礼简作风不一的王杖诏书令简,例如两者的“上”、“下”、“不”、“人”等字,在隶书的鼎盛期也同样存在着与波挑分明的典型隶书大相径庭的无波挑隶书。两汉时期,此种风格的作品除大量汉简外,保存下来有代表性的石刻资料有:“五凤二年石刻”,“莱子侯刻石”等。

大量的资料积累与分析的结果证明:隶书中还存在着与有波挑的典型隶书并行发展的无挑隶书。它的特点是笔画朴实,写法简捷、通俗,是一种以实用为主的隶书,因为它不仅仅存在民间,而在上层文人的手扎、笔记中,也经常使用这种隶书。

两汉书坛是复杂的,但杂而不乱。可以按照同中求异、异中求同的类比方法归划出同一时空横断面上的若干书法实体,即类型。各类型都有自己的发展序列,序列间存在着相互渗透、影响和促进的密切关系。

研究隶变的过程对于研究秦汉之际的汉字发展具有极其重要的价值。据郦道元《水经•谷水注》中所记载:早在秦始皇以前四百年,齐太公六世孙胡公的棺椁上已经发现有隶书出现了,其与现在从古墓葬中发掘出来的所见到的实物,如在湖北梦县城关西郊的睡虎地秦墓出土的竹简墨书一千余枚――时为秦昭王元年到秦始皇三十年――书体介于篆隶之间,和马王堆出土的帛书《老子》残本、战国《纵横术》等相似。敦煌、居延和各地汉墓出土的简书,数量庞大,书体纷繁,有篆、隶、八分、真、章草、行各体,它们或工整,或狂放,或严谨,或恣肆,或草率,反映了书体、笔法变革时期那种争奇斗艳的局面,是整个汉代隶书盛行的时代。到东汉桓、灵时期的隶书碑刻,成为姿态纷繁而波磔分明的汉隶书的黄金时代。著名碑刻如:《石门颂》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《华山碑》、《曹全碑》等等都是这个时期的优秀作品。从所谓程邈造隶书到这些东汉石碑的出现,这段隶变的过程大约经历了五百年左右的历史。

草率化的发展,经过程邈等人的整理,成了变圆为方,由曲笔削改成直笔,弧线改变成直线,采取折笔转弯。从出土的简帛书中可以见到,秦时隶书还有着明显的篆意,波磔尚不甚分明。到了桓、灵时期,隶书达到了成熟,臻于完美。汉字结构的隶变的完成,使中国文字最终摆脱了曲线的象形范畴,从而完成了汉字结构的意象化。直到几千年后的今天,这个意象化的汉字结构都再无大变。

到唐初三家(欧阳询、虞世南、褚遂良),正楷结构的谨严周密、各种笔法的多样完美已造其极。到了增一分太长,减一分太短的完美程度。正楷笔法的循规蹈矩,草书用笔的千变万化法,追根溯源,都萌发与隶书。秦篆玉箸,横平竖直,匀称平衡,如《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等等。体现了如文静淑女的静态美。秦篆是均匀而平稳,委婉而流畅,无粗细变化的曲线构成的,追求线的内在的凝聚力,其法为“令笔心常在点画中行”,用的是藏头护尾,逆入回收的比较单一的中锋圆笔法。以达到工整、挺秀、圆满、周到的艺术效果。

隶书与篆书相比较,波势的头动,点划的俯仰及带装饰性的挑法,由西汉晚期已逐渐形成,到东汉达到了顶峰。“蚕头燕尾”的隶书笔画,除了直接由藏头护尾平稳匀衡的篆书圆转中锋笔法中秉承发展而来的逆入平出的笔法外,产生了使笔锋垂起倒行的提按动作,这个动作随着隶书结字波磔挑法的加强而越来越强烈。正是这个提按用笔的动作,充分解放了毛笔的使用功能,给了笔法以新的生命力。隶书字体结构超整化的发展也将书法艺术推向到了唐代楷书的鼎盛时期。

隶书是因时代的变化而来的,而其艺术形象“亦有弛张”,而且“彪焕山硌,形体抑扬。芬葩连属,分间罗行,灿若天文之布曜,蔚若锦绣之有章”用笔“或轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕,长波郁拂,微势缥缈”。

隶变萌发于秦代,完成于汉末,除了文字本身的发展规律外,还因为秦汉两朝崇尚刻石立碑摩崖所致;又因纸张的发明,毛笔的完善也为之创造了良好的客观的物质条件。

秦汉工艺美术的特点篇4

内容摘要：文章主要从各个层面论述汉代瓦当的题材丰富、造型优美、结构多变，形神皆备的特点，从而探讨其美学内涵。

关键词：瓦当形神皆备美学内涵

据文献记载，瓦的出现是在母系社会进入父系社会以后的事。瓦作为中国古代建筑材料，是中国建筑史划时代的进步。瓦的实物最早见于西周早期遗址。中国古代的瓦分为板瓦和筒瓦两种。在房屋的顶部覆瓦时，相对宽大的板瓦先顺次仰置于屋顶，然后再以相对弧度较窄的筒瓦覆扣于板瓦与板瓦纵向相接的缝上。在最接近屋檐的最下的一个筒瓦头部有一个下垂的半圆或圆形部分，即瓦当,俗称瓦头。瓦当是瓦最出彩的部分。瓦当解决了屋顶防雨水问题，它的主要功能是起防风雨浸蚀、蔽护屋檐、延长建筑物寿命，又起美化装饰屋檐的作用。瓦当的实物最早见于西周中晚期陕西扶风召陈遗址。从考古资料看，汉代瓦当出土数量最多，形式最为丰富，质量最高，是我国古代瓦当艺术中的独一无二的珍品，汉代瓦当主要出土于陕西、河南和山东三省，其中陕西西安一带尤多，来自于建筑遗址、烧窑、灰坑及墓葬中，其最珍贵之处是它的实用与美观，功能与装饰的完美统一。

西汉自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”之说。商业走向繁荣，经济得到极大的复苏，故建筑方面也取得了很多重要进展，西汉宫廷楼台秉承周、秦、楚遗风，气势宏伟雄壮，如长乐宫、未央宫、明光宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，建筑规模宏大。这些为瓦当艺术在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。而在这些建筑上必会配用造型精巧和意义深远的瓦当以显示皇家的气息与威严，从而构成了独具汉代民族特色的建筑风格。瓦当一方面是建筑实用品，同时又是一种装饰工艺品，故其自身所包含的上层社会意识形态方面的内容，又在不自觉中成为上层阶级弘扬社会伦理、政治抱负、政治功绩和艺术偏好的附属品。汉代瓦当题材十分丰富，人文与自然并存，神话与现实并存，抽象与写实并存，其题材丰富、造型优美、结构多变，形神皆备的特点不仅体现了古人杰出的艺术技巧，同时也折射出高超的艺术成就和美学内涵。

一、题材丰富

虽然汉代盛行儒学和经学，且儒家遵从的“成教化、助人伦”的思想被规定为从文学到绘画和音乐等广大艺术领域的功利职责，但是汉代的艺术创作的特点恰恰没有被这一思想束缚。汉代先贤的艺术嗅觉极其敏锐，艺术感悟极其深远。汉代瓦当选择的题材丰富多彩，取材几乎囊括了天上、地下、神话世界、人间生活的各个部分。瓦当题材主要分为三个方面：图案纹瓦当、图像纹瓦当和文字纹瓦当。

1．图案纹主要有卷云纹、水纹、植物纹等，这类纹饰是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象。图案已脱离其具体直观形象，是对自然中的行云流水、树木花草程式化的写意，既是生活的图案，又是纯粹的图案，它运用简略的几何线条描写勾勒，线条本身不断地产生新的生命力，具有抽象的美。

2．图像纹主要有四神纹、鹿纹、鱼纹、龙凤图腾纹、人物纹等。这类纹饰继承了周秦的风格，但不同于周秦狰狞的美，它变得更为自由、活泼、开放。如“鹿纹”瓦当就有鸣鹿、奔鹿、双鹿等不同的题材，形式自然。而1956年西安汉长城遗址出土“四神纹”瓦当气韵生动，形式大胆，想象力丰富，堪为精品。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

3．文字纹在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为朴实。其内容有吉祥颂祷之辞、纪实记录之词、趋利避害之语等。字数从一到数十不等，绝大多数为阳文。如祝福和祈愿之用，有“长生无极”“延年益寿昌”“与天无极”“万岁未央”等；记录标示之用，有标明建筑物的名称，如“长乐”“未央”“上林”等，分别表示“长乐宫”“未央宫”“上林苑”等汉建筑；表明官职之用，有“上林农官”“都司空”等；表示墓葬名称的，有“高祖万世”“长陵西神”“殷氏冢当”等；表示歌功颂德的，有“汉并天下”“单于天降”等。文字纹瓦当是汉代的主流，大都采用缪篆进行书写，气息高古，其高超的书法价值被历代文人墨客推崇。书画同源，瓦当书法是中国独有的艺术种类和审美现象，书法中美化的线条比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由，文字纹多样化的线的曲直运动和空间构造，表现和表达出种种形体姿态、情感、意趣的气势力量。汉代文字瓦当是中国文字瓦当艺术的集大成者，它运用文字线条的伸缩，形成一种变化无穷的美的旋律，具有印章和书法古典美。

二、造型优美

西周早期的瓦当是素面的，呈半圆形，称半规瓦，秦代的瓦当由半圆发展为全圆形。而汉代，流行用圆瓦当。汉代瓦当的制作较战国时期更为兴盛。瓦当，也是筒瓦的附件，瓦头一般呈圆形或半圆形。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦为整体结构，一次成型。汉代瓦当实际上是指一种灰色或半灰色陶制品，人们常用“秦砖汉瓦”来形容那秦汉两代在建筑材料方面的成就。所谓秦砖，是指秦代炉火纯青的空心砖技术及质检技术；所渭汉瓦，是汉代独特的瓦当制作技术和造型艺术。通常瓦当的制作主要有几个步骤：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模(阳纹)，然后用木模压制出泥制瓦当纹(阴纹)。将瓦当范放入窑内烧好取出，便可使用。故而汉代瓦当很少有生硬的刀痕，极富弹力，朴素之中蕴藏着浑厚而沉稳的艺术风格，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有一定的联系。汉著名的宫廷楼宇，大多有烧制砖瓦的陶窑，进行专门设计和生产。圆弧造型既是建筑力学性能的考虑，又是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，能更加突出整个画面方圆结合的呼应和统一，能够增强艺术形象的整体性的美感。

三、结构多变

汉代瓦当纹饰很讲究整体的造型，通常采用中轴对称结构、螺旋结构、发射结构、自由结构等造型，这些都体现出不同的美学内涵和文化价值。

1.中轴对称结构

中轴对称结构呈现对称之美，这里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美学范畴。古今中外，许多古城、皇宫、民宅、陵墓，也多是左右相对。这种空间位置的对称性设计，是对大自然的有机模仿，在这种模仿中人类得到感官的愉悦和情操的陶冶，进而产生有益于人的身心健康的审美感受。汉代瓦当以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同或相近形状和大小的纹饰，使整个画面既统一对称、庄重大方，又富有节奏和韵律。所出土的瓦当如“树木双兽”，是典型的中轴对称结构，以抽象的树木为明显的中轴对称线，也有无明显中轴线的对称结构，如中轴树木的一边为一兽，另一边为一人，这是等量不等形，属于对称中的不对称，不对称中的对称。而大多数的卷云纹瓦当一般都是对称结构，以当心为中心点，上下左右分作对称界格，每一界格为一单元重复一个连续图案。主次、疏密都独具匠心，其线条变幻莫测，又给这种对称结构增添一种飞扬流动的美感。2.螺旋结构

天道崇美，螺旋在大自然中到处存在，通常体现自然美。这些美丽的形状具有一种神秘的规律性，与周围杂乱无章的世界形成了鲜明的对照。汉葵纹瓦当主要采用这种结构，葵纹花纹从运动状态向左右旋转，在几何轮廓内花瓣互相承接，强调追求内在的律动。整个画面活泼洗练，朴实美观，具有强烈的韵律感和健康向上的审美情趣。

3.发射结构

发射呈现一种扩散或收敛之美，指围绕着一个中心，形态均匀向四周扩展或向中心收缩。发射也是自然界常见的形式，表示各个方向的力均衡作用。有一些云纹瓦以当心为中心，向四面八方伸出辐射线，以简练的线条刻画出强辐射的图式。其结构匀称稳定，又魅力四射，光芒普照，象征着圆满。

4.自由结构

在汉代的瓦当艺术中，自由结构是一种重要的造型结构，造型舒展自由，不拘一格。文字纹瓦当和动物图像纹瓦当主要采用此类结构。自由结构脱离了对称、螺旋、发射、比例、和谐、层次、节奏等形式规律。布局依形的大小或多少而变，有一种活泼生动的美。如文字纹瓦当“万岁”，打破了静止的结构空间，点画调匀，线条上下均平，左右相顾，相互映带，气宇轩昂，精神洒脱。其气势铺天盖地，占去画面绝大部分，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，以浓重、粗拙的笔法渲染出一种单纯、烂漫的情怀，它与后世的轻巧灵活之美完全不同，也不追求浮华、奇丽，整个画面显示出朴实庄重和古拙的美。

一大部分汉动物图像纹饰也是这种任意结构，有一个主体纹饰满幅而来。特别是王莽时代的“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦当，形式自由，堪称代表。四神是古代传说中的四方神，其中青龙能呼风唤雨，象征东方、左方、春天，为四神之首。朱雀是理想中的吉鸟，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龟和蛇的组合变化图案，象征着北方、上方、冬天。四神同时被认为是四种颜色的象征，即蓝（青）、红（朱）、白、黑（玄）。瓦当四神图案都有一个明显的中心，即乳钉，它与雄厚的边栏形成呼应，在体例上给人以庄重的美。围绕瓦当四神图案这个中心，纹样稳定、丰满，富丽充盈，动静相生。

四、形神皆备

先秦的孔子和儒家强调礼乐文章，强调艺术的政治教化作用。汉代官方宗教神学体系则把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。到魏晋南北朝，则出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。而汉代是从先秦发展到魏晋南北朝的过渡环节。刘安的《淮南子》与王充的《论衡》是两汉时期重要哲学著作，包含有丰富的美学思想，发挥了老子的哲学思想，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。故王充自己也认为，他的天道自然的思想“虽违儒家之说，合黄老之义也”。《淮南子》中“元气论”强调：“天地合气，万物自生。”（《自然篇》）《论衡》中“形神论”则强调：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。”（《原道训》）元气论”和“形神论”皆认为物质是气息、精神的载体；精神、意境是物质面貌的反映。“元气论”和“形神论”思想对后世哲学产生了重大的影响，也对当时的文化艺术产生了很深的影响。

汉瓦当是充满着非凡活力和旺盛生命力的异常热闹世界。古人以艺术特有的敏感触觉，在极其有限的空间内容纳社会生活中政治的、经济的、艺术的、文化思想的、宗教的各种内容。从现已出土的汉瓦当资料来看，其中体现了汉“形神皆备”的美学思想。

汉代与西周、先秦的审美不同，西周、先秦是图腾和氏族符号崇拜，崇尚神秘的与狰狞的美。西周、先秦瓦当呈现的是饕餮纹、夔龙纹、蟠螭纹、鹿纹、虎纹等。如鹿纹，秦国先民蜚廉因在狩猎捕鹿中善奔跑而成为秦族首领，鹿就成为秦族部落的图腾。秦人对动物观察十分细心，在瓦当表现手法上高超奇绝。瓦当上有矫健的奔鹿、机警的卧鹿、温情的子母鹿等，全都表现得淋漓尽致，这是秦人对先祖的崇敬与鹿的怀念。汉代主张“论贵是而不务实”“养实者不育华”。王充论艺术时有“真”“善”“美”三层境界，强调“真美”。汉代瓦当正是洗尽铅华，还原朴素、自然的真美。汉代瓦当中植物纹、动物纹、人纹、卷云纹和水纹等活生生的形象，这是古人心仪自然，怀抱自然的体现。而四神纹瓦当则是因为四神常与时间、节气、方位、星宿、阴阳相连，人必须借助青龙、白虎、朱雀、玄武来达到人神感应、灵魂升天，这也体现了形神相依的思想。

汉代文字纹构图样式丰富，在汉文字瓦当中表现为不同的字数不同的布局，有无界格、二界格、三界格、四界格等，如“关”“上林”“长生无极”“长乐未央”“与天长久”“寿老无极”等。文字瓦当常采用缪篆的形式与圆形边界结合，计白守黑，并考虑到文字的阅读序列，字与字之间的笔画空间借用和谐一致的思想。多元、自由、得体的空间划分能力比较成熟，瓦当上的文字井然有序，毫不散乱，每一个汉字造型的线条分布自称秩序，因而造成了不整齐中的整齐和整饬不乱的韵律。线条的粗细节奏与形态节奏有效地保证了当心和圆形边界的均衡与稳定，线条并非僵硬的模型，更多的是生命的律动，这显然已经达到了高超的书法与篆刻的水平，而且体现了书法的本体美感，是书法中形神皆备思想的体现。

参考文献：

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[3]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心，1999.

[4]王伯敏.中国绘画通史.三联书店，2000.

秦汉工艺美术的特点篇5

关键词：中西比较;雕塑艺术;秦汉;希腊罗马

中图分类号：J309.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0058-02

东方文明与西方文明是人类众多文明中两大最鲜明的文明，他们相互冲突又相互吸引，清代松年在《颐园论画》中指出了中国画与西洋画在风格上的主要区别：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。”不仅绘画如此，中西方建筑、雕塑等也存在着明显的差异。中国和西方都曾创造出了灿烂的雕塑艺术，但由于社会历史条件、文化传统和民族审美心理的不同，中西雕塑在美学观念、造型方式以及艺术效果上都有很大的不同。

从秦始皇灭六国到曹丕代汉这四百四十年是中国历史上政治、经济、文化艺术空前发展和繁荣的时期。在雕塑领域，举世闻名的秦陵兵马俑给中国封建社会的造型艺术作了一个辉煌的开场白。继而起之的汉代雕塑，不论是陵墓石雕还是汉代画像石，都表现了新兴的封建地主阶级征服自然、治国安邦的宏大气魄和蓬勃的生命力。我国的秦汉时期，对应于西方，正是古希腊和罗马的黄金时期。这是西方历史上一个蒸蒸日上的时代，在艺术领域也达到了巅峰。有很多雕塑作品，如《雅典娜雕像》、《米洛斯的阿芙罗底德》、《掷铁饼者》等，都是艺术殿堂中不朽的经典。秦汉和希腊罗马雕塑作为人类历史上杰出的文明创造，都具有极高的学术价值，但两者在艺术表现效果、具体形体的处理方法、再现手法上却不尽相同，显现了东西方美术各自所独具的魅力。

一、秦汉时期中西方雕塑艺术概述

秦汉时期是中国封建社会上升期，雕塑在建筑装饰、陵墓装饰中发展，形成雕塑史上的第一个高峰。秦汉建筑装饰表现在宫室、苑囿、亭阁楼榭和陵墓神道建筑上。秦代修过的阿房宫和咸阳宫，虽毁于战火，但从史书记载中还可想象其光辉。陵墓的大型石雕群，如汉代霍去病墓的大型石雕中有一件《马踏匈奴》，以一匹战马踏倒匈奴的造型象征性的表现霍去病征服匈奴的丰功伟绩。陵墓中还有大量的“明器”，即随葬的生活物品和装饰品。这些器物造型趋向精巧、美观、装饰性强于实用性，如西汉中山靖王刘胜妻墓出土的《长信宫灯》，是一件铜铸的宫女掌灯圆雕，装饰意义与实用意义完美的融为一体。最为壮观的是被称为世界“第八奇观”的秦陵兵马俑。陵坑中整齐排列的兵将俑、马俑、兵器等约八千件左右，气势恢宏，造型壮观，集中体现了秦始皇的雄才大略、赫赫战功和那个时代的高大、雄健的风尚。从总体看，秦汉雕塑的风格特点是浑厚雄健，朴实厚重，庞大强壮，气魄宏大，体现出封建社会的上升期的积极向上、朝气蓬勃的精神风貌，具有崇高的力和数的巨大、超长的审美特征。

英国艺术史学家冈布里奇说过：“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生，因此，埃及美术对我们便具有十分重大的意义了”。西方原始美术的辉煌与古埃及的美术创造之间有必然的联系，这也是黑格尔称前者为“艺术前的艺术”之原因所在。古埃及是典型的东方奴隶制国家，埃及人迷信人的灵魂永生，围绕着“为死亡而艺术”这个前提，埃及人将对自然的敏锐观察与几何形的规则相结合，构建一种三千余年缺少变化的雕塑样式，即所谓的“正面律”。这种样式一方面保证了国王法老形象的神圣感，同时又以其庄严的风格和整体的匀称给人以深刻而持久的印象。尽管在诸如《村长像》《书吏像》等世俗人物的塑造上稍有突破，但那种“使人得永生”的固定法则仍未动摇。该法则经过克里特――迈锡尼文化的过滤传到希腊本土，遂由以知识为基础转为强调观察现实的能动性。

古希腊人借助奴隶主的民主制、海上贸易、体育运动和丰富的神话等诸多有利因素，对人体的塑造展开了一种开放式的试验与探索，以致“无论是就姿势还是就表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语）。希腊雕像以灵肉和谐的、既有健美体魄又有高尚心灵的理想化倾向为主题，最终发现"以对立方式保持躯体平衡"的原则，并将此原则充分运用到米隆的《掷铁饼者》，波利克里托斯的《持矛者》等雕像上。尤其是希腊化时期的《米洛斯的阿芙罗底德》几乎集中了古希腊历史发展的所有艺术特征。她的身躯所呈现的简练、概括的曲线，代表了5世纪艺术那种神性庄严的时代特征;面部表情和身体的姿势，使人感觉到4世纪艺术中自由和谐的社会气息;肌肤、衣褶的处理上又可领略到希腊化时期的自然、人间的痕迹。所以“把她雕成是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力”。

古埃及人将人视为神灵，在追求“永恒”之中始终遵循着千古不变的单一形式，即“埃及样式”;古希腊则信奉“神人同形同性论”，在追求“完美”的前提下强调了理想化乃至类型化倾向。

进入古罗马时期，由于以农业为主的生产方式，培养了罗马人冷静思考和求实的精神，因而形成了罗马人的实用性、写实性和纪念性的艺术观。从《奥古斯都》到《阿格利帕》，从《贵妇人像》到《卡拉卡拉像》，无不渗透着一种蓬勃的生气和写实的作风。

二、秦汉时期中西雕塑艺术的差异

（一）内容和主题上的差异

秦汉时期，中国的雕塑在内容和主题上以人物为主，兼有动物和事物的雕塑。举两个例子，秦始皇兵马俑是以人物为主的军

阵，中间夹杂着战车和马匹。汉文帝的阳陵中也出土了大量的人俑，如军人俑、文官俑和仪仗队俑等;另外，动物俑和事物雕塑也占有相当的比例，如猪、狗、羊、房屋等等。而古希腊罗马的雕塑在内容上同中国有明显的区别。古希腊罗马的雕塑几乎全部以人物为主，而且这些人物不像中国雕塑中的人物，他们全是神话人物和英雄人物，如美神阿芙罗底德、智慧女神雅典娜、亚历山大大帝、罗马皇帝屋大维等等。更有甚者，在古希腊罗马的雕塑中“一些抽象的思想--成了艺术的主题。”这就是说这些人物雕塑不仅仅表现着人物本身，而是在人物雕塑的背后隐藏着诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。比如说阿帕农神庙中的雅典娜雕像就是胜利的象征。这在中国的雕塑中是没有的，中国的雕塑都是表现着活生生的、实实在在、普普通通的人物。

（二）风格上的差异

在雕塑的风格方面，秦汉时期中西雕塑也存在着很大差异。总体说来，中国雕塑的风格是朴实、庄重的;而西方雕塑的风格是奔放和外向的。比如：秦始皇兵马俑，从将军俑到士兵俑，脸上的神色都是深沉而朴实的，具有典型的古代中国人的气概。"汉俑也基本如此。但是古希腊罗马的雕像却不是如此。比如：在著名雕塑《拉奥孔》中，三个人物赤身被两条巨蟒缠住，脸上的神情恐惧得十分夸张，这是作者有意为之。又如卡普亚的阿芙罗底得，作者故意把她塑造成半裸的形态，以展示美神完美的体形。而且这些元素在古希腊罗马的大部分作品中都能看到。但是，这些外向、夸张的因子不存在于中国的雕塑中。

（三）使用材料上的差异

在雕塑使用的材料上，中西也不尽相同。中国主要用陶塑、木刻或者铁、铜铸。长沙马王堆汉墓、汉文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金属铸造的雕塑以铜铁为主，如长信宫铜人、马踏飞燕等雕塑都是以铜为原料。但是少量的也用铁，毕竟铁是一种重要的军事物资。贾谊这样描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二”。相比之下，西方由于工业文明的发展二较早的摆脱了人对自然的依附性，在雕塑材料的选择上也较早形成了以石雕为主流的雕塑艺术史。古希腊罗马的雕塑主要以大理石为原料，兼有少量的铜质雕塑。

三、秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的原因

（一）中西审美观的不同是秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的直接原因

中国的审美观强调的是一种集体之美。不论秦始皇兵马俑还是汉俑，展现的都是强大阵列的威严、庄重之美。这种美是在众多的人俑的排列、组合、相互联系当中显现出来的。而古希腊罗马的雕塑强调的是个人所展示出来的美。例如创作于前19年的罗马皇帝奥古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景;右手举起，仿佛指挥着自己的军队;左手持矛，似乎时刻准备着武力征服;胜利之神在他脚下，给予他无尽的力量。即使是群体像，希腊和罗马人也不希望在整体中展现美。再如帕加马祭坛上表现宙斯和雅典娜与举人战斗的浮雕，一共有几十个人物，但作者主要想表现的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表现这两个主人公，使之在整个浮雕中占支配地位。这种情况在秦始皇兵马俑和汉俑中是找不到的。

另外，西方的审美观强调直白、明晰、奔放;而中国则强调委婉、内敛、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多为半裸或的姿态，给人一种强大的视觉冲击力。这是因为希腊罗马人欣赏人类魁梧、圆润的体格希腊大师们则把这种不松弛没有多余脂肪的造型赋予他们的雕像。但是，这在中国的雕塑中是绝对找不到的。这并不是说明中国的雕塑家不重视人体之美，只是表现的方式有不同。例如秦始皇兵马俑的士兵在盔甲覆盖之下的肌肉非常饱满，使人联想到他们孔武有力的体格。但是和西方直观就可以感觉的效果不同，中国的雕塑家希望间接、婉转地去表达这种美，希望观众去联想、去感受。

（二）中西文化的差异是秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的深层原因

从社会历史背景看，中国的社会基本上是一个宗法式的农业社会，小农经济与君主的家长式统治，决定了以伦理学为基础的中国文化观念，其核心是“国之本在家，以孝治天下”。这种血缘伦理学的宗法思想，是原始社会祖先崇拜的遗续，它直接培养了中国人以自我为中心，求静不求动的封闭式的生活方式。与此紧密相关的是“多埋珍宝，偶人马车，造起大冢，庐舍祠堂”的厚葬习俗，秦陵兵马俑、霍去病墓石雕、嘉祥武士祠画像石等等，都可以视为这种“家文化”的象征。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产方式培养了西方人的外向型和冒险的性格。在经常与神的观念相结合的同时，不断追求现实生活以外的彼岸世界所具有的新的趣味和新的刺激，这种开放式的观念决定了艺术创作的求新思变和公众性质。每一个时代的雕塑家集合没有固定的模式，如古希腊人奉行的“神人同形同性”论，所雕塑的人体尽管也是一些偶像，但不同的雕塑家手下就有不同的阿波罗和阿芙罗底得的造型。

四、结语

综上所述，秦汉时期的中西雕塑虽然有明显的风格特征之别，但无优劣高低之分。西方需要东方，东方也需要西方，“各国之间的友谊，正像夫妻之间的情谊一样，要求每一方以其表现得最充分的个人特点做出贡献，而不是把自己消失在相似之中”。这是现当代西方艺术的文化选择，也是中国艺术的文化选择。

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秦汉工艺美术的特点篇6

关键词：徐州；汉代；陶俑；艺术价值

中图分类号：K87文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0094-01

陶俑作为一种独特的文化现象，在世界各地的多处文明遗存中均有所发现。虽然它的起源问题还有待商榷，然而由于其文化价值和使用功能的差异性，使得没有一个国家像中国这样对陶俑情有独钟，从现在掌握的情况来看，中国古代陶俑其历史生产周期之长、地域分布之广、蕴藏数量之多、样式品类之全，可以说在世界上是独领的，具有极高的研究价值。

汉代陶俑是中国陶俑发展史上的一个高峰期，艺术成就很高，也备受世人瞩目。汉代陶俑的制作因产地和年代的不同，也表现出明显地域特征与时代风貌。徐州作为西汉时期重要的的政治、经济、文化中心和军事重镇，近几十年来，在该地区范围内出土的陶俑数量众多，型制多样，其中有众所周知的狮子山楚王陵的兵马俑、驮篮山汉墓的乐舞俑、北洞山的彩绘仪仗俑，还有大量各类中型墓葬中出土的陶俑，这些陶俑具备典型的汉代器物造型特征，同时也融合了地域画的艺术气质，对我们研究徐州两汉文化和地域风俗具有重要艺术价值。

一、造型设计

为了能准确表达徐州汉代陶俑的内容和实质，全面概括其性质和内涵，我们将其造型设计大体分为兵俑、仪仗俑、乐舞俑和侍俑为主的四类。

1.兵马俑。主要出土于狮子山汉墓的陪葬俑坑中，又可分为步兵俑、骑兵俑、车兵俑。以军阵形式出现，狮子山兵马俑相较于秦代陶俑，体量相比秦俑要小得多，但基本合乎人体比例，雕塑技法略显简约，其五官衣着均有章可循，人物的形体端正，动作收敛，面部表情平静含蓄。尽管因为造型多为模制而忽略细节，但通过排列的秩序和数量的优势，仍营造出一种震撼人心的静态力场。

2.仪仗俑。此类俑以北洞山汉墓墓道所出222件彩绘俑为最。陶俑色彩艳丽，造型简洁，栩栩如生，其特点是皆为立姿，足登翘首履，戴帽或束发着冠，外衣彩绘繁复，线条流畅飘逸；俑的神情皆端庄严肃，面貌各异，表情生动；通过多种颜色的和谐搭配来表现人物的衣着特店，而毫发毕现的描绘则刻画出千人千面的个性特征。

3.乐舞俑。分乐俑和舞俑两种，其中以驮篮山汉墓乐俑组合俑最精彩。其组合形式为四人抚瑟，四人击磬，两人吹奏，均为坐式，表情专注，似乎正专心十乐器的演奏中；另有八名舞俑，有单袖、双袖舞俑两种，两人一组，均为立姿，穿绕襟深衣，单袖舞俑则左臂附于体侧，右臂上举齐额；双袖舞俑双袖上抛，身体向左前倾，呈现扭动的优美的S形，整体组合使人感受到乐舞统一、协调的律动之美。

4.侍俑。此类俑数量多，随葬范围广，不单是大型王陵有发现，更多在徐州地区的中小型汉墓中均普遍存在。俑的型制较为单一，有立俑和坐俑两种类型，脸部呈倒三角形或椭圆形立姿均为拱手状，头戴冠或向后挽发结髻，身着长衣，衣摆呈喇叭形，不仅增加了形体的稳定性也更具挺秀之感。

徐州出土的汉代陶俑，形象上具有鲜明的时代印记和地域特征，是一种具有明确塑造对象和创作目的的制品，也是审美价值极高的艺术品。它在彰显墓主生前的富贵，营造死后哀荣的同时，也表达了当时人们的欣赏趣味和审美要求。

二、制作工艺

关于汉代陶俑制作方法，己有学者进行详细论述，徐州陶俑作为其中重要的组成部分之一，其制作表现方法基本相同，但也有鲜明的地方特色。

徐州陶俑的质地以灰陶、泥质红陶为主，也有少部分夹砂灰陶，灰陶应为温度较高的还原气氛烧成，红陶则为氧化低温烧制。其过程是一般先对陶土进行淘洗沉淀，然后进行揉练、制作，当胎体晾干后，再入窑经800至1000摄氏度烧成；为保证烧造成功率，胎体上多用尖状工具戳透若干小孔，以利通气散热；素烧好的陶俑出窑后还有一道彩绘工序，即在灰色的陶俑上施以多种颜料加彩，颜料干燥后直接使用，因而也导致部分颜色较容易脱落。

徐州出土的西汉陶俑的成型方法基本采用捏塑、模制的方法为主。捏塑主要用于早期部分实心陶俑或形制特殊的陶俑，如驮篮山汉墓的乐舞俑，在衣裙样式以及面部轮廓上均采用手工捏塑成型塑造便捷，造型准确；模制则是先捏塑出典型样式作为标准模，然后利用陶泥翻制出外范，是将俑头、躯干、双臂和腿足等部分，分别翻制成中空的腔体，在半干前用半湿泥将它们粘合起来，为便于俑体的拼装，工匠们还在不同的部件上做上标记。这种俑各部连接且相互贯通，烧成后俑头由颈部插入腹腔并榫接在一起，具有独特结构。

由于陶俑多为模制，一种形制的造型看上去非常相像，为了弥补单调，工匠们在己烧造好的灰陶俑上用白粉通体做底，形成胎衣后再用绛、红、黄、褐、黑等色敷彩，进一步绘出服饰纹样、穿着样式和佩带的饰品。通过工匠巧施彩绘，就赋予了陶俑鲜活的形象，成为表情、衣着各不相同的个体。如北洞山彩绘陶俑则达到七种颜色，且色调搭配合谐，栩栩如生，是不可多得的艺术珍品。徐州出土的西汉陶俑大多为彩绘俑，但因时代久远，绚丽的色彩大部分己经褪化，但仔细观察仍可在局部见到其原有彩绘的痕迹。

三、艺术特色

为了解析徐州汉代陶俑的艺术特质，我们必须深入了其作为器物存在的文化语境。徐州汉代的陶俑是殉葬明器的一类，它伴随着汉代厚葬之风，在“事死如生”习俗的传承、孝悌观念的催化、统治阶级的身体力行和社会经济的支持等因素的作用下而盛行，但他的艺术特设却与徐州地区历史文化的传统有密切关联。

徐州陶俑早期的造型有很明显的承袭秦代陶塑的地方，而在继承秦俑艺术的基础上又有新的发展。如狮子山兵马俑就是源于秦制，又有别于秦兵马俑。因为徐州在战国以来一直为楚国势力范围，楚文化影响深远，汉初地方统治者也深受影响。陶俑虽然不再具有秦俑的壮观威严和与人同等大小的真实感，但是小型化的特点，却给了人们更大的想象空间，更多的创造可能，表现更丰富的现实生活场景，从而更能满足王室贵族渴望无限享受豪华生活的心理愿望。于是便出现了具有浓郁楚文化气息，表现长袖乐舞艺术的乐舞俑，如北洞山和驮篮山乐舞俑高度扭曲的肢体，生动刻划出汉代乐舞的高超水平，摆脱了秦俑呆滞生硬的模式，舞姿刚柔并济，轻盈飘逸，不仅表现了长袖飘舞产生的流动起伏的艺术效果，似乎也让观者听到了跨越千年的钟鼓丝弦的齐鸣之音，呈现出鲜明的时代风格和突出的地域文化特征，堪称徐州地区陶俑制造的典范之作。

“艺术作为一种精神活动，属于时代精神的一部分。时代精神决定了艺术的进展与变化，变化的艺术风格也就成为变化的精神的风向标。”①徐州陶俑展现了西汉楚国的军队组成、宫廷生活情况，它们均是以现实生活为原型，说明其艺术风格是写实的。但从整体上看，徐州地区陶俑再写实的基础上，同时也开始追求内在的神韵，力求达到形神俱备的效果。泥土通过人手的塑造，诞生了精彩生动的陶俑，在充分表达材料天然质感的同时，还在作品中自然地流露出创作者情感特征。因此可以说徐州陶俑是秦楚文化交融的产物，秦韵楚风都在徐州陶俑上留下深刻的烙印。

徐州汉代陶俑艺术，在秦实的基础上，逐渐进入了写意的时代，正是由于这种经写实而写意，并主动追求写意的审美过程，正是我们认知徐州陶俑造型语境的重要切点。徐州汉代陶俑与汉画像、汉乐府、汉铜镜、汉陶瓷等对写意美感的特有认知与表达，一起演绎着浪漫主义色彩的淳朴、凝重之美，为我们认识徐州地区汉代社会生活提供了重要的形象资料。

陶俑是雕塑艺术，它作为中国古代雕塑的一种特殊存在形式，它在中国古代雕塑史上占有独特的位置，徐州汉代陶俑中蕴藏的大量学术信息，对地方政治、经济、文化等方面的研究具有重要意义，也是今天我们对徐州民间泥塑进行定位思考的重要参考资料。

徐州汉代陶俑艺术，以它生动的形式、完美的造型、独特的风格深深地吸引着人们。那民族文化情感之弦，使人为之所动，为之所思。我们信服它的艺术表现力和创造力，承认它的艺术价值，承继它的优秀传统，就在于它是对美好生活的热切追求，而不是简单机械地摹拟对象；在于它主动对事物的内在精神的提炼升华，而不是被动地改造客观存在，体现着艺术创造的基本方向，这便是徐州汉代陶俑艺术的永久魅力和影响之所在。

本文为徐州工程学院科研基金项目（批准号：XKY2010317）研究成果之一。

注释：

①唐成辉.论汉代雕塑的造型语境——由徐州西汉雕塑引发的思考[J].上海艺术家，2007年3期P73-75.

参考文献：

[1]呼林贵，刘恒武.替代殉葬的随葬品—中国古代陶俑艺术[M].成都：四川教育出版社,1998年7月第1版.

[2]张玉，刘照建.徐州地区西汉陶俑的发现及初步研究[J].东南文化，2002年第11期P44-47.

秦汉工艺美术的特点篇7

2. 考查对象；历史博物馆出图文物 古建筑 碑刻石，

3. 关键词；历史文物陈列 古建筑群 碑林刻石林立 瓦当雕刻 书法艺术审美

4. 时间；20xx年x月x日

5. 地点；兵马俑博物馆 历史博物馆 碑林 秦砖汉瓦博物馆 龙门石窟

今年因写生考察之故与本系本专业同学同去陕西，河南。其间,入住于二星级酒店,往返八天,考察博物馆,文化遗址等有着深厚中原文化的“艺术大餐”；虽有劳顿奔波之苦，上山下山之险，饮食文化和住宿环境之异，但仍被西安古都的之古之博之奇和河南的洛阳石窟之惊之伟，唯有以叹,不往此行!

首先去的是秦始皇兵马俑。兵马佣的塑造，是以现实生活为基础而创造。艺术手法细腻，明快，陶佣装束千人千态，据了解最高1.96米，具有鲜明的个性的强烈的时代特征，为中华民族灿烂的古老文化增了色彩，也给世界艺术史补充了光辉的一页。在兵马俑的面部设计上，有一个比较特别的特征，兵马佣大多数是单眼皮的，话说秦始皇是单眼皮的，所以他认为单眼皮的人就是好看，这也体现了当时朝代审美观，都是以皇帝为标准。侧面说明了王权的集中！1974年，在秦始皇帝陵东发现三个大型陪葬的兵马俑坑，三坑成“品”字形，总面积22780平方米，一号坑最大，二号坑平面呈曲尺形，三号成平面凹形。1975年开始挖掘，并建造展览大厅，每天吸引着近万名中外游人，被誉为“世界第奇迹”。兵马俑坑共有4个，其中佣皆仿真人、真马制成。从服饰、排列位置可以分为将军、军吏、材官、射士、骁士、伍卒等，形象地再现了秦始皇威震四海、统一六国的雄伟军容。此外，陵旁还出土两组铜车马佣，雕镂精致，金壁辉煌。1976年在一号坑的遗址上修建了博物馆，馆内复原了兵马俑坑千军万马的威武阵势。1978年前法国希拉克总统参观后说：“ 世界上有了七大奇迹，秦佣的发现可以说是奇迹不看金字塔 不算到埃及，不看秦佣不算到中国！”这些不由又让我们想到天之骄子——秦始皇。还有他为我们留下的长城。

以历史进程为线索，选取各时代典型文物进行组合陈列来揭示陕西地区古老社会文明的发展情况，与我而言，只后悔历史知之甚少．从史前（最早的蓝天人），周、秦、汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元明清精选2000余件珍贵文物，分为“历史文物陈列”、“石刻艺术”、“碑林”三个部分，反映古代先民生活情景和艺术追求的丰富的多姿多彩的彩陶器皿，反映周人兴起与鼎盛的青铜器，反映秦扫天下六国统一天下气势的青铜剑，经机，兵马以及显示秦汉奋发崛起精神的钢建筑物，大型瓦当，还有反映封建盛世繁荣景象的精美的唐式金，银器和唐三彩，并配以遗址模型，图表，照片等辅助展示，反映了陕西地区古老灿烂的文化，也反映了这几个时期中国社会经济发展的最高水平。（从最早的石器，铜器，历代陶佣，历代陶瓷器，唐代墓葬壁画，汉代铜镜，金银玉器，历代货币）整个展馆，一路走来，如果走过时间隧道，领略先民的精神、物质生活及追求，更惊叹他们的智慧，勤劳，对艺术的追求，这些都已成为今天历史的结晶，更亲身感受到什么叫“流连忘返”。。。。。。 碑林博物馆分为三大部分，分别是孔庙、碑林和石刻艺术。以石碑雕刻艺术为主，在石碑上我们还可以看到了历史中的不少文人骚客文章真迹的雕刻。

历千万沧桑，载古都辉煌，孔庙留青砖碧瓦，碑林聚百宝之藏。

西安碑林，佣碑林三千，溯长河一脉，书法真草隶篆，史通汉魏隋唐；读经史万卷，守文明一方，濡沫华夏精神，陶冶民族风尚；塑八方石刻，开一片圣土，萃四海名家，起一座殿堂，代有妙笔，各擅胜场，文化源远，艺术流长。它是第一批全国重点文物保护单位，天下闻名，秀出东方。在这里，可以感知荣耀与责任，可以懂得珍爱与弘扬，孔庙旧址是西安碑林博物馆的重要组成部分，其建置历史可追溯到北宋末年，保存至今的多为明清建筑。进入博物馆，首先引入眼帘的是斗拱繁复、高大而不失精巧的太和元气坊，其南是照壁，其北是泮池；进入棂星门，便可看到处于中轴线上举架平缓、出詹深邃、朴素稳健的戟门；穿过戟门，则是东西两边和相互对称的6座碑亭。整个建筑群在参天古柏衬映之下，分外古朴典雅。

西安碑林始建于北宋元祐二年（1087），经历代整修充实，现有大型碑室7座，碑廊6座，碑亭7座，收藏从汉至今历代碑石、墓志3000多件，展出1000余件。这里碑石如林，名家荟萃，书法名碑有汉《曹全碑》、前秦《广武将军碑》，以及秦李斯、汉蔡扈、晋王羲之、隋智永、唐欧阳询、柳公权、颜真卿、怀素等书法大师的杰作。碑林藏有大量古代石刻文献资料，如唐《开成石经》，114石列联成屏，共刻65万余字；唐玄宗作序、书写并注释的《石台孝经》，形制独特；唐《大秦景教流行中国碑》、《不空和尚碑》反映了中外文化交流的史实。此外，碑林还保留了大量古代石刻图案，其文化内涵丰厚，被誉为中国古代书法艺术的宝库，中国最大的石质书库。

接着我们有同行秦砖汉瓦博物馆，西安秦砖汉瓦博物馆馆藏自西周至明清各个时代、各种纹饰的瓦当和古砖2600个版别3000余块。博物馆共分为六大展区，展品以秦汉瓦当为主，包括陕西、山西、河南出土的图像纹瓦当、图案纹瓦当和文字瓦当，以及山东、河北、四川、内蒙古出土的各种纹饰的瓦当，秦砖汉瓦其研究价值和艺术价值颇高。瓦当文化始于周而造极秦汉，大体经过半瓦到圆瓦、由阴刻到浮雕、由素面到纹饰、由具象到抽象、由图案到铭文这样一些递进。它是文字、文学、美学、书法、雕塑、装潢、建筑等多门类综合共蕴的艺术。内容涉及自然，生态、神话、图腾、历史、宫廷、宫署、陵寝、地名、吉语、民俗、姓氏等等，反映了丰富的自然景观、人文美学、政治内容和历史文化。古代工匠在瓦当这一普通的建筑构件上，在那小小的半圆形、圆形空间内；充分发挥想象力，创造出丰富多彩、争奇斗艳的艺术世界。表达自己的理想、愿望和审美情趣，创造了中华民族独有的瓦当艺术。其画像之精美，图案之瑰丽，文字之隽秀，备受世人珍视。瓦当散发出来的神秘气息会引发人们对那个遥远而陌生的秦汉盛世的好奇心和求知欲，抑或就是凝聚在这秦汉瓦当中的丰富的历史文化内涵；使它们拥有了永恒的艺术生命，因而能超越一个又一个时代，至今仍使人们感到惊讶和钦佩。瓦当不但有很高的艺术价值，还有很高的学术研究价值。它的图案、文字对研究中国古代各个时期的政治、经济、文化等具有相当的参考价值。此外，瓦当还是中国书法、篆刻、绘画等方面的宝贵资料。瓦当的造型千姿百态，它不但是绘画、工艺和雕刻相结合的艺术，也是实用性与美学相结合的产物，在古建筑上起着锦上添花的作用。瓦当不仅给人以美的艺术享受，同时也是考古学分期断代的重要实物资料。古代工匠通过瓦当上的各种动植物图像、几何图案和文字等纹饰，来美化建筑，表达自己的理想、愿望和审美情趣，于是就形成了我们现在可以看到的穿越时空的精美的瓦当艺术。瓦当散发出来的神秘气息会引发人们对那个遥远而陌生的古代世界的好奇心和求知欲，抑或是凝聚在这瓦当纹饰中的古代无名工匠的想象力和创造力，使它们拥有了永恒的艺术生命，因而能超越一个又一个时代，至今仍使我们感到震惊和钦佩。

告别西安的路途，我们全体来到河南洛阳龙门石窟

洛阳，这座历史古城、中原文化的发祥地、历代王朝竞相建都的地方，此刻就在脚下，心里有些激动，憧憬着每一处的所见所闻。而观后心里则多了一丝感慨：千年古都，不知饱受了多少历史创伤龙门石窟，呈现在我们面前的，就不是能用语言所表达的宏伟壮观了。一个个庄严肃穆、举止各异的佛像，刻在山石上，场面很令人难忘。龙门距洛阳市南约12公里，伊河从中间流过，北魏时开始营造石窟，相继开凿四百多年。据考证现有石窟1352个，佛龛750多个，佛塔40多座，佛像10万多尊，碑刻题记3600多品。唐高宗时建成的奉先寺，是龙门规模最大，也是最具有代表性的石窟。大量的碑刻题记，更是研究古代书法的宝贵实物资料，也是洛阳悠久历史文化的见证。龙门石窟确实为我国佛教艺术的宝库。让我印象深刻的是卢舍那大佛，爬上长长的石阶，不经意间抬头一瞥中的那份震撼，让你不得不驻足仰视，那丰腴秀美的脸庞，夺人心魄的眼睛，雍容大度的气派，让每个第一次站到它面前的人，都会觉得时间在这一刻凝滞了。卢舍那佛像总高17.14米，头高4米，耳长1.9米。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。卢舍那以凌傲长空的气派端坐在这里，这颗顶着螺形发髻的巨大头颅，已经成为中国佛教艺术乃至东方文明的象征。这是一座东方的雅典娜。中国的蒙娜丽莎，它那神秘的，若有所思的微笑，如同一个能包容所有外来文化的民族的坦然的微笑，这就是盛唐气象！尽管在方圆一公里的山上分布着许多的石窟佛像，但是，我停留时间最长的还是在卢舍那大佛前，在游人如织的台阶边上，仰视中发现那双夺人心魄的眼睛总在注视着你，这是因为在佛像眼睛里镶上了琉璃，感叹古代人的智慧！

只是，赞叹之后，无法不深思。石窟已经开始风化，再古老的文明终究也是敌不过时间的侵蚀吗？何况，还有不懂珍惜的人们的破坏和加速催化。石窟的佛像们，命运将会如何？然而，令人遗憾的是，由于保护不周，窟中的佛像大多在近代被西方人盗走，据导游说，有不少头像目前保存在纽约大都会博物馆，还有一部分在“”期间被红卫兵砸毁，当然还有受到风化的摧残。即便如此，就现存的一些完整佛像来看，这批雕塑的艺术价值是相当惊人的，线条清晰，面目雍容，体现了北魏、唐朝时期佛像雕刻艺术的最高成就。

这次考察看到那么多宏伟的古建筑群体，连廓庭院，刻石参差错落，典雅凝重，气势雄伟 ，是悠久历史和灿烂文化的象征，以此引导我们去领略由黄河孕育出的古老文明。特别是碑林博物馆的碑刻书法和龙门石窟中的造像记对我印象颇深。

勤礼碑

始平公造像

碑林中李斯的《峄山碑》，李阳冰的《三坟记》，《熹平石经》；褚遂良的《圣教序》，欧阳通的《道因法师碑》，颜真卿的《多宝塔》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《祭侄文稿》《争座位帖》，柳公权《玄秘塔碑》，怀仁集王羲之《圣教序》，王羲之《姨母帖》，张旭草书《断千字文》。。。。。。从大量的唐代碑刻可以感受到整个唐朝书法灿烂的艺术文化，技术高超的工匠把碑文刻的细致精美，把书法中的章法表现的和谐尽善尽美，布局和谐，都保存完好。从碑中不难看出当时书法家的艺术气息。有的碑额碑侧有花纹等做装饰更能显示当时对美的追求，像《颜勤礼碑》《颜家庙碑》碑感浑厚，沉稳较朴拙敦厚两种不同造型的代表作，字体端庄雄厚，楷法严整，合乎字样规范也是我曾经迷恋不舍的字体。还有那些行草书刻的更为细致，草书起伏连绵，变化多端，甚至枯笔都能表现出来。汉代八分隶书《曹全碑》可谓是秀美的代表，字体娟秀畅美，字法准确。碑林收藏南北朝时期的的墓志，基本上属于南北朝时期。在碑林收藏的墓志除了可以印证这一史实外，更重要的是为我们展示了那时书法的演变历程。在节法界，常以北碑，即魏碑作为从隶书体向楷书体过渡的十种特殊书体。所谓魏碑，通常是指北魏、东西魏、北齐、北周的碑刻。由于北魏时期的碑刻在数量上和质量上都远胜于其他各朝，故以“魏碑”冠名。魏碑的书法上承汉隶，下启唐楷。书体隶、楷兼备，与北方刚劲矫健的民族特点非常吻合。故而人们常用“古朴拙雅、雄峻坚实、意态奇特、精神飞动、血肉丰美”来赞美魏碑书法。碑林收藏的墓志，可以说是魏碑节法的高度浓缩，堪称“魏碑大全这些都是临写这些”还有洛阳龙门造像二十品中的《始平公造像》此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法。笔画折处重顿方勒，又是结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。《牛橛造像》又是龙门石刻中的代表作。其体势峻体势峻拔方整，用笔精进挺峭，横画起笔多作侧锋斜入，捺画波势锐利，点成三角，垂笔亦作悬针之状，转折处重顿，具有凌厉果断，爽朗峻拔之风。其字形趋扁，结体茂密而左右舒展，神态宽博旷达，意境高古，情趣活跃，在北魏楷书中属精品力作。康有为《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。”

书法是我国的不仅是传统文化而且还是艺术的精髓。不管是陶瓷，还是瓦当雕刻，都对中国书法有着直接的影响，需要我们探索发现继承和发扬。当然最直接的是在考察中不免发现很多碑刻经过时间而斑驳脱落的残迹，尽管可以看到印刷质量很好的帖，但在临习时要突破这些视觉障碍，理性的分析，才能拉近与古人的距离，临习与思考才能看到和领悟到书法真正实质和内涵。

后记；

西安的文化还是保存的比较好的。直来直去，不管怎么走都不会迷路的街市；环城的古城墙；钟楼、鼓楼、大小雁塔……虽不是要考察的景点，但我觉得也是去到西安必去之地。还有井然有序的交通，实在是让人十分舒服的一个地方。当然这是一个承载几千年历史的古都的两大省——陕西省和河南省！这是一个古典与现代相融合的地区！这是一个可以让你最真感受时光隧道的原始之地！我们到达了课本历史书的世界，在那我们留下了自己的足迹！这里的历史没有人可以去改变，此行之后，我们只能在自己心底的史书上很好的写上几笔！对我本身的专业也有了一份心悸的感觉，记下每一份感动的美好！

遂成此篇！

参考资料

《曹全碑》

《广武将军碑》

《开成石经》

《石台孝经》

《不空和尚碑》

《大秦景教流行中国碑》

《勤礼碑》

《始平公造像》

《圣教序》

《多宝塔》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》

《道因法师碑》

《峄山碑》

《三坟记》

《熹平石经》

怀仁集王羲之《圣教序》

《断千字文》

《祭侄文稿》《争座位帖》

《姨母帖》

《玄秘塔碑》

《广艺舟双楫》

秦汉工艺美术的特点篇8

【关 键 词】霍去病墓石雕 意象造型 残缺美 艺术自觉

中国写实主义雕塑在秦代已达到相当的高度，至汉趋向简洁刚健，唐宋以来又复归写实；中间唐昭陵六骏浮雕小起波澜，至宋开始石雕萎靡，绘画勃兴。这一脉线索实际上显示了一种雕刻艺术的生态演变的兴衰过程。汉代石刻在中国古代造型艺术发展史上发生了一次自觉的意象造型观念的回归，这与汉朝帝国承继秦朝雄霸天下的胆魄和国力、休养生息的生产政策、绥边和亲的外交策略等特定经济政治背景密不可分，所谓汉并天下、汉唐气象正是言此。其中，霍去病墓前石雕所显示的独特意象造型功不可没，当是代表大汉气象的汉朝石刻艺术的精华所在。

众所周知，秦汉时期是中国古代文化发展继商周之后的第二个高峰，由于秦一统和汉扩张，故而秦汉文化具有统一性、融合性和多元性三个特点。在造型艺术领域中，秦汉雕刻也反映出了这种变化——先期秦以写实主义为主流，后来汉融汇夏商周上古时期意象造型因素，以及周边其他民族的造型特色，呈现出一种兼容并蓄、沉雄博大的意境。西汉霍去病墓石雕群比较典型地体现了秦汉这一历史转折时期造型艺术的这种演变过程。

霍去病（公元前140—前117年），河东郡平阳县（今山西临汾）人，是西汉武帝时期杰出的青年军事将领，曾先后六次出击匈奴，被授予骠骑将军，大司马，封冠军侯，曾有“匈奴未灭，何以家为”的壮语，24岁时暴亡，陪葬茂陵。汉武帝为他举行了隆重的葬礼，由披铁甲的官兵列队将灵柩护送到自己的墓穴茂陵东，葬于外形仿祁连山状的高大陵墓中，墓前还有汉武帝为表彰其战功而立的十几件大型圆雕石刻。上书其座右铭：“匈奴末灭，何以家为！”李白《乐府诗胡无人》写道：“严风吹霜海草凋，筋干精坚胡马骄。汉家战士三十万，将军兼领霍嫖姚。流星白羽腰间插，剑花秋莲光出匣。天兵照雪下玉关，虎剑如沙射金甲。云龙风虎尽交回，太白入月敌可摧”。汉武帝命令将霍去病的墓建成祁连山的形状，霍去病曾于公元前121年那里决定性地击败了匈奴。因此，陵墓顶上和周围放置了一些巨型石以及大块的岩石，岩石未经雕刻或只进行了粗加工。因为所有的雕刻作都移人两旁的陈列室(1964年建)里，陵墓今天不再保持祁连山的形状。与秦陵地宫一样，霍去病墓石雕排列“应物象祁连山”正是“场域”意识在陵墓营建中的表达。

位于陕西兴平汉武帝茂陵陪葬墓——霍去病墓前立石雕，在茂陵正东一公里处构筑了汉大司马骠骑将军霍去病墓。墓前排列着石刻卧马、跃马、马踏匈奴、伏虎、卧象、蟾蜍、石鱼（2件）、蛙、野猪、人抱熊、卧牛、怪兽吃羊、石人、小象、隸书刻字共十六件。石材取自祁连山麓，这些石刻的原始陈列方式是作点阵状散布在陵丘之上，与周边环境融为一体。所有的雕像都反映出共同的点：朴实、有力以及尽可能保持石头的原有形状。有艺术史家认为，这可能与早先想要使陵墓与祁连山相像的设计有某种联系。这批石刻是公元前111年的作品，其主题思想突出了霍去病抗击匈奴奴隶主贵族侵扰的胜利和气壮山河的巨大的历史性功绩。在艺术手法上，运用圆雕、浮雕和线雕三种形式，堪称西汉时代石刻艺术的瑰宝，这批石刻从艺术风格上可分为三种类型。

1.汉代石刻艺术新风格作品：以马踏匈奴、卧马、跃马为主题，还有卧牛等，采用圆雕手法，使石刻群气势磅礴，所向无前。

2.具有汉代以前的石刻艺术风格和传统手法的作品：蟾蜍、鱼、蛙等，以线雕为主。

3.匈奴族石刻艺术风格的作品：人抱熊、怪兽吃羊、石人，表现了游牧民族的生活习俗。

综括这三种类型，实际上都是意象造型。上述分类是一个考古学工作者王仁波的认识，实际上与其说是按艺术风格来划分，不如说是按内容题材来划分，毕竟在造型艺术中，形式是更关乎本体的，是首要的因素，内容是第二位的、派生性的、依附性的因素。这也是2007年12月艺术考察中我面对这些集群雕刻的直觉感受。

意象造型是介于具象和抽象之间的一种造型形态。我们知道形的存在方式可分为具象、抽象、意象三种类型，其中具象和抽象为两极型态，意象为间型。具象是指全面客观再

现视网膜映象或者说忠实地描绘事物存在的面貌的视觉样式；意象是指表现对象在某种程度上与我们所见的世界不一致，但仍能找到客观对应物的视觉样式。抽象是指纯形式因素表现的视觉样式，没有任何可视的客观再现内容。我们现在虽然无法亲眼获得“为塚像祁连山”的直接感受，但通过史籍仍可想象霍去病墓前石雕以集群阵列的方式所展现的中国式效果。可以说，这些石雕是贯穿中国历史的特有的造型观念、时空观念和审美意识在陵墓营建这种“中国古代的大地艺术”（程征语）中的具体呈现，鉴于秦朝已经出现过较为逼真的中国式写实雕塑，它们的“不似”，汉代艺术家并没有沿袭秦朝陵墓雕刻的程式化，而是重返意象之途，这不是西汉一代艺术家对“将就”（王宁宇语）观念的无意偶合，而是先人以直觉为基础秉承中国意象造型精神的自觉运用。

关于霍去病墓前石雕的特异手法，一直存在两种看法：一种是认为有意为之，当然这是一种艺术创造中自觉意识的绝佳印证，也有人认为是霍去病英年乍逝，修墓工期短，石匠草草了事，属无意为之。在没有确凿的证据出现以前，第二种理由现在看似站不住脚，因为霍去病墓石雕群中写实作品亦有之，不过数量较少，这从一个侧面反映了中国古代石刻造型艺术对于写实主义的态度——不是不能，而是不为。

现代艺术理论的奠基人康拉德·费德勒认为“艺术的最大能力是培养认识而不是产生愉悦感。”对于霍去病墓石雕，如果单从形象完整性角度去审视，则会令人失望，但如果对作品象征意义和抽象因素加以综合考量，该作品则完全呈现出另外一种超逸的品格风貌——浑朴而奇诡，幽邃而空灵。一种大象无形，超然物外，有所为又有所不为的中国传统意象精神弥散开来，这与《汉书·贾山传》记载秦始皇陵地宫的描述：“被以珠玉，饰以翡翠，中成观游，上成山林”，“以水银为百川江河大海”这种“拟物—表意—象征”的营建策略一脉相承，归根结底还是东方哲学和意象精神在陵墓营造中的具体表达。依传统造型艺术的意象美学——中国画论的“四格四品说”中的逸神妙能去界定，霍去病墓石雕当属神逸之格；“二十四画品”中的气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、朴拙、超脱、奇闢、纵横、圆浑、幽邃、健拔、简洁、空灵在霍去病墓石雕中均可找到相应的注脚。如“大巧若拙，归璞返真，寓显于晦，寄心于身”，“名将临敌，骏马勒缰”，“犹之理径，繁芜用删，苦思内敛，幽况外显，极其神妙”，“是有真宰，而敢草草”，“如醉初醒，如梦初觉”，“奇者不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处”等分析描述，用在霍去病墓石雕不能不说是恰如其分，愈察愈奇。可以说霍去病墓前石雕是古代艺术匠师们在皇帝的授意之下苦心经营，参悟真诠，得意忘形，觅得真谛的艺术创造的结晶。

霍去病墓石雕从事实上印证了中国传统意象造型艺术的自觉观念早已有之。尽管对霍墓石雕产生的缘由说法不一，但霍墓石雕不仅从形式、材料，而且在陈列方式上，都达到了一种艺术自觉的层面。然而，这种貌似不完整的残缺的意象手法并没有在后世被广为发扬，残缺的意象造型在历史上只是一部分个案而已。纵观历史，残缺美在中国古代历来都不曾上升到高雅艺术的层次，一直被视作民间艺术的手法，处于主流艺术的边缘位置，这一方面归因于传统儒教正统观念对造型艺术的限定作用，另一方面，残缺的抽象之美也是在20世纪以来现代审美范畴的扩张和多元美学视角出现以后，才开始对造型观念产生重大影响。

对于现代视觉艺术来讲，霍去病墓石雕经过近两千年的历史沧桑，其作为陵墓建筑的功能已经淡化了，但其中蕴涵的独特审美价值依然保留下来，并且将随着时代的演进，带给不同人群以不同的联想空间。

参考文献:

[1]王仁波.秦汉文化[m].上海：学林出版社,2001.

[2][德]阿道夫·希尔德勃兰特著，潘耀昌等译.造型艺术中的形式问题[m].北京：中国人民大学出版社,2004.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[m].北京：人民美术出版社,1998.