商朝的文化艺术范文

商朝的文化艺术篇1

关键词：唐三彩；造型艺术；造型特点；艺术魅力

唐三彩造型艺术独具一格，其与我国其他工艺品的造型艺术有很大不同，同其他历史时期的瓷器造型艺术也有很大不同。唐三彩的造型艺术丰富多彩，通常可分为人物造型、动物造型与生活器皿造型三大类，其中动物造型尤其居多。针对唐三彩造型艺术的研究，不但有助于深化当代人对唐三彩造型艺术的认知与了解，而且有利于推动我国新时代瓷器造型艺术的进步与发展。

一、人物造型

唐朝时期的洛阳与长安都属于高度开放的国际性都市。包括突厥、波斯等一些少数民族国家的商旅也常在此云集，这就使得唐朝文化不可避免的融入了一定的少数民族文化，如唐朝的人们平常也喜欢着胡装、演奏胡乐、行胡俗，胡文化一度在唐朝时期非常盛行。[1]因此，在唐三彩中经常出现胡人形象，如《胡人驯驼俑》中的胡人造型身着窄袖长袍、下穿裙子、脚蹬高靴、头戴毡帽、深目高鼻、执壶背囊、双手握拳，整个身体姿态呈拉缰绳的状态，此部作品的创作者将一个在丝绸之路上奔波的外国商人的辛苦状态表现的淋漓尽致。

伴随着唐朝文化、政治、经济以及交通的迅速发展，这一时代女性的审美观念、时尚追求等与以往历朝历代有所不同，服装样式以遮蔽但又不失暴露的式样为主，服装风格以简单与复杂相映衬的花纹、简朴又透露出奢华的装饰等为主，且此时期以清秀但又不失丰腴的体型与身材为时尚。比如，在西安市堡村唐墓中出土的唐三彩《三彩陶女立佣》，作品中的女佣造型秀美丰满，体型丰腴但又不显臃肿，身姿优雅端庄，表情神定自若、身着坦胸大袖衫襦。这一时期的唐三彩人物造型艺术极具特色，对我国新时代的彩陶艺术具有重要的参考价值。

二、动物造型

洛阳、西安与扬州不但是唐三彩的主要产地，而且是路上丝绸之路与海上丝绸之路的重要链接点，骆驼是古代路上丝绸之路的重要交通工具，因而在出土的唐三彩中有很多造型都与骆驼有关。比如，《骆驼载乐俑》中塑造的骆驼造型体态雄健、通体呈棕黄色、昂首张口，从头顶至颈部、从下颌至腹部以及前肢的上部都布满了下垂的长毛，骆驼背上驾着平台、铺有毛毯且平台上背靠背地坐着两个正在吹打乐器的胡乐俑人，在中央部位有一个正在翩翩起舞的俑人，另外还有手拿西域乐器但全都身穿汉服的三个西域人与两个中原人。从这件唐三彩作品中可以看出唐朝制作唐三彩的工匠大师们，其技法之高超、观察之细以及雕刻之独特令人称奇，同时其将写实与夸张相融合的精妙雕刻手法，把现实生活中的演奏与舞蹈艺术搬之于驼背之上，尤其是能够使得骆驼与众多乐俑的比例显得极为协调与自然，彰显出了丝绸之路上对外贸易与文化交流的繁荣景象。

唐三彩中的动物造型艺术与唐朝雕塑匠的丰富想象力与精湛雕塑工艺息息相关。除了丝绸之路上的常用交通工具――骆驼之外，唐朝时期的重要工具就是马，马与唐朝人们的日常生活密不可分，更是在商业运输、宫廷生活、战争等方面发挥了不可替代的重要作用。[2]唐代以前的马多以短粗体型为主，而唐朝时期的马大多矫健有力且体型高大，如唐三彩中的《三彩马》，其马的造型线条流畅、气宇轩昂、骨肉匀称，真实折射出了唐朝时期的马的特征，更将唐三彩的造型艺术展现的活灵活现。

三、生活器具造型

生活器具作为构成唐朝人们日常生活的必不可少的一部分，在一定程度上折射出唐朝人们的生活场景。唐三彩中的生活器具造型多种多样，包括碗、盘、罐以及陶枕等，所采用的造型工艺也融合了与我国毗邻的阿拉伯、波斯等国家的生活器具、宗教神器的样式与造型特点。比如，在河南洛阳出土的唐三彩《三彩鸳鸯纹枕》，其枕头造型极具特色，四个枕角均刻有四枝小花，正面雕刻有两朵浮云，反面则刻有水纹状的图案，在两朵荷花上方相视而站着一对鸳鸯，不但互相对称，而且显得生动和谐，极具民间艺术的鲜活特征与逼真趣味。诸如，唐三彩的代表作品《凤首壶》，该作品中的壶器造型非常夸张，其中凤首的雕刻技艺极尽粗狂，凤口之中衔着宝珠，看似欲咽欲吐，凤颈部位的线条刻画十分柔软，腹部的复杂工艺与柔软的颈部线条遥相呼应，使得整只凤的造型艺术栩栩如生。

从出土的唐三彩作品《三彩鸳鸯枕》与《凤首壶》中可以看出，唐朝工匠师将唐文化与西方文化完美的融合为了一体，不但使得唐三彩造型艺术与以往朝代风格迥异，而且促使唐三彩艺术成为享誉国内外的极具中华民族特色的艺术，尤其是佐证了唐朝时期中西文化沟通与交流的繁盛状况。[3]

总而言之，丰富多彩的唐三彩艺术展示出了唐朝时期的盛世风貌。唐三彩通过对各种造型的生动刻画，对造型特征与造型结构的细腻把握，极为鲜明的彰显出了独具特色的唐三彩造型艺术之美。伴随着唐朝时期丝绸之路上的骆驼商队与海上路线的出海商船，唐三彩作品被传入世界各地，并成为大唐王朝与世界其他国家友好往来的重要见证。

参考文献：

[1]周忠耀. 盛唐气象之下的唐三彩造型艺术欣赏[J]. 高等函授学报（自然科学版） 2006（01）

[2]罗微. 论洛阳唐三彩的历史展现[J].洛阳大学学报，2003（01）

商朝的文化艺术篇2

唐强宋富，这已是历史的定论。但人们常常要问，既然宋朝比唐还富裕，人口也要多得多，且在宋代大规模的农业生产水利工程的兴起，使宋的生产力水平大大提高，众所周知，中国的四大发明中的三项:印刷术、指南针与火药，正是在宋代出现的。那么，为什么富裕了的宋朝，反而强盛不起来呢？

也许，宋代的建筑可以给我们提供某种答案。

宋代建筑艺术，较之汉唐，发生了相当巨大的变化，这是中国建筑最大的一次转型，它由汉唐的雄浑质朴、宏伟大气，转变为宋代的柔丽纤巧、清雅飘逸。最具特征的是，宋代建筑挑檐，不似汉唐的沉实稳重，而是翘立飞扬，极富艺术感，而且相当柔美细腻、轻灵秀逸。这其实较集中体现出了宋代建筑的风格。

这显然是一种世俗化亦贵族化的表现。而这，可以说是受到唐代晚期市民社会的兴起，及至到宋代，整个社会的市井化、商业化的影响。南宋年间，偏安的国都临安，人口逾百万，但皇族与官吏竟占全城总人口的1/4弱，他们大都是北宋的王公贵戚南下而来的，于是，一般花天酒地，夜夜笙歌。这一来，刺激了城市经营手工业、商业的人口，他们也占去人口的近1/4。酒肆、歌馆、青楼，以及小摊贩，可谓夜以继日，真是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，骄奢淫逸，醉生梦死。与此同时，海上丝绸之路也空前繁荣，靠近临安的泉州，一跃为中国第一大港，虽说只红火南宋元初一段，却也可见宋代商贸之昌盛。因此，宋代建筑，正是适应了这种贵族化了的市民社会的生活，食不厌精，寝不厌软，住也就更追求精美、精细与精致了。

北宋之汴梁、南宋之临安，都形成了官民杂处、商民相间的住宅格局，外城更按商业自然发展而形成了街道，古制的里坊为此瓦解而商业街、夜市出现并兴盛，也就使建筑变得灵活、顺势并富于享乐的世俗意味。园林艺术也在宋代臻于完美。

耽于享受、疏于治国，外弱而内敛，今朝有酒今朝醉，社会的颓风，不可因高度的富裕而冲淡，反而只会更不可救药，以为能赔给人家几万两银子、几万匹丝绸，便足以买来平安，照旧可以灯红酒绿，颠鸾倒凤。结果呢，多么美轮美奂的建筑，多么富足的粮仓，也敌不过人家的铁蹄！

美国学者斯塔夫里阿诺斯在他的《全球通史》中这么写道：“宋朝值得注意的是，发生了一场名副其实的商业革命……根源在于中国经济的生产率显著提高。技术的稳步发展提高了传统工业的产量……经济活动的迅速发展还增加了贸易量，中国首次出现了主要以商业，而不是以行政为中心的大城市……尤其是宋朝，对外贸易量远远超过以往任何时期。”

不管他这一描述是否准确，当时的中国城市，如泉州、广州等，的确已是以商业为中心的城市了，其城市格局，理所当然属商业性而非行政性的，这一来，城市建筑的品格，也就走出了汉唐大一统的模式而出现了新的转换。平心而论，这种转换，在建筑艺术上无疑也是一种发展与进步，所以，宋代的各类建筑都很发达，尽管没汉唐的大气，却在艺术上，也包括技术上，都有相当高的造诣，更贴近人的世俗生活，宋代之“繁华一梦”，都可以从宋城、宋代建筑中看出来。过于艺术化、梦幻化，是否会因此轻飘起来而失重呢？但责任并不在艺术，也不可归咎于梦幻。

马可・波罗是元代来到中国游历的，他笔下的城市，自然是宋代留下来的繁华、富裕，以致他认为自己到了天堂，甚至他把“上有天堂，下有苏杭”，误译为苏州为“地上的城市”，杭州为“天上的城市”。杭州的民宅，也“建筑华丽、雕梁画栋”；西湖的亭台楼阁，与游艇画舫，相映成趣，让人赏心悦目……光他这些描绘，对于已亡国了的宋朝遗民，当是怎样的一种讽喻――也许，这可以回答本文开始的问题了。

(摘自《南方日报》

商朝的文化艺术篇3

关键词：文化特性；艺术风格；前溪舞

前溪舞因其诞生于浙江湖州武康前溪之地而得名，是南朝清商乐舞的著名代表。前溪舞脱胎于吴地民间歌舞，后进入宫廷，在南北朝和唐朝时期流传很广，对后世影响很大。宋朝胡仔《苕溪渔隐丛话》引于竞《大唐传》说“江南声伎，多自此出。所谓舞出前溪者也。”作为古代舞蹈中的瑰宝，分析它、挖掘它、再现它，是非常有意义的事。

一、前溪舞诞生和发展的文化因子分析

北京舞蹈学院孙颖教授提出，必须把舞蹈作为一种文化形态，从总体文化中去破解。从前溪舞的历史文化背景中，可以找到促成其形成和发展演变的文化因子。前溪舞的诞生，与沈充密切相关。沈充家族世居武康，是吴兴郡名门望族。《吴兴掌故》中提到：“沈氏在南朝门阀特盛，故习乐于溪上，其曲不但述林居之盛，而长夜之乐亦见焉然。”沈充虽是晋车骑将军，但同时擅长音乐，广蓄歌伎，常赋词作曲，在吴地民歌的启发和影响下，创制出一种吴声的新舞曲。此外，两晋南北朝实行“给舞伎”制度，前溪为南朝习乐场所，宫廷舞伎的很大一部分即由沈氏家族进献给宫廷王室，有力地促进了前溪歌舞的发展。随着东晋政权的南迁，清商乐传到了南方,促进了江南的地方乐舞《吴歌》和《西曲》的发展，产生了所谓南朝的“新声”。《旧唐书•音乐志》说:“永嘉之乱，五都沦覆。遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物号为最盛,人谣国俗,亦世有新声。”当代《中国舞蹈词典》中《前溪舞》的条目释文为：“南朝舞名，属‘清商乐’《吴歌》类。”魏晋南北朝时期玄学风行，形成一股追求独立的人格和自由的意志的魏晋风流。这有力激发了六朝艺术中的“怡情”因素，舞蹈审美取向大胆弘扬爱情自由。沈充的《前溪曲》就说明了妇女逐渐冲破了旧礼教的束缚，体现了用情的热烈和忠贞。同时，南北朝时期，战乱不止，许多家庭男丁外出征战，造就了前溪曲盼君思君的内容。从前溪舞流传跨度来看，起源于南朝，在唐朝未年仍有流传，从文人的描述中可以看出。王维《同崔傅答贤弟》说：“周郎陆弟为俦侣，对舞《前溪》歌《白纻》。”李咸用《江南曲》：“《白纻》不堪论古意，数花犹可醉《前溪》。”李咸用正是唐朝末年的著名诗人。有关《前溪舞》的消亡，没有找到史料记载，笔者推测应与唐朝燕乐兴起有很大关系，吴地舞蹈慢慢融于唐朝舞蹈文化的主流之中，这也是艺术发展的必然规律。

二、前溪舞的一些艺术特征探究

历史文献专门描述表演形态的资料很少，好在许多文人雅士作过许多文学上的描述，从中可以分析出舞蹈的一些基本特征。1.表演形式。晋曹毗《箜篌赋》赞：“湖（濮）上飒沓以平雅，前溪藏摧而怀归。”晚唐李商隐也写到“气尽前溪舞，心酸子夜歌”。藏摧而怀归，即凄怆悲伤、思君思归，这也是前溪舞的主要风格。同时，前溪舞作为清商乐舞，必然具有清商乐舞中的一些基本特征。清商舞蹈在舞蹈动作上不像汉代舞蹈那样古朴、通俗、有气势和凝重感，而是形成柔婉、绮丽、飘逸的文人化审美格调。但是，与唐代的“软舞”相比又有不同，在表现腰袖技巧时，并未完全脱离汉代舞蹈的力量、气势与凝重感，虽有其轻柔之态，却不乏古拙、朴率之格。柳如是讲：“翻风解作前溪舞，泣露犹闻子夜歌”，不仅说明前溪舞舞轻如风，更说明了它的精神内涵。李商隐“《回中牡丹为雨所败》：“前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。”诗中牡丹的花被水冲走而产生的随波逐流的形态，也生动反映了《前溪舞》的特点。从这些可以看出，《前溪舞》应是舞袖回裙似行云流水，舞态柔和舒畅，舞情缠绵悱恻。2.舞蹈音乐。《乐府诗集•清商曲辞二•序》：“郗昂《乐府解题》曰：‘《前溪》，舞曲也。’”其中记载的《前溪曲》七首，流传甚广：忧思出门倚，逢郎前溪渡，莫作流水心，引新都舍故。为家不凿井，担瓶下前溪，开穿乱漫下，但闻林鸟啼。前溪沧浪映，通波澄渌清，声弦传不绝，千载寄汝名，永与天地并。逍遥独桑头，北望东武亭，黄瓜被山侧，春风感郎情。黄葛生烂熳，谁能断葛根，宁断娇儿乳，不断郎殷情。黄葛结蒙茏，生在洛溪边，花落逐水去，何当顺流还，还亦不复鲜。逍遥独桑头，东北无广亲，黄瓜是小草，春风何足叹，忆汝涕交零。当然，前溪曲并不仅仅只有这七首。前溪舞以诗为歌、以歌伴舞、歌舞相生。音乐基调属忧郁感伤型，以离思、念远、怀归为主题。一首舞曲一般引用前溪曲中的几首，由女声吟唱，运用吴地民间独特的唱腔。《古今乐录》曰：“吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，令有笙、筝。其曲有《命啸》吴声游曲半折、六变、八解，《命啸》十解。”演奏风格与汉代“钟鼓之乐”相比较，转向柔和细腻雅致、委婉缠绵的气质。3.舞蹈服饰。前溪舞服装样式应类似于当时南北朝时期妇女的杂裾垂髾服。吴地盛产丝绸，服装应使用轻柔飘逸的丝绸材料，充满灵动、飘逸的气质。根据文人对前溪舞的描述，前溪歌舞是“鬓影长袖”，颜色以白色为主，袖长比生活中的一般服装要长很多。

三、再现前溪歌舞值得注意的两个问题

1.前溪舞在不同时期的不同表演形式。前溪舞经历了从吴地民间乐舞向宫廷乐舞转变。从《通典》、《宋书》中可以看出，宫廷表演的《前溪舞》在淳朴浓厚的江南民间歌舞的风格之中，加上了宫廷歌舞的华贵，服装舞态逐渐弥漫着宫廷的奢华绮靡的色彩。2.《前溪舞》与《白纻舞》的异同。相同的地方，两者都是当时吴地非常著名的舞蹈，同属《清商乐》，都表现东晋士人“本乎自然，主乎情性”的审美趣尚，都有着圆润、柔和的风格。但在意境上，《前溪舞》以思归为核心，它的文化符号就是感伤、期盼的内容与忧郁柔美。《白纻舞》多表现“羽化升仙”、渴望遁世。又比如在动作表现上，《前溪舞》会采用长袖翻飞，表现内心情感的变化；《白纻舞》多见用举手、扬袖、转身的动作，表现“鸟翔鹤转”之势。

作者:李佳 单位:浙江音乐学院舞蹈系

参考文献：

商朝的文化艺术篇4

[关键词]清商乐;吴声西曲;清商三调;清商署

[中图分类号]j609.2[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)08-0201-06

龙建国(1957—),男,文学博士,江西财经大学文化产业与传媒研究中心教授,主要研究方向为

清商三调是清商乐最富有标志性的艺术特征,也是唐宋以来治乐者谈论较多的一个命题。宋代郑樵《通志》云:“清商曲,亦谓之清乐,出于清商三调,所谓平调、清调、瑟调是也。三调者,乃周房中乐之遗声,汉魏相继,至晋不绝。” [12](卷四十九)郭茂倩《乐府诗集》云:“相和歌辞,《宋书•乐志》曰:‘相和,汉旧曲也。丝竹更相和,执节者歌。’本一部,魏明帝分为二,更递夜宿。本十七曲,朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。其后晋荀乱又采旧辞施用于世,谓之清商三调歌诗,即沈约所谓‘因弦管金石造歌以被之’者也。《唐书•乐志》曰:‘平调、清调、瑟调,皆周房中曲之遗声,汉世谓之三调。’”[6](卷二十六《相和歌辞》,p309)清商三调虽源于周代房中乐,但直接来自汉代相和三调,经魏明帝、荀乱整理后,“谓之清商三调”,即平调、清调、瑟调。平调以宫为主,清调以商为主,瑟调以角为主。即谓平调为宫调式,清调为商调式,瑟调为角调式。杨荫浏在《

由于六朝历代都注重清商乐,并加强对它的管理,使之获得了良好的发展,成为当时音乐的主流。到了隋代,由于统治者视清商乐为华夏正声,大力整理、创作和施用,清商乐竟然取代了雅乐的地位。据《旧唐书》记载:“隋氏始有雅乐,因置清商署以掌之。既而协律郎祖孝孙依京房旧法,推五音十二律为六十音,又六之,有三百六十音,旋相为宫,因定庙乐。诸儒论难,竟不施用。隋世雅音惟清乐十四调而已。”[7](卷二十八《乐一》,p1040)隋代雅乐归清商署掌管,这在历史上是前所未有的。“隋世雅音惟清乐十四调”,可见当时清(商)乐已成为主流音乐。据此而言,由于六朝统治者的喜好和重视及其合理得当的管理,清商乐得以健康、快速的发展,成为士庶喜好、雅俗共赏的音乐。清商乐的发展,揭示了一条古老的艺术法则,所有艺术形式皆起源于下层社会,而在成长过程中,必须得到上层社会(尤其是统治者)的认可和扶植,并加以科学的管理,这种艺术形式才能朝着健康化、精美化的方向发展。反之,如果禁锢它、摧残它,就必然很快地衰落和消亡。 整理

注释:

①引自魏收的《魏书》卷一九《乐志》(二十五史本,上海古籍出版社、上海书店1986年版),原有误书讹字,据《册府元龟》、《乐府诗集》改。

②此表参考缪天瑞的《律学•隋唐燕乐的音阶和调式》(人民音乐出版社1998年版)、刘崇德的《燕乐新说•燕乐三律说》(黄山书社2003年版)编制而成。

③《三国志•魏志》卷四、《金楼子》卷一、《晋书》卷二均有记载。

[参考文献]

商朝的文化艺术篇5

不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。

汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。

南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。

在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。

龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。

当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。

此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。

《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。

今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。

唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。

《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。

考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。

收稿日期：2000-05-21

【参考文献】

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[5]旧唐书·音乐志．卷28·志第8[M]．北京：中华书局，1974．

字库未存字注释：

  ＠①原字革加卑

商朝的文化艺术篇6

不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。

汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。

南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。

在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。

龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。

当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。

此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。

《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。

今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。

唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。

《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。

商朝的文化艺术篇7

［关键词］民间文化 文化产业

［中图分类号］G122 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）06－0081－01

地方经济的发展需要文化提供力量，特别需要民族民间文化的支持，这已是被无数事例证明的事实。民族民间文化是非物质文化遗产，也是宝贵的文物。竭力保护和正确运用民族民间文化，可以促进经济的发展。

党的十六大向全党全国人民勾画了一幅建设小康社会的宏伟蓝图。通化县作为经济不太发达地区，应在二次创业的大潮中充分开发运用民族民间文化，促进经济发展，建设小康社会。新兴的旅游业是地方经济的组成部分，是建设小康社会的有效途径。民族民间文化在发展旅游业中能发挥其重要的作用。因为少数民族民间文化，本身就是一种亟待开发的宝贵旅游资源，所以它的开发与旅游经济相结合，提高了旅游业的层次，使旅游业得到长足的发展。通化县为多民族地区，其民族民间文化的开发和利用对旅游业和地方经济的发展具有巨大的推动作用。

根据我县的自然景观和人文景观的客观实际条件，开发旅游业的前景大好，如若再加上民族民间文化这份宝贵的财富，一定会成为促进旅游业发展的重要力量。

我县境内有许多神秘的传说和抗联故事。这些神秘的传说和抗联故事，吸引了许多境内外人士的关注。除了开发利用这些传说外，还充分开发利用了我县的民族民间文化，丰富了旅游内容，提高了旅游层次，更主要是增加了以民族民间文化为主的旅游内容。这些内容成为发展旅游经济的动力保证，是旅游业的宝贵资源和财富。它比起自然景观，更加吸引中外游客的文化情结和历史情感，有效地促进了旅游业的持续发展。

民族民间文化在促进地方经济发展所发挥的作用是多方面的。除本文谈及的旅游业、文化产业外，在发展地方经济的招商引资方面的作用也日渐突出。如以民间歌舞为主的秧歌等都可成为招商引资的借助力量，为招商引资架起一座桥梁，成为发展地方经济的重要手段。我县的民族民间文化是独具特色的文化样式，是外部世界少有的特色文化。近年来，对这样的民族民间文化进行培养，使之成为标志性文化，向全世界打开一个窗口，树立起一个文化通化的形象。

我县在招商引资方面是走在前列的，这与民族民间文化的挖掘和利用是分不开的。在招商引资会议上，民族民间文化活动发挥了重要作用。在每次招商引资活动期间，民族民间文化活动那展现民族神韵的歌舞表演、那充满神秘色彩的民俗活动、那充满民族精神的展览，都能激发客人情系通化、心向通化的创业热情。曾参加过招商引资的客人说，“我之所以一次次来参加招商引资，不单是为了挣钱，能来亲自感受一下这独特的文化精神，同样是一个主要目的，因为每次都有新感受、新收获。”事实证明，民族民间文化在招商引资中发挥出了重要作用，有力地推动了地方经济的发展。

地方经济的发展也应包括地方文化产业的发展，不然就是不完整的经济，会影响其全面振兴。正如嵇亚林、曹大刚在《论江苏民间艺术之乡之建设》一文所说：“民间艺术之乡各自艺术形式不同、风格特别不同、功能不同，需要科学合理地开发；有的可作为新的经济增长点进行产业开发；有的可以作为民众审美娱乐活动样式加以推广；有的可以作为民间文化遗产保护起来；有的可以作为文化生态环境进行开发利用；有的也可以作为一种民风加以倡导和弘扬。”我县的民族民间文化内容丰富，形式多样。能够大制作的有朝鲜族歌舞、朝鲜族风俗、朝鲜族竞技等；能够走向市场的有朝鲜族民间工艺制品、朝鲜族民间生活制品、朝鲜族绘画等；能够录制影视作品的有朝鲜族民间传说、朝鲜族历史（特别是部落盛衰中）、朝鲜族人物、朝鲜族祭典等；能够编撰成书的有朝鲜族民间歌谣、朝鲜族民间谚语、朝鲜族民间传说故事、朝鲜族信仰习俗、饮食习俗、服饰习俗、礼仪习俗等；能拓展市场的有朝鲜族服饰与装饰、朝鲜族小吃和独特食品等。近年来，这些民族民间文化经过研究开发，多数文化样式不但能够作为旅游文化的促进力量和招商引资的辅助力量，而且能够直接作为文化产品进入市场，如饰物、小吃等，成为文化经济的主要成分，成为第三产业的基础之一。总之，已成为发展地方经济的重要有生力量。

商朝的文化艺术篇8

艺术对于品牌的发展功不可没

于天宏：你是什么时间开始涉足当代艺术圈的?

蔡明：我所从事的家居行业属于三大时尚产业之一，所以我的主要精力还是在时尚圈。同时，我对一些实验电影和当代艺术感兴趣。我发现部落文化和当代艺术是时尚设计的灵感源泉，所以就慢慢开始关注当代艺术。我经常去欧洲看家居展览，如果方便也会去看威尼斯双年展、巴塞尔艺术博览会、科隆艺术博览会等艺术展。四年前我筹建了北花园艺术区，开始慢慢进入当代艺术这个圈子。

于天宏：据我的观察，你所从事的家居行业与艺术、设计之间的联系越来越紧密。

蔡明：我关注到的大品牌都与艺术、设计关系密切。三宅一生之所以成为世界品牌，首先因为60年代的日本奥运会，日本的国家文化得到世界的认同。像禅宗、枯山水以及小野洋子这些欧洲人眼中的亚洲代表开始被西方所熟知。借助这样的契机，三宅一生逐渐形成了自己的个人哲学，他通过商业化的活动和艺术展览，逐渐将三宅一生发展成具有日本特色的世界级奢侈品。在这个过程中，艺术的切入是功不可没的。

于天宏：很多世界顶级奢侈品的创始人同时都是艺术收藏家。注重奢华与设计的知名品牌，其创始人与艺术圈有千丝万缕的联系。无论时尚、家居、工业设计还是其他领域，很多创始人都是大收藏家，像GUCCI、LV的老板都是全球排名前十位的收藏家。这其中还有一层引申意义――他的社会关系脉络甲，艺术家、策展人、美术馆长、拍卖行老板的比例可能占到了30％－40％。另外，他们收藏的很多艺术品都被运用到企业的品牌营销之中，这也是现在的个大趋势。艺术营销占据了高端品牌运营的相当大的比例。

蔡明：我觉得品牌创始人进行艺术收藏是个人化的事情。我对艺术的关注是从设计开始的。有一位设计师在自己的笔记中曾经谈到：面对接二连三的服装展，他需要不断的寻找创新的来源来保持自己作品的新鲜感与前卫。他的秘诀就是不断去参加当代艺术的展览活动以及考察各个国家和地区的部落文化。我们的系统研究也是从这个角度出发：伦敦时装周之所以能够重新崛起，就是因为大量借鉴了当代艺术。伦敦不具备巴黎、米兰、纽约的工业基础和品牌营销优势，但是依靠自己的创意产业高歌猛进，给我印象最深的一个巴黎时装周的作品是名为《疯人院》的表演，模特表演的舞台被玻璃包裹，打扮成疯子模样的模特只能在封闭的空间中看到自己的表演，而观众则可以正常的欣赏作品，最终玻璃幕墙破碎了，一个非常胖的模特出现在面前，头上戴着一个插着3根呼吸管的面具，表现了被外星人饲养的人类动物的主题。表演结束后，场内很长时间一片寂静，足见表演的震撼力。伦敦时装周就这样凭借富有戏剧性的时装表演吸引了观众的注意，虽然伦敦时装周近几年在悄悄的向商业化转化，但是戏剧化的时装表演仍然是他吸引观众的亮点。这是我对艺术介入其他产业的理解。

于天宏：你们曾经和CIGE联合推出过艺术家居，现在这个系列形成规模了吗?

蔡明：当时比较偶然，我们通过一个朋友认识了阿特塞帝画廊的老板，他们出售一些艺术衍生产品。我们就和他们合作了几款艺术家居，当时有岳敏君的椅子、曾梵志的沙发等等，市场反响倒是很好，是挺大的一个卖点，在ClGE现场就卖出十几套。因为和艺术家合作是一项系统工程，它的魅力不是单品能够展现出来的。现在还没有更多的精力来做这件事，所以就没有进行下去。

于天宏：在像家居这样的高端品牌中，艺术的渗透是否有个清晰的脉络?

蔡明：国外的设计型酒店餐厅主要针对时尚人士，这是他们的优质消费人群。但在中国却不同，只有经常进行应酬的人登才会进行高档消费。所以我对九朝会当初的定位进行了调整，原来的计划是按照从传统到当代的线索来筹划，呈现一个文人士大夫审美的当代表现。但是现实的情况要求我们必须向传统靠拢。因此九朝会的三楼偏重传统，茶楼会向当代艺术方向靠拢。如果我不考虑经营，就会完全按照自己的思路来操作九朝会。

艺术品消费任重道远

于天宏：近几年，中国富有人群的家居装饰是否开始对艺术品有所接触，他们的消费观念是否开始向艺术延伸?

蔡明：这是一个微妙的过程，没有很明确的界限。总体来说，因为中国的富有人群经常出入高档会所，他们对于家居设计、装修和材质的审美有了自己的认识，欣赏水平出现了质的提高。但就艺术品而言，这个过程反而是缓慢的；艺术品收藏纯属收藏，被当作装饰品的仍然是非常便宜的作品。虽然价位在2－3万元的高仿作品开始被慢慢接售，但是还没有出现购买一般原创作品进行装饰的趋势。

于天宏：为什么会出现这种情况’

蔡明：他们没有太多机会接触这个领域。如果周围的人群都在用艺术品装饰家居，从众心理也会带动他们的消费。另外设计师是最有机会告诉顾客应该这样做的，但是他们没有这样的意识。我们正在培训我们的设计师，提升他们的素质从而能够引导顾客购买他们需要的艺术品。通过我们的资源脉络，向全国115个城市的高端客户推广艺术品。艺术品消费不是即兴消费，成为一个收藏家需要经过长期的学习培养。这就像我要打造九朝会家居品牌一样，单刀直入是不可行的，我要等到08年奥运之后，中国的品牌哲学成熟了才能走出下一步，这个过程是必须经历的。没有我们这些潜移默化的启蒙是不会有收藏家的，除非是将艺术品当股票来操作。

于天宏：我觉得你在115个城市打造这样的网络，将来你很有条件甚至有一定的责任去推动艺术品被更广泛的受众群认知，也是个理想的商业模式。对于国外的中产阶级来说，家庭装饰性的艺术品是一个非常重要的组成部分。

顾维洁：中国的艺术品消费人群都集中在金字塔的上端，缺乏中产阶级的收藏群落。我们也正在努力去夯实中端市场，从而稳固金字塔的上端。

蔡明：我们必须用艺术来提升品牌价值，同时也会出售历代高仿作品和优秀的现代低价原创作品，扩大金字塔的下端，这会在全国的网络里进行。我们将要在九朝会建立独立的画廊空间，画廊的活动是我们招揽顾客的一个技术手段。从这个角度讲，我们将九朝会定位为特别的地方。在这里客人可以听昆曲，能够看电影，可以借阅书籍，还有画廊的展览、沙龙。同时，还可以品尝美食和茗茶。

文化是九朝会的根本

于天宏：面刘市场，你由一个理想主义者，变成了具有多样化战略思维的人。

蔡明：九朝会基本承载了我们的理想。九朝会的设计来源于中国传统文化，我们从理论上获得了中国的民族自信与文化自信，将艺术附着于我的品牌之上。这就形成了九朝会的哲学――文人士大夫的审美哲学。虽然这个品牌可能会不盈利，但是它对于我们的整体运作有好处。

我们之前所做的业务，只是将国外输入的设计产品进行了很好的推广，这就如同一个中国人把意大利歌剧唱的很好。但是外国人只会觉得你很不容易而不会觉得你有多么出众。因此，我们要在中国的文化基础上创造一个属于自己的高端品牌，原创的才会受人尊敬。

于天：宏九朝会挖掘根源性的文化内涵，将来是否会衍生出新的系列的会所?

蔡明：首先我是为了打造一个家居产品的世界顶级品牌才建立了会所。拿三宅一生来对比：

首先，1964年日本奥运会之后，日本的国家形象得到提升；其次，日本的枯山水、禅宗、当代艺术家被世界认可；第三，三宅自己的个人哲学，这三个因素造就了三宅一生。我认为我也具备了这几个条件，但是中国传统文化缺少具有现代气息的“升级版”，现在必须以现代的设计水准、国际化的设计手法表现中国的传统文化，这是非常关键的。九朝会承担了这样的责任，它要把文化认同用物化的方式表达出来，而且与现代中国的生活方式接轨。所以我也选择了昆曲，因为我不仅需要物化的文化，还需要活生生的文化。

于天宏，目前，源于中国本源文化的设计，成功的案例几乎没有。像现在的琉璃工坊在商业发展上可能遇到了巨大的瓶颈，虽然在中国有受众群和知名度，但是却不是全球序列中的重要品牌。你认为应该如何跨过这个门槛，是否需要文化和艺术的深度结合?

蔡明：是的。我首先会搭建一个更大的社会交流平台，将这个平台塑造成一个城市甚至国家的名片或者叫“城市餐厅”。当年的新月派沙龙以及诚品书店是我的重要参考。他们启发我要把这里做成一个沙龙，可以聚集一些人群。这其中有几个关键的环节：在我们这里有个小广场贴着一些经过我们筛选的讲座、聚会、演出信息，而且这不是单向的给予，而是可以互动的栏目，就像一个线下的BBS。人们可以在这里交流信息。另外。我们正在和三联书店和几家台湾的书店商谈举办沙龙的计划。其中，三联书店的前两任总经理董秀玉和沈昌文都可以策划有关文学与诗歌为主题的沙龙30多场，占到了我们全年沙龙数量的三分之一。同时。我还会举办与当代艺术、古玩、宗教有关的一系列沙龙，争取通过一年100场的文化沙龙打造出我们的品牌，形成我们的基础。

于天宏：将来你甚至可以推出九朝会精英图书榜，这与图书销售和宣传没有关系，就是一个类似于纽约书评排行榜的最高级别榜单。这样就可以形成某种指向，成为精英榜的建立地和精英榜推荐人群的聚集地。

新月派资料补充：现代新诗史上一个重要的诗歌流派。受泰戈尔《新月集》影响。该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报哥刊・诗镌》为阵地。主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、粱实秋等人创办新月书店?次年又创办《新月》月刊，“新月派”的主要活动转移到上海，这是后期新月派，它以《新月》月刊和1930年包刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等，后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场。

于天宏：你觉得具有这样人文情怀的人，会是有效的消费群吗?

蔡明：这个沙龙跟我的消费群已经脱离了，我们的盈利点不在这些人的消费，这些人的消费是我的口碑和传播点，可以吸引其他的来消费。当然具体的品牌营销也有，包豪斯主张“一切装饰都是罪”中国是唯一从理论上将装饰和结构融合为一体的国家。比如说“斗拱”是建筑的支撑又是装饰物，从设计学的理论上讲，中国是这个方面的鼻祖。目前还没有人打出这样的旗号，我们想做开先河者，从而形成我们的品牌。

于天宏：从饮食、戏剧、空间各个角度展现九朝会的文化内涵?

蔡明：我们现在正在做一个苏州园林――畅园的影像，把畅园的平面图进行了解构，我用二十几台投影仪营造了一个立体的枯山水。枯山水是由中国人创造的，但是，现在世界上公认是日本的文化，因此我在想用一个什么样的方式来超越他，于是我将他们平面的改为立体的，石头也换一个材质，最后发现视频是量简单的方式。我将做好的枯山水用一个软的视频的形式呈现，来创造我们白尸的枯山水，我们怀右一个小空间来放映一些电影和纪录片，九朝会不可能与主流大片竞争，所以我也就从小电影切入，营造我们自己独特的气氛。

于天宏：可以找一些导演的内部看片。陆川就在做《南京、南京》，他直在寻找些具有共同爱好的人一起来欣赏，也在寻找合适的地点来放映他的作品。顾长卫也可以慢慢约到。

蔡明：顾长卫和蒋雯丽的家居也是我们装修的，虽然开始没有找我们，但选来选去还是选择了我们。当初我们装修板块才刚刚开始的时候，给雕担家展望装修，展望对于效果不怎么满意，但是后来他来这里吃饭跟我说，还是会选择我们来状，因为装修板块的业务已经非常成熟了。

于天宏：你的设计已经具备了影像装置的特点。

蔡明：我在2000年左右的时候，看到了国内很少人能够接触到汉诺威世博会和2005年日本爱知县世博会，了解到了影响在将来起重要的作用。

于天宏：今年是你的进发年，内心深处的艺术家潜质长大了，也开始塑造自己的产业品牌了。