解构主义建筑特点范文

解构主义建筑特点篇1

 

关键词：“解像式”建筑；解构主义；非线性思维

1 引言

20世纪60年代，西方现代语言哲学爆发了一个全新的思潮——以法国哲学家德里达为代表的解构主义。德里达认为解构一方面意味着突破原有的系统，打开其封闭的解构，排除其本源和中心，消除二元对立；另一方面意味着将瓦解后的系统的各个因素与外界的各种因素自由组合，使他们相互交叉、相互重叠，从而产生一种有无限可能性的意义网络。

2 “解像式”建筑

解构主义建筑以解构主义哲学为自己的出发点，都具有貌似零乱、实则做了内在结构因素和总体性考虑的高度理性化特点。解构主义建筑是反中心、反权威、反二元对立、反非黑即白，主张多元，主张模糊地带，具有不系统性和不完整性，认为完整性不在于建筑本身总体风格的统一，而在于部件充分的表达。

“解像式”建筑实则是解构主义建筑的概念化。其含有两重含义：首先它是一个代号，指对同一建筑产生的多重肖像混杂在一起的不确定的含混状态。即当建筑的固定肖像被消解，我们无法得到建筑某一清晰、不容动摇的映像时，建筑就处于“解像”状态；其次，“解像”也表示对传统建筑肖像构成规则的背离。

“解像式”建筑有以下几个特征：首先，他没有传统建筑的语言词汇，更没有标志性的建筑符号，抹去了明确肖像的可描述性；其次，建筑不再能像原来那样单凭简单的平面图和立面图就能解释清楚了，平面、立面、顶面之间绝对的状态被打破。现代解像建筑试图将古典建筑六个面围合的封闭空间打破，使它们之间保持自由、相对独立甚至分离的状态，从而进一步抹去长期形成的“六面体”的思维定式；再次，“解像”没有像“建筑是机器”、“建筑是音乐”一样来定义建筑的本质，而这种定义则是传统建筑师希望通过建筑向参观者所表达的，甚至是灌输的、不容反驳的。“解像”并没有试图阐明某种本质认识，而是将建筑置于一种含混状态，这种状态提供无数种理解的可能性，由此建立了相对开放的系统。

3 现代建筑中的解构主义

在传统建筑设计和城市规划中都会有一个中心，如城市广场、商业中心、住宅中庭等，而且结构和空间都有一一对应的形式。而解构主义建筑则认为，一切旧有的等级秩序都应打破，特别是这种固定僵死的空间思维惯性。他们通常会模糊室内外空间的界限用以削弱室内空间在人们头脑中所占的分量，或在整个构图中任意合并，给人以无构图中心的错乱感。对建筑惯常的功能意义与价值的解构，目的在于消解人们心目中已有的一切建筑常规概念，走背离大众美学的路子，采用极端抽象、畸变、狂怪不和谐等反结构概念的做法。

由S-M.A.O设计的位于西班牙巴耶阿赛隆的小礼拜堂(如图一、图二)运用自由折盈的方法将建筑的“六面体定式”概念推翻，而建筑平面已经处于从属地位。用他们自己的话说:“对建筑形态(形体或形式)的定义不能由单独的图像来表示；原来的平面图不能建构形态(形体或形式)。我们需要的是可以塑造和包裹空间的无数变量切口的连续体，是切口和截面组成的多样的连续体。平面是经扫描后的空间的结果。”这座建筑就像毕加索的绘画，将建筑的基本形体碎化成相互连接的面片，在室外人们无法分辨出建筑各个立面之间、立面与顶面之间明确的分界线，在室内的同一视野中可以同时看到被建筑面片分割的不同空间和景观，但同时这些空间保持普连续性。习以为常的室内外建筑体验被抹去，取而代之的是虚化的和片断式的印象。

又如FOA的横滨客运码头设计。FOA想打破以往码头按照线性的流程图设计。他们希望将横滨客运码头作为城市地面的延伸，并推出“环形路径”的概念，即在建筑中为来自城市和海上的不同目的的人群设计各自的路径。每条路径都不是尽端而是与城市相连的一个环节，并赋予它们贯穿建筑各层的不同表面（surface），人在其中有各种活动的可能性，而不是像机器一样被来回指挥。传统建筑中相互分离的各层平面，在这个建筑中被不同路径所构成的连续表面所取代，即使是顶面也是作为城市空间的延伸，可以由街道直接通达。可以说FOA的横滨客运码头就是由不同的路径组成的，它只有表面，没有立面，各面分界线也难以确定。同时它摆脱了传统建筑的限制，而对这座建筑理解是通过人在建筑中的经历体现的。

解构主义思想用于建筑设计中不仅仅能丰富建筑的形态，模糊建筑的定义，同时他还能赋予建筑以模糊时间、地点、人物等精神因素，这样建筑就不单单只是给人提供物质空间，而且能够能动的带动使用者，予之以遐想。现代建筑大师屈米曾提出“事件建筑”的理念，即指意义上具有历史文化性，功能意义上具有交换性和不确定性，在审美意义上又具有震惊效果的建筑。他认为，按照传统观念创作的建筑作品是封闭的、单一的、有限的，是怀念和消费的对象。传统建筑至现代主义建筑都与人保持一定的距离，解构主义的创作则要求人们的参与和补充。屈米提出要对传统创作观念进行拆卸和解构。

屈米在设计的巴黎拉维莱特公园规划时曾指出：“公园的三个自立的和重叠的系统，以癫狂的无限结构的可能性，提供了一条映像多元化的道路，每位观者都可以提出自己的解释，又导致一种再解释的缘由”。设计中抛弃一切已有的先例，从中性数学构形或理想的拓扑构成着手，创造出一种简单的结构性处理方法，屈米在120米间隔的方格网里把众多的文化设施组织起来，并在网格的交叉点上均匀地安排内容和形状完全不同的建筑，与这个规划网格布置相对峙的是公园眼的道路、小径、林荫道、树丛，走廊斜坡道则按直线、曲线的构图布置，好像随心所欲、横七竖八，看起来杂乱无章。再将只个自律性的抽象系统-点系统、线系统、面系统-叠加在一起，各行其是，相互碰撞。设计出不稳定、不连续、被分裂的“解构”形态，体现出“偶然”、“巧合”、“不协调”、“不连续”的设计思想，并且向游人展示了活动和内容的多样性，创造出精致紧凑的布局和生气勃勃的公园气氛。

4 解构主义建筑设计与非线性思维

当解构哲学把一切都支离破碎的同时，代表真理化身的科学也被解构了。然而，科学是不会屈从于非理性和怪诞的，它勇敢地接受了那些解构了的碎片形成了新的科学哲学观并建立了非线性思维的科学语言。这种科学语言以系统论、混沌学、模糊数学等一些新科学结论作为依据，因而有其合理之处。如果说以实证和理性为特征的传统建筑形式语言作为一种叙事力量的兴起过分倚重客观性的“物质与功能”，那么解构主义建筑形式语言必然要考虑事件、过程、人文和整体性的价值取向。人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的还是生态的、能与社会相协调的。

解构主义建筑特点篇2

关键词：解构；建筑艺术

引言：

上个世纪中期的法国，形成了一股结构主义（Constructionism）的潮流，引起了西方各国的注意。结构主义的共同倾向在于试图把握研究对象的内在逻辑结构，从深层次的结构分析中找出研究对象的意义。到了1967年法国哲学家、文艺理论家、美学家德里达（J.Derrida）提出了解构主义（Deconstructionism）理论，作为法国的另一种哲学思潮出现了，他的美学属于后结构主义美学，其理论是出于对结构主义的瓦解、反对、否定的目的而产生的一股新思潮，德里达所提出的解构主义观点就是要消解作为结构主义存在基础的“结构”概念。70年代，西方不少先锋派建筑师开始将解构主义理论运用于建筑实践。于是，解构建筑（De-Architecture）产生了。

1、解构主义概念：

解构主义建筑师是通过搭积木的游戏语言去实现自己的动机。其思想核心是反中心、反秩序、反权威、反二元对抗，这一哲学思考在建筑领域中催生了解构主义建筑。其特征无绝对权威，设计思路从个人出发，没有明确的秩序，没有预先的设计，没有固定的形态，讲究多元化，非同一性化，而其建筑形象往往是破碎零乱的堆积。

2、解构主义建筑师

2.1美国的建筑师和理论家波拉德.屈米（Bernard Tschumi）较早的将德里达的解构主义美学引入建筑理论，这是解构主义建筑师迈出的关键性一步。屈米大胆地提出了形式追随幻想（Form Follows Fiction）的建筑设计原则，这正是解构主义建筑语言的任意性（走到哪儿算哪儿）的理论根据。这种理论是与正统的现代主义建筑哲学的美学原则，即形式追随功能（Form Follows Function）相违背的。

2.2波拉德.屈米在设计巴黎的拉维埃特公园时把建筑用地划分为120米间距的方格网，然后在网格的交点上整齐地排列上各种类型和形式的建筑物，这些建筑物都用红色的钢管和钢板建成，公园的道路、走廊、植物等都排列在方格之外，按直线或者曲线布置，余下部分则是大片的绿地或花园。这些点、线、面各行其道，看起来杂乱无章，但是集中地体现出解构主义所追求的偶然、巧合、分裂、不协调、不连续、不稳定的情绪。

2.3德国的建筑师贝里希（Gunter Bennish）设计的德国斯图加特大学太阳能研究所看起来好像一堆建筑构件的无序堆积，这种杂乱无章的形态，正是20世纪80年代以后出现的解构主义建筑的典型特征。魏尔斯家具展览馆的设计者为号称解构主义之父的著名建筑师弗兰克.盖里（Frank Gehry），他设计的展览馆造型异常复杂，千变万化，看上去是杂乱无章的构成，具有强烈的雕塑感和动感，这件作品被认为是解构主义的代表作。对他的作品，西方社会相当多的人表示了强烈厌恶。

2.4盖里设计的许多作品是抛弃功能的，只是搭积木的游戏，只是几何体的任意拼凑，其结构方式仅仅两个字：破碎。盖里设计的柱，在建筑外部，毫无目的。这是形式追随幻想的最典型的例子，他的建筑给人三种感觉：漫不经心的随心所欲感，不顾及功能随意追求形式的美感，以及令人们的视觉支离破碎感。他的建筑给人一种永远没有完工的感觉，这是西方建筑语言走到极限的标志或信号。每当人们对他的建筑设计约表示不满情绪时，他就越感到满足、过瘾，不再孤独、寂寞，这是解构主义建筑的游戏和恶作剧！

3、解构主义建筑的游戏规则

简单地说就是一种非美的美学和零度美学对一切现存美学原则进行全方位的解构。归纳起来，有如下几个方面：

首先，对完整、和谐的形式系统进行结构，在解构主义出现之前，几乎所有的建筑师都觉得自己担负着一种神圣的义务，这就是通过建筑为自己的民族和时代创造一种永恒的美。但在解构主义建筑出现之后，一切都改变了，建筑成了一种即兴创作，要知道，很多解构主义建筑师连一张完整的工程图纸都没有，一种随意拼凑，一种“在搬运中被损坏的模型”，一种支离破碎的古怪堆积。这里没有秩序，没有和谐，只有杂乱和冲突。

其次，解构主义建筑师对建筑中心论进行解构。在传统的建筑设计中，无论是住宅还是公共建筑甚至城市规划，建筑师都会在一幢建筑或一座城市中安排一个中心，一个聚集空间。但解构主义建筑师认为这种空间等级的划分是不合理的，它毫无理由的将空间一锤定音而不顾及日后的可变因素，因此他们要打破这种固定空间思维惯性，代之以更具前瞻性和更富有弹性的空间组织形式。这种非中心状态，使逻各斯引力消失，使建筑脱离传统意义上的中心制约，处于一种漂浮的离散状态。

此外，解构主义建筑师主张，对建筑传统的功能意义与价值进行解构，埃森曼的韦克斯勒视觉中心是一个很突出的例子。也是埃森曼一个极具挑战性的解构主义作品，显现着参差非统一性的迂回、无序乃至随心所欲的解构特征。

本来一展览为目的而设计的建筑，埃森曼却不甘心让这幢建筑充当艺术的附属。他说“我要说的是，我们需要取代这样一种建筑概念，即作为服务，人们居住和供给系统的建筑概念”。居住的观念仅仅意味着“日益变得习惯”，而习惯的东西正是人们希望从建筑师那里得到的东西。换言之，主要建筑能满足人们的习惯，建筑就是好的。但是，一旦你对习惯提出质疑，即对博物馆管理员展览作品的方式和艺术批评家评论博物馆的方式提出质疑，你就会扰乱平衡，你就会引起动乱……埃森曼的追求极其严肃，他的建筑，象征着一个被剥夺了目的的宇宙，在这里，人类是偶然的，陌生的，或者在建筑上说，是“不会客的”（not at home），埃森曼刻意追求表现后结构主义的所谓“之间”（The Between）的观念，表现丑在美中，非理性在理性中，不确定在确定中，创造一种使人迷离，令人愕然的建筑。

4、解构主义建筑师的另一个法宝是，对建筑的确定性进行解构

4.1屈米提出“混沌（Chaos）理论”，即建筑的非功能特性理论。“事件建筑”――指在意义含量上有历史文化性，但在功能意义上，他们反对一幢建筑永保一种不变的功能，而强调功能上的交换性和不确定性，在审美意义上追求富有震惊效果的建筑。解构主义建筑师认为，使建筑具有震惊效果的最好选择就是打破固有的、稳定的功能因素，使多种因素得到平等以及异质的混杂。但是，我们要明确的是，解构（Deconstrection）必然与结构（Construction）联系在一起。解构并非对系统性结构的简单拆解、摧毁或否定。它所探讨的对象是关于本源、形而上学与构成本源事物之间的关系问题。关注结构的封闭性和整齐精神哲学内在性的结构问题。

4.2自从解构主义思潮出现以后，解构理论已极大的影响了建筑设计，但总的说来，解构主义观点就是要消解作为结构主义存在基础的“结构”概念。作为结构主义基础的是索绪尔的“语言符号是任意的”这一任意性原则。尽管索绪尔认为语言符号间的差别是符号意义的来源。在场的事物只有与不在场的事物的比较中才能识别出来。解构主义的这种非确定性构成，恐怕就是其最本质的哲学观。

5、总结：

无论怎样，我们应当承认，在建筑设计中，在整个建筑学的研究领域中，建筑师比建筑更重要，思想比形式更重要。无论使用什么样的语言，建筑不仅要满足功能的需要，而且是体现精神、审美和思想的表现物，这是建筑语言的最高发挥。

值得我们冷静思考的问题是：无论解构主义建筑师运用的语言多么神奇，多么充满幻想和迷离，如果语言表达的目的不能体现人性的存在，这种建筑语言就好像“超声波音乐家、红外线画家”一样会被人们抛弃，其形式就不能唤起广大识读建筑艺术的人们的共鸣。建筑的符号语言远不仅是思想感情的外衣，它应是真正体现人性自身价值的媒介。

参考文献：

[1]粟焕章. 解构主义建筑的造型与空间设计[J].中外建筑.2009（08）.

解构主义建筑特点篇3

关键词：解构主义;建筑;哲学;反传统

一、解构主义的概念

“解构”一词来自马丁海德格尔的名著《存在与时间》，具有分解、颠覆、揭示之意。“解构”在哲学、语言学和文艺批评领域译作消解哲学、解体批评、分解论及解构主义等。结构主义理论是一种社会学方法，其目的在于给人们提供理解人类思维活动的手段。

解构主义（deconstruction）这个字眼是从“后结构主义”（poststructuralism）中演化出来的。因此，它的形式实质是对于结构主义的破坏和分解。从哲学意义上来讲，解构主义早在1967年前后就已经被哲学家贾克・德里达（Jacques Derrida）提出来了，但是作为一种设计风格的形成，却是80年代以来的事情。

而解构主义建筑作为一种后现代时期的建筑思潮，以其独特方式对传统的建筑提出了质疑，运用扭曲的、不确定的、混沌的形体重新诠释建筑，带给人们巨大的视觉冲击，给人们带来了新的视觉形象。

1967年，德里达发表了后来被称作“解构三部曲”的代表作：《语言与现象》（对胡赛尔的现象符号学理论的解构阅读）、《书写语言学》（分析了西方语言和文化理论对书写的压制，并描绘出新的书写理论）、《写作与差异》论文集（探讨的是哲学、文学、精神分析与人类学中的书写问题）。德里达在这些作品中毫不留情地批判“现象学”与结构主义，为“解构主义”缔造了理论基础，同时，这三部著作也被视作是“解构主义”全面诞生的标志。

二、解构主义建筑的特征

解构主义最大的特征是反作者中心――意义的多元化和不确定性，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。解构主义更具否定性和更激进的思维方式。德里达本人对建筑非常赶喜好，他视建筑的目的是控制社会的沟通，交流，从广义来看，建筑的目的是要控制经济，因此，他认为新的建筑，后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元对抗方式。

从字义来看，解构主义是指对于正统原则和正统标准的否定和批判。这里的所谓正统原则和正统标准，是指现代主义，国际主义的原则和标准。

从实质来讲，解构主义虽然一时先声夺人，尤其在设计学院，建筑学院的学生，探究生中非常热门，它却从来没有像20年代俄国的结构主义，1918-1928年的荷兰的风格派，或者1919-1933年德国包豪斯设计学派那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制世界几十年之久的力量。在很大程度上来讲，它依然是一种十分个人的，学究味的尝试，一种小范围的实验，具有很大的随意性，个人性，表现性等特征。

三、解构主义大师弗兰克・盖里及其作品

弗兰克・盖里于1929年出生于加拿大多伦多，十七岁随家人迁居到洛杉矶，他住在洛杉矶海滨城市摩尼卡，在那个城市里他设计了自己的房子以及大量其他的建筑。没有历史与正统结构的战后洛杉矶，快速变动的快餐主义文化充斥着每日的生活，高速公路、麦当劳、好莱坞，似乎建立空间中的永久性题材变得没有必要，盖里就是在这样一个背景下，全然不接受传统“建筑”独特的美学观念，利用粗制材料或机械制品，毫不忌讳地创造出震撼效果的“未完成”作品。

盖里的设计是将完整的现代主义建筑整体打破，然后重新组合，形成一种所谓完整的空间和形态，他的作品具有鲜明的个人特征。他重视结构的基本部件，认为基本部件本身就具有表现的特征，完整性不在于建筑本身总体风格的统一，而在于部件个体的充分表达，虽然他的作品基本都有破碎的总体形式特征，但是这种破碎本身就是一种新的形式，是他对于空间本身的重视，使他的建筑摆脱了现代主义建筑设计的所谓总体性和功能性细节而具有更加丰富的形式感。

西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则曲面体组合而成，钛板总面积2.787万平方米，其形式与人类建筑的以往实践毫无关联，脱离了任何习惯性的建筑经验。因为北向逆光的原因，建筑的主立面终日将处于阴影中，在邻水的北侧，盖里以较长的横向波动的三层展厅来（图1）呼应河水的水平流动感及较大的尺度关系。因为北向逆光的原因，建筑的主立面终日将处于阴影中，盖里聪明地将建筑表皮处理成向各个方向弯曲的双曲面，这样，随着日光入射角的变化，建筑的各个表面都会产生不断变动的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉闷感。盖里为解决高架桥与其下的博物馆建筑冲突的问题，将建筑穿越高架路下部。

图1

在南侧主入口处，由于与19世纪的旧区建筑只有一街之隔，故采取打碎建筑体量过渡尺度的方法与之协调。更妙的是，盖里为解决高架桥与其下的博物馆建筑冲突的问题，将建筑穿越高架路下部，并在桥的另一端设计了一座高塔，使建筑对高架桥形成抱揽、涵纳之势，进而与城市融为一体。以高架路为纽带，盖里将这栋建筑沛然莫御的旺盛生命活力辐射入城市的深处。盖里在设计过程中得助于航空设计使用的计算机软件，它使F・盖里的构思如虎添翼。主要展馆仍然是规整的。为利于布置展品，首层基座部分也是相对比较规整的。动态徒劳部分主要是入口大厅和四周的辅助用房，变化的形态向上逐渐收缩。（图2）博物馆建在水边，与城市立交桥形成有机的组合。主要外墙材料为西班牙石灰石和钛金属板。其中较为方正的建筑造型采用了石灰石，而比较自由的塑性造型则采用了钛金属板贴面。大片的下班幕墙构成了城市中一道壮观的河畔美景。毕尔巴鄂古根海姆博物馆的设计受到了所在城市的尺度与肌理的影响，让人联想到弗廊特河畔那些历史建筑，从而体现出建筑师对当地历史，经济及文化传统的关注和回应。

图2

四、小结

总之，虽然解构主义建筑遭到众多非议，但不可否认的是其反对传统形式与美学的精神以及其富有表现力的复杂形式，对建筑空间形态的丰富与发展做出了积极的探索。无论人们对其评价是褒还是贬，但是其建筑始终传达出一种超现实的、抽象的、迷惑的、独特的、高

贵的和神秘的气息，值得我们批判性地关注和解读。（作者单位：北京印刷学院，设计艺术学院）

参考文献：

[1]对解构主义哲学与解构主义建筑的思考[M]张茜 建筑论坛与建筑设计 2010

[2]浅析解构主义建筑[M]张艳丽 张志明 2011

[3][法]弗朗索瓦・多斯 解构主义史 金城出版社5

解构主义建筑特点篇4

关键词：建筑设计；“植入”

“植入”原本是个医学上的概念，多指用人工仿生器官代替人体的组织器官，例如：电子耳蜗被植入病人的耳部，用来提高病人的听力；人工晶体被植入病人的眼中，用来改善患者的视力；通过人工心脏瓣膜的植入，就可以延长病人的寿命。而在大众媒体界也采用“植入式广告”这样一种有针对性的广告形式来作为一种有效地促销方式。

设计中的“植入”与以上所论述的两种“植入”无论是从广度上还是深度上都非前两者所可比拟的。

设计中所说的“植入”是指到了当代，特别是后现代主义思潮出现以后，人们有意识地注意到文化基因的交融与混合，文脉的延续和互交，就借用了现代生物学、医学词汇――“植入”来强化这种主观意识和设计概念。并且有别于以往的设计中已有的插入、贯入、引入等概念。特别是在解构主义以后，“植入”这一概念得到了越来越广泛和普遍的运用。

20世纪60年代在法国兴起了一种激进的哲学思想――解构主义。这是一个新兴的哲学思想，其创始人是雅克・德里达，他被认为是20世纪五个最重要的思想家之一。雅克・德里达一个思想激进的先锋哲学家。对于传统西方形而上学的哲学观念，他表示出了极大地不满，认为这是不合理的，是一种压迫人们思想和压制社会文化的极权力量。他认为，西方传统的哲学理论是存在着诸多问题和缺陷的。他在他的理论对西方传统哲学思想的理论基石――逻各斯――进行了最强有力地批判。这个西方传统哲学名词――逻各斯――认为世间万物的背后都有一个根本的原则、一个代表中心意思的词语、一个强大的支配力、一个神秘的、潜在的神或者是上帝，逻各斯被认为是代表绝对理念和绝对精神以及物质的东西。

这其中的理念包括要打破旧有的婚姻、道德、伦理、社会等秩序。也就是说为了创造一个更为理想的新的哲学秩序（也就是所谓的乌托邦的实现），就必须要打破一切旧有秩序。

1 国内外的相关研究

被解构的建筑[1]：

解构主义公认的开山之作是由设计师屈米所设计的拉维莱特公园。屈米运用了当时新出现的解构主义的理论思想作为其设计理念的来源来设计这座新世纪的公园。设计师屈米和埃森曼在设计中与雅克・德里达合作，在设计中打破原有传统的设计理念，设计出了一座二十一世纪的新型公园。为了保持拉维莱特公园整体设计的统一，屈米从三个方面运用解构主义的原理来对公园进行设计：

首先是点的构成，点也是最基本的设计元素，屈米在设计中对于点的运用就是在公园的内部植入由金属制成的红色立方体，大约30个，这些立方体有的有实际的用途、有的代表一种场所精神、有的没有任何用途，只是放在那里而已。因为他们的尺寸比较大，大约是10.8*10.8（m），这些红色立方体虽然功能各异，但是在形式上是统一的，设计师在此当中传达了一种设计理念：一种关于解构主义的设计理念。从而来凸显与其他公园设计的不同。

线的构成：这个公园主要的活动区域是公园当中的林荫小道，所以，屈米设计了两组具有优美弧线的长廊走道，来作为主要的交通流线，这些长廊走道就在整个设计中代表线的构成，这些长廊将上面所提到的那些点串联在了一起。也将几个主题花园串联在一起，从而将整个公园有机地结合在了一起。

面的构成：整个公园的设计中，面的概念是十分重要的，因为“面”是主要的活动区域。人们主要在各个不同的主题花园、植物园的平面上进行活动。所以面的设计至关重要。在关于面的设计中屈米采用了分层的概念。这是一种没有等级和中心，突出立体平面的一种设计方式。

从上述的文献内容可以看到，“植入”这一概念和后现代主义、特别和解构主义是息息相关的；可以说在解构主义出现以前，人们对于“植入”这一概念是模糊的，不明确的；对于“植入”这一设计手法的运用大部分是无意而为之的。但是到了后现代、特别是解构主义出现以后，一些具有前瞻性的建筑师通过对德里达所提出的理论的理解和运用，逐步地将“植入”这一概念清晰化，明确化。并将“植入”这一设计手法的运用有意而为之，随着解构主义建筑在全球的风行，“植入”这一设计概念也慢慢地引起了人们越来越多的关注。

2 国外、国内项目中“植入”的具体应用

弗兰克・盖里最著名的作品是位于西班牙大西洋岸边的毕尔巴鄂的古根海姆博物馆。这个设计是解构主义的代表作，在此当中设计师运用了大量关于“植入”的设计概念和手法。将现代主义简洁的直线与在新技术下成为可能的复杂曲线两种形式相融合，成为解构主义中“植入”这一观念运用的新特征。弗兰克・盖里就把众多复杂曲线形式放在一起，他因这一创举而成为解构主义即将兴起的寓言家，他所设计的古根海姆博物馆成为了一个时代的标志。

贝聿铭在给历史的卢浮宫庭院植入现代钢结构建筑，完成的工程已被认为是一件重要成功作品。被誉为卢浮宫上的宝石，其建筑主要功能为卢浮宫的新入口，通过这个入口，人们可以通往这个著名博物馆的所有展示空间。周围文艺复兴建筑的印象由金字塔的几何形衬托出来，而且巨大旋转楼梯的通道引向地下层的入口大厅。虽然它引起了很多怀疑和争论，但这座玻璃和金属建筑已被认为是一个巨大的成功。

建筑内部路线的整体如此设计，就是为了不断保持与中区广阔空间的一种关系，这部分空间纵向经过建筑，令人可以马上解读不同空间的功能组织。最后，将建筑与城市作一比较，力图将城市引入到博物馆内部，同时将集体价值和意义植入到整个城市中。通过植入古老的材料，如砖头和石块，以求传递建筑的不同之处。从而使这座建筑成为后现代主义建筑的代表作。

成都东区音乐公园是成都的地标式建筑，其为旧厂房的改造，在旧的当中植入新的。从而把一个旧有的工业空间改造成新的娱乐与文化中心。并使用了解构主义当中的分层的概念，将公共区域分为立体的几层，来满足人们多元化的需要。同时植入几何体的组合，已达到有效利用空间的目的。

参考文献：

解构主义建筑特点篇5

关键词： 建筑的性格； 心理作用； 细节； 构成原理

中图分类号： TU-86 文献标识码： A 文章编号：1009-8631（2010）06-0048-02

20世纪60年代后，西方建筑界越来越多的重视建筑对人们产生的心理作用，开始强调人们与建筑的那种互动作用。强调人们对建筑的体验。那么怎样的建筑才能对人产生一定的情绪，才能感动人，才能让人们去体验它，欣赏它。这其中就牵扯到建筑的性格问题。什么是建筑的性格？如何产生建筑的性格？如何使得建筑的性格打动人？

建筑如同人一样，它拥有不同的性格。无论是19世纪末以前西方的古典建筑还是20世纪初开始的现代主义建筑，以后出现的后现代主义建筑、解构主义建筑以及当代的几个建筑的趋势它们都通过不同的建筑语汇表现出他们的性格。

在西方古典建筑中，最能体现出建筑的性格，也是中国建筑师又经常忽略的就是西欧中世纪罗马风时期和哥特时期的大教堂。中国的学生或建筑学者对西方建筑史不是很关注的时候，往往只记得外国建筑史课本上总结的西欧中世纪教堂的几个特点。这几个特点是几乎大多数教堂都具有的普适性特点。细研究西方古典建筑和喜欢西方古典建筑的学者都知道并且都会体验到西欧中世纪的大教堂都拥有不同的性格特点。传递给人们的情绪也不同。下面列举几个比较典型的实例来体验。法国的巴黎圣母院（图1）是整体风格最统一、最纯正、最完整的一个哥特式教堂。它所具有教科书中所总结的哥特教堂典型的立面。它所表现出的性格特点是宁静的、沉着的、庄严的。法国的拉昂大教堂（图2），他与巴黎圣母院都建于同一时期，它就与巴黎圣母院表现出完全不同的性格特点。它是一种热情奔放的、活跃的、轻巧的。而英国早期哥特式建筑的杰出代表英国林肯主教堂（图3）就给人以严肃的、冷静的性格特点。早期的哥特建筑都是比较有节制的。晚期的哥特式教堂则表现为装饰过度的、的。如法国的鲁昂圣马克卢教堂（图4）。

不仅西欧中世纪的教堂建筑给人以不同的情绪。最能表现建筑性格的古典建筑莫过于巴洛克建筑和法国古典主义建筑。他们表现的是完全相反的性格特点。巴洛克以一种热情、奔放的的性格感染着人们。比如波罗米尼的四喷泉的圣卡罗教堂（图5）。而法国古典主义建筑则以严肃的、节制的、冷漠的性格特点来表现其庄严、雄伟、有气势。比如卢浮宫的东立面（图6）。

从19世纪末叶以来，新的建筑材料、新的建筑技术在建筑中的应用，从新建筑的不同探索开始到当代建筑的不同趋势。不同的建筑也尽显他们不同的建筑性格，传递出建筑师所想赋予的思想和心情。比如19世纪末的建筑师拉布鲁斯特的杰作之一――巴黎的圣杰列维图书馆（图7、图8），迄今一直被认为是19世纪最伟大的杰作之一。虽然外部是一种简单的长方形建筑，几乎没什么变化。但它内部却给人一种诗意的、抒情的美的感受。

二战前现代主义的代表性的作品勒．柯布西耶的萨伏伊别墅（图9）给人的性格特点是简洁的、严肃的。

而20世纪60年代的后现代主义，因其建筑理论强调建筑能够表现建筑师的个人情趣。再加上对现代主义建筑的批判，它很多的建筑给人以诙谐的、幽默的、戏虐的、活泼的。比如后现代主义的代表建筑师文丘里，他的母亲的住宅（图10）就有诙谐、幽默的情绪在里面。

而解构主义的代表作比如哈迪德的维特拉消防站（图11）则给人以夸张的、尖锐的、激进的性格特点。而在近当代，有一些建筑师还在坚持着现代主义，对其进行充实与提高。将建筑的性格也表现得淋漓精致。比如安藤忠雄的作品则更多给人以静谧、宁静、内省的性格特点。

正如从西方建筑的发展过程中，可以看到许多优秀的建筑表现着不同的建筑性格。并且建筑性格都表现得很充分，给人烙下深刻的印象，在不同程度上感染着人。那么对于从事建筑行业的专业人士以及正在学习建筑学的学生来说。首先应该明确，在评定优秀的建筑作品时，除了功能上的满足外，还有一点很重要，那就是优秀的建筑应该能感动人，应该能给人以强烈的心理作用。而这强烈的心理作用就是靠建筑的性格来产生的。其次这建筑的性格一定要表现得充分、彻底。这样给人的感染力会更强。比如静谧、宁静的建筑性格就着力表现安静、内省。活泼、欢悦的建筑就将其欢快、活跃的性格表现到位。如果是处于中间状态，既有点静谧、宁静，又有点活泼、欢悦的性格特点，说不出是什么性格特点。这样的建筑很难给人留下印象，更别说感染人了。

建筑需要有其性格特点，需要其能感染人、感动人。那么建筑怎样才能具有其性格特点？如何才能将建筑的性格酣畅淋漓的表现出来呢？影响建筑性格的因素有很多，其中主要的与建筑的美学原理和构成原则有很大关系。尤其对于20世纪初出现的现代主义及其以后的建筑更为适用。因为19世纪末20世纪初新建筑的探索以来，建筑的审美原则发生了重大变化。由古典建筑的具象艺术向现代主义及其后的抽象艺术转变。构成建筑的元素也转变为抽象的点、线、面元素。这主要受19世纪末20世纪初的立体主义、风格派、构成派等建筑流派的影响。这些抽象的点、线、面元素因其不同的构成关系会产生出不同的性格特点。直线、直面会给人以严肃的性格特点，曲线、曲面等曲性元素会给人以活泼、动态的性格特点。水平元素会给人一种安静、平坦、平静的感觉。垂直元素则给人以挺拔、垂直向上的感觉。斜线、斜向元素给人以动态、不安定。锐角则给人以锋利、尖锐、很有激情的感觉。这是建筑中基本构成元素给人的心理作用。建筑的性格特点也主要取决于此。静谧、安静的性格特点则要求建筑中水平元素多一些，有个水平主基调。夸张、动态的建筑性格特点就要求有动态、夸张的元素，比如锐角、斜向元素、曲向元素。

建筑的性格特点主要由上述的建筑构成要素表现。建筑性格特点表现的充分、彻底程度还取决于一些美学原理和其他一些细节。比如说安静、平静的建筑应有个水平主基调。那水平元素占多少呢？这显然有个度的问题。不能所有建筑元素比如说窗、屋顶、墙体修饰元素都是水平元素。这样容易引起疲惫、单调。也不能水平元素占不到百分之五十以上，否则建筑的性格特点将发生变化。这就要求水平元素的使用量建筑师能把握住。还有建筑的材料和建筑的细部对建筑的性格特点充分表现也起到重要作用。不同的建筑材料给人的心理作用不同。钢和玻璃给人以现代、轻质的感觉。混凝土给人以厚重的感觉。砖给人以乡土的感觉。木材给人以温暖舒适亲切的感觉。配合建筑性格恰如其分的选择建筑材料，能给人的心理作用更强。

建筑细节也是对于充分展现建筑性格特点非常有用。比如雕塑感很强的建筑，要表现它的粗重感。就要求它没有琐碎的细节。安静、亲切的建筑就需要注意细节的处理，这样建筑会更精致。

解构主义建筑特点篇6

关键词：建筑叙事；空间；意义；地域文化；认同

中图分类号：TU—02

文献标识码：A

文章编号：1009—3060（2012）05—0025-07

不可否认，建筑是通过形态建构、空间安排、材料结构、社会生活、文化意图来传达其与场所的复杂内涵。随着经济全球化与信息时代的发展，建筑逐渐变成了一种政治、资本、文化的印章，而脱离了地域既有的场所精神和生活体验；建筑的内涵与外延均发生了变异，变得模糊了。因而，如何再定义、理解建筑并非那么简单，往往需要借助于多学科交叉研究。同时，在当今城市变迁中，每一栋建筑试图在“证明着自己的存在，自己的价值，自己的地位”。但是，建筑师在创作与工程设计过程中如何较好地传达地域场所的社会文化信息，即“讲述什么”、“怎样讲述”、“讲述的效果如何”值得研究。本文试图将建筑纳人到一个叙事维度下梳理相关的研究背景、西方建筑理论、内容范畴及其研究意义，同时倡导关于建筑叙事学新领域的研究，为地域建筑文化建构的创新实践开拓新思路。

一、建筑叙事学诞生的时代背景

自20世纪70年代以来，全球视野下的场所营造中，自由资本的全球化与地方文化的认同性之间的冲突，成了许多发展中国家现代化建设所面临的最大挑战。现代化的空间生产关注了物质功能的关联，忽略了社会文化情感的关联。然而，信息时代的消费者、使用者更热衷于日常生活美学视野下多样化的情感体验；大量网络制造的虚拟空间却无法满足这种亲历体验的需求。与此同时，现代建筑美学在数字化设计的冲击之下遇到了巨大挑战，欧氏经典体系中关于比例、尺度、几何形态、空间层次的美学范式不足以衡量或者诠释先锋建筑的复杂关系与语义特征。于是，建筑界从跨学科的角度不断寻求新的研究范式，重新思考建筑的创作活动；从上个世纪后期，伴随着后现代主义哲学、符号学、地理心理学、现象学、文化人类学等引入建筑学的同时，逐渐出现了建筑与叙事之间的交叉研究。

尽管建筑与叙事的关系可以追溯到古希腊雅典卫城的建造，然而研究资料显示：叙事作为一种设计方法最早被应用到现代建筑的创作中是在20世纪80年代初。在英国建筑联盟学院（AASCHOOL）任教的伯纳德·曲米（Bernard Tschumi）与尼格尔·库特斯（Nigel Coates）率先引导叙事在建筑与文学、电影、表演空间之间的跨学科探索实践；1983年校方为他们指导的学生作业出版了题为《事件的话语》一书，该书展示了：曲米与库特斯及其他们的学生如何借鉴叙事策略将空间体验、使用中的建筑、场所的时间维度等转译为城市空间与建筑漫画式的“事件话语”。这种“卡通式”的建筑创作方式受到了建筑权威的批判。于是，库特斯与其学生在80年代组建了一个名为“当今叙事建筑NATO（Narrative Architecture Today）”的研究小组，借用了一些情境主义城市的思想与手法，拼贴呈现了一个个现实与理想交融的城市意象（Ecstacity）。尽管叙事建筑小组历经坎坷，但库特斯一直在发展完善自己的叙事建筑观；并将于2012年出版了一本关于叙事建筑的专辑。

除了曲米与库特斯两位先驱之外，还有许多学者在探索叙事在建筑中的应用与实践；但是比较系统地理清叙事与建筑的关系，并阐明叙事对于建筑价值的是美国密西根大学的索非亚（Sophia Psarra）。她在2009年出版了《建筑和叙事——空间与其文化意义的建构》一书；其中叙事对于建筑认知、空间秩序和社会文化意义建构的价值是该书的研究焦点口]。面对上述语境中场所文脉解构而导致空间结构和社会秩序之间关系缺失的现状，索非亚探讨了“空间和文化意义如何建构在建筑中，又是如何传达给观察者”这一命题，其研究的方法策略并不是通过综合性的调查研究来探讨，而是通过一些有着强烈叙事维度的案例来阐述，例如博览建筑、文化设施等，讨论空间编码和拥有再现叙事内容的形态之间取得平衡的策略。这本书的出版是当代建筑叙事学走向成熟的一个重要里程碑，标志着叙事作为建筑学的一个相对独立的分支；为建筑学的多元发展提供了一种新的研究范式。

二、建筑叙事学产生的理论基础

叙事学之所以能被应用到建筑学领域来，除了上述阐述的时展需求之外，还与两者的历史渊源与相关理论的发展有着密切关系。

所谓叙事，是一种文学体裁，故事在时空中有序再现的形式；是一种结构，将部分整合成为一个整体的结构；是一个叙述过程，选择安排渲染活动/故事题材的过程，从而使得读者获得一种与时间捆绑在一起的特殊效果。关于古典主义叙事的功能，古希腊哲学家亚里斯多德在《诗学》中已经作了一些相关的诠释。叙事作为一门独立的学科（Narratives/narratology）则成熟于19世纪末至20世纪初，连同当时的相对论、立体主义一起共同构成现代主义的三部曲。到20世纪末，叙事学在一些语言学家、文学家、哲学家、科学家的共同努力下已经超越了语言学这一范畴，融入了诸如认知叙事学、社会叙述学、人工智能等理论，使得叙事学变得更丰富、更广泛。小到道具，大到人类历史；具象到雕塑，抽象到文本；叙事的概念已经延伸到人类文明的各个领域，将其共性的逻辑系统引入相关学科的研究之中，同时各种形式的叙事均有其独特的外在体现媒介。最终在20世纪下半叶诞生了“新叙事学”（Narratology）。新叙事概念在认识论上倡导“以符号/要素为核心”转向“以语义/关系为核心”的世界观，逐渐成为了一个跨学科的概念。

1 叙事与建筑的可比性

正是基于叙事的基本概念与其功能的拓展，为建筑学在方法论上提供了建构意义、整合关联的路径与策略：首先可简单理解为用建筑语言来讲述空间中的故事，一种场所精神；其次是指建筑师为了达到这种效果所采用的结构组织与修辞手法。约翰·迪克森·汉特（John Dixon Hunt）以罗轩（Rousham）皇家花园为例阐述空间场所的叙事性载体、视觉意义与策略：从建筑、雕塑、文字以及构件装饰等诠释了作品中的诗意以及主人与建筑师之间的故事，并且进一步解读了建筑师是如何通过场景与视线组织达到这种语义的。西蒙·帕夫（Simon Pugh）从文学艺术的角度，通过信件、文字描述以及少量插图，阐述了皇家花园建筑营造与生产中的主人与建筑师以及仆人之间的故事。米歇尔·德赛特（Michel de Certeau）从《日常生活实践》角度阐述了空间故事论的观点，认为城市的许多要素如前院、桥、边界等成为故事发生的可能；此外，文字记号、地图等隐喻了社会文化/历史故事。

通过文学叙事与建筑的初步分析类比，我们可以发现：一个完整的叙事需要作者（信息发送者）、文本内的叙述者/受述者以及读者（信息接受者）；同样，建筑需要设计师（信息发送者）、使用者（指定的和不指定的）和参观者（信息接受者）。与此同时，叙事作品中的概念赋予了话语一种抽象空间的维度，而建筑创作主题营造了具象空间的秩序关系。如何表现时空以及如何定制时空体验是建筑与文学共同的话题，也是一个永恒的话题。通常，叙事性的文学作品有三个描述层面：功能层（function）、行为层（action）、文本层（text）。但是，与叙事性的文学作品有所不同，建筑的表达与呈现主要通过物质载体、功能空间、使用活动等媒介来传递信息；建筑师在有意识地控制空间和时间，把时间与动态体验凝固为空间，在空间中塑造真实的生活。而文学家在文本中塑造想象的生活，将事件时间压缩了，空间文本化了。这在英国剧作家莎士比亚（Shakespeare）的戏剧作品《哈姆雷特》以及法国作家福楼拜（Flaubert）的小说《情感教育》对应的城市地图上可以感知。建筑空间则融合了体验时间，映射了社会秩序和叙事主题。在特定的语境下，建筑空间的描述与表达还能够体现出宗教与政治之间的各种关系，如雅典卫城的帕蒂依神庙（Parthenon）和北京的天坛均是一种宗教仪式的叙事象征；中国近代城市空间和民众生活之间的内在关联，将读者引入空间化的时间内部，对历史事件进行情境观察。此外，文学作品在序列感知的叙事要素中创造了线索关系，建筑则在体验过程中能感知物质空间的秩序关系；所不同的是，建筑往往组织安排一系列通过具象体验可以觉察到的文脉关系和视域；而文学叙事空间的再现并不是以物质形式出现，而是优先于形式密码的抽象的文本体系。也就是说，建筑不是虚构生活的文本，而是现实（或者未来）生活的载体。

上述表明：虽然文学与建筑有着不尽相同的呈现方式，但是拥有类似的载体、功能和创作机制；这不仅是叙事和建筑进行类比的基础，更是将叙事作为分析、理解、创造建筑的一种可选择工具。

2 叙事与建筑的相互关系

叙事为建筑创作提供了组合策略、想象力与创作源泉；而建筑及其中的生活为叙事提供了素材，两者相互影响。通常，文学作品依托于主人公生存场景的描述来展开，即叙事者心目中的街道、阳台、广场、居所、秘密房间、走道、阁楼、神秘花园、荷花池塘、村落等等的场景意象成为文学作品题材。这样的空间意象，镜像再现给读者，久而久之，成为了一种集体记忆，随之反射到建筑空间/城市家园的营建之中。伊塔洛·卡尔维诺直接借用文学中故事及其叙述策略虚构了一个个富有历史记忆“看不见的城市”。文学叙事对未来人居环境的想象描绘以及对现实环境的批判性审视，同样对建筑/城市设计起到积极的引导作用。在东方，这可以追溯到东晋陶渊明的文学作品对中国家园营造的影响；在西方，14—15世纪文艺复兴的叙事遗产对人文主义建筑的影响；在英国，17—18世纪浪漫主义诗人亚历山大·鲍博（Alexander Pope）对田园牧歌式的英国景观规划起到了潜移默化的作用；在荷兰，哥特风格的小说对18/19世纪的居住建筑产生不可忽略的影响，在阁楼里你能听到源自上梁的上帝之声与天籁之音；在法国，果戈理关于哥特建筑的理解以及未来建筑的想象对现代主义先锋建筑的影响非常深远。

从20世纪的现代主义之后，叙事学对建筑学的影响巨大，其主要的变化是：多数研究关注的不只是叙事的内容，而是叙事的思维方式与方法论对建筑创作思想的启示与影响。法国文学家罗兰·巴特（Barthes）关于“作者的死亡”的观点直接引发了乔纳森·希尔（Jonathan Hill）等对建筑的重新思考，他认为一个完整的建筑创作行为应该包括两部分：建筑师的设计以及使用者的创新利用。博格尔斯（Borges）关于小说创作中的编排策略为建筑空间关系的组织提供了思路：他采用了时空上的包含、反射、对称、倍份、双分叉、镜像和迷宫等修辞手法，使得语言和空间的再现相互交错难以分离，来强化叙事的关联性，同时让读者在复杂的想象空间中寻找线索。这些叙事策略成为了一些现当代的先锋作品的空间原型：金字塔模式、迷宫模式、没有结尾的多线索模式等等，运用它们去创造耐人寻味的空间美学体验。当然，建筑师必须审视这些叙事概念的分界线以及适用的范围；同时必须明确，建筑叙事的意义并非源于这些概念的借用，而是指向场所精神。不管怎样，将建筑和叙事的融合使得建筑叙事学的建构成为可能；同时，叙事学的一些理论对于建筑的理解/分析/表达/创新研究起到了积极的引导作用。

3 叙事进入建筑的途径

纵观建筑历史，叙事进入建筑的具体途径是多种多样的。15世纪文艺复兴时期阿尔伯蒂（Alberti）运用历史叙事的方式（Istoria）来表达人文主义的建筑和艺术；中国古典私家园林将文学作品作为造园的主题思想、空间组织、文化意境的表现载体、参考系统。一般地，从叙事载体的角度来看，建筑讲述故事的方式，主要有四种类型：

（1）保护/修复或者建造名人故居、博览纪念性建筑以及仪式性空间等，并保护呈现其承载的地方故事与历史事件，不仅进行详细地解读与诠释，而且以特定的线索呈现给参观者或者使用者。古今中外这样的案例不计其数，如英格兰莎士比亚故居、柏林犹太人博物馆、中国曲阜孔庙等等。

（2）在建筑空间场所中再现历史性情节、片断性场景等，唤起历史记忆/集体故事，例如林璎在越战纪念馆前的草坪上精心设置了一幕战争场景：安藤忠雄在水御堂中再现了日本传统仪式的场景等，使逝去的历史环境以布景的方式重新出现，将意义与仪式遗产赋给新的场所空间及其体验者。

（3）在建筑空间场所中设置主题道具、雕塑、绘画、符号等，或附之于必要的文字解说，这在文化/宗教类建筑中比较常见，如梵蒂冈的圣彼得大教堂的入口处、室内墙面的壁龛中均能找到宗教主题的雕塑，每一个雕塑均向朝拜者讲述一个独特的故事；在现代建筑中同样也有类似的手法，如柯里亚设计的戈亚观光酒店，用情节性的绘画布景在公共部分的墙面上，建构了可识别的地域性。

（4）将地域性的景观要素纳入到建筑中，演绎地域性生活与其空间，如意大利斯卡帕在威尼斯的斯坦帕利展厅设计中，将水作为整个空间的线索串联起城市运河与室内空间以及庭院空间，让个性化的水声、光影等自然要素与空间对话，隐喻了威尼斯水城的独特生活场景。

因此，建筑叙事不仅通过图纸、模型、图像、空间语言及其他形式再现时空意象，还表达建筑内在属性、地域场所的文化语义和社会内涵，更为重要的是让使用者体验积极参与的乐趣。

三、建筑叙事学研究的范畴、内容与意义

由上述可知，外在的需求与内在的融合使得建筑叙事学的诞生成为了一种现实存在。所谓建筑叙事学，即将叙事学作为可选择工具来分析、理解、创造建筑，重新审视建筑内在的要素属性、空间结构、文化语义及其建构策略，将建筑学转译为另一种语言体系的可能，进而来有效建构（地域）建筑的社会文化意义及其文化认同性。其研究案例主要集中在文化博览建筑、宗教建筑、历史建筑、仪式建筑、古典园林/主题公园、城市公共空间，原因在于这些类型空间和叙事的整合较为典型。此外，建筑学（包括建筑、景观、规划）历史、理论和评论的术语、流派、写作与其他文字表达不是本课题所关注的范畴。

1 建筑叙事学的研究内容

从西方的理论来看，建筑叙事是一种表达、认知、组构空间文本及其文化意义的结构模式，这种结构可以召唤创作者/使用者美学体验的形成、重现与升华，同时来建构地域文化的认同（见图1）。这一结构可以从以下三个层面的研究成果得到证实。

（1）描述与表达空间

这是建筑叙事最基本的功能。囿于欧氏几何体系下程式化的建筑图纸系统难以全面地、生动地呈现建筑空间中的语义、事件等隐含信息，一些学者与建筑师试图借助于叙事媒介探寻一套独特的空间语言来描述建筑空间的本体。最初的策略借助于（一系列）场景图片进行诠释，如上文提到的库特斯等在教学研究中采用了漫画式的表达方式来诠释自己的空间概念；进而产生了一些综合性的策略，如罗宾·埃文斯（Robin Evans）、乔纳森等通过观察、分析和思考来重新考察典型案例，灵活运用了解析几何、绘画以及独特的文本诠释等叙事载体来揭示建筑实体、生活模式与片断精神之间的隐含关系；当代更多地采用了电影技术或者场景可视化技术来协助表达，如英国学者弗朗索瓦·潘斯（Francois Penz）、迈克尔·塔瓦（Michael Tawa）等借助于三维多媒体模拟技术、DV与现实空间的混合来呈现叙事性的虚拟场景，拓展了空间场所的认知与表现维度。

（2）建构空间图景

如何将空间中的故事嫁接到不同尺度的物质形态之中并且有序延展是建筑叙事研究的核心问题，也是众多建筑师在创作中关注的焦点。美国建筑师海杜克（John Heiduk）认为，建筑应该包括两个方面的内容，其一，理性的建筑建构是绝对的条件，如密斯/蒙特里安；其二，戏剧化的效果（anthropomorphic），城市、符号、形象、记忆、角色等集体叙述（Mass narratives）。他热衷于运用拟人化的面具来组构这两者的关系，并鼓励使用者在感知中建立意义。英国巴特雷特建筑学院希·杰·林（C.J.Lim）指导的课程单元八、建筑联盟学院的奥斯托斯（Ricardo de Ostos）指导的本科（Intermediate）课程单元三，鼓励学生将寓言/故事/电影/小说移植到建筑/城市空间中去，并尝试运用各种叙事载体将主题落实到空间结构中，然后转化为空间造型元素与建筑的构成元素，结合整体线索路径的设定编排，空间场景的优化与转换衔接，去塑造一种独特的耐人寻味的空间图景。但是如何让此类浪漫主义的概念故事与日常生活体验建构关系成为了一种挑战。事实上，曲米是在当今建筑理论中第一个认识到概念空间（文本/事件）和知觉空间（视觉想象/体验）的建筑师，他设计的拉维莱特公园就是一个将两者融合在一起的实证。斯蒂文·霍尔（Steven Holl）在纽约的艺术展示廊（Storefront）同样是一个优秀的典范。

（3）考察与优化空间

将建成环境及其承载的生活视为一个整体来考察评价空间建构的社会文化意义，这是建筑叙事的价值取向与目标。正如勒菲弗尔所言，空间的编码不能简单认为是一种阅读和解释空间的工具，而是生活在其中的方式，就是把空间放置于整个社会的“生成一消费”流通领域中去思考，这也是对空间中的社会生活体验的重新审视与定义。这样叙事实践是客观存在：第一种可能，就如同尹·博登（Iain Borden）等学者视野下的轮滑者，通过使用者创造性的使用来实现；第二种可能，就如同丹尼斯·法兰契曼（Dennis Frenchman 1998）的项目实践，从跨学科角度，通过节庆事件策划与公共空间之间的临时性组合来重构物质形态（physical form）与地域故事（story）两者的关系。

诚然，人居空间创作以及营造实践过程不可能被简单地理解为讲述一个故事或者一个事件，但是我们需要置身于故事之中去了解过去/了解自己，并需要了解新技术、新材料、新空间对记忆的影响。这些记忆往往附着在物质性的载体之中，然而这些信息已远离它们的生态环境，这就需要一种路径与方法，来激活/建构人、场所及其隐含的故事之间的关联关系。而叙事恰好可以作为一种可选择的优化整合手段，借助相关的概念与策略将建筑与场地的特性、体验和文化信息有效组织在一起。由此可见，建筑叙事已经成为了空间认知、表达、建构和考察的一种策略，一种逻辑，一种模式（见图1）。

2 建筑叙事学的相关学科与研究

从建筑叙事的历史背景、理论基础与其研究内容中可以发现建筑叙事学具有复杂的学科交叉性。一般来说，与建筑叙事学相关的主要有两类学科，一类与空间语言、空间结构本体相关，如建筑学、叙事学、语言学、符号学、几何学、计算机、数学、网络系统学等；另一类与空间语义的认知诠释、体验建构相关，如（电影）文学、剧作学、社会学、文化人类学、认知学、艺术学、人工智能、环境心理学、行为学、哲学等。通过这两个领域来描述建筑空间的逻辑性关联和文学性的关联。然而，建筑叙事学与以上每一门学科的关系有待于深入探讨，存在一些需要理清关系与边界的方面，学科自身有待于完善发展。

不管建筑叙事学是否能成为一门新学科，建筑叙事可以为丰富当代建筑理论及其实践提供新的滋养，为创新教育开启新的视野，具体有四个方面：其一，为解释和理解存在空间的信息、特征、意义提供一种可能性的语言体系；其二，为描述与表达地域建筑与场所的特征提供一种可选择的策略；其三，为分析和评价建筑空间社会文化维度的价值与特征提供了一种质化的工具，从而引导、优化与提升地域建筑的空间品质与附加值。总之，叙事可以帮助业主/建筑师/使用者理清思路、事件空间编排，逐步发掘建筑文本的文化意义，积极构筑空间秩序，整合人与场所的和谐关系，积极建构文化认同性。

必须澄清的是：第一，建筑不能简化为“叙事”这一概念及其物质空间中的体验现实，也不是为叙事而存在，而是一个动态的空间、文化、自然及其社会实践的系统；第二，叙事的意义并非绝对存在于空间的几何形态及其属性中，也不是仅仅存在于建筑本体建构和社会文化的诠释，而应该存在于建筑与场所、主观与客观之间的互动乃至整个的建筑生命周期之中。

四、结语

事实上，无论是日本建筑师桢文彦（Fumihiko Maki）的风景记忆，意大利建筑师卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）的历史建构策略，还是荷兰先锋建筑师阿雷兹（Weil Arets）的空间场景以及当今我国建筑师王澍的本土叙事等等，如何叙述建筑的地域性/场所性的设计实践，已经成为了当今的潮流。对于当下的中国城市，无疑非常需要可识别的地域文化、历史故事与集体记忆，这需要我们去寻求一种合理的理性的机制来建构有地域特色的建筑叙事。此外，如何将建筑叙事融入到我国日常的专业教育、培育学生对地域文化的重视期待研究。

解构主义建筑特点篇7

【关键词】建筑 设计 视觉 文化

中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：

一、前言

视觉文化的基本理论与概念

视觉文化把人们的注意力引离结构完善的、正式的观看场所，而引向日常生活中视觉经验的中心。视觉文化并不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一趋势。“这种视像化使得现代与古代和中世纪判然有别，在古代，世界被理解为一部书，而今天，世界被理解为一副图画。今天的医学，从大脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。视像化虽不能替代语言性的话语，但却使之更易理解、更便捷，也更为有效。因此，“我们将以视觉图像符号为主的构成元素，以视知觉进行感知为外在表现形态的文化形态称为视觉文化。也就是说凡是人们可以通过视知觉感受而直接获取信息与解读意义的文化样式都可以纳入视觉文化的范畴。

二、视觉文化与建筑

随着时代与社会的发展，人们更为深切地感受到，图像比起文字更容易传达信息，进行沟通与交流。美国学者鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中就作出“应该把视觉活动视为一种人类精神的创造性活动——眼力也是一种悟解能力”的论断。对于由文字化向图像化的转变而产生的“视觉文化”成为新的研究领域。它的出现，不但显示出文化传播方式的转变，而且还包含着人类思考方式的改变。而对于世界上影响最大、规模也最大的建筑艺术来说，其中所包含的视觉文化不仅反映着建筑师的视觉意识、人文理念以及设计风格，更能够表现出所处环境的历史文化，对广大的受众心理以及审美习惯与方式产生着潜在的影响。而在历史上，最早对建筑要素提出的是罗马工程师维特鲁威，他在《建筑十书》中将其概括为“实用、坚固、美观”。之后，又有不少学者对建筑进行解释，但其中都离不开“实用”与“美观”。因此，可以说人们对于建筑的这两点要求从未改变，建筑是一种将实用与审美结合起来的视觉艺术。如今，当代艺术理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）在他的新著《图像建筑: 不可思议的力量》中说“一个幽灵正萦绕在地球村，图像建筑的幽灵。”詹克斯所谓的“图像建筑”就是强调了建筑的形式以及通过形式表达出来的视觉文化，他看到了当今建筑在已满足人们使用功能需求之后，建筑艺术的发展方向。在建筑中的视觉文化主要是通过建筑的形式来展现出来。具体说来，建筑的“视觉”，是通过色彩、光影、材质以及结构等方面来传达，即其“形”。而建筑的“文化”是蕴含在建筑作品中的包含人文意识、审美观念等，即其“意”。建筑中的“形”与“意”相对称，构成有机的统一体。而建筑视觉文化的传达有着多种的表现方式，建筑师通过作品与受众之间产生互动，传播设计思想，并获取受众的反馈，进而影响下一次的作品创作。在整个传播过程中，建筑视觉文化反映着人与人、人与社会以及社会与建筑之间的关系。

三、视觉文化下当代建筑造型的审美特点

1、理性观察、感性思考

理性观察、感性思考一一视觉文化概念下的这一特点，听起来似乎是矛盾的，但我们从视知觉的认知过程分析它却是合理的。视觉认知的过程足一个从未知到知的过程，同时也是从感性认识到理性认知的过程。同时“看”的过程不同于相机的简单复制，而是具有选择性的意象概括，因而它是一种最基本的理性的思维过程。因此，人们用眼睛“看”的过程是理性的选择过程，同时，由于视觉认知的特点，“看”的过程也是感性思考的过程。基于视觉文化下的这一审美特征，当代建筑造型表现出独特性、陌生性、先锋性与实验性的特点其实是由“看”本身决定的，当代建筑利用人类这一视觉特点创作出一大批具有个性化和新奇化的作品。

2、看与思——形式与视觉思维

(1)建筑是视觉化的体验。建筑不论它的使用功能如何，一经建成即处于人们的观赏之中。视觉与触觉不同，后者是单独的感知一个物理的存在，而视觉所感知的却是环境中的个体或全部，无论建筑形式、体量还是室温效果，人们都需要通过视觉去认知，进而才能加以体验和感受，最终产生情感上的变化．建筑正是通过其形表达其意，意义是体验下的结果。“一切艺术都不是自明的，都需要人去解释，空间作品也不例外。人类在空间中的生存活动及其相关的艺术创作实质上都是解释性活动，是解释者的生活体验与作品的融合。”

(2)“看”是视觉的过程同时也是思维的过程。当人们利用眼睛观察时，眼睛的功能是作为大脑的外部功能而活动的。除了眼睛的结构外，在视网膜与视觉皮质之间的神经，大脑还在做着不同阶段的选择，这个系统对周围环境中错综复杂的事物加以整理、归纳和理解，并通过大脑进行印象记忆、贮存，视觉不足对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构的把握。因而，“看”的过程是视觉思维的过程，因此它既具有直觉性、跳跃性、敏感性、综合性的特征，同时也可能兼有片面、浅层及短暂的不利因素，视觉是启动逻辑思维的杠杆。

（3）实体与意义一一形式理解的多重维度。形式的理解可区分为两层含义：第一层含义是事物的外显方式，也就是形式的实体构成，就实体的层面来讲，不仅指外观，还包括空间和平面上的要素，简单的说它包括一切可以被看到的因素，事物的形体以视觉的方式进入人们的理念之中，从而有了形式的意义，其实体层面上的意义是依据其实用性、构造性、技术性等内在性因素，直接产生的意义。其意义的基础是建立在功能上包括结构的合理与平面功能的合理等功利主义态度之上的。第二层含义是内在的标志，既意义、观念等精神内容的载体、媒介，其意义是对各种建筑外在性要素而言的。如社会文化或仪式等产生的意义，其建立在广泛的文化基础上，是一种文化的象征性态度。建筑既是艺术品，同时也是使用物。由于建筑的这一双重性。因而它呈现出对自然属性和人类普遍情感精神的理解和创造。只有建筑被赋予某种意义，传递出某种组合价值的精神性，成为表现建筑体中的一部分的时候，形式才具有真正的审美价值，才能与艺术等同起来。同时建筑艺术是一种隐喻体系，它不仅要表现情感，也要表达环境的意义，同时建筑的意义并不是一成不变的，只有真正的懂得其形式，并能认识其意义，建筑的形式与意义的关联性构成了建筑造型创作的核心。

结论

视觉冲击是社会现实的超现实的核心。它表现为一种巨大的实在性，不可企及，不容争辩。凡呈现的就是好的，凡是好的就会呈现。在所有特定的表现中——新闻或宣传、广告或娱乐的现实消费，体现了流行的社会生活方式。今天的建筑试图逃避图像和社会的影响已经是不可能的了，然而建筑师在面对这些的时候，如何避免陷入困境，却是我们必须深思的问题。或许真正需要做的是正视图像和视觉刺激泛滥的现状并适当的加以转化，并寻求能够反映这一现状的建筑表达。这也许是一个难得的契机和突破口。

【参考文献】

[1] 朱旭焰,林子.中国古典建筑艺术的文化审美意味[J]. 昆明大学学报. 2000(01)

解构主义建筑特点篇8

关键词：建筑，技术，现代主义建筑思想

abstract:this paper summarizes the history of modernism's architecture thought , abstracts the basic connotion of modernism thought by comparing and analyzing variety of architectural theory , from deeply analyzing the effect of modern technology and its development to the forming of modernism thought , the authers try to dissect the technology penetrates architecture on all aspects : space , structure , form , function . so as to bringing out the technological essence of modernism's architecture thought .

key words:architecture ; technology ; the thought of modernism's architecture

技术哲学研究的经验转向，意味着我们要从脱离具体技术、脱离现实、脱离历史的空洞而抽象的话语与境中走出来，把哲学之思投入到历史的、现实的、具体的事物上去。这样做并不是要把技术哲学变成一门实证学科，而是要在历史与现实的沃土之中，开出有根的技术哲学的思想花朵。本着这样的立场，我们把思维的目光投向西方现代主义建筑思想，企图通过对现代主义建筑思想形成的历史概述，以及通过对建筑理论界多种观点的比较和分析，抽象出现代主义建筑思想的内涵。进一步分析现代技术及其发展在现代主义建筑思想形成中所起的作用，试图揭示技术对现代建筑在其空间、结构、形式、功能中的全面渗透，由此澄明现代主义建筑思想的技术本质。

1 现代主义建筑思想概述

1、现代主义建筑产生历史简述

从时间上来说，现代主义建筑主要是在20世纪发展起来的，但如果从思想渊源来看，应该说早在19世纪就已经有这种思潮的孕育了。现代主义建筑思想及其建筑的形成与发展可以说经历了荫芽、发展、高潮三个历史阶段。

萌芽：在欧洲，探求新建筑的运动最早可追溯到十九世纪二十年代。德国著名建筑师辛克尔原来热心于希腊复兴式建筑，由于处于资本主义大工业急剧发展的年代，他为寻求新建筑的萌芽，曾多次出国考察。辛克尔认为一味模仿古典是不够的，新的时代需求新的建筑形式，古典的形势是属于古典时代的，因此，他认为建筑上和建筑思想上应该有一个本质的改革，以新的形式来达到新的时代需求。法国建筑家理论家科萨.达利和德国建筑家戈特弗里德.萨姆帕尔在19世纪中期也提出类似的看法，认为建筑形式和建筑思想应该出现改革，以新的形式和方法来体现新的时代特征。

发展：在欧美真正在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、维也纳学派、德意志制造联盟、芝加哥学派等。

19世纪末到20世纪初的“工艺美术运动”遵循 拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，主张设计的真实诚挚、形式与功能的统一，设计装饰上从自然形态吸取营养。代表人物莫里斯是英国工艺美术运动奠基人，其探索重点恰恰是要取消工业化造成的恶果是要否定现代设计赖以依存的中心——工业化和机械化生产，目的是通过中世纪的、哥特的、自然主义的三个来源，来挽救在工业化咄咄逼人、过饰风格横行霸道的时刻的设计精神。

到了世纪之交，工艺美术运动变成一个主要的设计风格影响因素，促使欧洲的另外一场设计运动——“新艺术运动”的产生，直接影响了建筑形式的改变。其目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。反对历史的样式，想创造一种能适应工业时代精神的简化装饰。其装饰主题是模仿自然界生长繁茂的草木形状的曲线，凡是墙面、家具、栏杆及窗棂等装饰莫不如此。由于铁便于制作各种曲线，因此装饰中大量运用铁构件。虽然仅流行一时，它仍是现代建筑简化与净化过程中的步骤之一。

在新艺术运动影响下，在奥地利形成以瓦格纳为首的维也纳学派，指出新结构、新材料必导致新形式的出现。另一位建筑师鲁斯提出“装饰就是罪恶”，反对把建筑列入艺术范畴，主张建筑以实用为主，认为“建筑不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”。

十九世纪七十年代在美国兴起的芝加哥学派以高层建筑得名，它在工程技术上的重要贡献，是创造了高层金属框架结构和箱形基础，在建筑造型上趋向简洁与创造独特的风格，明确反映了为适应工业时代的形式。其代表之一沙利文是现代建筑的重要先驱，提出“形势追随功能”的口号，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路。其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文对于建筑与整个大环境的协调要求是走在时代前面的。

1907年成立的德意志制造联盟以贝伦斯为代表，支持建筑的新思潮，主张在建筑设计上创新，使功能、技术与艺术有机结合，并满足当时社会的要求；大力宣传和主张功能主义和承认现代工业。其作品——德国通用电气公司透平机车间——被西方称为第一座真正的“现代建筑”。

高潮：比较早提出现代主义设计和建筑基本思想的包括奥地利人阿道夫•路斯、亨利•凡德•费尔迪和彼得•贝伦斯等人，在以上这几位现代建筑先驱的思想影响下，年轻一代的建筑家开始成熟起来，出现了真正完成了现代主义建筑体系和思想体系的大师——其中最具有世界影响意义的德国设计家、教育家格罗庇乌斯、密斯、瑞士建筑家、理论家勒•柯布西耶和芬兰建筑大师阿尔托，加上美国的赖特，他们五位大师组成了世界上最强大的设计和设计教育力量，通过建筑实践和教育实践，冲破了禁锢人们思想数千年之久的传统建筑、传统设计和传统美术教育体系，建立了崭新的体系，新建筑思想、新建筑原则、新建筑教育体系终于得到确立。他们在第二次世界大战后是现代主义成为国际建筑的标准风格，成为设计上的国际主义风格，影响了整个20世纪的建筑面貌，改变了整个世界的城市面貌，改变了都市天际线的形式，影响迄今依然非常有力。

2、建筑界关于现代主义建筑思想的陈述

在现代主义建筑思想旗帜下的建筑师、建筑理论家多得几乎数不胜数，在此只选择那些富有影响的人物来了解他们的现代主义建筑思想。

提出现代建筑思想的重要人物之一是法国建筑师勒•杜克，论及对未来建筑的看法，他认为现代工业建筑材料将对建筑带来决定性的影响：钢铁、玻璃和混凝土已在19世纪广泛应用，在不远的未来将彻底改变建筑的面貌，因此必须从如何找到适宜新材料的使用和表现手法上着手，而不是泥古不化的抱着古典形式不放。他也提到新的建筑必须为新的社会和经济条件服务。但思想总是走在前面，他没有能够提出什么是未来的建筑形式。

沙利文是现代主义建筑的重要先驱，他能够突破传统，采用新的建筑材料和方法，特别是采用钢结构取代传统的墙承力结构建造高层建筑。他提出“形势追随功能”，其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文主张在传统继承上的发展和变化，为新时代设计新建筑。

美国建筑家赖特现代义建筑重要奠基人之一，将沙利文的现代建筑方法和思想发扬光大，提出了自己的有机建筑理论（organic architecture）、提出现代建筑与自然形式应该具有内在的关联，在自己的设计中强调建筑与周围环境的形式和功能的协调性。他将沙利文的“形势追随功能”发展为“功能与形式是一回事”(from and function are one)，表明了他的功能主义的立场：认为功能与形式在设计中根本无法分开。他认为建筑的结构、材料、建筑的方法融为一体，合成一个为人类服务的有机整体。因此，他反复强调的“有机设计”其实就是指这个综合性、功能主义的含义。

德意志制造联盟奠基人穆特休斯与费尔德关于现代设计之争影响深远。穆特休斯认为现代设计应是一个科学的、技术的、可量化的过程，因此必须采用标准化作为整个活动指导中心，而非一个自由发挥过程。大部分的新生代设计师、建筑师，如格罗庇乌斯、密斯等等都支持这一立场，德国，乃至欧洲的建筑设计因而得以走向理性发展之路。

格罗皮乌斯是现代主义建筑教育和设计最重要奠基人之一。他早期非常崇拜机械，坚信机器会改变我们的时代，甚至会改变人们对于生活问题的看法和传统立场。战后他认识到机器亦具有消极的一面，开始产生通过设计教育实现设计大同的社会乌托邦思想。他明确提出新的设计学院（包豪斯）的宗旨应该是：“创造一个能够使艺术家接受现代生产最有力的方法——机械（从最小的工具到最专门的机器）的环境。”包豪斯成为集当时西方现代设计、现代建筑、现代艺术思想大成的中心。

密斯是现代建筑主义建筑的设计大师，通过一生的实践奠立了明确的现代主义建筑风格，提出了“少就是多”的立场和原则，他终生追求所谓的“单纯”建筑，达到甚至可以违反功能要求的地步。密斯受贝伦斯和辛克尔的影响，毕生追寻一种国际主义的风格，一种能够放之四海而皆准的标准化的、批量化的建筑风格，通过现代技术条件，他达到了这个无论是辛克尔还是贝伦斯都没有可能达到的理想。

勒•柯布西耶是现代建筑、现代设计、现代城市规划的最重要的奠基人之一，对于现代主义建筑思想体系的形成，对于“机械美学”思想体系的形成都具有决定性的影响。柯布西耶在他的第一本论文集《走向新建筑》的一开始写道：“一个伟大的时代开始了，这中间存在着一种新精神”，“工程师运用经济法则和数学计算及管理学把人们和宇宙的自然法则调和一致”。他宣称，设计和写作一样，应该建立在科学和所谓的“放之四海皆准”的法规中，相信“有统一意图的章法和设计精神”可以促成集权的现代主义。他主张设计上建筑上要向前看 ，否定传统的装饰，他认为最代表未来的是机械的美，未来的世界基本是机械的、机器的时代，房屋是“居住的机器”。

在上述建筑大师、建筑理论家们众说分云的陈述中，现代主义建筑思想共同的内涵究竟是什么呢？

2 现代主义建筑思想的内涵

现代主义建筑思想并不是上述建筑大师、建筑理论家们个人创造的结果，它的产生存在着深刻的社会、政治、经济、文化、技术等的背景。从文化的意义上讲，现代主义建筑思想是现代主义文化思潮的重要组成部分，现代主义从20世纪初开始直至六、七十年代后现代主义产生之前，几乎成为席卷全球的主流文化，它以其革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性、技术性、工具性、理性化等等鲜明的特征，几乎涉及文化意识形态的每一个角落。作为现代主义文化重要组成的现代主义建筑，尤其在二战后发展成为国际主义设计风格，以其不可阻挡之势遍及全球，在人类几千年的文明史中，还没有哪一种设计风格能够产生如此广泛而深远的影响，深深地改变着人类的生活方式乃至于生存方式。

尽管现代主义建筑思想不是建筑大师、建筑理论家们的个人创造，但是，勒•柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯、赖特等建筑设计大师、建筑理论家、教育家作为公认的现代主义建筑的领头人物，他们的建筑思想可以说包含着现代主义建筑思想的基本内容。具体来说，现代主义建筑思想的基本内涵可归结为如下几点。

1、反历史反传统：概略地说，从古希腊、古罗马直至19世纪，西方的石材结构、工匠技术、源于罗马的建筑规范和建筑理论的美学体系，构成了西方建筑的传统。两千多年中，建筑发展极为缓慢，建筑的更替一直包容在这个传统之中。所谓的变化也主要发生在建筑形式上、美学风格上，古典主义的形式美学成为传统建筑最核心的要素，建筑设计属于美术的范畴。早在19世纪，建筑界一些具有前卫意识的有识之士，在工业革命带来的社会生产、生活方式急剧变化这一情形的感召下，就开始反对传统，渴望新建筑。发端于20世纪初的现代主义建筑思想首先以剧烈的反传统的姿态登上了建筑舞台。认为建筑必须是时代的代表和体现，时代在巨变，传统建筑风格的世代不变或断章取义的拼凑和折中都是矫饰的、虚伪的、病态的、不健康的、不诚实的，甚至认为附着于传统形式的“装饰即罪恶”。他们要割断历史，割断文脉，走向新建筑。可以说现代主义建筑思想是在同传统的抗争中形成的。

2、功能第一：工业革命、技术革命、市场经济给社会生产、生活带来了多样化的发展，由此对建筑提出了多样化的功能需求。从拉斯金开始，强调建筑要为社会服务，建筑设计与美术是两个不同范畴，设计要以实用功能为核心，反对“为形式而形式”；沙利文提出了“形式追随功能”，功能第一的思想。在现代主义建筑思想中更是强调功能为设计的中心，注重设计的科学性、方便性、经济性和效率性，重功能轻形式。因此，现代主义建筑又被称为功能主义建筑。

3、技术至上：工业革命和技术革命给建筑的营造提供了新的手段，现代主义建筑们毅然采用工业建筑材料（如水泥、玻璃、钢材等等），改变建筑的基本结构(如钢筋混凝土结构、钢结构、悬索结构等等) 及建造方法(如采用大量预制件、现场组装等等)。这些做法使得建筑营造，从传统的以工匠技巧为基础的手工艺转变成以结构力学、工程理论为基础的工业化、标准化生产，建造过程本身成为技术过程，成为工程科学管理的过程。

4、理性主义：现代主义建筑思想中理性主义表现在：(1)在设计上强调现代设计应是一个科学的、技术的、可量化的过程，因此必须采用标准化作为整个活动指导中心，而非一个自由发挥过程。勒•柯布西耶甚至认为可以形成科学的放之四海而皆准的设计理性法则；(2) 在施工上把建造过程视为在力学、工程学等理性原则指导下的技术过程、工程科学管理的理性化过程；(3) 在建筑的使用上，把使用者视为纯理性的人，按照人体工程学去构造他们的使用功能；(4) 在形式上提倡非装饰的简单几何造型，追求筒单的、冷漠的、数学的理性美。密斯提出“少就是多”的口号，为了“极少”甚至不惜违反功能。(5) 使用工业材料，大规模的工业化、标准化生产，可减少成本，增大产出，符合少投入多产出的经济理性原则。

5、机器美学：以勒•柯布西耶为主的许多现代主义建筑大师们都非常崇拜机器，在他们的世界观中，未来的世界基本是机械的、机器的时代。导致他们在建筑设计上、城市规划上提倡对机器的模仿，勒•柯布西耶《走向新建筑》一书中说，新建筑创作的精神来源于汽车与飞机，而只有结构工程师才真正能够把这两者的精神，通过工厂技术引入到建筑之中来，甚至提出房屋是“居住的机器”。这里暗含着勒•柯布西耶把人视为“机器人”的主张。

6、精英主义与大众精神：现代主义建筑大师们多数是当时先进的知识分子，他们主张不为少数权贵、精英服务，提倡为大众服务的精神，但他们自己是少数精英，却企图拯救众生。在勒•柯布西耶的言行中，这种精英主义与大众精神之间的矛盾，设计中个性化与强制化之间的矛盾，表现得更加突出：一方面，他强调个人感觉第一，强调民主化，为大众服务；另一方面，他又把其个人感觉强加于大众，强调国家要对建筑设计、城市规划要强权领导、专制设计，希望国家领导与建筑师之间建立一种联合、对话关系，由专家来治国。认为公众见识短浅，只有他们这样的精英、专家才能给大众创造美好的社会。这是一种由精英领导，不为精英服务，而强制性地为大众服务的新精英主义。

7、普适主义：既然现代主义建筑是按照“放之四海而皆准”理性原则进行设计的，按照技术理性、规则、程序，使用工业材料和工程结构来实施的，其功能是为普遍化的理性人服务的，其形式是具有普适性的筒单几何形体，那么这样的建筑显然就排除了民族性、地方性、人文性和情感性，而具有普适主义的性质。二战后现代主义建筑发展成国际主义建筑，这种普适主义是重要的思想因素之一。

8、乌托邦理想：勒•柯布西耶的乌托邦理想主义，表现在他希望通过为大众服务的现代设计来建立一个良好的社会、良好的社区，改变社会现状，以避免流血的社会革命。格罗皮乌斯早期的理想主义表现在对机器浪漫主义的热情上，战后他认识到机器亦具有消极的一面，开始产生通过设计教育实现设计大同的社会乌托邦理想。密斯则是形式上的柏拉图式的理想主义等等，总之，现代主义建筑大师们普遍怀有“建筑可以改造社会”的乌托邦理想。

3 现代主义建筑思想的技术本质

我们把现代主义建筑思想的基本内涵归结了上述八点，但思想还不能仅仅停留于此，我们须进一步从哲学的视野来追问这些思想的本质。从上述的八点论述中我们可以看到，现代主义建筑思想与技术之间不可分割的密切关系，是否可以从技术来解释现代主义建筑思想的本质呢？或者反过来，如果说现代主义建筑思想以技术作为其本质，我们又如何来加以解释呢？我们从如下方面来加以研讨。

一、 技术与传统建筑的关系

长期以来，在被西方建筑界奉为经典的古罗马建筑理论著作《建筑十书》中，其作者维特鲁威提出了建筑的三大要素：美观、实用、坚固，也就是说建筑的本质是从这三大要素来规定的。这一思想在西方两千多年的建筑传统中一脉相承。美观涉及建筑造型比例是否给人带来愉悦的审美形式方面；实用涉及建筑的使用是否便利的功能方面；坚固涉及建筑的构造、结构、材料、制造等方面。古罗马全盘继承了古希腊哲学，维特鲁威也同样会受到古希腊哲学影响，我们不妨按照亚里士多德的“四因说”来解释他的建筑思想，按照“四因说”，解释事物的因果关系包括形式因、质料因、目的因和动力因，涉及审美形式的美观可以看成形式因；涉及使用目的的实用功能可以看成目的因；涉及构造、结构、材料的建造过程及结果可以看成质料因和动力因。只有“四因”联为一体才能构成事物显现、产生的原因也即事物的本质。建筑师或建筑工匠以实用功能为目的，以美观为形式，利用各种材料和工具、按照一定的结构、遵循一定的构造法则，也即把美观、实用、坚固三大要素结合为一体，才能把建筑房屋制作、生产出来。

在古希腊语中，“生产”一词叫做tikto，它与“技术”(techne)一词同义，对古希腊人来说，“技术”意思既不是艺术，也不是手工艺，而是以这样或那样的方式让某物作为此物或彼物进入在场者中显现出来。也就是说，“生产”或“技术”的意思是“让显现”。这层意思自古罗马以来就遮蔽在建筑营造法式之中，维特鲁威在《建筑十书》中大量记载和论述了古罗马时代的建筑营造法式和利用工具、机械的制造技术。海德格尔认为：后世把techne译为技术，并仅从狭义的营造、制造方面去规定技术，遮蔽了技术本身具有的“让显现”的原意。于是，从制作、制造方面去规定的技术就成了营造建筑的手段，技术与建筑的关系也就演变成了手段-目的关系。按照“四因说”，形式因是事物的本质，其它三因从属于、统一于形式因。建筑本应以实用功能为目的，但传统上把形式因作为事物本质的思想，以及在传统社会中，建筑是为统治者、权贵们等少数人服务的，形式对于显示他们的权势、地位和奢华的生活方式来说更加重要。于是实用功能退居其次甚至被忘却，而形式风格转变为建筑的目的，构成了传统建筑的本质。在本应联为一体的建筑三大要素，处于彼此分离的状态，独有美观突显出来成为目的，实用退隐下去，而坚固仅仅作为实现目的的手段，并与目的相分离。建筑与技术的关系由此构成了手段-目的模式关系，形成了统治西方两千多年的建筑传统。可以说，传统建筑的本质是审美意义上的形式风格，而不作为手段的技术。

二、 现代技术对现代主义建筑的全面渗透

在探讨建筑本质的思路上，20世纪的建筑师、建筑史学家、理论家除了因袭维特鲁威建筑三大要素的基本思想，并把它们转化成了“形式、功能、结构” 这样的现代语言之外，最具革命性的变化是发现和形成了“建筑空间”的概念，格罗皮乌斯说，建筑意味着把握空间。把“空间”作为建筑的第一基本要素，作为建筑的主角，空间统摄着“形式、功能、结构” 三大要素，并与它们一起构成了探讨现代建筑的四大要素。科学的发展以及工业革命，使技术从基于经验的简单工具、手工制作转变为应用科学理论、以机器为实体、以程序化知识为过程的现代技术。在现代的意义上来研讨技术与建筑的关系，意味着我们要从现代技术对现代建筑四大要素的作用、影响和渗透来加以说明。

(1) 技术与空间：关于建筑空间，现代主义建筑理论家们的具体观点众说不一。吉迪翁从爱因斯坦的相对论中受到启发，提出“空间-时间”的新概念作为建筑的基本要素；有人甚至根据非欧几何来讨论建筑作为“第四度空间”、多维空间等等。诺伯格•舒尔兹在其《存在•空间•建筑》一书中总结了五种空间概念：肉体行为的实用空间；直接定位的知觉空间；环境方面为人形成稳定形象的存在空间；物理世界的认识空间；纯理论的抽象空间。建筑空间属于哪一种空间呢？总的来说，绝大多数建筑师主张从长、宽、高三维欧几里德几何来理解和设计建筑空间。现代主义建筑思想的空间论也是从抽象的数学空间、客观的物理空间来理解和规定建筑空间的。勒•柯布西耶认为几何学是理性动物的语言，当人类精神同几何学规律相一致时，精神便找到了自己的家园。密斯的模数空间、中性流动空间；赖特内外结合的空间；勒•柯布西耶的柱支撑结构形成的开放空间等等，都把建筑空间看成是欧几里得几何空间的机械组合。这种基于科学的建筑空间论本质上是基于技术的，这不仅仅在于几何空间的机械组合上依赖于技术。更深刻的在于科学与技术的关系上，一般认为科学是技术的基础，海德格尔却认为，不是科学决定技术，而是技术决定科学。因为现代科学是依赖于实验技术的科学，技术不仅仅是实验手段，技术以它展现自然的方式规定着科学对自然的认识，当然这并不等于具体的技术不能应用科学。从历史发生上说，科学先于技术，但从本质起源上讲，科学认识事物时，是在先存的技术框架之中去展开的。想一想几何学的起源，它不正是在丈量土地的测量技术之中诞生的吗？在科学技术化的当代，科学基于技术不难理解，同样，基于科学的现代主义建筑思想的空间论，本质上基于现代技术也是合理的推论。

(2) 技术与结构：在传统建筑中，技术作为手段仅通过“坚固”这一要素与建筑相关联。当现代技术以结构力学、工程理论替代经验，以水泥、玻璃、钢材等工业建筑材料替代石、木、砖瓦这些自然材料，以钢筋混凝土结构、钢铁结构、悬索结构等现代结构替代传统建筑的石材、砖木结构，以采用大量预制件、现场组装和采用大型机械设备进行施工替代传统手工营造，水、暖、电各种技术设备的发明应用……，这些翻天覆地的变化都使得作为手段的技术显现出来，建造过程变成了技术过程，变成了工程科学管理的过程，结构变成了技术本身。在反对传统建筑“为形式而形式”、以形式为目的的现代主义建筑师中，有人甚至要把结构当作建筑的目的，也即要把传统上作为手段的技术当作目的，强调“忠实于结构来表现这些新材料”，申明钢和混凝土完美的代表着建筑的强度，是建筑的骨骼。玻璃闪烁的面纱，是骨骼外面的表皮。建筑要以结构来创造前所未有的空间和形式，要书写钢筋混凝土的诗篇，要表现结构、表现材料，也即要表现现代技术。

(3) 技术与功能：从人的物质性需要和精神性需要出发，在人与建筑相互作用的关系中来讨论功能，通过建筑功能的作用来展开人与自然、人与人之间的关系。人的需要可分为生理的、心理的、个人的、社会的、行为的、观念的等等诸多方面，建筑以其物质结构从自然空间中划分和创造出建筑空间来满足人的需要，从而使建筑功能构成人与建筑之间的效用关系。在人与自然环境的关系中，建筑的基本功能是对环境进行控制，成为环境气候的“过滤器”，制造出适于人生产、生活的“人工空间”。在人与人的关系中，建筑的基本功能是为人的生产、生活以及各种社会活动提供交往空间。人的需要是随着社会历史的变迁而变化的，人类有历以来最大的变化是由科学革命、技术革命、工业革命和商业革命带来的，它们使传统社会转变为现代社会，封建社会转变为市民社会，因而要求传统建筑转变为现代建筑，要求现代建筑的功能产生满足现代生存方式多样化的效用。现代主义建筑思想对功能（尤其是物质功能）的注重与强调，使在传统建筑中被遗忘功能要素突显出来，回归到建筑首要目的的本位上，并提倡为大众服务等等，都是符合社会发展的现实要求的。在技术与功能的关系上，技术不仅在于带来人的生产、生活的多样化而提出新的功能要求，更重要的是渗透于功能之中，使功能发挥效用。彼得•柯林斯区分了建筑中的四种功能主义：比拟于生物；比拟于机械；比拟于烹调；比拟于语言。现代主义建筑思想中的功能无疑是比拟于机械的功能主义，房屋是“居住的机器”，勒•柯布西耶的这句话是技术功能主义最典型的宣言，他把从技术得到的教益归纳为三点：第一，一个明确规定的问题自然会找到它的解决办法；第二，因为所有的人全具有同样的生物组织，他们全具有同样的基本需要；第三，像机器一样，建筑必须成为一种适合于标准的通过竞争选的产品，而这种标准则必须由逻辑分析与实验来确定。既然人及其需要可以比拟于机器来规定，既然建筑就是住人的机器，那么建筑的功能必然是机器的功能，也即是技术的功能。

(4) 技术与形式：在传统建筑中作为首要目的的形式，如今让位于基于技术的空间、结构、功能。形式风格不仅退出建筑的中心地位，而且以装饰为主的传统风格形式，从希腊式、罗马式、文艺复兴古典式、哥特式、巴洛克式、罗可可式到各种各样的折中式，都不可能附着在现代主义的建筑之上，成为一种装饰，“装饰即罪恶”，必须把它们彻底抛弃。新建筑呼唤着非装饰性的新形式。但是这种新的形式从何而来？19世纪探索现代主义建筑的先驱们正是为此而困扰。20世纪的现代主义建筑大师们从新建筑本身的结构、功能中找到了新形式的源泉，并且认为唯有从新建筑本身的空间、结构、功能中产生的形式，才是真实的、健康的、必然的形式。新的形式必然以表现空间、结构、功能的简单几何形体及其机械组合、必然以表现工业建筑材料的质感和色彩，以单一、冷漠、精确的方式显现出来。既然现代主义建筑的空间、结构、功能三个要素本质上源于现代技术，那么从这三个要素而来并表现着它们的形式，在本质也同样源于技术。研究传统风格形式的建筑美学、艺术哲学转变成了机器美学、工程师美学也即技术美学、技术哲学。

三、现代主义建筑思想的技术本质

在现代主义建筑思想中，从世界观到人本身及其需要，从建筑设计到建造过程，从建筑的空间、结构、功能到形式四大要素，都全面被现代技术所渗透。如今，传统建筑中技术与建筑的手段-目的的关系模式彻底瓦解了，三大要素分离的状态结束了，四大要素都全面统一在现代技术之中。现代主义建筑及其思想的本质从传统建筑的形式风格本质转变成为现代技术本质，我们甚至可以说现代建筑已经成为了技术本身。这是技术扩张的胜利，这是技术“座架”本质的展现，这是建筑技术化的必然结果。

在这技术化的建筑中，在这钢筋混凝土的城市丛林里，在这割断了历史、文脉，割断了地方性、民族性，排出了人的情感和人文精神的建筑机器里，我们能够在此定居吗？我们能够以此为家园吗？人类会不会已经陷入了一种无家可归的状态呢？海德格尔认为现代技术的本质是“座架”（ge-stell），它以挑战、促逼、订制、规程、校准的方式把自然与人都摆置在其中，转化为“持存物”。但是在这种“座架”的本质中却隐藏着使人异化的危险：“作为命运，座架指引着那种具有订造方式的解蔽。这种订造占统治地位之处，它便驱除任何另一种解蔽的可能性。……对人类的威胁不只来自可能有致命作用的技术机械和装置。真正的威胁已经在人的本质处触动了人类。”技术把其座架本质带给建筑，导致建筑的座架化，同样也会把异化的危险带给建筑。人类居留于此，必然导致人的异化，不能达到真正意义上的定居，必然陷入无家可归的状态。以技术为其本质现代主义建筑思想遭到后现代主义者的质疑，正是在这种质疑与反叛中，后现代主义建筑及其思想诞生了。

参考文献

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