李世民的故事范文

李世民的故事篇1

2010年8月日星期五睛

我们小区组织了一个诵读经典的暑期读书会。昨天是读书会的第一节课，主要是围绕“百善孝为先”这个主题开展的。其中，最让我难忘的一句是：亲有过，谏使更；怡无色，柔无声。谏不入，悦复谏；号泣随，挞无怨。说到这里，我想给大家讲一个关于唐太宗——李世民的故事。

李世民的父亲名叫李渊。有一次，李渊下令攻打一座城池。这可把李世民吓坏了，因为他知道攻打那座城池是必败无疑的，而且率军的父亲也会有被擒的危险。李世民连忙劝说父亲，可是李渊根本不听劝，还是执意要攻打那座城池。李世民只好跪在父亲的军帐前大哭，整整哭了一天一夜，也整整跪了一天一夜。李渊非常生气，就拿皮鞭鞭打李世民。可李世民却对父亲说：“父亲，您打我没关系，可一定不要攻打那座城池呀……”最后，李渊终于被李世民的真诚所感动，没有攻打那座城池。

这是一个关于孝的故事，也是对《弟子规》中“亲有过，谏使更；怡无色，柔无声。谏不入，悦复谏；号泣随，挞无怨。”一个很好的解释。我很惭愧，跟李世民相比，真是差十万八千里！我以后一定向李世民学习，争取做一个有孝心、有爱心、人见人爱的好孩子！

重庆市沙坪坝区一实验小学二年级:赵梦汐

李世民的故事篇2

一月八日，悉尼。气温四十二度。从公寓里走出来，立即感觉到像

>> 如何制定你的人生清单 《讲述》:承载恢宏的人生百态 讲述生活化的人生传奇 你要如何衡量你的人生 如何让你的人生与众不同 提升你的人生 塑造你的人生 酿造你的人生 书写你的人生 你的人生底蕴? 你的数据，你的人生 你的人生由你决定 讲述 你的故事 分论坛一：如何讲述你的商业模式 我的人生 你的戏 活出你的人生境界 开放你的人生等 让你的人生“不差钱” 找到你的人生定位 我的人生你做主 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 政治 > 如何讲述你的人生 如何讲述你的人生 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 书玉")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 一、在悉尼看《少年派的奇幻漂流》

一月八日，悉尼。气温四十二度。从公寓里走出来，立即感觉到像刚刚打开烤箱查看里面的东西时胳膊感觉的那种被灼烧感。

新闻里，西区Shalvey的三个十四五岁的少年无视头天晚上新州政府和警察的呼吁，有意纵火。大火烧了十余亩林地后才被扑灭。每年夏天，澳洲人都为山火而困扰，而恣意寻事的少年又为城市的高温恐惧增添了新的不安。现在是澳洲学校的暑假，对浑身有用不完的能量，但没有创造好的少年，漫长的假期意味着漫无方向的游荡，吵吵嚷嚷的寂寞和日复一日的无聊。Shalvey是有名的低收入公屋区，那里的孩子大多长成像他们的爸妈那样依靠政府资助，无法掌握自己命运的人。我想，这是否与他们很小就时时感到无聊，缺乏想象力有关？

陪着快要十岁的儿子坐在电影院，看李安最新的电影《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）。屏幕徐徐展开，那恍如伊甸园的动物园开场美轮美奂，动物们一个个或优雅或顽皮地登场，向我们展示着上帝造物的爱与神奇。慢慢地，我们被热气熏昏的大脑和身体感到清凉安静下来。 《少年派的奇幻漂流》电影海报

自从北美二一二年十一月电影上映的广告片打出以后，儿子就一直念念不忘。还好他耐心地等到新年，澳洲终于公映。从小就在温哥华和悉尼之间生活长大的儿子已经习惯全球化给我们的生活带来的时差问题，正逐渐长成一个见多识广的世界公民。不过我有时担心的倒不是他阅历不够丰富，而是怕他从小就受到在不同文化的影响，面对太多的自由选择。在一个开放的有着相对的价值观的世界上，他是否能有定力找到他的方向。

记得我当年来加拿大上学，二十四岁第一次坐飞机就飞到这么远，而那以前我所受的教育，无论是学校还是家庭，并未给我准备如何迎接这个陌生的世界。那些日子常常做的梦是一种无法停下来的从高处自由降落的恐惧。也许就因为这样的经历，这样的观影环境，在悉尼，这个十九世纪大英帝国用来放逐罪犯和异类的边缘之地，二十一世纪却已成为世界最大的移民城市之一的悉尼，我们暂时的家，我选择与儿子一起把少年派的故事读成一个移民故事，在众多的诠释可能中。像电影所说，一个印度家庭，坐在日本人运行的船上，横越太平洋，向新大陆上的加拿大出发。这几乎可以说是所有移民故事的原型。当然，你也可以把它看成一个成长故事，启悟小说（Bildungsroman），一个关于信仰伦理的宗教故事，一个关于人类永无止境的冒险与征服的航海故事，还可能是关于兽性和神性的人性寓言。但这所有的故事你都可以从人类迁徙的移民故事中找到，因为在我们这个都市化全球化的时代，迁徙和移民故事以某种不同的方式发生在每一个家庭每一个人身上。

对少年派，移民是一次新的诞生，生命的又一次开始。 二、少年派的移民故事

当十六岁的少年派有些勉强地登上远航的船时，他面临的是所有移民都面临的两难选择，是留在一个熟悉的家里，还是去看看未知的世界，就像美国诗人伊丽莎白.毕肖普（Elizabeth Bishop）在“旅行的疑问”里所说的。那是人类天性中的两种冲突的力量，日常生活的惯性与异国情调的诱惑。最初叔叔送给派的名字是一个法国浴场的名字，它正是代表着不同于日常经验的异国情调，一种别处的生活，充满诗意与梦想。 那是父辈对派的期望。当它在学校里被猥琐地曲解后，派开始抗争，用自己的诠释赋予它新的意义，派代表一个无穷尽的可能，也是不可解的，就像移民生活的旅程与未来。

在描述移民生活的文字中，很多人喜欢强调它的艰辛、被迫和放逐感。固然，现代化早期原始积累的残酷和战争与革命带来的流离失所，使很多移民对离开家园的迁徙有种情感上的排斥。希伯来语的就是流散，源于受宗教迫害的犹太人，像蒲公英的种子，在命运的风中飘离。可是人类迁徙移民的故事也有另一种原因，尤其在现代，那就是对未知的好奇，对新大陆的发现和对别样生活的向往。如果熟悉十八、十九世纪在世界各地尤其是欧洲兴起的各类探险和航海故事，你会承认，移民也可以是我们的自由选择，是我们渴望证实我们向外扩张的想象、力量和智慧的方式，是现代性的最集中的表达。在二十世纪，美国梦把它具象化了。

当然，移民之途不管是作为现代化的隐喻还是一次人生探险，都是一次艰难之旅，就像电影里那次黑夜中的深海沉船。这个大多数移民都会通过某种形式经历的灭顶之灾，是生活环境改变造成的情感心理上巨大的文化落差和文化冲击的一个隐喻。在这次深海沉船中，你失去以往用以引导和依赖的力量，技能和资源，你的父母，你的家园；遇见你先前不曾遭遇的敌人和障碍，在故事中是孤独求生的各种困难和那只孟加拉虎的挑战；同时，你还要在暂时的栖息之地—一只救生筏上，在苍茫的大海上寻找方向，寻找彼岸。 影片中派和老虎在天地之间漂流

随便登录一个以移民生活为焦点的网站，关注一下移民论坛或移民写作，你会发现这种深海沉船的感觉，虽然他们可能以最琐屑的日常场景出现：语言和生活技能要重新学习；在工作单位受到歧视；在故乡娶的原配跟别人跑了；西化了的儿女对父母的不敬；找不到合适工作只能打粗工的工程师教授医生；纠结在是走还是留的空中家庭；这种种紧张、混乱、焦虑、怨恨，当然还有很多混一天算一天的无奈与放弃，也许都是这种深海沉船的表征。

但正是这次深海沉船使得少年派彻底地孤独地面对世界，成为他长大成人的的必要过程。面对一只凶猛的异己的野兽，要避免被吞噬的命运，少年派不仅要学会实际求生的技能，找水、捕鱼和使用各种救生措施，他还要在心理上和精神上找到人的尊严和力量，在最绝望的时刻保持清醒，在兽性和神性的斗争中找到自我。正如派所说，“谢谢你，理查德.帕克，因为你，我才活了下来。”电影中少年派与孟加拉虎的关系的发展，从恐惧警惕到保护依恋，从被迫面对到主动驯服。学会与虎共存，不仅让少年派成大成人，也促使他找到神的存在。

“人在最困难的时候反而最坚强，在最安全的时候反而虚弱。”我们在选择移民，选择离开熟悉的家园，面对陌生的世界时，需要的是少年的好奇和勇气，在困境中重新站起来的意志和坚持。 三、讲故事的移民李安

在过去的五六年间，我在澳洲的悉尼大学以及温哥华的西门菲沙大学（Simon Fraser University）讲授一门华语电影课。我的学生组成基本上一半是国际学生，一半是本地生。这个构成比较能反映像悉尼和温哥华这样移民都市里的人口构成和文化品位。他们眼界开放，对异国文化充满好奇，希望看到与典型的好莱坞不同的电影。我每年都会换不同的电影和导演，但我发现有一位导演我一直保留，这位导演就是李安。主要原因是因为他的作品流畅好看，但又丰富多层次，在讨论他的电影时学生非常活跃有话说，写学期论文时选他做题目的人也很多。每个人都觉得自己能看懂他，能够理解他电影中要表达的人生经验，不管是韩裔、印裔还是土生土长的第三代华人。 电影导演李安

李安是地地道道的移民，他是台湾的外省人，在台湾这个被称为“亚细亚的孤儿”的漂流岛上长大。青年时又留学到美国，这个世界上最大最令移民向往的“新大陆”。但与很多务实的移民不一样的是，李安似乎在享受跨文化的独特旅程，并不急着认同或归属。他总是在学习新的东西，讲述新的故事。从《推手》到《卧虎藏龙》，从《理性与情感》到《断背山》，他一直在学习成长，不断发现别的文化的神奇，并把它们用一种移民独有的视角呈现出来。

众所周知，让李安最初立足国际影坛的作品是父亲三部曲，包括《推手》、《喜筵》和《饮食男女》。 我们上课讨论这几部作品时，觉得最独特的就是其中的多元叙述视点。大家知道，一般电影是要通过人物、对话以及拍摄角度等电影语言来确定一个让观众认同的视点。而经典的商业电影更是必须要有一个统一的相对明确的视点，因为这个视点对电影所要表达的意义生成十分重要。但在《喜筵》（Wedding Banquet）中，我和学生们发现，其视点是不确定的，或准确地说是多元的。观众有时通过伟彤看事情的原委，但有时又理解父亲看问题的角度，有时还听到伟彤的同性恋人Simon或伟彤的假新娘葳葳的观点，电影有意让我们看到多元文化和处境中个人对生活的反应，它给了每个视点充分的理由，但又没有完全认同任何一个。

《喜筵》的另一个特征，就是糅合了好莱坞经典的家庭喜剧片和中国的家庭两种类型的电影理念，又超越两者之上创造出混合的伦理喜剧。也就是说，它一方面借家庭喜剧之壳讲了一个好玩流畅的“feel good”的故事，有很强的娱乐性，但同时又加入了很多当代多元文化跨文化生存中的伦理问题和反思，使电影有了深度，也在观众心理深处有了共鸣。虽然我们不一定是生活在儒教忠孝观念中的同性恋，也不一定是住在纽约的台湾移民，但我们都对现代化全球化带给社会的多元价值观念及生活方式、对因此而产生的选择的困惑心有戚戚。这种喜剧相对其他移民故事的那种悲悲切切的“漂泊”、“迷茫”，不仅主题上更积极，而且态度上更有一种包容的正能量，这才是东西文化融会贯通的结果。

前不久，李安回台湾宣传《少年派的奇幻漂流》，陈文茜采访了李安。李安在温柔敦厚的样子下有着他这样地位的导演不多见的诚实、幽默和智慧。最打动我的是他述说自己对世界的那份好奇，犹如少年一般。他自己也承认，如果从他电影里的主人公里选一个他最认同的，那就是少年派。在他看来，每一次的拍片，都是一次实验的过程、学习的过程。拍片过程中的各种挣扎，从没有因为他的经验和年龄而减少。比如这次的3D，对他来说就是一种全新的尝试，这部电影，他带着三千人做了近四年。不仅面对很多技术困难，而且更要命的是盛名之下的心理压力。但是就像命中注定，这个故事吸引着他，他只是一个上帝的vehicle，一个灵媒，用影像，讲一个不得不说的故事。李安心怀感恩地说，是拍这部电影，让他有机会学习和理解了多神教的印度和印度的神话。这个世界上故事讲得最好的文化启发了他看世界的新的视角。比如影片中人与动物的关系，他摒弃现代西方的丛林里的生存法则的讲法，寻找用东方哲学和神学来挖掘老虎所代表的意义，以及它与我们人类的关系。这样，电影里的老虎，就有着东方神秘主义的多层和含混的意义。它甚至不是现代环保意义上的人与自然的那个自然。电影中少年派在动物园中与老虎初识的情节，就是李安自己加上去的。人的兽性帮助人类生存，但是也只有人才会无限地追求神性。通过老虎，少年派看到了自己，老虎也许是我们自身里面的力量，内心的一种挣扎。

李安说这次拍电影对他也是一次奇幻之旅。李安还说，如果没有一个故事可以感动他，他就不再拍电影了。 四、这是一个关于讲故事的故事

美国总统奥巴马在看过小说Life of Pi后，给作者扬.马特尔（Yann Martel）写信，称赞他的小说“优雅地证实了上帝（存在）和（讲）故事的力量”（elegant proof of God， and the power of storytelling）。

扬出生在一个法裔加拿大家庭，曾经是个没有方向感的年轻人。在全球化的今天，在蒙特利尔，在纽约，在旧金山，在加尔各答和北京，你越来越多地遇见这样的有着无限自由却不知道到哪里去的年轻人。扬少年时跟着做外交官的父母在哥斯达黎加、法国和墨西哥等地生活。成年后，他一个人又跑到伊朗、土耳其和印度，在印度的神庙、寺院、教堂和动物园游荡了一年多。跟许多与他擦肩而过的来自世界各地的人一样，他也一直在寻找一个故事，一个能给他方向感的故事，一个能给他的生活以形式的故事，一个大写的故事，那里面可以包容所有的故事的“元故事”（meta-fiction）。

即使你没有受过文学批评的训练，不懂叙事技巧一类的理论，你也许已经看到扬的小说在讲一个神奇故事的同时，也在跟我们讨论一些关于讲故事的问题：比如我们为什么要讲故事，我们讲的故事与我们的生活经历的关系，以及什么样的故事才是一个较好的故事。李安在把小说改编成电影的过程中，非常忠实地保留了这个主题，甚至把它强化。他一再地向我们呈现叙述或说讲故事的场景。 加拿大作家扬·马特尔（Yann Martel）

首先，故事不是被全知者“客观”地呈现，相反，成年派叙述的声音自始至终陪伴着我们看完故事。这个叙述者（narrator）的存在实际上是经典好莱坞影片的大忌，因为它打破了故事幻象，让我们看到“梦工厂”的人为机制。那么，为什么李安不采用写实主义“直接”呈现一个少年派的海上冒险故事，却让成年派不断来干扰观众呢？换句话说，为什么成年派讲述少年派的这个故事背景（context）至关重要？

其次，如果你足够细心，你会看到这个故事的主人公和他的人生经历无一不是被“听故事”、“看故事”和“说故事”的情节和细节所定义。比如我们看到从派懂事时起，就被各种不同的故事包围：在教堂时神父向他宣讲的基督的故事，年少时母亲讲的印度诸神，还有父亲坚信的现代科学，他们都是不同的对神、世界和人生作出解释的故事，人们明知它们只是故事，但仍可以为此大打出手。再比如，少年派自己似乎也是个文学爱好者，总是手不释卷，临行的前夜，他在读陀思妥耶夫斯基的小说。而在漂流的日子里，他一直坚持记下他的所见所思。

再次，叙述的场景也就是成年派与前来探访的作家之间的对话与互动。细心的观众可以看到，在整个电影中，少年派的冒险故事不断被打断，闪回到“当下”，如今住在蒙特利尔的移民派是如何一步步由浅入深地向来访者讲述他的故事。注意，倾听故事的人是一个像扬一样的作家，他寻找的也许不只是一个“奇异故事”，像成年派所预言的，听完这个故事，他还要决定故事的意义，回答神或上帝是否存在的问题。

最后其实也是最点题的，就是故事的结尾。成年派粗暴地打破来访的作家还有我们这些观影者的幻觉，提供了另一个故事的可能。第二个故事就是少年派与三个成年人被迫挤在一只救生筏中，靠有限的供给生存，他目睹并参与了他们之间的互相残杀甚至吞食，而后在一种神智不清或自我欺骗的心态下，编造了一个人与动物共存的美丽神话。正如许多聪明的影迷所指出的—一个表述得最精彩的例子就是豆瓣上的Matthias （马踢丫死） 的那篇广受支持的影评《还原故事的真相：少年派毫不奇幻的残酷漂流》。也许这个神话故事恰恰是真正发生的现实的反面。循着理查德·帕克这个名字的线索，我们甚至可以在历史上找到依据，那些深海沉船后的人吃人的故事。

但李安或扬不是不知道现实的残酷，他们只是给观众一个反思的机会，一个神学或伦理学的反思，就像成年派让作家作的选择，在动物的故事和人的故事中，你更喜欢哪一个？

这个选择就是信仰（faith）。

作家选择了第一个故事，成年派说这也是神所赞许的。“And so it goes with God”。至于在人的领域究竟发生了什么，并不重要。因为，一个好的故事，是人和神的对话。 五、如何讲述你的人生

在讲故事的人的眼里，比如扬，比如李安，所有的人生都是可以用一个故事或多个故事来概括的。或者说，人生就是用你自己的方式讲故事，虽然你不一定总用自己做主人公，有时借用别人的面具，但你总是在创造一个世界。也正因此，作家曾被比喻为上帝。

但到了现代主义，尼采扬言上帝死了，世界上曾经固若金汤的一切因此都烟消云散，借用Marshall Berman的书名就是“All that is Solid melt into Air”。到了后现代主义，罗兰·巴特声称作者已死。无非是说，在一个多元的，神的既有的或固定的定义受到挑战的时候，人们再也无法讲述一个首尾一致、令人信服的故事了。

扬和李安并没有粉饰现代人讲故事的窘境，但是他们还说，在我们内心深处，都还执著于寻找一个能赋予我们的生活经历一个终极意义、一个讲述形式的故事。

当我们少年时，当生活还没有完全呈现出来时，我们也许只能被动地接受他人的故事，他人对这个世界的阐释，犹如少年派面对父亲诠释动物性和动物与人的关系时只有听的份儿。而且我们还可能接受许多种故事并存的可能，因为选择还没有开始。但是正如父亲所说，当你活到他的年纪，你的阅历、你的现实就会慢慢地帮助你选定一个故事，属于你自己的故事。他将是他自己神话的创造者。

这样看来，少年派既是故事的主人公也是故事的叙述者，就不是偶然的了。

人生的故事固然多种多样，但有的故事精彩，有的沮丧，有的意境深远，有的目光短浅，有的诗意盎然，有的单调琐碎。坦率地说，在以读小说为职业的我看来，移民生活故事写得最好的、最有想象力的都不是中文写就的，像汤亭亭（Maxine Hong Kingston）的故事，像拉什迪 （Salman Rushdie）的故事。那些中文写的所谓的移民故事，都还在他乡重述着早已老掉牙的熟悉的世界，中国式的故事：淘金发财的故事，躲避苦难的故事，投机钻营的成功故事，蝇营狗苟的故事，忍辱负重的吃苦故事，衣锦还乡的荣耀故事；它们也许浸透着人的各种欲望和挣扎，却无法让你看到人与神交谈的那种灵动与光彩。他们也许写出过漂流里的绝望、恐惧，却没有呈现过在游历世界的漂流里看到的那种美与奇幻，像少年派在海上漂流时看到的那样，有飞鱼、蓝鲸，有星河的夜空和梦境般的食人岛！

是因为在我们的文化血缘中真的缺少精神性和想象力，还是因为我们心中没有神或上帝，所以我们看不到肉眼以外的世界？ 作者儿子在悉尼一家书店

儿子已经到了写故事的年龄。自从半年前他一口气读完七本《哈利.波特》以后—随后又起码重复看了两三遍，他就着迷于写小说。如今已经有七八部小说挂在电脑中他的文档里。但都只开了个头，最长的只有二十多页。

李世民的故事篇3

［关键词］ 李翰祥；类型电影；审美文化

李翰祥是香港电影史上最重要的人物之一。李翰祥参与创作作品180余部，创造了世界电影史上的奇迹。李翰祥堪称风云和大师级人物，他把多种类型电影拍到极致，在不同题材的电影中，拍出许多经典作品。其中最有代表性的有三种类型电影：黄梅调、风月片和宫廷片。李翰祥执导的三种类型电影不仅是李翰祥本人接受中国传统文化积淀的产物，同时也是香港文化心态的一种折射。

一、港人的“中国”回忆――黄梅调

黄梅调电影是20世纪60年代由李翰祥主导的全新港片类型，可谓观者众多，影响深远。黄梅调，是黄梅戏的旧称，为安徽省的主要地方剧种，因曲调来源于鄂、皖、赣三省交界地区（以黄梅县为主）而得名，当地称之“采茶戏”。黄梅调早期主要为农民农闲时的自娱性表演，20世纪40年代后逐渐东移，在安徽安庆定型为黄梅戏。

作为黄梅调电影，则首先兴起于20世纪50年代的港台地区。在20世纪60年代，“黄梅调”曾是港台电影中最重要的类型电影之一，有着广泛的群众观赏基础。港台地区的各大电影公司竞相拍摄黄梅调电影，有近百部的黄梅调电影在这十年前后陆续问世。其中，李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》成为黄梅调的标志性作品，在香港电影史上留下了令人难忘的一个神话。

李翰祥把黄梅调电影推向顶峰，是黄梅调电影的杰出代表人物。黄梅调电影应该是中国戏曲片的巅峰，在李翰祥手里，它已经从传统舞台戏曲剧目发展到表现各种历史故事及民间传说，从最初的注重戏曲名伶的表演发展到电影化的场面调度及剪辑风格上。李翰祥有着敏锐的艺术潮流嗅觉和渊博的戏剧戏曲积淀。因此，1957年大陆电影轰动一时的《天仙配》在港上映，敏锐的李翰祥立即意识到黄梅调影片的可拓展性。1958年，李翰祥推出了自己的第一部黄梅调电影――《貂蝉》并获成功，在亚洲影展上斩获5项大奖。1959年推出的《江山美人》备受观众欢迎，在20世纪香港百佳影片中排名第26位。1962年拍摄的《杨贵妃》也获得成功。1963年李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》风靡台湾，黄梅调歌曲回荡在台湾的大街小巷。《梁山伯与祝英台》也最终成为黄梅调电影的巅峰之作。

李翰祥在影片中自觉继承了中国电影民族艺术形式中的两大精神，即“古典美学传统”和“电影美学传统”，作品呈现出厚重的“中国味”。正是这种浓浓的“中国味”，才构筑起20世纪六七十年代港台人对“中国”的回忆。黄梅调电影在东南亚华人心目中也一直占有重要地位。李翰祥创造性地将黄梅调和历史戏融合，创造了一种过渡性的“轻历史”电影，成功地吸引了20世纪六七十年代港台和东南亚华人的视角。李翰祥黄梅调电影的成功除了其自身的艺术天才的凝结之外，更重要的因素应该说来自于那个时代港台和东南亚华人的“思乡”情结，一种对祖国的深深的眷念之情。

二、香港本土文化的兴起――风月片

李翰祥是香港风月片的开山鼻祖。李翰祥风月片的开山之作当为1972年的《大军阀》，这也是李翰祥重返邵氏后的首部作品。纵然该片是讲述民国军阀轶闻的笑片，但初上银幕即尽显狐媚，成为当年三大卖座华语电影之一。影片票房的成功坚定了邵氏公司投资风月片的信心。后来李翰祥拍摄了大量同类型的影片，如《风月奇谭》《一乐也》《风流韵事》《北地胭脂》《金瓶风月》等，李瀚祥由此获得了风月片鼻祖的称号。尤其是1974年的《金瓶双艳》堪称香港风月片的经典之作，同时也最大程度体现了李翰祥的电影美学：在表现场面的同时，更突出了对人物内心的刻画和原著精髓的把握，使这部影片成为具有一定艺术品味的风月片。

李翰祥的风月片在叙事结构上大体采用折子戏的小品格局，故事多以风月艳事铺陈，极尽诙谐之能事。然而，在调笑谩骂之余，李翰祥的风月片却有着鲜明的传统道德说教。如李翰祥风月影片的代表作品《金瓶双艳》，集中描写西门庆如何勾搭上潘金莲，到西门庆因过度，英年早逝，在嬉笑之余，也给人以警世之意，而且影片充满宿命意味，不失为画龙点睛的妙笔。《骗术大观》讲述骗人的人被人骗，被骗的人又骗人的现实怪圈，令人啼笑皆非，同时又发人深省，影片影射现代城市的功利主义。［1］

李翰祥风月片取材广泛，传统戏曲、坊间相声、中外名著、民间故事等均会成为他的风月片叙事手法或故事渊源。如果说用一个字来形容黄梅调电影，那就是“雅”，清新悦目。而风月片则表现为“俗”，市井情趣，坊间笑谈，无不挥洒自如。《大军阀》杂取民国诸多轶闻趣事改编而成；《金瓶双艳》是中国古代奇书之一《金瓶梅》的改编；《佛跳墙》的故事直接来源于民间济公传奇；《一乐也》为三个民初故事《十粒金丹》《千万小心》《一乐也》串联而成的喜剧小品。

李翰祥风月片事实上是香港人本土文化觉醒意识的一种反照。李翰祥能取得惊人成就的原因，在很大程度上应归功于他对市民文化的津津乐道和精确把握。李翰祥风月片“虽则多以旧中国为背景，其实迎合那时香港新风气――脱离了传统道德规限，全力走向资本主义，坦然追求财色，不再隐藏欲念”［2］。上世纪70年代是香港文化普及的重要转折点，电视的普及化，社会和经济的发展，均给香港人心态的转变带来巨大的冲击。表现在电影上，则是香港电影更趋向多元化。在香港社会文化开放多元的背景下，李翰祥的风月片突破了过去港片的暴露尺度和观众的心理承受能力，以此获得了港人在身份文化上的认同感。李翰祥风月片的出现代表了香港本土文化的兴起，标志着一种个人主义思想的抬头和追求自我价值行为的肯定。

三、历史文化的审美认同――宫廷片

所谓宫廷片是指以宫廷人物故事为题材而演绎的故事片。宫廷片事实上与我国的宫廷戏曲密不可分。我国戏曲史上的宫廷戏源远流长。早在西周末年，就出现有供宫廷贵族声色娱乐的优人。屈原《九歌・东皇太一》就表现了宫廷舞乐豪华热闹的场面。在汉代角抵戏中即有宫廷与俳优同场演出的场景。宋代参军戏、杂剧和南戏中以皇帝宫妃为主题的叙事更为丰富。元明时期是中国戏曲发展的黄金时代，宫廷戏无论在题材内容还是表现手法上更加成熟。清代京剧更是创造了丰富的宫廷戏曲文学和完整宫廷戏曲舞台体系。香港电影脱胎于大陆艺术思维，其文化背景更是中国传统文化的衬里。李翰祥本人所接受的教育和艺术审美即来源于中国传统文化。中国传统文人对于历史、美人连属题材兴趣浓厚，加之阔银幕时代来临促使李翰祥拍摄历史大戏的宏愿得以付诸实践。历史大戏是李翰祥最看重的一个片种，制作态度极为认真，制作规模也是率创新高。

早期的黄梅调电影《貂蝉》《江山美人》中就已有宫廷片的雏形。李翰祥1960年拍摄的《武则天》其实就是一部名副其实的宫廷正戏。《武则天》一片通过武氏一生的政治命运，反映出唐朝由盛转衰的历史变革，是一部思想性和观赏性并重的影片。在该片中李翰祥塑造的主题人物武则天，尽管在政治上果断明勇，但其内心情感的苍白与落寞一如电影的主题音乐铿锵而嗜魂。

李翰祥后期在邵氏拍摄的宫廷片巨制，只有《倾国倾城》和《瀛台泣血》两部。但是《倾国倾城》已称得上经典之作。《倾国倾城》讲述了慈禧60大寿和八国联军进攻北京的一段历史，李翰祥将看似不相干的两件事情有机地结合在一起，通过慈禧太后奢华的寿筵，反映出满清政府腐败无能的实质，这也是直接导致八国联军横行无忌的最根本原因。《瀛台泣血》则直接以清末这一真实历史事件为题材。尽管电影将失败的原因归咎于慈禧的昏庸和袁世凯的出卖，但对历史细节的叙述和把握是相当准确。李翰祥不是历史考证学家，他对历史的理解可能更多掺合有他个人的历史观或感悟。

李翰祥对中国历史的独特认识和解读通过他拍摄的宫廷正戏影片表现出来。但是，更能体现李翰祥历史美感和艺术特质的则是他拍摄的宫廷戏说。

李翰祥宫廷戏说主要指他的“乾隆皇帝”系列。“乾隆皇帝”系列一共5部，分别是《乾隆下江南》《乾隆皇君臣斗智》《乾隆皇与三姑娘》《乾隆下扬州》《皇帝保重》。“乾隆皇帝”系列格局不大，讲述轻松，幽默诙谐，很贴近大众审美情感需求。与宫廷正戏相比，“乾隆皇帝”系列的戏说主要体现在对历史的真实性尺度的把握上。戏说中的主要人物是历史真实的人物，而次要人物和故事则是虚构的。这种戏说并非“胡说”或颠倒黑白，而是在真实的历史人物褒贬的基础上加以重新演绎。

80年代初，在港台与内地合拍高潮的影响下，李翰祥宫廷戏取得最杰出的艺术成就。《火烧圆明园》《垂帘听政》不仅在国内外频频获奖，而且在中国电影学界也取得了前所未有的高度认同。香港资深影评人何思颖认为，李翰祥宫廷戏的杰出艺术成就主要体现在：美轮美奂的影像，方向、规模、长短的律动以及澎湃的剧力三个方面。［3］的确，李翰祥宫廷电影极富影像感，他的影片构图严谨，道具和布景精雕细琢，形成了李翰祥式的典型的史诗式视觉风格。李翰祥电影的魅力不仅在于构图上的华美，更来自视觉要素和动作的活力，李翰祥尽管不是一个动作片导演，却充满动感意识。何思颖先生从电影艺术美学角度的思考可谓中肯。但是，笔者以为，李翰祥宫廷电影的成功更多因素是来源于他对中国传统文化的理解和对中国历史的审美意识上的合适尺度的把握。宫廷的神秘，往往会引起普通民众的探知欲，历史人物的评判，既来自于史书的记载，更来自于中国乡野民舍的良心称量，李翰祥来自民间，来自传统，他能够深刻体会这种蕴含在中国普通民众中的审美情趣。

李翰祥带着鲜明的中国传统文化印记创造了香港电影史上的奇迹，更用影像见证了香港人与香港文化成长的过程。李翰祥与他的经典影片注定将永垂影史。

［参考文献］

［1］ 赵卫防.香港电影史(1897―2006)［M］.北京:中国广播电视出版社,2007:249.

［2］ 石琪.邵氏影城的中国梦和香港情［A］.黄爱玲,编.邵氏电影初探［C］.香港:香港电影资料馆,2003:38.

［3］ 何思颖.邵氏过渡时期的两位导演――李翰祥和张彻［A］.黄爱玲,编.邵氏电影初探［C］.香港:香港电影资料馆,2003:89-91.

李世民的故事篇4

影片改编自《西游记》第九至第十一回，原故事其实是唐僧赴西天取经的引子，可以独立成章，并已有很多版本的演绎。它在当代中国的情境里，讲述了唐皇李世民因龙王和算命先生的纠纷而到地府一游的经过。李珞最初觉得这个故事曲折而有趣，“原故事展示了不同人物之间的关系，描绘了一群人的关系图，在当代社会的情境里有类似的角色和故事。”遂决定将它拍摄成电影。

开头部分有一段很长的林荫道车行夜戏，摄像机固定在缓慢行驶的车上，镜头对准公路的前方，主角李世民则在车内处于一种紧张的状态。这一段落的配乐采用17世纪英国作曲家普塞尔创作的歌剧《亚瑟王》中的选段，它描述的是一种比较极端的濒死之感，加上演唱者特殊的演绎方式，很契合影片里主人公的心态，也达到了导演想营造出神秘莫测氛围的效果。同时，李珞在片中力求通过音乐建立古代和现代之间的联系，以产生反讽的效果。

颇为有趣的是，片中几处剧情的承接使用了小人书翻页的方式，这种有点像连环画的过渡方式带来了不同的效果，让文字和图像进行互动。导演提到了其中的私人原因，就是20世纪七八十年代小人书在中国的流行，“我小时候经常看，现在仍然觉得这是一种很特别的‘看’和‘读’电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。”

《唐皇游地府》的结尾与前面不同采用了纪实风格，酒桌上李世民针砭时弊、侃侃而谈，你无法分清此时的他是戏中人，还是生活中的他自己。李世民的扮演者李文介绍，其实当时电影已经拍摄完毕，大家聚会喝酒时完全不知道李珞把这些偷拍下来，还剪辑放在了片尾，这算是导演的突发奇想。李珞认为，没有结尾这段，影片可能会略显平淡和拘束，或者更像一个寓言，“而我想加入一些更生活化更本土更即兴发挥的内容。我关注的重点还是这个具体的人物，而不是要传达某种观点。另外，也有朋友把这一段解读为是水陆大会的场面，我觉得比较有意思。”

片中的演员大多是导演在武汉的艺术家朋友，他们也为影片提供了很多灵感和帮助。剧本里书面的台词在排练和拍摄时经过了修改。演员使用了他们更熟悉的本地方言进行对话，实际进行了一次再创作，也让他们的表演更加自然。有部分戏是在李文家中完成的，谈起这次拍摄经历，他说其实最初接触剧本时觉得这是一个很虚幻的故事，拍摄过程中也在不断修改和摸索，但成片像寓言一样反映了当代社会中的问题，电影的个人风格鲜明，角度独特，是能让观众记住的影片。

李世民的故事篇5

谭家家族素有“说书讲古”的传统。从记事起，谭振山就缠着长辈和村里会讲故事的人给他讲故事。他说：“我的故事最早是从我奶奶那里听来的。奶奶娘家曾在石佛寺开大车店，石佛寺过去处在东北往京城去的要道上，奶奶当姑娘时在店里帮忙，听南来北往的客商讲了很多故事，后来她又讲给我听。”

14岁那年，他开始给别人讲民间故事。1986年是谭振山人生的转折点，在全国民间文学普查中，谭振山的故事被普查人员记录下来并引起了当地文化部门的重视。有人说，他身怀1000多个故事以一鸣惊人的方式成为当地的文化名人。他满肚子的故事就是中国的“一千零一夜”。

谭振山为别人讲了一辈子故事，随着年景的变迁，听他讲故事的人一拨又一拨。“现在孩子忙学业，年轻人忙捞钱，四五十岁往上的人都打麻将去了，讲故事的好光景再也回不来了。上世纪60年代以前，乡亲听我讲故事，80年代以后，外人让我讲故事，现在只能对着录音机、录像机讲了。”谭振山说道。

随着非物质文化遗产热潮的到来和文化意识的觉醒，政府及相关部门也在采取措施保护民间文化。2006年5月，“谭振山民间故事”被列入第一批“部级非物质文化遗产名录”。2007年，《谭振山故事精选》出版。2009年5月至10月，辽宁省新民市文化馆为保护好谭振山民间故事这一非物质文化遗产，录制了1062个故事。2010年，《谭振山及其讲述作品》在台湾出版。

虽然谭振山已经成为中国民间故事家的一张王牌名片，但是民间故事在消亡却是不争的事实。江帆表示，20世纪80年代，在全国性的民间文学普查中，发现了一大批像谭振山这样地道的民间故事家，而今20多年过去了，他们大多“人去歌歇”，那些承传千载、脍炙人口的故事像风一样散去。长久以来，民间叙事者的文化贡献并没有得到尊重与重视。民间故事是否也会如同文物一样作为历史的一部分被永久存放在博物馆，转化成文本里的一段文字，音频中的一段绝唱?

我从内心愿意讲故事

2010年，寒冬腊月，辽宁新民市已经被大雪覆盖。原野一片白茫茫，寂静无声。在沈阳工作的谭丽敏买好水果，准备回家看望爷爷和孩子。她是谭振山的孙女，已经结婚，生有一男孩。爷爷生病了，她要回家去看望爷爷。

谭丽敏说：“我有一个星期没回老家了，爷爷听说你们要来，很高兴。他感冒了，上午还在输液。”

到达太平庄后，谭丽敏先行回到家里告之我们的来访。未等记者进屋，一位身材高大和蔼可亲的老先生便走出来迎接我们的到来，他就是谭振山。

“如今岁月抽尽了他的满头青丝，但却磨蚀不掉他那关东汉子的风采：80多岁的人了，腰未塌，背不弓，依然人高马大，一副硬朗朗的好体格，赤红赤红的脸膛上，岁月的雕刀刻下的道道皱纹，都在向人们坦露着敦厚和质朴。”3年前，江帆在《谭振山故事精选》一书的序言中写道。

“这都是因为我常讲故事。”谭振山如此解释他保持硬朗体格的原因。他把自己的体魄与讲故事的灵魂融合在一起。但岁月并不饶人，2010年12月14日，86岁高龄的谭振山生病人院。谭振山说，“山中也有千年树，世间难寻百岁人。”在世人的眼里，他就算一位百岁老人，受人尊敬。

谭振山的热情与包容远近闻名。不同的人怀着不同的目的一次次打扰他宁静的生活。他没有抱怨过，而是以微笑和包容迎接来访者。他不需要名气和光环。那些只不过是一件虚幻的外衣，并不能给这位老人带来什么。对于部级非物质文化遗产的名头，他不在乎。他说，是不是文化遗产，我不考虑，我讲我的故事，我从内心愿意讲故事。至今，他仍然住在新民市罗家房乡太平庄一栋普通的民宅里，过着粗茶淡饭的普通生活，忍受疾病的侵扰。

故事能否拯救人心?

见到记者的到来，让谭振山来了讲故事的兴致，滔滔不绝，神采飞扬。

李连廷和邻居王学虎争地基。王学虎挖出界石和父亲遗书作证。李连延兄弟李连波在北京当府尹。李连廷给哥哥写了―封家书：“含泪家书捎进京，敬告同胞我长兄，祖家宅地被人霸，三步之遥一日坑。”李连波觉得打官司争地基不值得，于是给弟弟回了家书，写道，“千里捎书为一墙，相让几尺碍何妨，长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”王学虎没想到人家这么大量。他良心发现，其实他做的是假证，界石和遗书都是他伪造的。第二天去找李连廷，并给李连波回了―封书信，写道，“家父遗书未必真，为夺三步昧良心，暗下界石做假证，愧我难以见友邻。”后来李家和王家还做亲戚了，王学虎的孙女给李连廷儿子做媳妇了。(注：此为故事梗概，并非故事原文)

谭振山曾用这个故事劝说村里为了墙多墙少而争吵的两兄弟，他的故事派上了用场。谭振山对表现道德题材的民间故事尤其偏爱，他不自觉地吸取了故事中倡导的道德观念并自我修身。他的道德故事所彰显的文化精神折射出一个民族的道德风尚。他在日本给听众讲《老龟报恩》，当时远野市市长听后，对谭振山说：“从你的故事就能感觉到你们中国是文明国家、仁义的国家。自古以来你们的小孩听的故事都是教人向善、知恩图报的。”

谭振山的故事里出现了许多有情有义的精灵。“凡是一种动物，人不能太伤它，所以以精灵的形象出现，把它保护住。”谭振山说道。他所在的村庄及其附近一带就流传狐仙精灵崇拜的习俗。他从小就听长辈讲精怪故事，当他自己学会了讲故事时，他便告诉听众要懂得“放生”与“护生”。“人与自然的和谐是他建构故事的原则。”他也在阐释人生的一种哲理。

“谭振山没有走南闯北的生活经历。一生只有几次小的迁徙，但始终没有离开现居的太平庄几里方圆。”江帆表示，这种封闭型的文化传承使得谭振山的民间故事具有非常浓郁的区域文化特色。谭家祖祖辈辈都是庄稼人，一生浸染在辽河平原的农耕文化圈内，因此谭振山对脚下的土地爱的深沉。在他的故事里，“山水草木都赋有灵性，庙基塔墩皆笼罩着神奇”。

谭振山讲故事有“三不讲”的规矩：女人在场不讲“荤”故事，小孩在场不讲鬼故事，人多的场合不讲思想不好的故事。“作为民间故事传承人，谭振山的讲述活动带有很大的 自觉性，他总是有选择地讲述，始终恪守着中国传统文化所倡行的道德规范和行为准则。”江帆表示，谭振山喜爱的故事中所提倡的基本精神，已经熔铸为一种定型的精神品格，贯穿在他的整个生活中。

1992年，日本举办世界民话博览会。谭振山应邀出访日本，从未出过国门谭振山表现得非常轻松，独自面对数百名各国的民间艺人和日本民俗学者、政界官员，说了70分钟，使得中国故事轰动一时。“不论怎样大的场面，不论何等重要的人物在座，他只要讲起故事，总是轻松自如，绝无半点紧张拘束之态。”江帆如是说。我只是觉得他这一生只为别人活

有一种画面似乎还没有离开这个时代，小孩子竖起耳朵津津有味地听着长辈讲有趣的故事，这美好的回忆于每个人来说都不会淡忘。时光流转，一代又一代，谭丽敏就是听着爷爷讲的故事长大的。

谭丽敏是谭振山唯一的一个对讲故事感兴趣的孙辈，而谭丽敏出生的时候，谭振山很不高兴，他盼望的是抱孙子。“我正好比爷爷小了五轮60岁，小时候就喜欢跟爷爷抬杠。”谭丽敏说，“有一次妈妈买‘干酵母’回来，我念jìao，爷爷念xìao，那是我们第一次争吵，我查了字典，爷爷查了他那本老的不能再老的字典，结果我对了。”自那以后谭振山越来越喜欢谭丽敏。

谭振山从没有收过一名徒弟。谭振山曾说：“故事是教不会的。不是我给你讲，你听了后回去就会讲。没有这么简单，要想能承接好，首先你必须得好这个。”2007年，孙女谭丽敏终于成为他的接班人。谭丽敏16岁离家读书，从那时起与爷爷在一起的时光极少。她虽然正式成为谭振山民间故事的继承人，但是住在沈阳市区的她回老家昕爷爷讲故事的机会并不多。她从爷爷那里学到的故事也只有百八十个，故事的质量与爷爷的差距很大。“爷爷教我练毛笔字，记账，打算盘，包饺子……我记得小时候我就跟爷爷说过你会的我都要会。”谭丽敏说，“但我都没有学过来。对于我的半途而废，爷爷没说过我什么，他只是让我做我喜欢的。”

“爷爷对奶奶非常好。有一次，奶奶说想吃茄子，他冒着风雪出门去买茄子。他唯一对不起的人就是他自己。”谭丽敏说，“我只是觉得他这一生只为别人活。辛苦这两个字上学造句的时候常用，现在觉得用在爷爷身上才真正体会了这两个字的含义和分量。”

“爷爷在，故事在，爷爷走了，他讲的故事就没有了。”谭丽敏说。高尔基曾说，一个民间艺人的去世，相当于一座小型博物馆的毁灭。每个人都懂得“人在艺在，人去艺亡”的道理。谭振山的人生履历很简单，但是他的人生因为1062个故事变得厚重。老骥伏枥，志在千里。生命的本色是质朴的，生命的力量是强烈的。他的人生即是故事人生，唱不尽的歌道不完的故事。

李世民的故事篇6

狐是中国民间信仰的重要对象之一，狐故事也是中国古典小说的经典题材之一。以唐小说为代表，狐形象经由了妖性狐向人性化狐的转变。唐小说中狐故事类型的嬗变一方面反映了不同历史时期中国民间信仰从对象到内容的转变，一方面反映了古典小说创作观念由“实录”到“虚构”的逐步进化。

【关键词】 小说/狐故事/民间信仰

狐故事是中国古典小说中经久不歇的传统题材，早在魏晋时期志怪小说《搜神记》里就记载有不少的狐故事，后代有代表性的如唐小说集《广异记》、唐传奇名作《任氏传》、清笔记小说《阅微草堂笔记》、清文言小说《聊斋志异》等作品中，都不乏各具风格、面貌迥异的狐形象。从形象类型来看，中国古典小说中的狐经历了动物性狐神性狐妖性狐人性化狐的转变过程。比较具有典型性的有三个阶段：魏晋志怪小说时期，即妖性狐(狐怪)时期；志怪传奇兼而有之的唐小说时期，是妖性狐向人性狐过渡时期；唐以后基本进入人性化狐时期。这其中以唐小说中的狐故事最具代表性，这一阶段的狐形象经历了由“狐怪”到“狐精”的发展过程。不同时期狐形象的转变一方面映射出特定时期民间信仰的特点以及时代思潮的变迁，同时也反映了古典小说创作观的变化。

一、《广异记》之前——妖性狐向人性化狐的转变时期

唐小说经历了从志怪到传奇的发展过程，初盛唐时期仍是志怪小说的天下，上承魏晋时期风格的妖性狐(狐怪)故事自是少不了的题材。不过，这一时期小说中的狐故事开始表现出一些不同于魏晋时期的特点：

唐小说中最早出现的狐是初唐时期王度《古镜记》中的一只“妖狐”，在神奇古镜的逼照下现出了原形后哀哀而歌：“(狐)奋衣起舞而歌曰：宝镜宝镜，哀哉予命！自我离形，于今几姓？生虽可乐，死必不伤。何为眷恋，守此一方！歌讫，再拜，化为老狸而死。”[1] 3

这个“老狸”和魏晋小说中的“狐怪”相去不远，故事本身也带着浓厚六朝色彩。不过，此篇中的“狐怪”在临死之前颇有不卑不亢之风度，正是这样的谦谦风度使其形象平添了几分可爱。盛唐时期的小说中“狐怪”故事并不多见，《广古今五行记》中有《邺城人》、《纥干狐尾》两则故事涉及到狐，不过这两篇故事都是讲述人为了偷盗钱财或其他目的假扮作狐，并非真正的狐故事。

中唐是唐小说的鼎盛时期，狐故事的集中展现也在此时期。《广异记》之前的中唐小说里，较多涉及狐故事的是牛肃所作的小说集《纪闻》。从《纪闻》中已经看出唐人和唐小说作者对狐的态度有所转变，狐的妖性成分少了，人性的成分渐渐多起来。《纪闻》中共有7篇狐故事小说，分别是《王贾》、《叶法善》、《郑宏之》、《田氏子》、《靳守贞》、《沈东美》、《袁嘉祚》。在这些故事中，唐人和狐之间由对立慢慢变成了宽容和接受：《郑宏之》篇中一千岁老狐被人识破后说：“杀予不祥，舍我何害？”[1] 263《袁嘉祚》中的狐亦云：“吾神能通天，预知休咎，我能益于人。”[1] 2949在朴素的唯物论基础上，《纪闻》中甚至出现了反映不信狐和怪由人心起的文章。如《田氏子》这篇文章，它以幽默的口吻讲了两个丛林相遇的人互将对方认为是“狐怪”并相互殴打这样一个笑话。在这里，作者对狐的观念有了新的突变：狐从妖的世界又走回到原初的动物狐世界了，尽管此类回归动物性狐的故事在中唐小说中并不多见。

唐小说《广异记》之前，狐形象经历了由“狐怪”(妖性狐)向“狐精”(人性化狐)的转变过程，这种转变和唐代民间信仰的变化有着密切关系。先秦三代至两汉时期的民间信仰以上帝崇拜、祖先崇拜和自然神崇拜为主要内容，随着改造自然、征服自然的逐步前进，中国的民间信仰也沿着实用性和功利性的方向向前发展。到了物质生活水平发展程度较高的唐代，中国民间信仰的虚妄性进一步减弱，现实生活的成分逐渐增强，对上帝祖先、风雨雷电的信仰崇拜不象先秦时期是出于惧怕的敬畏，更过的是出于生产生活的需要。从唐代的雨神(专司风雨)、灶神(专司炊事)、禄神(专司功名利禄)作为民间神中的首宠就可以看出这一功利化明显倾向。“万物有灵”的信仰观到了自信康健的唐人那里，不过是多了可以赏玩、戏謔的灵物(如龙、龟、鱼、犬、马等)为伍为友而已。因此，在唐小说中，狐不再是魏晋六朝时期那种诡异妖惑、与人对立的怪物，而成了让人事敬、与人共存的灵物。唐代张鷟在《朝野佥载》中说：“唐初以来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，食饮与人同之，事者非一主。当时有谚曰：无狐魅，不成村。”[2] 狐信仰由魏晋时期民众对狐的“惧”发展到唐人对狐的“敬”，由魏晋时期的人狐对立走向唐代的人狐共容，这同唐朝昌盛的国力、宽容的文化精神紧密相连，也是中国民间信仰多神崇拜的必然结果，更是同中国民间信仰向重功利方向发展这一趋向不无关系。

唐代民间信仰的功利主义倾向发展到一定程度，对民众生产生活无多少实用价值的狐便从民间信仰的神圣殿堂渐渐消退，而对狐性灵异、诡魅等特质的想象和把握却被唐小说家转化到了文学世界，成为唐代直至后世颇有代表性的文学形象。这一转变过程，也正是以实录笔法为特征的古小说向“作意好奇”的唐小说的转变过程。这个过程不可能在短时间内完成，确切地说，直到中唐小说集《广异记》，作为民间信仰的符号却更具文学意义的人性化狐形象才大量出现。

二、《广异记》——作为民间信仰符号和人性化狐形象的“狐精”

《广异记》二十卷，中唐时期志怪小说集，作者戴孚，谯郡人，生平史书记载不详。《广异记》一书中记载了大量的狐故事。对此，侯忠义的《隋唐小说史》中有评价：“狐精形象成为妖怪类故事的主角，而且丰富多彩，富于人情味，这是本书的贡献”。[3] 戴氏的这一独特贡献，对我们研究狐故事在唐代的嬗变有着重要的意义。

《广异记》中有40多则狐故事：具六朝遗风、纯粹谈奇尚怪的“狐怪”(妖性狐)故事仍有，篇目明显减少，只有《代州民》、《刘甲》、《严谏》几篇而已；具人性化特点的“狐精”形象开始频繁出现——从《广异记》开始，我们用“狐精”这一称呼来指称人性化的狐。“狐怪”是与人类对立、令人惧怕的，而《广异记》中精灵古怪、颇通人情的“狐精”们却可以与人为友、令人喜爱：

(一)聪慧美丽的“狐精”

《广异记》中的雌狐多聪慧美丽，可爱可亲；雄狐多伟岸潇洒，颇具男子汉的风度。《李黁》中的郑四娘(雌狐)“性婉约，多媚黠风流。女工之事，罔不心了，於音声特究其妙；”[1] 511《长孙无忌》中的雄狐是个“身长八尺余”的伟岸男子。这些描写与其说在写“狐精”，不如说是在写人间俊男美女。

(二)天真可爱的“狐精”

唐文化的明朗大度同样表现在狐精形象的塑造上，《广异记》中的“狐精”和前代“狐怪”的不同还来自于它们的可爱天真。《李氏》篇中一大狐来魅人间女子，大狐的小弟帮助被扰的女子家驱逐自己的兄长，连施两种法术后果然灵验，最后小狐来到被扰人家曰：“得吾力否？再有一法，当得永免，我亦不复来矣。”[1] 500在狐弟弟的帮助下，这个人家果然脱离了狐哥哥的侵扰。读到这里，读者不仅喜欢上这个活泼可爱、好助人为乐的狐弟弟，连同它那个蛊魅人间女子的狐哥哥甚至也一并原谅了。

(三)知书达理的“狐精”

唐前“狐怪”故事中的狐是对立于人类的妖异之物，到了唐代，“狐精”已逐渐有了人类的性情。如果说狐表现出的天真可爱还留有唐人对狐的动物性的认识，把狐塑造成知书达理的风范就是对“狐精”人性化的进一步努力了。《王璿》篇塑造了一位颇有人性魅力的女狐：“风姿端丽，虽童优遇之者，必敛容致敬，自称新妇，抵对皆有理。由是人皆乐见之。”[1] 3022这样知书达理的“狐精”让人是想恨也恨不起来的。《李元恭》篇中有个自称胡郎的男狐魅惑唐吏部侍郎李元恭之女：元恭子博学多智，尝问：胡郎亦学否？狐乃谈论，无所不至。多质疑于狐，颇狎乐。谓崔氏曰：人生不可不学……妇人何不学音声？[1] 497这样一个热爱并精通文学和音乐的狐精形象，想来也只有出现在上进好学、健康自信的唐人笔下了。

(四)至情至性的“狐精”

《广异记》里的“狐精”最具魅力处还是她们的至情至性，无论是雄狐惑人间女子还是雌狐魅人间男子，他们的相同特质是多情多爱，无怨无悔。很显然，这样多情的只能是人，在“情”这一点上，“狐精”才真正走向人性化。《李黁》中“狐精”郑四娘与士子李黁相悦而奔，后李因官差携狐精回其故地，“狐精”郑四娘狐性复萌钻回了自己的洞穴。后李黁的再娶常戏称李黁是“野狐婿”。某夜，李黁和后娶夫人“归房狎戏，复言其事”时：郑四娘至堂前，因谓李：“神道殊，贤夫人何至数相谩骂？且所生之子远寄人家，其人皆言狐生，不给衣食，岂不念乎！”[1] 512“狐精”郑四娘一来表白了对自我尊严的维护，再就是表现了如人间母亲一样的拳拳爱子之心，这样颇富人性化的描写是叫人感动的；《韦明府》中一雄狐魅惑韦明府之女，为满足韦家迎娶的条件甚至不惜偷用天府中钱物，该狐因此遭天庭鞭打并终不可再至人间，这里的雄狐算得上是个为情拼上身家性命的情种；《李元恭》中的雄狐来人间魅惑李元恭的外孙女，后来同样是因为用情之深，轻信李元恭的谎言将其引至自家巢穴，终于遭来灭门之灾。虽然后世将“狐狸精”这一称号专“赐”女性，《广异记》里却有为数不少的男“狐狸精”，像上面提到的《李元恭》、《韦明府》，其他如《长孙无忌》、《杨伯成》、《李氏》、《杨氏女》等篇。无论是雌狐魅人间男性还是雄狐爱世间女子，小说的主题是在关注“情”，小说作者实际上用是用人性化的狐故事表现唐人多情的一面。

如此聪慧可爱、至情至性的“狐精”，和它们遭遇的唐人不可能象魏晋南北朝时对“狐怪”的动辄杀戮，而是也动了真情。唐人和狐从对立慢慢变成了唐人对狐的好奇、喜爱，其间还不乏戏謔。《韦明府》中的韦明府家中来了“狐精”，韦氏惊愕，知是妖媚，然犹以礼遣之。”[1] P500《郑氏子》中的郑氏子迷上雌“狐精”后拒绝僧尼来驱逐狐妖；最有意思的是《刘众爱》篇，刘众爱费一番功夫从老狐口中得到媚珠一枚后，从此“大为其夫所赏”[1] 509看来，在唐人眼中，女人独有的“妩媚”和“狐精”还不无关系呢。

《广异记》中塑造的这样一批天真可爱、敢爱敢恨的人性化“狐精”形象，一方面源于作为民间信仰的狐崇拜心理积淀，更重要的原因来自唐小说家们在创作观念上的革新。六朝小说创作紧承史传传统，难脱实录之窠臼。到了唐代，小说家们开始尝试自由地运用想象、虚构来进行小说创作。“狐精”文学形象的塑造就是唐小说新兴创作观的体现。在以虚构想象为特征、以反映社会人生为目的的文学创作观的启示下，唐小说中的“狐精”形象中民间信仰的成分降至最低点，而以刻画人性、反映社会的人性化狐故事渐趋丰富，到了中唐传奇小说《任氏传》中狐女任氏的出现，唐代人性化狐故事发展至一个高峰。

三、《任氏传》——唐小说中人性化狐故事的高峰

“狐精”故事广泛流行于中唐以后的民间，除《广异记》之外，唐中期小说集《宣室志》、《酉阳杂俎》、《集异记》等书中也有不少“狐精”故事，其中最具典型性的“狐精”故事当数中唐沈既济的《任氏传》。《任氏传》是唐代“狐精”故事发展至最高层次时的产物。

鲁迅先生在《中国小说史略》中曾说到：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[4] 用这段话来论狐故事的嬗变也恰如其分。《广异记》中的确塑造了一大群各具风貌、性格突出的人性化“狐精”，不过，这些“狐精”基本上不是作者作意刻画的主要人物，确切言之，这些小说中的“狐精”们只是构成故事的关键人物，作者的关注重点不在人物形象的塑造，而在故事的始终。从小说笔法看，《广异记》是有了“传奇”的态度却难逃脱“志怪”的老套。直到《任氏传》的出现，“狐精”才作为小说中最主要也最光彩夺目的人物形象站立起来：与其说《任氏传》是狐故事，不如说是关于人的故事；与其说任氏是精灵古怪的“狐精”，不如说是独具人格魅力的女性文学形象。

其一，《任氏传》借写精怪来写人。《广异记》中的“狐精”是可爱可亲的狐中之精灵，还有着民间信仰的神秘特色。《任氏传》中的“狐精”任氏实际上是人，是唐代当时现实生活中女性的一个影像。小说也展现了狐女任氏的神异本领，但这不过是作者借用了民间信仰对象狐的一点材料，其真实用途是为了表现狐女任氏作为一个社会女性在思想情感上的丰富性。举两处例子，一是任氏和郑六最初在街上初遇时，郑六“将挑而未敢”！此时的任氏是“时时盼睐，益有所受”，正因为任氏勇敢的示爱使得郑六跟随其后。第二次相见时，她害怕郑六因为已知晓自己是“狐精”而心生讨厌，于是侧身于人群中回避，用扇子遮脸。当听到郑六告诉她仍深爱她的时候，“任氏乃回眸去扇，光彩艳丽如初”，并大胆地表白：“若公未见恶，愿终己以奉巾栉。”“狐精”任氏在和郑六的恋爱中性格丰富并时有转折，完全一幅人间恋爱中的女人的模样。另外一处是郑六好友欲对其加以非礼的时候，有着神异本领的任氏本来可以用妖法神力来制服郑六的好友，但作者并没有这样处理：任氏长叹息曰：“郑六之可哀也！”？曰：“何谓？”对曰：“郑生有六尺之躯，而不能庇一妇人，岂丈夫哉！且公少豪侈，多获佳丽，逾某之比者众矣。而郑生，穷贱耳。所称惬者，唯某而已。忍以有余之心，而夺人之不足乎？”[1] 538这番话里有智慧，有深情，有着平常女子都难有的识见和力量。任氏这样一个集美丽多情、对爱情坚贞不渝等理想性格为一身的完美女性，她有着狐的灵气，更有着为作者所叹赏的优美品质，这当然是文学家笔下独具一格的文学形象，她与魏晋以来直至初盛唐时期民间信仰下的“狐怪”形象已是天壤之别。

其二，在艺术表现上。《任氏传》不再是六朝志怪小说中的狐故事那样粗陈梗概的实录，也超越了之前如《广异记》那般对“狐精”一派天真好奇的故事性记述。《任氏传》的情节曲折丰富，细节描写细腻真实，篇幅也大大超出之前的狐故事小说。如通过郑六好友的仆人眼睛所见来刻画任氏的美艳姿容：

(仆)俄而奔走返命，气吁汗恰。韦迎问之：“有乎？”曰：“有。”又问：“容若何？”曰：“奇怪也！天下未尝见之矣。”韦姻族广茂，且夙从逸，多识美丽。乃问：“孰若某美？”僮曰：“非其伦也！”遍比其佳者四五人，皆曰：“非其伦。”是时吴王之女有第六者，则韦之内妹，秾艳如神仙，中表素推第一。韦问曰：“孰与吴王家第六女美？”又曰：“非其伦也。”韦抚手大骇曰：“天下岂有斯人乎？”[1] 537

小说在这里成功地运用了对人物形象的侧面描写，由此将“狐精”任氏的美烘托渲染到极致，这已是典型的“传奇”笔法。

把狐作为精怪来写还是把狐作为人来写是志怪小说和传奇小说的一大分水岭。唐小说一方面是志怪体上承魏晋余绪而渐行发展，一方面又经历了由志怪体逐步向传奇转变并最终导致中唐时期传奇体大盛的过程。唐小说塑造的狐形象的变化情况恰好说明了唐小说的这一转变过程。 参考文献

[1]李时人，何满子. 全唐五代小说[M]. 西安：陕西人民出版社，1998.

[2]丁如明，李宗为，李学颖等. 唐五记小说大观[M]. 上海：上海古籍出版社，2000：59.

[3]侯忠义. 隋唐小说史[M]. 杭州：浙江古籍出版社，1997：167.

[4]鲁迅. 中国小说史略[M]. 北京：东方出版社，1996：51.

李世民的故事篇7

关键词　“童心”说；德性；至善

李贽(1527～1602)，本姓林，原名载贽，后易姓李，名贽，字卓吾，号宏甫，福建泉州晋江人。因泉州为宋温陵禅师居地，故又自号温陵居士。回族。著书极多，其中最主要的有《藏书》《续藏书》《焚书》《续焚书》《李温陵集》等。

李贽青年时受学于王艮之子王襞，又从罗汝芳问学，顺此潮流他自然而然地提出了“童心”说，以强调个性的张扬。但对于李贽而言，他的所谓“童心”并不单纯是顺王学及泰州学派脱下来的，可以说他的“童心”说吸取了胡宏“性本体”论的思想。他以“性”为无善无不善的至善，来作为他所提倡的个性原则的理论基础。另外，在他为个体原则的彰显作论证的时候，他的观点与孟子的某些观点有着相似之处，可以从孟子那里找到根源。

一

李贽认为只有用“童心”才能表述人性的本然状态。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人；人而非真，全不复有初也。”在李贽看来，童子是人之初，童心是人之初。唯有童子，保持了人心纯真的本原。童子之心是未受外来污染的绝假纯真之心，是无善无不善的至善，是不分善恶的，是超善恶超是非的，是一种纯然的本性状态。保持童心，就是保持本真自我；具有本真自我，才能立言行事皆真。如果过于强调一个“善”字，则未免陷于僵化。“孟氏之学……犹未免执定说以骋己见，而欲以死语活人也。夫人本至活也，故其善为至善，而其德为明德也。至善者，无善无不善之谓也。惟无善无不善乃为至善。惟无可无不可始为当可耳。若执一定之说，持刊定死本，而却印行以通天下后世，是执一也。”

李贽又称“童心”为“德性”，“人之德性，本是至尊无对，所谓‘独’也，所谓‘中’，所谓‘大本’也，所谓‘至德’也……德性本至广也，本至大也，所谓天下莫能裁是也；而又至精焉，至微焉……中则无东西南北之可拟，无方所定位之可住，是故不得焉，强而名之日中。”在这里不难看到，李贽将“童心”提高到了本体论的高度，是“大本”，是“至德”，是“至尊无对”，是不能单以“善”来形容它的。李贽的“童心”说可以说继承了胡宏性本论的思想，胡宏在《知言疑义》中道：“凡人之生，粹然天地之心，道义完具，无适无莫，不可以善恶辨，不可以是非分，无过也，无不及也，此中之所以名也。”胡宏以“性善”为叹美之辞，李贽以性善为“迹”，“夫日善人，则不践迹矣……夫人之所以终不成者，谓其效颦学步，徒慕前人之迹为也”。不同的是，胡宏以性体为天赋，抬高了“性”的神秘性和神圣性，拉开了天人的距离，而李贽则综合王阳明的心本思想，以心即天，指出这个至善的童心乃是“吾性之故物”，为本心所具有的，且人人同之，可以说又是对胡宏“性本论”的发展。

二

李贽认为“童心”不分圣凡，乃人人同具的。“德性之来，莫知其始，是吾性故物也，是由今而推之于始者，然也……故圣人之意若日：尔勿以尊德性之人为异人也，彼其所为亦不过众人之所能为而已。人但率性而为，勿以过高视圣人之为可也。尧舜与途人一，圣人与凡人一。”李贽又道：“言而日‘近’，则一时之民心，即千万世之人心，而古今同一心也。中而日民，则一民之中，即千万民之中，而天下同一中也。大舜无中，而以百姓之中为中；大舜无善，而以百姓之迩言为善。则大舜无智，而唯合天下通古今以成其智。”从时间上说，古今同此人心；从范围上说，天下人人同此一中。千古人心，也即天下人人之中。圣人之中、圣人之善、圣人之智，就是以天下古今百姓之中为中、百姓之善为善、百姓之智为智。天下人之心，就是匹夫匹妇之心。从个人的人心，从个人的同，可以窥见天下古今的人心、天下古今人人的中。历史上的哲学家都要凡人上同于圣人，要凡人向圣人学习，而李贽则要求按愚夫愚妇的标准，凡人就是圣人。李贽将此称之为“致一之理”，他在《老子解》中说：“候王不知致一之道同庶人同等，故不免以贵自高。高者必蹶下其基也，贵者必蹶践其本也，何也?致一之理，庶人非下，候王非高，在庶人可言贵，在候王可言贱，特未之知耳……人见其有贵有贱，有高有下，而不知其致之一也，曷尝有所谓高下贵贱者哉?彼贵而不能贱，贱而不能贵，轻吾所见，而不能致之一也，则亦碌碌珞珞，如玉如石而已。”李贽在此直指封建社会的等级制度，认为人不分贵贱，因为致一之道如此，此可谓是民主制度的萌芽。

孟子虽道：“是故诚者，天之道也；思诚者，人之道也。”但他不同意圣人是不思而得，生来就符合天道的“诚”，他认为虽然圣人远远高出于一般人之上，但圣人与一般人仍然是同“类”，他曾引有若歌颂孔子的话说：“麒麟之于走兽，凤凰之鸟，泰山之于丘垤，河海之于行潦，类也，圣人之于民，亦类也。出于其类，拔乎其萃，自生民以来，未有盛于孔子也。”在有若和孟子看来，就是“贤于尧舜远矣”的孔子，虽然在人类中是出类拔萃的大圣人，和一般人仍然属于同类，他要想认识天道的“诚”，仍得通过思诚。孟子虽主张人有“良知良能”，“仁义礼智根于心”，但是“不假外求”，也要通过“内求”，即通过“思诚”才能认识天道之诚。当然孟子也承认圣人在认识天道必然性上，有远远超过一般人的地方，首先在于圣人有自觉性。他曾说：“圣人之于天道也，命也，有性焉，君子不谓命也。”作为知命的君子，应当从“命着眼”。“求其在我者”，积极去思诚，自觉地认识和掌握天道。

三

李贽又从“童心”人人具有，“天下无一人不生知”出发，指出“道”也是人人所具有的。“道之在人，犹水之在地也。人之求道，犹之掘地而求水也。然则无不载道，水无不在地也，审矣。”“道本不远于人。而远人以为道者，是故不可以语道(可知人即道也，道即人也。人外无道，而道外亦无人)。”“道不离人，人不离道。”李贽的人“无不载道”的命题包含有两层意思：第一是“道不离人，人不离道”，道与人不可分离。第二是“人即道，道即人”，“人外无道，道外无人”，人本身就是道。这样就把道从天上拉回到人间，道不再是道学家所独占的神秘的东西。

那么，李贽所说的道，究竟是什么呢?李贽道：“穿衣吃饭，即是人伦物理。除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种，皆衣与饭类耳。故举衣与饭，而世间种种自然在其中。非衣食之外，更有所谓种种绝与百姓不同者也。”王艮主张当下日用即道，王襞主张当下自然。李贽继承了其前辈的思

想，认为穿衣吃饭就是人生最基本的自然要求。满足人生最基本的自然要求，就是当下日用的道。这样，道是最平常的，毫无神秘可言的日常生活。

如果说“穿衣吃饭即人伦物理”，那么物质享受就成为理所应当的，就是圣人也不能例外。李贽道：“圣人虽日：‘视富贵如浮云’，然得之亦若固有；虽日：‘不以其道得之，则不处’，然亦日：‘富与贵是人之所欲’。今观其相鲁也，仅仅三月，能几何时，而素衣霓裘、黄衣狐裘、缁衣羔裘等，至富贵享也。御寒之裘，不一而足；褐裘之饰，不一而袭。凡载在《乡党》者，此类多矣。谓圣不欲富贵，未之有也。”李贽认为：“圣人亦人耳，既不能高飞远举，弃人间世，则自不能不衣不食，绝粒衣草而自逃荒野。故虽圣人不能无势利之心……财之与势，固英雄之所以资，而大圣人之所必用也，何可言无也?吾故日，虽大圣不能无势利之心。则知势利之心，亦吾人秉赋‘自然’矣。”

由于势利之心出于“吾人秉赋之自然”，且大圣人亦不能无势利之心，因此李贽提出“人必有私”、“私者人之心”。李贽认为圣人亦必有势利之心，人必有私，道不在于禁欲，而在于满足人们的需要和追求物质的快乐。一切德行都和个人的物质利益相联系。李贽说：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。如服田者私有之获，而后治田必力；居家者私仓之获，而后治家必力；为学者有私进取之获，而后举业之治也必力。故官人而不私以禄，则虽召之必不来矣；苟无高爵，则虽劝之必不至矣。虽有孔子之圣，苟无司寇之任，相事之摄，必不能一日安其身于鲁也决矣。此自然之理，必至之符，非可以架空而说也。然则为无私之说，皆画饼之谈，观场之见，但令隔壁好听，不管脚跟虚实，无益于事，只乱聪耳，不足采也。”“寒能折胶，而不能折朝市之人；热能伏金，而不能伏竞奔之子。何也?富贵利达所以厚吾天生五官，其势然也。是故圣人顺之，顺之则安之矣。”他认为私者人之心，耕田者把收获物作为私有，才肯出力治田，这是“自然之理”。又认为“富贵利达所以厚吾天生之五官”，是必然之势。圣人顺应这种自然之理与必然之势，就能够得到好的社会秩序与和平生活，这种秩序与和平，李贽称之为“安”。

当梁惠王告诉孟子他好色、好货时，孟子并没有批评他不应该，而是告诉他，他这些欲望都是正常的。“王曰：‘寡人有疾，寡人好货。’对日：‘昔者公刘好货。诗曰：乃积乃仓，乃裹粮，于橐于囊，思戢用光。弓矢斯张，干戈戚扬，爰方启行!故在者积仓，行者有裹粮也，然后可以爰方启行。王如好货与民同之，于王何有?’王曰：‘寡人有疾，寡人好色。’对曰：‘昔者大王好色，爱厥妃。诗云：古公直甫，来朝汤，率西水浒，至于岐下，爰及姜女，聿来胥宇。当是时也，内无怨女，外无旷夫。王如好色，与百姓同之，于王何有。’”只要做王的以自己的真实感情流露，从自己所需知百姓所需，从自己所想，知百姓所想，然后推己及人，则不失为一个好王。

四

李贽的所谓“童心”，重在一个真字，真字即能够完整的体现人的本然状态，而不是以求善为名，以人欲为恶，要人人遵守死板的模式而不敢讲真话，说真言，率性而为。他认为理学家的那些所谓义理，无不是压在人们头上的重重枷锁，要人们在刻板、僵硬的模式下做一个假人。李贽道：“方其即也，有闻见从耳目而人，而认为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而人，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉知美名之可好也，而务欲以扬之而童心持；知不美之名之可丑也，而欲务以掩之而童心失。夫道理闻见，皆多读书识义理而来也。”李贽并不是要人闭目塞听，不与外人接触，而是抨击当时虚伪的世风和俗儒陋儒对经书中的道理执定成局，食而不化，甚至以之文过饰非，以之为卑鄙龌龊行径的借口的丑恶现象。“今之学者，官重于名，名重于学。以学起名，以名起官，循环相生，而率归重于官。使学不足以起名，名不足以起官，则视弃名如敝帚矣。”“今之所为圣人者，其与今之所谓山人者一也，特有幸不幸之异耳。幸而能诗，则自称日山人；不幸而不能诗，则辞却山人而以圣人名。幸而能讲良知，则自称日圣人；不幸而能讲良知，则谢却圣人而以山人称。辗转反复以欺世获利。名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬。”这些假道学满口的仁义道德，暗地里追逐私欲，却对人们的正常生活指手划脚。这种人对人世危害极大，使得世风日下，所以人无不假，事无不假，求一真人而不可得：“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；生而为政事，则政事无根柢，著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生光辉也，欲求一句有德之言卒不可得。所以者何?以童心既障，而以从外人之闻见道理之为心也。”

李世民的故事篇8

张丽与李军婚前时常吵架，李亮去世后，二人矛盾不断加深。2010年5月，张丽与李军经人民法院审理，判决离婚，张丽要求分割李亮股票名下的财产，但因李亮名下财产被转移至案外人（李红）名下，故而在离婚判决中，未予以分割。

之后张丽诉至法院，要求确认李亮招商银行北京东三环支行名下的财产为李亮个人财产，张丽对李亮的遗产享有继承权，经人民法院判决最终予以确定张丽对李亮的遗产享有二分之一的继承权。现在该判决已经生效。

现张丽又得知李亮在招商银行北京东三环支行名下的账户存款中139，000元被第三人李健于2008年1月9日取走。虽然李军一再表明李亮名下的股票资金是第三人李健的，李亮没有此经济能力，李健只是借用李亮的账户来炒股，但张丽还是至人民法院，要求第三人李健给付其69，500元。经人民法院审理，李亮去世未留有遗嘱，张丽和李军二人作为李亮的父母，是其第一顺序继承人，各自对李亮的遗产享有二分之一份额的继承权。李亮帐户内139，000元被李健取走后，张丽要求第三人李健返还该笔款项的一半即69，500元，于法有据，于是判决第三人李健给付张丽69，500元。

律师点评：

本案争议焦点为：

1、李亮名下的财产是否为其个人财产？如为个人财产，其父母张丽和李军是否有权要求继承？

2、在李亮财产已经转移至李健名下之后，张丽还可以要求继承吗？

现结合本案情况，具体分析如下：

虽然李军一再表明李亮名下的股票资金是第三人李健的，李亮没有此经济能力，李亮只是借用李健的账户来炒股，但李军只是口头反驳，拿不出有利的证据予以证明。依据《最高人民法院关于民事诉讼证据的若干规定》第二条：当事人对自己提出的诉讼请求所依据的事实或者反驳对方诉讼请求所依据的事实有责任提供证据加以证明,没有证据或者证据不足以证明当事人的事实主张的，由负有举证责任的当事人承担不利后果。在李健没有证据证明李亮名下的股票资金属于自己所有的情况下，依据《物权法》规定，李亮名下的财产，在其去世后，应认定为李亮的个人财产。

遗产是指公民死亡时遗留下来的合法财产，继承从被继承人死亡时开始，依据《继承法》第十条规定，遗产按照下列顺序继承：第一顺序：配偶、子女、父母；第二顺序：兄弟姐妹、祖父母、外祖父母。《婚姻法》第二十四条：夫妻有相互继承遗产的权利，父母和子女有相互继承遗产的权利。

故李亮去世后，未留下遗嘱，依据上述法律规定，应按照法定继承人的顺序，由有继承权的人来继承李亮的财产。在李亮无配偶又无子女的情况下，由李亮的父母张丽和李军二人来继承，对李亮死亡后遗留下来的财产，各享有二分之一的继承权，是符合法律规定的。

另外，虽然李亮的财产转移到了李健名下，但是依据《婚姻法》第四十七条规定，离婚时，一方隐藏、转移、买卖、毁损夫妻共同财产，或伪造企图侵占另一方财产的，分割夫妻共同财产时，对隐藏、转移、买卖、毁损夫妻共同财产或伪造债务的一方，可以少分或不分。离婚时，另一方发现有上述行为的，可以向人民法院提讼，请求再次分割夫妻共同财产。人民法院对前款规定的妨害民事诉讼的行为，依照民事诉讼法的规定予以制裁。据此，李军将李亮名下的财产转移到李健名下的行为，属于隐藏、转移夫妻共有财产的行为。因此，李军将李亮名下财产转移至李健名下的行为是无效的，张丽有权要求继承此部分财产，人民法院的判决充分体现了以事实为依据，以法律为准绳的原则，彰显了法律的公平与正义。