说服的艺术范文

说服的艺术篇1

中图分类号: G40-034文献标识码: A文章编号: 1009-8631(2010)03-0121-01

一、表扬说服术

1. 表扬应避免自发性。表扬应该有一定的目的性、针对性。根据班级的现状,以及近期要解决的问题,慎重地考虑表扬的事例与对象。效果佳的表扬是产生在班主任认真考虑研究,掌握班集体现状,了解学生心态的基础上的。自发的表扬,看到一点说一点,不但不能收到表扬的效果,还容易产生一些消极作用。

2. 表扬应适度。运用表扬艺术,应注意基调的高低和次数的多少这两方面的问题。在基调高低方面,要讲究分寸,力求准确,实事求是,适度挖掘内涵。如果该高不高,就不能激励先进、发挥典型示范的效能。如果任意拔高,就会导致吹捧、华而不实等不良风气的产生,使得多数学生反感。在表扬次数方面,也应慎重考虑。“物以稀为贵”,次数偏多,不能起到积极作用。次数适度,才能使被表扬的学生产生自信心、自豪感、荣誉感,从而增强进取心。使未被表扬的同学产生羡慕、向往的心理,引发上进心。

3. 表扬应及时。表扬艺术同样具有时效性。当一件先进事例发生时,班主任应立即作出积极的反应,及时给予肯定与表扬。这样,不仅能维护先进者本人的积极性,还能促进班集体积极向上心理的产生。如果班主任对集体中的好人好事迟迟不作出反应,先进者的积极心理未得到老师的认同,就会产生失望、压抑的情绪,其他同学也会因此而对集体产生冷漠感。久而久之,班集体就会缺乏一种积极向上的心理氛围。

二、暗示说服术

这种方式一般适用于虚荣心强、自觉性高、偶犯或初犯错误的学生。班主任应选择适当的时空,运用教育机智微微提醒,让他们心中有数,但又不戳穿这层“纸”。暗示式谈话能让学生体会到老师对他的宽容和谅解,往往能产生“无声胜有声”的效果。对学生的要求,命令式、家长制,往往会引起学生的本能的反感,而用暗示法,可以使每个学生有一个品味的余地、理解的余地,甚至是“下台阶”的余地。从而避免正面冲突。

三、宽容说服术

不少老师都有这样的经验:考试卷子刚一发给学生,大家忙着看分数,对答案交头接耳,议论纷纷,这时候,要让学生立即聚精会神听你评析,显然不明智。聪明的老师明确宣布:“大家先看先议三分钟!”一般来说,三分钟的余地,使学生能转到听老师评卷的要求上来。这三分钟的时间,往往是达到说服要求的必要的宽容。

四、批评说服术

1. 先充分表扬,再适度批评。对于学生的错误,教师要作具体分析。有的错误,学生的动机和愿望可能是好的,只是行动的方式方法选择不好,才造成不良后果;有的可能是年幼缺乏社会经验所致。如果我们能充分发掘他们的闪光点,先表扬与肯定正确的一面,消除他们与老师之间的心理差距,从而创设一种能彼此容纳、沟通情感的氛围,在解除了学生防卫心态之后,再诚恳而适度地指出其缺点和错误,就容易被学生接受。

2. 寓批评于鼓励之中。当学生犯错时,我们不要总是从正面提出批评,而应该从侧面绕一绕,先巧妙地给予鼓励和提醒,再就事论事地说犯错之处,这样同样会起到预期的批评效果。如:有一体育委员,酷爱打篮球,课余大部分时间都花在打球上,在一次学校举行的年级学生篮球赛中,他顽强拼搏,为班级夺取年级前列,立下了汗马功劳,但学习成绩就是一直上不去,班主任就对他说:“你篮球打得这么好,与你平时的刻苦训练分不开,要是你在学习上也能这样下苦功,你的学习成绩一定能提高。”这种方法充分表现了鼓励中饱含信任和期望,在信任中维护其自信和勇气,使其明确自己的不足而又不灰心丧气。

3. 选择适当场合,把握最佳时机。俗话说:“箭伤肉体,话伤灵魂”。教师在批评教育学生时要从爱护学生出发,最大限度地保护孩子的自尊心。把严格要求与尊重人格结合起来,选择批评场合原则上最好以一对一,避人耳目,千万不要当着他人的面提出批评,免得使对方受自尊心的驱使而产生抵触情绪。另外,把握最佳时机也很重要,即如何针对学生特点,在最有效最易发挥作用的条件下进行批评。如有个学生,经常私拿同学的东西,多次教育,效果都不理想,一次他在上体育课时不慎把心爱的手表给弄丢了,急得直掉眼泪,后被一同学拾到交给了老师。班主任便抓住这一难得的机会,对他说:“丢了东西谁都会着急的,老师能理解你此刻的心情,多亏有这样能拾金不昧的同学啊!你应该好好谢谢他才是。这位同学拾到东西尚能交公,而我们有的同学却拿别人的东西占为已有,把自己的快乐建立在别人的痛苦之上,这就太不应该了,你说呢?”他低头不语,似有所悟。自那以后,他不但不拿别人的东西,而且拾到东西也能交公或归还失主。

4. 在实施批评过程中,要心平气和。作为教师切不可时时以较高的态度对学生的错误进行训斥,要蕴藏期望,表情要充满关怀,放下架子,用和风细雨般的言辞与学生谈心、交心,以心换心,心心相悉。如有一则伊索寓言:风和太阳比赛,看谁能使披着斗篷的游客脱掉斗篷。冷风拼命地吹,狠劲地刮,游客反而死死抱着斗篷不放。而暖洋洋的太阳晒在游客身上,只几分钟,那位游客便取掉斗篷,坐在树荫下纳凉去了。这则寓言充分说明了春光融融胜过狂风暴雨,委婉说服胜过粗涉。毋庸置疑,心平气和地启发、开导是学生思想转变的催化剂。

5. 力求恰当的善后。心理学告诉我们,人们都是把批评看作贬义的,所以听到批评时,心里总是不舒服,哪怕是最正确的批评,有时也会使批评者和被批评者产生隔阂、矛盾甚至怨恨。可作为班主任,在教育教学当中,对学生的缺点、错误又免不了要经常进行批评。有什么方法能消除这种由批评带来的副作用,使之产生积极作用呢?除了前面叙述的几点,还要努力做好后面的善后工作。所谓善后工作,就是在公开场合批评了学生之后,要和学生个别交换意见,向学生征询你的批评与事实是否相符,请学生谈谈挨了批评之后的想法,和学生一起找出所以存在这些缺点、错误的原因,分析这些缺点、错误的性质以及这些缺点、错误可能会导致怎样的后果,并一起寻求改正的办法、途径。

五、升级说服术

心理学上有一个“登门槛”策略,即为了说服对方接受一个比较重大的要求,先让对方同意一个容易接受的很小的要求,一旦他同意这个“小要求”后,就可能同意那个“更高更大的要求”。

例如,每当冬季,早操时间改为跑步锻炼,有的学生会提出:“我身体不舒服,不能跑步。”这时,我只提一个要求“你可以不参加跑步,但可以离开教室,到操场上走走看看。”有趣的是,绝大多数学生离开教室,走到操场上后,不甘站在旁边,而自觉的和同学们一起活动起来。

如果说,我要求他跑步,是一个“较大的要求的话”,那么让他们离开教室走到操场,则是一个“容易接受的很小的要求”,一旦实现这个“小要求”后,就会实现那个“比较重大的要求”。

六、诚信说服术

当班主任,事情无论具细,事必躬亲,精神固然可嘉,但其实做法并不高明。说穿了,往往是对学生缺乏一种信任的表示。其实,表示对学生的信任,往往可以激发学生潜在的自尊和能量。

说服的艺术篇2

【关键词】绘画艺术；现代设计；应用

一、绘画艺术的起源

绘画艺术体现了优秀的人类文明，并在历史长河中受到了岁月的冲刷，一直到现在，绘画艺术依旧充分展现着人类优秀的文化。绘画艺术的起源主要来自以下三方面：一是表现说。表现说认为艺术的起源是人类情感的交流和表现需求，表达人类情感既是艺术最基本的作用，也是艺术产生的最根本原因。英国19世纪革命浪漫主义诗人雪莱是最先提出表现说的人，他主张艺术的情感性，随后列夫托尔斯泰提出艺术在宏观世界和微观世界都发挥着重要的作用，观察着人类内心精神世界最深处的秘密。意大利美学家克罗齐则认为艺术最根本的存在原因就是为了满足人类的情感表现，整个的完成过程主要在心理进行。二是游戏说。游戏说认为艺术的起源主要来自于人类内心对游戏的冲动，是没有特地目的和功利性的自由的游戏活动。三是模仿说。模仿说认为人类天生就具有的本性就是模仿，而艺术正是来源自人类对大自然的模仿。柏拉图在客观唯心主义的基础上认为模仿是人类审美活动的主要来源，但亚里士多德则认为在艺术中进行模仿不仅仅是对事物外形模仿，更是一种创造，主张艺术就是创造的观点。

二、绘画艺术在现代设计中的应用

（一）绘画艺术在现代服装设计中的应用。服装设计是艺术与当代科学技术相融合的关键点，其中涉及不同学科的众多要素。服装设计的设计说属于一种方案或是设想的构建及确立，包含造型、意向、意图等众多的要素。在进行现代服装设计的过程中，应先根据设计对象的具体特征进行创作和构思，再画出具体的效果图，进而按照所画的效果图进行实际的设计过程。将绘画艺术应用到现代服装设计中，有助于提高现代服装设计的价值和实用性，扩展现代服装设计的创作源泉，进而使服装设计的功能性更好地贴合服装设计的艺术要求，在满足人们的服装审美需求的同时，提高服装的实用性。

（二）绘画艺术在现代工业设计中的应用。现代工业设计主要是根据各种要素的影响对产品的外形进行研究和设计，处理工业产品的构造、材料和功能，进而形成具有具体意向的创作思维。虽然我国各个时期的绘画技术以及审美观念有所差别，但绘画技术的发展趋势还是以具体意向为主，塑造意向也是我国绘画的基本诉求。所以，将绘画技术应用到现代工业设计中能够塑造出绘画中的“意向之美”并穿插在现代工业设计中，促使原产品的设计目的产生相应的变化，进而由具有实用价值的产品向具有欣赏价值的产品转变，由纯艺术服务向纯食用艺术转变。

（三）绘画艺术在现代视觉传达设计中的应用。视觉传达设计是以某种目的为设计导向，再通过对可视的艺术形式的运用，向被传达的对象传递某些特定的艺术信息，而对其这个产生作用和影响的传递过程就是视觉传达的过程。视觉传达是借助相应的视觉媒介向观众传达有特定信息的表达行为，例如印刷的平面设计。但在传统的视觉传达设计中较为注重整合视觉应用和视觉元素，我国的传统绘画艺术就是典型的例子。因此，将绘画艺术应用到现代视觉传达设计中有助于展现视觉传达设计中蕴含的浓厚且古朴的现代特征，并充分体现出显著地民族特色。

（四）绘画艺术在现代环境艺术设计中的应用。现代环境艺术设计强调丰富的内涵，除了设计艺术品美化环境外，还包含景观艺术、偶发艺术、地景艺术等等。环境的重要组成元素主要是人们所看所听的现实场景，例如人工塑造的雕塑和建筑物以及自然界不同事物存在的不同形式等等。与此同时，人们在日常生活中所进行的行为也在不同程度上与环境产生关系，例如个人运动和购物的形态、个人的娱乐休闲方式、个人的穿着打扮等等，这都可以成为影响环境构成的因素，进而形成人们所希望的生存环境，满足人们心理和生理的高物质需求，这也是现代环境艺术的真实目的。而将绘画艺术应用到现代环境艺术设计中，能够深度融合传统的绘画艺术与现代环境艺术，进而使传统的绘画艺术在现代的环境艺术中更好地继承和展现。同时也促使现代环境艺术设计向具有民族特点和区域性的全新文化设计转变，并在很大程度上满足人们对现代环境艺术设计的情感要求。

参考文献：

[1]陈姝宏.东巴文字和绘画的视觉元素及其在平面设计中的应用研究[J].中国高校科技,2013,(05),72-75

[2]吴志军.东巴视觉艺术符号的特征分析及其在现代设计中的应用研究[J].昆明理工大学,2008,(28):119-121

[3]曹红心,王健.绘画艺术及其在现代设计中的应用研究[J].才智,2013,(25):33-35.

说服的艺术篇3

关键词：艺术哲学；服装品牌；广告

一、艺术哲学

关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。

艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。

哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。

哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。

二、服装品牌与广告

随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。

服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象, 通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上, 色彩丰富, 制作精良, 视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。

服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念, 一方面需在广告中突出品牌标志和广告语, 另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色, 可以在图像中占据相对固定的位置和比例, 并且在一段时期内, 广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征, 与其竞争品牌保持一定差异。

三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考

丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“ 外部压力”，时代则是“后天动力”。

品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。

同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。 需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。

“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。

说服的艺术篇4

正确把握文艺与政治内在的审美联系，一直是马克思列宁主义文艺理论、文艺思想的一个重要的理论原则。文艺史充分表明，人类进入阶级社会以后，各个阶级无不利用文艺维护本阶级的需要、利益、要求和理想，使文艺与集中表现一定阶级根本利益的政治发生内在的审美联系，因而使文艺带着一定阶级的政治倾向性。我国现阶段，阶级斗争虽然不是主要矛盾，但还存在着阶级矛盾和阶级斗争，而且有时还相当激烈。这已被1989年出现的那场所证实。忽视现阶段社会生活中客观存在的阶级斗争、政治斗争，以至丢掉阶级斗争和政治斗争观点，就会犯绝大的错误。在整个社会主义向共产主义过渡时期，意识形态领域里阶级矛盾和阶级斗争还会长期存在，文艺作为审美的意识形态也不例外。这就决定了文艺与政治的内在联系和深层渗透是客观存在的，就是说不以人们的意志为转移。

但是，前一个时期，由于国际和国内的政治气候的变化，刮起资产阶级自由化之风，自然也波及到文艺领域，在文艺与政治关系上出现了一些极其错误的理论观点。它们集中麦现在“文艺与政治不能统一”，统一的结果就要“作出艺术上的牺牲以迁就政治”，就必然导致“文艺的衰败和贫困”（1）经过一个时期大肆宣扬文艺要“淡化政治”、“远离政治”、“脱离政治”和“超越政治”之后，使文艺与政治关系问题便成了“讳言忌语”。因为它又是客观存在，所以人们总会遇上，就只好想方设法回避。这是极不正常的怪现象。

那么，文艺与政治究竞是什么关系？只要我们认真、深入地学习《延座讲话》，以及、邓小平等同志的有关讲话，就能全面、正确地把握它们之间内在的审美联系。

一

《延座讲话》中，关于文艺与政治关系的总的思想原则是；在现在还存在着阶级的世界上，文艺是属于一定阶级，属于一定的政治路线的；为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。同志还进一步明确要求：文艺要服从党在一定革命时期内所规定的革命任务，并反转来给予伟大的影响于政治。显然，这里所说的政治，绝非是指直接的、临时的、具体的政治任务，而是整体的政治方向、政治路线；也绝非是政治家的政治，政治工作者的政治，而是指无产阶级的政治，人民大众的政治。譬如，抗日战争时期最大的政治是抗日斗争，解放战争时期最大的政治是解放斗争，社会主义建设时期最大的政治是“四化”建设和精神文明建设。就是说，一切利于抗日斗争、解放斗争和四化建设、精神文明建设的文艺作品，便都是合乎政治标准的；反之，一切不利于它们的文艺作品，便都是不合乎政治标准的。文艺服从这样的政治方向、路线、标准，广大的革命人民和真正的爱国主义者，都会赞成；当然，那些顽固主张汉奸文艺、封建主义文艺、资产阶级文艺的人，则是都会反对的。文艺与政治的这种固有的不解之缘，已被半个多世纪以来的中国革命文艺发展史所证明。这是文艺发展的客观规律，并不是象有的人所说的那样，好象是所谓的“权力意志”所为。

因此，在论述文艺与政治内在的审美联系之前，首先要分清楚文艺和政治的性质。因为在阶级社会里以及在仍然存在着阶级斗争的社会里，既有不同性质的文艺，也有性质不同的政治，要论其关系，就需要具体地论述什么性质的文艺与何种性质的政治之关系。无产阶级和人民大众的社会主义文艺与资产阶级反动政治，按鲁迅的说法，是一种走着“歧途”的对立关系；资产阶级反动文艺与社会主义政治，也是一种走着“歧途”的对立关系；而社会主义文艺同社会主义政治，则是一种走着“同途”的协调关系；资产阶级文艺特别是这个阶级的反动文艺，同资产阶级政治大体上也是一种走着“同途”的协调关系（包括那些对资产阶级政治小骂大帮忙的资产阶级文艺）。当然，这是就总的倾向来说的，实际情况要复杂得多，具体作品需要具体分析。

同志根据马列文论、文艺思想关于文艺与政治关系的基本原则，在文艺为人民服务的基础上，辩证地论述了文艺与政治的内在审美联系。长期以来，文艺与政治的关系在一些同志当中不能得到正确的解决，一个至关重要的原因，就是没有能够在文艺为人民服务这个问题上，正确把握社会主义文艺与社会主义政治互相影响、互相渗透、互相促进的辩证统一关系。如果撇开文艺为人民服务、为社会主义服务这个大前提、大方向，忽略了文艺和政治的不同性质，甚至自觉不自觉地把资产阶级文艺和政治当成自己心目中追求的目标，在这种心态下奢谈文艺与政治的关系，断然是谈不清楚的。最简单的办法莫过于大谈文艺淡化政治，远离政治，脱离政治和超越政治，然而其背后，实际上使社会主义文艺悄悄地蜕化即“和平演变”成同资产阶级政治走着“同途”的文艺。这是我们党和人民绝对不能容许的。恩格斯指出：“加果真的要脱离政治，那是荒谬的；他这样做，只能为当权者和资产阶级帮忙。”（2）主张文艺脱离政治的实质，是企图用脱离无产阶级和人民大众的政治以掩盖文艺与资产阶级政治的联系。

在文艺为人民服务的基础上正确地把握文艺与政治互相渗透、融合一体的辩证关系，是同志一贯坚持的社会主义文艺主张。他明确指出文艺“为谁服务是个政治标准，……政治标准不等于一切，还有艺术标准，还有个如何服务的问题。服务是用文艺去服务，要通过文艺的形式，文艺的形式是多种多样的，不能框起来。”（3）在他看来，文艺与政治内在的审美联系应该统一在为人民服务的基础上，即通过文艺的审美特性去体现符合人民需要、利益、要求和理想的政治。在今天，社会主义文艺的主旋律，就是通过文艺的审美特性、审美形式去表现和协助社会主义“四化”建设和精神文明建设，达到文艺为入民服务、为社会主义服务的崇高目的。文艺实践证明，只强调政治对文艺的指导和渗透作用，而忽视文艺的审美特性、审美形式对政治的深层影响，用政治冲击、取代艺术，就阻碍文艺的繁荣发展；相反，只强调文艺的审美特性、审美形式，提倡脱离以至背离文艺为人民服务、为社会主义服务的政治方向、政治标准，用艺术排斥、抵消政治，甚至将文艺凌驾于政治之上，就导致文艺迷失方向以至堕入歧途。这两种倾向，都必然对文艺沿着为人民服务、为社会主义服务的正确方向发展造成危害。只有强调在文艺为人民服务的基础上实现文艺与政治的完美统一、对社会主义文艺的繁荣发展才是有益的。离开了文艺为人民服务这个基础或前提，文艺就不是为人民人众的文艺，政治也不是人民大众的政治，那还谈什么社会主义文艺与社会主义政治的关系呢？

社会主义文艺的首要问题，在于从理论上和实际上彻底解决在为人民服务的基础上，正确理解和处理文艺与政治这一审美范畴的内在联系。同志在这方面作过精辟论述。他在《延座讲话》中，着重论述了文艺为人民大众服务的根本方向之后指出：“又是政治标准，又是艺术标准，这两者的关系怎么样呢？政治并不等于艺术，……我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所渭‘标语口号式’的倾向。”因为忽视文艺的政治思想倾向性，或者忽视文艺的艺术性，都不能使文艺沿着为人民服务、为社会主义服务的方向和道路繁荣发展，都不符合人民的利益。只有文艺与政治互相渗透、融为一体，才符合人民的利益，才能求得文艺的正确发展。因此，同志向来旗帜鲜明地坚持文艺为人民服务的政治标准，同时也极为重视文艺如何为人民服务的艺术标准，主张以这两个方面的辩证统一为科学的艺术原则。当人们对文艺与政治的关系产生各种糊涂观念，反对一切“政治框子”时，他却对“框子”作了辩证的精辟论述：“马克思主义是有框子的。我们有的是大框子，井不一般地反对框子。我们要改造整个社会，使之无产阶级化，这个框子该有多大！我们还要改造自然，又是多么大的框子！无产阶级世界观是最科学、最伟大的世界观，拿过去的种种世界观来比较，那些都渺小得很。只有我们才能改造整个社会、整个世界，揭示未来，我们有的是最伟大的框子。把这个伟大的框子缩小成为形而上学、主观主义东西的小框子，是错误的”（4）在这里，他首先主张社会主义文艺应该有“最伟大的框子”，即文艺为人民服务、为社会主义服务的坚定正确的政治方向或政治标准；其次才是反对那种损害文艺审美特性，束缚文艺繁荣发展的形而上学、主观主义的“小框子”。他所说的“最伟大的框子”，是指马克思主义的“最科学、最伟大的世界观”，其中文艺观方面，它的核心是文艺为人民服务、为社会主义服务的政治方向或政治标准。实现这个方向，符合这个标准，才有可能创造出社会主义文艺，帮助人民群众认识世界，改造世界，揭示未来。这种“伟大的框子”，其审美范畴该有多大！作家艺术家自由创作的天地该有多么广阔！因而它决不会束缚文艺的繁荣发展，只会确保文艺沿着正确的政治方向永不迷航。因此，社会主义文艺任何时候都不能丢掉这个“最伟大的框子”。一旦丢掉，文艺领域里就会出现资产阶级自由化思潮的泛滥。这是勿庸置疑的。在这方面已经有沉痛的历史教训。他所说的“小框子”，是指损害文艺审美特性的发挥，束缚文艺繁荣发展的形而上学、主观主义的各种政治枷锁。因为它们违背文艺规律，随意被利用来对文艺横加干涉。不反掉这些政治“小框子”，社会主义文艺就不能解放生产力、创造力。

我们认为，要繁荣发展社会主义文艺，既不可没有同志所说的最伟大的政治“大框子”，也要尽可能的避免出现形而上学、主观主义的政治“小框子”。我们不一般地反对框子，要看是什么样的框子；不能把一切政治都说成是文艺的枷锁，要看是什么样的政治：一言以蔽之，要看它们是否有利于繁荣发展为人民服务的社会主义文艺，然后采取不同的态度，这才是正确的。我们要警惕有人自觉不自觉地混淆政治“大框子”与政治“小框子”的界限，危害社会主义文艺生产的繁荣发展。历史的经验告诉我们，以住许多套在文艺脖子上的政治“小框子”，大都是对政治“大框子”加以“缩小”而成的，实则是对政治“大框子”的歪曲和篡改。在这方面有历史的教训。譬如，把《延座讲话》中的“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，加以歪曲，“缩小”成文艺作品只能写工农兵，只能歌颂，不准写“中间人物”，更不准写落后人物。同志早就指出：“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。”（5）又如，把革命战争时期和存在着急风暴雨式的阶级斗争时期提出的文艺为无产阶级政治服务，为社会主义革命和建设服务，“缩小”成为文艺为当前的政治运动服务，以至为多变的具体政策服务，甚至规定“写中心”、“唱中心”、“演中心”。针对这种清规戒律，同志曾及时指出“对创作题材不要干涉过多……本来是各显所长，百花齐放，结果成了一花独放’（6）。再如，把《延座讲话》提出的政治标准第一、艺术标准第二的统一原则，“缩小”以后便歪曲、篡改为政治标准唯一，政治可以冲击艺术。对此，同志认为，文艺不能没有政治标准，也不能没有艺术标准，需要文艺与政治的完美统一。“现在的搞法，不是从无产阶级的立场和阶级分析来着问题，而是从唯心主义看问题。以政治代替文化，成为没有文化了，还有什么看头呢！”（7）他反对用政治冲击、代替艺术，损害文艺的审美特性，使人看了枯燥乏味。

由此可见，他主张坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的政治“大框子”，即求得文艺正确发展的政治方向、政治标准，然而却坚决反对束缚文艺繁荣发展的政治“小框子”。这与鲁迅的文艺思想是相通的。鲁迅说过，“我们曾经在文艺批评上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的……没有一定圈子的批评家，那才是怪汉子呢。我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对”（8）以马克恩主义最科学、最伟大的世界观力指导，提出文艺为人民服务、为社会主义服务的政治“大框子”，或者说“大圈子”，无疑是完全对的，因为

它符合社会主义文艺发展的规律，有助于充分发挥文艺与政治融为一体的社会作用和审美作用。相反，违背文艺发展规律的政治“小框子”，或者说“小圈子”，显然是不对的，因为它有损于充分发挥文艺的审美特性。这一文艺的政治原则，与列宁关于文艺的党性原则是完全一致的。列宁既提倡文艺“为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”（9）这一“最伟大的框子”，又反对给文艺规定“机械的平均、划一，少数服从多数”的标准化的“小框子”。我们不能为了反对阻碍文艺繁荣发展的政治“小框子”，而把文艺为人民服务、为社会主义服务的最伟大的政治“大框子”也给反掉了，造成用一种错误倾向掩盖另一种更大的错误倾向。这两种倾向都要反对，因为它们都违背文艺为人民服务的政治原则和美学原则。决不能只要政治而丢掉艺术，反之亦然，应始终坚持在文艺为人民服务的基础上正确把握文艺与政治内在的审美联系。这是一种天然的联系。谁也无法使它们完全脱离。

二

同志认为，社会主义文艺是社会主义政治和经济在观念形态上的反映，并为它们服务。客观存在的一定社会的政治、经济等全方位的人类生活，作为文艺审美反映的客体对象，通过审美主体的头脑，使审美主客体达到双向交流、双向建构，生成审美意象体系，因此文艺本体与政治、经济等审美客体无疑具有内在的审美联系。

文艺与政治的统一，会不会象有的同志所说的那样。必然要“作出艺术上的牺牲以迁就政治”，导致“文艺的衰败和贫困”呢？回答当然是否定的、因为它不符合文艺创作实践，违背文艺发展的规律。人类文艺史充分证明：在阶级社会里，伟大的作家艺术家，他们的真正有价值的艺术作品，大都不同程度地体现了文艺与具有一定人民性的进步政治的内在联系。那些不朽的传世之作，总是或者歌颂光明，赞扬人民的政治斗争；或者暴露黑暗，批判残酷压迫、剥削人民的反动政治势力；或者两者兼而有之。譬如，我国屈原的《离骚》，李白、杜甫、白居易等的许多名诗，关汉卿的《窦娥冤》，施耐庵的《水浒传》，曹雪芹的《红楼梦》等；外国但丁的《神曲》，塞万提斯的《堂·吉河德》，莎士比亚的《哈姆莱特》，巴尔扎克的《高老头》，列甫·托尔斯泰的《复活》等，都是很有说服力的范例。即使象巴尔扎克这样伟大的现实主义作家，虽然他还不是很自觉地将自己的作品同资产阶级反封建的政治斗争联系起来，然而他的艺术成就，即作品的社会历史价值和艺术审美价值，恰恰正在于现实主义艺术与反封建政治的一定程度的内在联系。这正如杰出的浪漫主义作家雨果所说：“不管他愿意与否，也不管他同意与否，这部庞大而又奇特的作品的作者，在他不知不觉之中，加入了革命作家的强大阵营”（10）。

现代有许多著名的无产阶级作家艺术家，自觉地把自己的作品与无产阶级和人民大众的政治斗争紧密地、内在地联系在一起，取得了举世公认的卓越的艺术成就，不仅没有使他们的作品走向公式化、概念化，造成“艺术上的牺牲”，导致“文艺的衰败和贫困”，反而极大地拓展了文艺的审美视野，大大推动了社会主义文艺的繁荣发展。譬如，外国欧仁·鲍狄埃的《国际歌》，高尔基的《母亲》，马雅可夫斯基的许多名诗，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，法捷耶夫的《毁灭》、《青年近卫军》等；我国周立波的《暴风骤雨》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，贺敬之等的《白毛女》，赵树理的〈小二黑结婚〉、《李有才板话》，李季的《王贵与李香香》，梁斌的《红旗谱》，杨沫的《青春之歌》，曲波的《林海雪原》，罗广斌、杨益言的《红岩》等，都是极有说服力的范例。在有的同志看来，似乎文艺与政治的统一，就必然使文艺服务于什么，使文艺成力政治的“依附”，甚至是做了政治的“婢女”，亵渎了文艺，也玷污了作家艺术家的“人格”，妨碍了创造自由。这是一种糊涂观念，文艺未必就那么高贵，那么神秘，可以不为什么服务！那它对人类还有什么用呢？它还有什么存在的价值和意义呢？作为人民的作家艺术家，在文艺为人民服务的基础上，把具有特殊魅力的文艺与社会主义的“四化”建设和精神文明建设，完美地统一起来，才能真实而深刻地反映我国新时期的社会生活，表现时代的精神和激情。只有这样，才能创造出具有融为一体的社会历史价值和艺术审美价值的艺术品，因而才能受到广大人民的赞誉。车尔尼雪夫斯基说得好；“忠实于生活的真实，服务于先进的思想，井不缩小创作的自由，恰恰相反，而是赋予创作以真正的名符其实的自由。”（11）可以断言，如果一个作家对于他那个时代的政治斗争，对干人民的疾苦和愿望漠不关心麻木不仁，他绝不可能写出真实而深刻的反映一个时代社会生活的优秀作品。

恩格斯指出，自人类进入阶级社会之后，伟大作家的有价值的作品，都带有一定的政治倾向性，都是文艺与某种政治的内在统一。他在《致敏·考茨基》中说，他决不反对文艺的政治倾向，古希腊奴隶社会的悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬，其作品都有强烈的政治倾向；意大利诗人但丁和西班牙小说家塞万提斯，其作品同样有强烈的政治倾向；德国剧作家席勒的《阴谋与爱情》，其主要价值就在于它是一部具有强烈政治倾向的戏剧；而“现代的那些写出优秀小说的俄国入和挪威人全是有倾向的作家。”外国是这样，中国也不例外。

对于过去时代的进步的文艺作品，其文艺与政治内在的审美联系呈现出多种多样的复杂形态，大体上可以分为四种：

第一，直接维护人民利益的文艺作品，带有鲜明而强烈的政治倾向性。譬如，我国《诗经》中的《七月》、《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》等，李白的《丁都护歌》，杜甫的《三吏》、《三别》，白居易的《杜陵叟》、《卖炭翁》、《红线毯》，施耐庵的《水浒传》等，有的直接表现人民的疾苦、不满和愤怒；有的直接向统治阶级质问和控诉；有的直接歌颂人民的勤劳、勇敢、反抗和斗争，甚至赞颂农民起义军反对贪官泻吏，直至对封建社会最高统治者皇帝的揭露。这类作品，直接维护人民的利益，带有鲜明的政治思想倾向性。它们的政治倾向性与艺术性统一在人民性的基础上。这是毫无疑义的。

第二，间接符合人民利益的文艺作品，带有某种进步的政治倾向性。譬如，《红楼梦》、《西厢记》、《牡丹亭》、《西游记》和《聊斋志异》等优秀作品，有的通过封建阶级的叛逆者，揭露和批判封建社会的黑暗和罪恶；有的通过幻想揭露和反对等级森严的封建专制统治，间接符合人民反封建的愿望和利益。它们的政治倾向性与艺术性，基本上统一在人民性的基础上。这是显而易见的。

第三，充满矛盾因而具有“两重性”的文艺作品：其进步的一面，具有一定的人民性，基本上或者客观上符合人民的某些利益，多少带有进步的政治倾向性；其反动的一面。具有麻醉毒害人民的作用，又多少带有错误的以至反动的政治倾向性。列宁在评沦托尔斯泰时，就明确指出其作品充满了矛盾，具有“两重性”：“一方面，无情地批判了资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧，暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间的深刻矛盾；另一方面，狂信地鼓吹‘不用暴力抵抗邪恶’。”（12）托尔斯泰的代表作之一《复活》，就是这样的作品，一方面带有某些进步的政治倾向性，符合人民的利益和愿望；另一方面又带有某些反动的政治倾向性，集中表现在鼓吹“不用暴力抵抗邪恶’的托尔斯泰主义。

同志在谈到戏曲改革时指出；“我国戏曲遗产极力丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。但这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，井在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家和人民的利益。”（13）中外文艺史上有许多这样的作品，民主性的精华与非民主性的槽粕揉合在一起，“蜜糖和毒药是紧紧混合在一起的”（14），和人民有一定的联系，在某些方面符合人民的利益，需要我们继承和发扬其进步的一面，指出和批判其错误、反动的一面。其进步的一面，即进步的政治倾向性与其艺术性在一定程度上统一在人民性的基础上。这是被无数事实所证明了的。

第四，在一定意义上表现出进步的政治思想倾向性，但寓意隐晦、曲折、深沉的文艺作品，对人民是有益的。这类作品多为山水花鸟诗画。一般说来，文艺家绝不是对大自然的单纯模仿，而是在自然景物中寄托了有某种进步意义的政治倾向性以及与此有关的思想感情。正如马克恩在《1844年经济学哲学手稿》中所指出：写在文艺作品中的自然，已是“人化的自然”。当然“人化”的情况比较复杂，有“化”出人格的，多少带有政治思想倾向性，如陶渊明的一些田园诗就是这样的；也有从某一作品孤立地看不出“人化”的思想倾向，但联系文艺家的创作道路，仍然可以看出一定的思想倾向性，如齐白石的一些画就是这样的；还有由于无法查清文艺家彼时彼地创作的心情和意图，更难捉摸出“人化”的思想倾向，不过这类作品在文艺史上所占比例很小。从主流来看，这类作品所表现出来的隐晦、淡薄的政治思想倾向性与艺术性的关系，在一定程度上统一在人民性的基础上。

由此可见，过去时代的进步文艺，由于社会生活本身极其复杂，加之创作主体——作家艺术家不可避免地受到一定时代、阶级和世界观的影响，因此政治思想倾向性表现得极其复杂；但是仍然可以看出，那些优秀的、较好的文艺作品，其进步的政治思想倾向性与艺术性，总是不同程度地统一在人民利益或者说人民性的基础上。这是客观事实，是进步文艺发展的规律。这也说明，文艺与政治的互相影响，互相渗透，互相促进，完美统一，是双方发展的需要，不存在什么“作出艺术上的牺牲以迁就政治”，更不会导致“文艺的衰败和贫困”。恰恰相反，文艺淡化、远离、脱离和超越政治的后果，那才必将不可避免地导致“文艺的衰败和贫困”。

三

《延座讲话》十分强调“文艺的政抬性和真实性”的完全一致，更强调“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。这种“一致”和“统一”，指的就是文艺与政治特殊的审美联系。

因此，文艺与政治的统一，绝不是文艺与政治的简单相加或形式组合，就是说，文艺作品中的政治思想倾向性不是贴标签，艺术性也不是象有的人所说的那样，是不表现任何政治思想倾向或“意味”的“纯粹形式”，而是两方面血肉相连的、具有艺术生命力的内在统一体。有人认为：“艺术是那个叫形式的事物的另一名称，它纯粹是形式。绝非是‘有意味’的形式。一旦在人们开始谈论某形式的‘意味’，他们就把问题引渡到形式之外，也就是引渡到艺术之外了。”（15）这是说，不仅文艺与政治思想倾向无缘，而且与一切感情以至“意味”也不能相容，文艺只是空洞的形式，僵死的躯壳。不用说，这显然是自欺欺人。

同志一向主张“文艺与政洽的结合”，“文艺要求恩想性和艺术性辩证的结合”，并在这个前提下重视“文艺的特点是通过形象思维反映生活”，“没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？”（16）显然，他认为政治思想内容要化为文艺形式的血肉，寓于艺术形象之中，构成内在统一的作品。邓小平同志说：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感入的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前迸的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思

想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”（17）只有象这样达到文艺与政治血肉相连的有机结合，内在的完美统一，才能充分发挥文艺的社会功能机制和艺术审美特性。忽视文艺与政治血肉相连的、具有艺术生命力的完美统一，既是对文艺审美特性的损害，也是对文艺自身所渗透的政治思想性的削弱。

事实上，表现在文艺作品中的政治思想倾向性，已不同于政治理论、路线、方针和政策，而是经过作家艺术家情象思维（用情感和形象进行思维）熔成观念形态的审美意象，再经过艺术载体的物质传达铸成审美艺象的艺术灵魂。因此，政治性与艺术性在作品里成了不可分割的艺术化合物。文艺创作过程，就是包括政治生活在内的社会生活即审美客体，在作家艺术家头脑中双向交流、建构而完美统一的复杂过程。在这个过程中，政治思想倾向性从人物、场面、情节、意境和情感中自然而然流露出来，而不应当把政治观点裸地指点出来，硬塞给欣赏者。这是创造性文艺生产的特殊规律。恩格斯关于社会主义文艺的美学理想，就是根据文艺生产的特殊规律提出来的。他认为未来的社会主义文艺，应是“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”（18）。其精神实质就在于把浸透在意识到的历史内容里的政治思想倾向性，同生动的艺术形象的完美融合，即真实性、政治思想性和艺术性三位一体的完美统一。违背这个规律，就会严重阻碍社会主义文艺的繁荣发展。

同志根据文艺与政治内在的审美联系和辩证统一关系，提出文艺的认识、教育作用与审美、娱乐作用也是辩证统一关系。他说：“文艺的教育作用和娱乐作用是否是统一的？是辩证的统一。群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息，你通过典型化的形象表演，教育寓于其中，寓予娱乐之中。”（19）对于戏曲艺术，他还提出“要把艺木舞台同政治舞台结合起来”，（20）以充分发挥文艺的认识、教育与审美、娱乐辩证统一的社会功能机制。

因此，衡量文艺作品的好坏优劣，除了强调政治思想标准之外，还要十分注重艺术标准，应坚持二者在人民利益基础上统一的美学原则。“统一”得好的或较好的文艺作品，应具体地从政治思想性和艺术性完美统一上给予充分的肯定，在融合一体的社会历史价值和艺术审美价值方面，作出高的或较高的评价。对于政治思想上没有问题而艺术上粗糙的作品，应从艺术上指出其弊端，给予恰如其分的评价。有些作品在政治思想和情调趣味上有某些错误倾向，或者不健康，但有某些艺术性可以借鉴，除严格从政治思想上排斥／批怦之外，应以它们在艺术上的贡献大小作出适当的评价。对于那些主义的反动作品和极端庸俗颓废的黄货，要坚决予以彻底批判，后者还要消除干净。综上所述，要在文艺力人民服务、为社会主义服务基础上，尽可能地正确把握文艺与政治内在的审美联系；既坚持政治方向的正确性，又注重艺术形式的完美性，而且特别强调政治思想性和艺术性和谐统一的美学原则。这不仅符合马列文论、文艺思想关于文艺科学的基本原理，而且也符合几千年人类进步文艺发展的历史。那种认为“文艺与政治不能统一”，统一必然导致“文艺的衰败和贫困”的说法，是荒唐可笑的，是违背文艺创造实践及其发展规律的。按同志的形象说法，文艺与政治的内在统一关系，就好比是两条腿走路。反对它们的统一，就是主张一条腿走路。显然，“统一”与“单一’，本来并不难理解，但是有的同志一遇到对立面的双方关系时，思想方法不对，主要是缺乏唯物辩证法，往往大谬不悟地主张一条腿走路，难免要跌跤，受到艺术辩证法的惩罚。

注释：

（1）见《文学传统与作家的精神地位》一文，《文学自由谈》》1988年第6期。

（2）《马克思恩格斯全集》第38卷第297凡

（3）（4）（5）（6）（7）（13）（16）（19）（20）《论文艺》第91、82、21、93、94、27、91、92、158页，人民文学出版社1979年版。

（8）《鲁迅全集》第5卷第348～349页。

（9）（12）《列宁论文学与艺术》第1卷第69、282～283页。

（10）转引自《外国名作家传》上册第58页。

（11）转引自《车尔尼雪夫斯基》第85页。

（14）高尔基：《论文化》，转引自《文艺报》1960年第6期。

（15）见《文学的，非文学的》一文，《文学角》1988年第1期。

（17）《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《文艺报》1979年第11～12期。

说服的艺术篇5

论文摘要:中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌,离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”,没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点,并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体,是我们将要研究的课题和任务。

随着中国综合国力的不断提升,被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说,从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号,也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术,如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去,也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说,将传统民族艺术与实际应用完美结合,积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。

中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河,其大背景就是中国五千年的辉煌文明史,“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后,随着中国综合国力的提升,其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。

在今天的服装艺术教学与创作中,民族化与时代化之间,传统艺术与现代艺术之间,传承与创新之间,它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感,是文化最具生命力的品格,无论在哪种文化之中,时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志,服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者,将传统民族艺术植人服装设计教学实践中,以民族传统为基础,面向时代,以现代服饰设计为目的,成为今后工作的重点。

一、注重传统艺术的发掘与借鉴,力求在继承中不断创新

中国有五十六个民族,它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中,用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就,为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中,我们看到了本民族文化有着积极的成就,也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择,有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”,以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天,许多传统艺术面临湮灭的尴尬,许多传统技艺后继无人,甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说,也是对民族艺术的挽救,这也是我们义不容辞的责任。

像我国古代的绎丝工艺,由于其工艺精繁、对工人素质要求高,时间花费多,见效慢,其有些技艺在建国后慢慢消失,不过,这种技艺在我们的邻国—日本,被很好地保留并传承了下来,现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天,这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。

二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式

我们要做到将传统艺术很好地植人服装设计教育中,首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合,它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容,又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性,注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿,注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性,学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界,中坚设计力量对此有了很深的体会,并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。

其次要重视地域文化,促进服装创新。纵观服装的历史发展,也是一部时代变迁的历史,从中我们可以看得到文明发展的脚步,同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念,由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素,形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。

传统民族艺术在服装设计教育中的植人形式很多,我们简单总结如下:

1.意境植人方式

我国传统民族艺术讲究意境,尤其以寓意吉祥美满的内容居多,往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式,它完美的将吉祥与图案结合在了一起,代表着传统的民俗民情。

吉祥图案涉猎广泛,包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面,赋予人们积极向上的内涵与意义,是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹报平安”,“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾,代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类,不论是雕刻还是瓷器装饰,不论是剪纸还是染织,千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性,成为中国人重要的精神寄托。如今,这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一,新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳,以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。

2.图案植人方式

中国传统图案的历史由来已久,中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多,内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中,我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统,许多传统图案至今仍被广泛使用,经久不衰,保持了旺盛的生命力。在服装设计中,将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合,成为设计师们常用的设计手段,传统图案在服饰中的巧妙植人,成为时尚与古典的重要碰撞形式。

传统图案在植人服装设计中时,要注重图案与服装结合的形式美感,形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系,这样才能将传统图案与服装完美结合在一起,更有效地完成对服装文化内涵的诊释。

在具体的图案植人时,首先要考虑到地域性、时代性,才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确,有特色;其次要考虑到传统图案的创新,有意识地进行一些试验性创作,得到新的启发,获得创新灵感,给古老的艺术注人新的生命与活力。

3.色彩的植人形式

中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一,最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中,像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”,妇女妆容中的“花黄”,纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时,也为我们揭示古人对色彩的种种喜好,甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。

三、结语

说服的艺术篇6

关键词：高职艺术设计；项目实训创新成果；校企联合运营；转化服务平台

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0215-02

职业教育在我们国家已有了二十多年的历史，高职教育也有了近二十年的历史，在职业教育和高职教育的发展过程中，校企合作为职业教育人才培养提供了思路，也为职业教育的发展解决了许多具体的实际问题，使学校教育具有了人才培养的方向，也解决了企业的人才需求问题。随着职业教育的发展，特别是高职教育的发展和校企合作的深化，高职艺术设计专业在其人才培养的过程中，即使是在学校也不泛优秀的艺术设计人才，特别是敢想敢做的艺术设计创新人才。在高职艺术设计专业的实践课程教学中，学生的创新思维表现尤其突出，并且在实践课堂就能创造性地设计出出色的设计作品，也就是艺术设计实践课程的教学成果，这些成果只要稍加润色就能成为适用艺术市场需求的艺术作品，这种作品如果有合适的渠道就能进入市场就能使成果转化成为商业性艺术品，而实现这种成果的实际价值。因此，一个良好的服务平台将是这种成果转化成功的必备条件，毫无疑问，企业与学校的合作就是沟通这种渠道的先天条件。那么这种架构高职艺术设计实践成果转化服务平台的校企业也将是校企合作的深化。

一、高职艺术设计专业项目实训创新成果校企联合运营转化服务平台是企业、学校、学生三者共同协作的平台，也是为专业实训创新成果转化的服务平台，它的服务对象既是学生，也是企业和学校，它是艺术设计相关企业与学校合作的前提下，学校与企业共同建立为把艺术设计专业实践性过学过程中师生所创作的艺术设计作品转化为艺术设计商业性产品服务有偿平台。在这个平台中，企业或者提供项目，或者把艺术设计作品进行量产，或者把艺术作品推向市场。学生在这个平台中主要是提供合适的设计作品，或者是设计的方案，或者是独立的原创艺术设计作品，让平台始终有足够满足市场需求的艺术设计作品。学校在这个平台中主要是协调学生的学习与设计作品的关系，协调学生提供作品与企业运营作品的关系。企业是这个平台的关键，学校是这个平台的纽带，学生是这个平台的基础。作品在平台的转化过程中，这三者的协调与否会直接影响到转化的效果，和平台运行是否持续的可能。

二、高职艺术设计专业项目实训创新成果校企联合运营转化服务平台的搭建的可行性。

1. 校企合作的人才培养模式为高职艺术设计专业项目实训创新成果校企联合运营转化服务平台的搭建提供了基础。校企合作是一个由来已久的概念，特别是职业教育的发展过程中更是离不开企业与学校的合作。在高职人才培养中这种合作更为深入，企业协助学校制订人才培养方案和开发相关专业课程，因此，高职人才培养是与企业的人才需求紧密联系的。对于高职艺术设计专业来说更是如此。在艺术设计专业中，每一种新型的艺术设计类型的出现也是与企业的需求紧紧联系在一起，在艺术设计人才培养的每一个课程也与企业的每一个生产环节联系在一起。学校的人才培养也为企业的发展提供了必需的人才，因此，企业与学校之间的合作成为了学校与企业共同发展的一种趋势，这为职艺术设计专业项目实训创新成果校企联合运营转化服务平台的搭建提供了坚实的合作基础。

2. 普通高校的校企合作科研成果转化经验为高职艺术设计专业项目实训创新成果校企联合运营转化服务平台的搭建提供了借鉴。学校与企业合作进行成果转化对于高职艺术设计专业来说并没有既定的模式和既成的方法可供借鉴，但是对于本科院校的科研成果转化的校企业合作却是由来已久，并根据不同的学科探索出了相应的合作模式，这些模式或方法虽不能直接应用于高职艺术设计专业成果转化的校企业合作平台搭建，但至少可以为这种平台的搭建提供思路和参考，便于在服务平台的搭建过程中少走弯路。

3. 高职艺术设计专业项目工作室的教学模式高职艺术设计专业项目实训创新成果校企联合运营转化服务平台的搭建提供了条件。高职艺术设计专业的项目实训室教学方式，从2005年推广以来，到现在已在高职艺术设计类专业成熟运行了近十个年头。这种项目工作室应该说已具有了成果转化服务平台的模型，因为项目工作室的项目来源也大多来源于合作企业，同时工作室的项目大多也是由学生来完成，在完成项目的过程中学生也掌握了工作技能，获得了知识和能力，同时项目成功完成也会给学生带来一定的经济奖励。但是这种项目并不是大面积的，也不可能进入课堂，成为所有学生的工作项目，即使进入课堂也并不能将所有的学生作品都转化成为商业性设计产品，但至少也为项目实训创新成果提供了转化的机会，同时也为搭建项目实训创新成果转化服务平台提供了思路与经验，特别管理方面的经验，以及成果与课程协调的经验。

三、高职艺术设计专业项目实训创新成果校企联合运营转化服务平台搭建的实施。

从上面的情况可以看出，现在有足够成熟的条件搭建好高职艺术设计专业项目实训创新成果转化服务平台。但随着社会的发展，特别是科技的发展，艺术门类也在发生着变化，很多的艺术形式在慢慢地淡出，也有很的新的门类在诞生。然而不管怎么变化，我们可以根据其产品呈现形式对其进行归类，针对不同类型的艺术形式，必须结合其特点搭建相应的转化平台。

根据艺术设计作品的呈现形式，我们太致可以分为：直接产品型、设计方案型。直接产品型又可以分为可复制产品型和不可复制产品型，设计方案型又可分为独件设计型和量产设计型。

直接产品型艺术作品是指艺术实践过程结束后的实践成果就是一件完整的艺术作品，进入市场就是一件独立的艺术商品，它不需再进行加工和制作，课程结束，作品也就完成。它主要是指手工工艺品，如装饰性绘画作品、雕刻作品、陶瓷艺术品、刺绣艺术品、纺织艺术品、毛绒工艺品等等。这些作品既要求具有相应的工艺水平，更注重艺术个性和审美内涵，它们将直接面向最终受众，即使这其中还存在可复制性和不可复制性作品的区别，也只有那些能直接得到大多数受众喜爱的作品才有复制量产的可能。那么针对这种直接产品型的实践成果，我们要搭建什么样的平台才能实现成果转化呢？根据其直接面向最终受众的特点，就必须让其具有与最终受众认识的机会，这种机会和获得当然是展示。展示的方法可以是展览会、宣传册、网站和商业销售展示等等，也就是说直接产品类形的成果服务平台的服务内容就是要创建成果与最终受众接触的机会，这样才有转化的可能。但这只是一种单向性的服务，即是指学生-产品-平台-受众的线程，这对于我们的人才培养来说还是不够的。对于人才培养来说，我们除了要把项目实训创新成果转化成艺术市场产品，更要从转化过程中收集到最终受众对项目实训创新成果所回应的评价、意见等信息，这些信息将对艺术设计人才培养有着积极的意义。这种信息回馈到学生，学生可以进一步对其成果进行改进，使其技艺和修养得到提升；回馈到学校，学校可以进一步地完善人才培养方案，为后续的人才培养方案制订提供依据。因此，服务平台不单是一个商业平台，而且是一个信息集散平台和教学科研平台，它是一个循环线程的平台。对于这样的平台，它要求拥信息的企业，产品展示的企业，产品销售的企业或市场。

方案设计型项目实训创新成果是指艺术实践课程结束后的实践成果还只是一个艺术设计方案，这个方案只有再进一步经过后期实施才能形成一个完整的产品，而这些最终产品大多不可能直接在学校完成，有的即使能够形成一个完整的作品，但在课程完成时还不能形成一件市场产品，它可能只是一个模型或者是一个量产的原型。象室内设计、环艺术设计、工业品造型设计、印前设计、网站设计、动画设计、交互媒体设计等等。对于这种类型的项目实训创新成果，如果工进入市场，首先就必须有一个项目的来源，而不是在课程中的一个虚拟项目，如果只是一个虚拟项目那就必须有特别的创新之处可以成为企业量产的原型。由此可得，针对于方案设计型项目实训创新成果转换平台则要求平台首先拢集足够多的实训项目来源，然后还要有相应的项目应急处理条件。因此，对于这种服务平台来说，拥有足够多的相应行业生产企业的资源十分重要，资源越丰富，项目实训创新成果转化机会就越多。这种类型的服务平台，首先收集的是企业的项目资源和生产标准与要求，然后是把这些项目分散到教学之中，课程实践中不断地通过服务平台向企业回馈项目进程信息和向项目执行人回馈企业的需求，不断完善项目设计和完成教学进程，最后使项目实训创新成果转化成为项目来源所需的成果，使教学与市场完全融为一体，而达到了人才培养与市场需求的完美统一。因此，这种类型的服务平台服务的内容就是资源的整合和信息的回应，以及项目的管理，它就相当于一个中转系统。

由此看来，不同的艺术形式可有不同的项目实训成果形式体现，不同类型的实训成果其转换的方式和要求都不一样，甚至服务流程都不一样，因此，要搭建符合于高职艺术设计专业的项目实训成果转换服务平台，必须要根据每个学校所开办的专业方向特点和与专业合作的企业情况去构建具体的平台形式。但总的来说，通过服务平台，既是成果转换的平台，也是信息交流的平台，它对高职艺术设计专业人才培养会起到很重要的作用。

说服的艺术篇7

关键词：魏晋服饰；道家；虚静；美学；价值

中图分类号：J523.5 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0173-03

魏晋服饰艺术作为独特的文化和艺术形态，曾经在中国服饰发展史上起到承上启下的作用，长期以来，曾把这个时期的服饰艺术简单的理解为因政治动荡导致文人士大夫宽衣博带的服饰风格。而缺乏从美学规律方面去总结。魏晋服饰艺术实则和中国传统文化的美学精神是一致的，讲究内敛，韵味与和谐，凸显玄学精神自然虚无的精神特质。同时这种特定的美学内涵，具备一种独立的特质，世代相传，不断发展，形成了一种自成体系的艺术形态――道法自然，和谐共生的艺术形态。如果说中国服饰艺术终将以自己的独特的面貌出现在世界，那么从传统服饰艺术中起步，弘扬民族文化精神，发掘魏晋服饰艺术中的美学价值具有重要意义。

一、魏晋服饰艺术的哲学基础

魏晋服饰艺术的虚静之美，是兼容儒道，尤重老庄的玄学兴起的结果，玄学作为中国三大哲学高峰之一，是从老庄哲学发展而来的，是道家之学一种新的表现方式，其宗旨是“贵无”，玄学家们认为：“儒家的‘礼法’、‘名教’、‘人道’等思想，其主旨都是道家的玄学，即强调‘虚无’、‘自然’和‘无为’”[1]。东晋时期，玄学和佛学相互影响和融合，使中国佛学真正走向了圆融之境，形成了“禅学”，对当时及后世影响极大。同时南北朝道教吸收玄学理论构建了神学，追求长生成仙和归本反朴，形成了独特的哲学理论和修行解脱观。在此基础上，魏晋服饰艺术开始逐渐将“礼”制削减，便服性质扩张，与日常生活紧密结合，将老庄的自然美学思想融入其中，“自然无为”、“道法自然”使魏晋服饰艺术在“道”的作用下，变得的浪漫超脱。老子的“自然无为”的思想和以庄子为代表的“逍遥无为”的思想为虚静美学发展奠定了基础。以自然为美，讲究去繁求简，追求清净寡欲的气韵风度是中国道家美学的主要观念。

老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这种“天人合一”的哲学精神，是我国魏晋服饰自然化美学思想的哲学基础。庄子则继承了老子的自然无为思想，主张“天人合一”和“清静无为”。《庄子・知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理，是故圣人无为”[2]。庄子认为天地本身所具有的美即自然之美才是真正的“大美”。他认为：“世间一切方圆曲直，皆为自然天成，未经雕凿的自然之美是美的极致”[2]18，可见庄子论美，力主自然，追求本真。同时庄子追求虚静之美，在自然中，虚意味着无，在精神上，便是一种“心斋”，庄子的虚静论即无心而为，无为而治，众美从之；在《逍遥游》中，庄子就明确表达了对理想人格的推崇，追求一种精神的自由解放。

二、虚静之美是魏晋服饰艺术的普遍特征

（一）魏晋服饰艺术强调虚静之美中的和谐美

老庄的“道法自然，清净无为”的哲学思想对魏晋服饰艺术产生了较大的影响，形成了独特的虚静之美。“魏晋服饰艺术的虚静之美中和谐美强调服饰应依赖于人的形体，美是人体生命的自然流露，要保持形体的自然美色，反对人在美饰中的雕饰行为，并把舒适性作为评判服饰的重要标准，推崇服饰的宽大、飘逸和内敛之美，力求与天合而为一的和谐神韵”[3]。这种以自然为美的文化观念，贯穿于我国传统服饰美学思想的各个方面。老子道家美学还追求“返璞归真”，体现在服饰中就是将大自然绚烂缤纷的色彩和丰富多姿的物质形态作为美化服饰的源泉，“不仅制作服饰的材料取于自然，裁制款式、选用色彩、装饰纹样等也追求与自然的统一，以自然界的美来点染、修饰和完善服饰，使服饰美化达到与自然和谐统一的美学效果”[4]。

（二）魏晋服饰艺术强调虚静之美中的自由美

由于受到玄学和老庄“清淡”哲学思想的影响，当时的人们追求自然和自由，试图摆脱儒术的普遍性和约束性，追求清淡脱俗，无拘无束的自由精神境界。这种精神状态反映在服装上首先是服装款式的“松”，男子宽衣博带“飘如游云，矫若惊龙”“濯濯如春月柳”“谡谡如劲松下风”，体现出一种超脱世俗的美，更有崇尚清淡，潇洒放达的“竹林七贤”，南朝宋刘义庆《世说新语・任诞》说他们“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤”[5]。女子服饰则以其轻灵飘逸、华美繁复来达到妩媚脱俗、飘飘若仙的效果。“服装上饰以‘纤’，所谓‘纤’，是指一种固定在衣服下摆部位的饰物。通常以丝织物制成，其特点是上宽下尖形如三角，并层层相叠。所谓“”，指的是从围裳中伸出来的飘带。由于飘带拖得比较长，走起路来，如燕飞舞”[6]。“凌波微步，罗袜生尘”绝非一般俗艳女色可比。从审美角度看，当时人们追求虚无缥缈、超凡脱俗的精神境界；“天衣飞扬，满壁飞动”勾勒出了魏晋变幻曲折的服饰美学线条。

（三）魏晋服饰艺术强调虚静之美中的人格美

魏晋的清淡隐士特别注重人的仪容神气和风采气度，并把这些人体结构的艺术运用到其他一切审美活动中，因此魏晋隐士人格美意识的发展在中国服饰艺术史上具有重大意义。魏晋服饰艺术中的人格美是以道家为基础，认为“真”是美的基础，离开了“真”就无所谓美与善。老子提出：“信言不美，美言不信”。提倡返朴归真的美学思想。庄子发展了老子这一思想，他认为人必须超越世俗、摆脱世俗的羁绊，力求达到“圣人”、“神人”、“圣人”、“德人等”无欲无求的理想人格境界。陶渊明《归去来兮词》中写到：“舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣”[7]，从中可以感受到魏晋服饰艺术的清虚飘逸，力主玄远的气质。因此，魏晋服饰艺术的巨大魅力在于它是一种极致的人性美，充满着对生命本体的关怀和对自然之道的敬畏与遐想。

三、魏晋服饰艺术虚静美学的当代价值

魏晋服饰艺术的虚静美学将在研究中国传统美学和现代设计显示出其重要的价值，既给人以艺术的熏陶，陶治人们的情操，又能作为现代设计重要的灵感来源。魏晋服饰艺术的虚静美学对于完善中国艺术文化和美学理论，构筑传统文化的艺术意境和氛围，提高现代设计的文化含量具有重要意义。中国现代新道家代表人物和美学大师宗白华先生认为：“艺术以及创造首先是人格的创造，‘伟大之制作，亦需要伟大人格为之后盾’，而人格创造的关键，根本上还在于艺术家自身具有与虚实相生的宇宙生命运动相契合的心灵结构。艺术意境创造一方面要求艺术家心灵的‘空灵’、精神的淡薄，从而出入虚实，以虚灵的心襟气象体会自然，沉潜与宇宙万物的核心而得其理趣，创造‘事外有远致’的美的境界”[8]。宗白华先生对魏晋人格的深刻解读，给当代的学者和设计师们带来了更多的思考。魏晋文化史专家唐翼明受到宗白华先生的启发，他认为魏晋服饰艺术实则就是玄学的艺术，他在著作《中华的另一种可能：魏晋风流》中写道：“魏晋玄学是中国传统学术中最富于抽象思辨色彩的，其中的“有无本末”之辨第一次把中国哲学引向本体论的高度，大大拓宽了当代中国人的思维框架”[9]。马可，在中国时装设计界被称为“孤独的时尚隐者”，她是老庄哲学的忠实追随者，崇尚魏晋服饰艺术的虚静与自然。她创立的“无用”品牌内涵精髓即是老庄“自然无为”和“清净无为”的哲学概念。她一直在寻找时装设计中的“大美”之道，她认为：“服饰应当趋向自然，人与衣，人与自然，衣与自然三者之间的关系是和谐的，互不冲突的”[10]。她还认为：“价值从不在物件本身，而在使用的人”[11]。马可在对于时尚的诠释另辟蹊径，在“无用”品牌中，她以衣载道，追求虚静之美。几乎所有的衣物她都采取了超码、做旧的处理，絮乱的缠绕和粗糙的缝制，仿佛下定决心和现代文明对抗。她经常去农村采风，正由于此，她的设计总是显得与现代都市相去甚远。她的衣服都是利用天然材料纯手工制成，是传统技术的延续与活化，她通过自己亲手缝制的衣服，对廓形、面料和色彩进行恰如其分地表达，不过分的刺激人们的感官欲望，以“自然简朴”的生活态度，追寻更高层次的精神生活。

当下，中国传统文化给中国新兴的年轻设计师们带来了新的设计源泉，作为中国新兴职业独立设计师中的一员，“90后”海归女孩石芮子自创独立服装品牌“SHUR RUITZ”（石汝），她从老庄哲学找到了内心真正平静的地方，崇尚虚静自然，坚持事无事、味无味、为无为，她秉承less is more（简约即是美）的品牌设计理念，在纷繁多变复杂的时代里追求返璞归真。她希望用作品表达对中国古时平静恬淡生活的向往，内心的充实并不需要物质的浮华，定心做好真正有底蕴、有思想的东西即是最大的幸福，无为，无不为。饥饿的人觉得食物奢侈，年慕的人认为青春奢侈，而现在这个躁动浮夸的时代，一点点平静尤显奢侈。她希望能改变中国人对奢侈的看法，还原本应传承千年的中和和虚静之美。

日本的无印良品在设计中也践行了老庄哲学中的自然与虚静美学，它的设计清新自然，形态删繁求简，充满较强的人文主义情怀，简约不失人情味。“有人认为，与其说无印良品是一个品牌，不如说它是一种生活的哲学”。它不强调所谓的流行，而是以平实的价格还原商品价值的真实意义，并在似有若无的设计中，将产品升华至文化层面。它通过无标牌的设计、素雅的色彩和环保材料的运用来呼唤健康环保的生活理念。

总之，魏晋服饰艺术中的虚静美学是中华美学的瑰宝，其中折射出的老庄哲学的精神内涵更是值得深入挖掘。魏晋玄学强调清淡雅趣的人格修炼，重视风神气质的精神风度，在这背后实则都是对人性的赞美，对自由精神世界的渴望，体现了一种人文主义关怀的处世观。

在此基础上魏晋服饰表现出了质地粗陋，重视内美，去掉纹饰，反对形式上的繁缛的朴素自然之美，体现了魏晋隐士融己于自然的脱俗境界，这种有异于儒家文质彬彬的美学思想，但却包含着对个体生命自由美和虚静美的追求。这种新的美学理论对于完善和发展我国服饰美学以及时尚设计具有十分重要的意义和价值。魏晋服饰虚静无为和生态自然的审美思想，它代表着东方服饰文化的精髓，我们应该在继承的同时，不断改造、创新与拓展。

参考文献：

〔1〕李艺.道家服饰美学思想微探[J].美术研究，2014，（03）：109-110.

〔2〕曹天慧.超凡脱俗的唯美主义倾向――魏晋时期的服饰风格[J].美术研究，2006，（05）：18.

〔3〕陈燕琳.魏晋美学思潮与魏晋服饰风尚[J].艺术教育，2013，（12）：38-39.

〔4〕陈淑葵.魏晋风度对当时服饰的影响[J].丝绸，2005，（06）：52-53.

〔5〕沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2011.159-204.

〔6〕华梅.华梅谈服饰文化[M].天津：天津人民美术出版社，2011.67-68.

〔7〕岳庆云.论魏晋士人的人格美意识[D].山东师范大学，2004.13-16.

〔8〕宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2014.54-56.

〔9〕唐翼明.中华的另一种可能：魏晋风流[M].北京：民主与建设出版社，2014.18-25.

〔10〕冷芸.中国时尚―对话中国服装设计师[M].北京：中国纺织出版社，2014.142-161，162.

说服的艺术篇8

论文摘要：随着时代的进步，品牌效应已受到服装企业的普遍关注。在诸多实施品牌效应的手段中，服装品牌广告是不可替代的，并越来越受到“重用”。我们在追求更多的服装品牌广告策略时，不妨通过对艺术哲学这门艺术的“母学”进行研究分析来指导服装品牌广告实践。本文借鉴丹纳的艺术哲学观念并结合服装品牌广告进行了论述。

一、艺术哲学

关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。

艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。

哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。

哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。

二、服装品牌与广告

随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。

服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象, 通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上, 色彩丰富, 制作精良, 视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。

服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念, 一方面需在广告中突出品牌标志和广告语, 另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色, 可以在图像中占据相对固定的位置和比例, 并且在一段时期内, 广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征, 与其竞争品牌保持一定差异。

三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考

丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“ 外部压力”，时代则是“后天动力”。

品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。

同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。 需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。

“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。

随着一些经济的高速发展, 服装供应日趋丰富, 国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样, 企业的文化渗入消费者的心目中, 出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。

四、结语

丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。

从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。

参考文献：