世说新语中的故事范文
时间：2023-11-24 12:43:03
世说新语中的故事篇1
《世说新语》是汉末人物品评发展到一定程度的反映，它的不少故事是取材于魏晋时期作品《语林》、《郭子》、《名士传》等书的。看了《世说新语》就能了解魏晋南北朝时期逸事笔记的内容和形式了。也可以说它是一部魏晋风流故事集，从而起到了名士“教科书”的作用。下面为大家精心整理了一些关于《世说新语》读书笔记，请您阅读。
《世说新语》读书笔记1《世说新语》中每则故事的篇幅都很短，但读起来有如今日读的极短篇小说，故事有首尾及高潮迭起的情节。其中所记载的人物言行，往往是一些零星的片断，但言记言方面有一个特点，就是往往如实地记载当时口语，不加雕饰，因此有些话不很好懂但是言简意赅，很能传达人人物特征。一般都是很质朴的散文，反映出有时如同口语，但是意味隽永物的个性特点。
善于抓住人物特征。作者常用简单几个字，精确地描绘出主角的语言、动作，主角的性格便清楚的呈现在读者的面前。如“曹操捉刀”时的描写。
善用对比突出人物性格。比如淝水之战时谢安的沉着和朝中大臣们的惊慌。还有，桓温伏甲设宴，广请朝士，想借机除去谢安、王坦之。王坦之惊恐万分，谢安却“谢之宽容，愈表于貌，望阶趋席，方作洛生咏，讽浩浩洪流。”
名与利往往是人的动心之处，举例来说，管宁和华歆有一天共同在菜园里翻土种菜，他们看到地上翻出一块金子管宁毫不动心，把黄金当作平常的瓦石一样的挥锄耕耘。华歆却把金子拾在手中看了一看，才又丢弃。
有一次，两人曾经共同读书，一位做官的人乘车而过，十分热闹。管宁读书如故而华歆却心慕虚荣，搁下书本，跑到门外去观看。于是管宁拿刀割断草席，分开而坐，向他说：「你并不是我的朋友啊!华歆为了一时的名和利，而失去他原有的德行，所以由此可看出一个人是否有高超的德行，并不是一天两天所造成，德行是日积月累所培养出来的。
我觉得华歆不应为名和利所动心，他应该多学习管宁，不为名和利所动心。管宁就好象王戎，因为王戎的父亲王浑所曾经任官过的州郡，由于感激他的德义，怀念他的恩泽德惠，于是相偕的致送赙仪达数百万，此时王浑已死，故由他的儿子王戎所收，但王戎完全不接受，如果是华歆的话就却不是如此。
《世说新语》是一部反映魏晋时代文人风貌，体现时代特征的笔记小说，是我国古代志人小说的带表作品。它深受广大人民的喜爱，包括我也很喜欢。
能写出这样好的作品的人是谁呢?他就是——刘义庆。
《世说新语》通行本为六卷，三十六篇。分德行、语言、政事、文学、方正等三十六门，很多吧!
《世说新语》中所记载的人物言行，往往是一些零星片段，但词简意明，颇能表达人物的个性特点。淡淡的几笔，就能把人物描写的活灵活现，真是妙不可言啊!
《世说新语》的文字，一般都是很朴素的散文，有的几乎如口语一般。在晋宋人的文章也颇具特色，因此一来使人们喜欢阅读，其中不少故事。
《世说新语》读书笔记2《世说新语》是汉末人物品评发展到一定程度的反映，它的不少故事是取材于魏晋时期作品《语林》、《郭子》、《名士传》等书的。看了《世说新语》就能了解魏晋南北朝时期逸事笔记的内容和形式了。也可以说它是一部魏晋风流故事集，从而起到了名士“教科书”的作用。按冯友兰的一句说法，风流是一种人格美。当然这种人格美是以当时士族的标准来衡量的。
《世说新语》是研究魏晋风流的极好的史料。其中关于魏晋名士的种种活动如清谈，品题，种种性格特征如任诞，简傲，种种人格追求，以及种种嗜好，都有生动的描写。综观全书，可以得到魏晋时期几代士人的群像，通过这些人物形象，可以进而了解那个时代上层社会的风尚。如《德行》中：管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐曰：“子非吾友也。”通过与华歆的对比，赞扬管宁淡泊名利。所以由此可看出一个人是否有高超的德行，并不是一天两天所造成，德行是日积月累所培养出来的。有德行的故事还有许多，如情绪这方面，德行较不好的人常会以它个人的情绪为中心，心情好时大家没事，心情不好时大家得遭殃，古时就有一位不管快乐或失意，都不会表现于自己的情绪上，那个人就是稽康，王戎说我和稽康在一起相处二十年，从来没有见过他高兴或者生气的表情。人通常得到一个不好的东西，或遇到对自己有害的东西都会闪而避之，但是有的人得到这一个东西，或者遇到这个东西也不是闪而避之。而倒霉反而还一点不会被那样东西所波及到。瘐亮的坐骑中，有一匹叫的卢的凶马，有人劝告他派人牵去卖掉，瘐亮回答说：“卖它一定会有人买它，但这样又会害了别人;哪里可把对自己有害的东西转移到别人身上呢?从前孙叔敖杀了两头蛇，就是因为不让后人看见，从此他就成为古人乐于传颂的佳话，我效法他不也是合理的吗?”
《世说新语》在艺术上有较高的艺术成就，鲁迅先生曾把它的艺术特色概括为“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇”。《世说新语》涉及人物有一千五百多个，魏晋两朝的主要人物，都包括在内。它对人物的描写有的重在形貌，有的重在才学，通过独特的言谈举止写出了独特的人物性格，使之气韵生动，活灵活现，跃然纸上。如“王戎有好李，卖恐人得其种，恒钻其核”。仅用了16个字，就写出了王戎贪婪吝啬的本性。
从另一方面谈，《世说新语》也反映了当时的社会现实。由于魏晋之际品评人物重视仪容辞采的风气较汉末更甚，所以位高名重的官僚，也往往凭只言片语和某个细节来论定一个人的优劣，或据此而援引这个人入官，如“雅量”记载王王旬做桓温的主簿，桓温想提拔他。有一次故意突然骑马冲之，“左右皆宕仆，而王不动，名价于是大重，咸云是公辅器也”。这种测验人的方法上是奇特的，从此得出是“公辅器”的结论，尤其荒唐。又“文学”篇王衍问阮修：“老庄与圣教同异?”阮回答说：“将无同。”王衍很赏识这“将无同”三个字，即请阮修为椽。这就是著名的“三语椽”的故事。这两个例子足证明当时重容止，言谈的风气之盛。
在虚无、厌世的思想基础上，魏晋士大夫都消极、颓废，或乖僻、放荡，时时流露出生死无常，叹老嗟伤的感慨，饮酒浇愁和养生服药，也成为一种风尚。《世说新语》从很多方面写下了这些内容。“任诞”篇说张翰：“使我有身后名，不如及时一杯酒”;“言语”篇记桓温因见旧时种的柳树长大，哀叹“木犹如此，人何以堪”而流泪，即足以反映当时士大夫的没落、灰色的人生观。此外，《世说新语》还记叙了一些人的优良品质，如荀巨伯的重义轻生救护朋友，周处为民除害、勇于悔过等。全是有意义的小故事。对魏晋统治阶级的凶残、丑恶、奢侈等也做了具体的描述。这些内容可以为研究历史做参考。
《世说新语》是非常具有代表的中国古代文化思想，所以同学们一定要认真学习，并且练习世说新语读后感的写作。
《世说新语》读书笔记3《世说新语》是刘墉写的一本关于教育的秘籍，这本书他从孩子诞生前，父母该怎么决定教育的方法、规划孩子的未来，到孩子出事之后，如何跟孩子互动、开发孩子的潜能。在这本书里，他的一些独到的教育方法让我觉得受益匪浅。以下是书中的两个小故事跟大家分享一下自己的感受。
1、“虎姑婆”长什么样子?
记得小时候，我就听过“虎姑婆”的故事，当小孩子不听话的时候，大人们总爱说“再不听话虎姑婆该来咬你手指了!”可是，你知道“虎姑婆”长什么样子吗?答案肯定不是一样的。作者说“为什么一个虎姑婆可以让我们从小孩时代记忆一辈子，而且每个人心里的虎姑婆都不一样，啃手指的声音可好像能在耳边响?答案很简单：因为想象!”
每个人的想象是不一样的，为什么都在呼吁我们要看书，因为在看书的过程中会对书中的人物、事物、事件进行充分的想象，使我们的想象力充分得到发挥。如果给我们一个虎姑婆的动画片，里面有个虎姑婆，还有虎姑婆啃手指的画面和声音，我们看过就知道：哦，原来虎姑婆那样啊，啃手指的声音是那样啊。就用不着想象了。什么都是现成的，那我们的思维与想象岂不是会越来越懒，就跟机器一样时间长不用就会生锈了。
所以，在想象力还没有生锈前，让我们多读读书吧!让它们快速的运转起来。
2、人生光明面
人的一生中会遇到许多的挫折，但是要看你用什么样的心态去面对挫折，书中就讲了这样一个故事：台北有一个由三位盲人组成的乐团，每个人都笑容满面。一个说他最幸运，因为他是后来才失明的，所以他看过世界时什么样子。另一个说他也幸运，因为虽然看不见东西，却能感觉光线，所以不算完全失明。第三个说他虽然从小就瞎了，可是也不错，因为反正不知道看得见是怎么样的，既然不曾拥有，也就不觉得失去了。说完，三个人就唱起歌来。
为什么他们会这样快乐呢?因为他们由正面看事，即使一般人看来是负面的，他们也有正面思考。还有两位高龄逝世的老人，其中过的很富裕的那位老太太，临终躺在病床上，对每个去探望的人怨，怨伤痛、怨丈夫早死。过得十分辛苦的老太太，却一直到死都感恩，说：“我真好命啊!丈夫早死，还能活到今天，而且儿孙都来看我，多好命啊!”为什么会有这样的反差呢?因为他们从小生活的环境不同，一个生活在总由负面看事的家庭，而另一个从小就长在宽容的环境。
所以，身为人民教师的我们，如果对学生用正面的语气说话，教育他们从正面看事，譬如：孩子天凉没有关窗，不要说：“你想冻死啊?”或“为什么不把窗子关上?”而应该讲：“把窗子关上吧!免得着凉”。孩子爬到危险的地方，别喊：“你想摔死啊?”而说：“快点下来。”孩子考五十分，如果对他说：“你居然有一半不会，没有前途了!”换成“你能考五十分，表示还会一半，再加一点力，多十分，就及格了，试试看，下次考好一点。”收到的效果会是一样的吗?
让我们教学生从正面思考吧，总存感恩的心，总在失望中带有希望，总在跌倒时，想想休息一下，能跑得更快、飞的更高。我想这样正面思考的人生态度不仅会影响孩子的一生，也会对我们的人生有所改变的!
《世说新语》读书笔记4王徽之居山阴，夜大雪，眼觉，开室，命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐寺》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴!”
——《世说新语·任诞》
王徽之因兴而行，又因兴而返，不为目的所羁绊，好似那挥一挥衣袖不带走一片云彩的洒脱。
徽之曰：“我本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴!”
古人所说“不为外物所役”，王徽之做到了。目的是何物?是实质的，是人们所想达到无法理解了。的，可这个东西在王徽之眼里还不及那突发的诗兴来得重要。因兴而去，兴尽而归，这本来是一件很正常的事情，但这件事若是安排在赶了一夜路，已站在目的地门前的大前提下，这就让世俗里的人
古人尚不能解，那么放在现代呢?在“时间就是金钱”的时代里，整天忙着挣钱的人们是不会白费力气做这件毫无实质收获的事。制定一个目标，为达到目标而努力，不达目的善不罢休，这就是现今以物质至上的观点。但我们换个角度看，效率、结果固然重要，可我们真正获得的东西是从过程中得来的。在这个过程中，我们有欢笑，有哭泣，有感动，有无奈，也许过程是漫长的，但我们乐在其中，品味了苦尽甘来，比起最后那个干巴巴的目的，这个过程真的是浪漫得多。
而相较于王徽之那个时代，现今社会要复杂得多。金钱、权利、地位、荣誉，人们追求地更多，同时所羁绊的东西也会更多。人们被这些东西绑起来了，只能缩手缩脚的活于世中。
再说说如我一样的学生吧，对一个穷书生，一个身无长物的学生来说，学习本该是一件单纯的事情，可有哪个学生会为了学习而学习呢?种种外界因素让我们的身心疲惫不堪，只为得到那一纸成绩单，可真正学到的又有多少东西呢?
学习变得不再单纯，强烈的目的性，它早已变得是面目全非了。就像一只待宰的羔羊，每个人都可以给它来上那么一下。
中国的高考制度，在家长，老师，学校“齐心协力”下，成功的把学习死死的绑在了那单调的阿拉伯数字上。学习不再是我们自己的了，他变得似乎与每个人都有关联，老师、家长的期望，学校的升学率，这些都与我们的学习紧紧相连。在我们身上背负得越多，最后的目的也就越重要，这就像是层层的堡垒，我们被它困住了。
那么何时我们的心灵与肉体才能得到释放?其实答案可以是：随时。我们虽不能改变社会现状，但生活与学习的心境是由自己支配的。只要我们能够做到自我解放，在过程中获得自己的快乐，那么即使不能做到王徽之那么洒脱，也可以让心灵得到休憩与释放。
有句话说“心有多大，舞台就有多大”，得到也许不是满足，不得到也许并非就不能满足，是否自我感到满足，只有自己知道。放开心扉吧，让我们飞得更远。
《世说新语》读书笔记5古文，是中国传统文化中的一个宝库，而《世说新语》则是这个宝库中一颗灿烂美丽的明珠。
《世说新语》是南朝的刘义庆组织一批文人编写的，全书用文言写成，分为言语、德行、政事、文学等三十六门，其中的故事既有很强的哲理性，又不乏趣味性，篇篇短小精悍，有的甚至只是几句话，但就在这些记录人物言行举止的文句中，我们却可以体会到魏晋时代浓郁的政治氛围和人物特色。
前几天，我读了《世说新语》中的一到三十页，其中的一则小故事令我印象深刻：华歆、王朗俱乘船避难，有一人欲依附，歆辄难之。朗曰：“幸尚宽，何为不可?”后贼追至，王欲舍所携人。歆曰：“本所以疑，正为此耳。既已纳其自托，宁可以急相弃邪?”遂携拯如初。世以此定华、王之优劣。
这则故事的意思是这样的：华歆和王朗一起坐船避难，有一人想搭他们的船，但却遭到华歆当即表示为难，王朗说：“正好船还宽敞，为什么不可以?”后来追兵即将追上，王朗想抛弃那个人。华歆说：“之前我犹豫不决，原因就在于此。既然已经答应了他的请求，怎么可以因为情况紧急抛弃他呢?”社会上从此便根据这件事判定华歆和王朗的德行优劣。?
这个故事中的华歆刚开始对于别人的请求犹豫不决，看上去似乎品德不好，但尽管王朗答应了那个人的请求，但当后来追兵到来情况紧急时，却想抛弃协助的那个人，所以，华歆的品德是远在王朗之上的。
我们在生活中有没有犯过像王朗一样的错误呢?以这个故事为例，在开始时如果华歆和王朗在开始时没有携带那个人，那么那个人可能会有生存的希望。可要是华歆和王朗在中途抛弃了那个人，那么那个人就没有一点生存下来的希望了。
生活中的事往往也是这样。如果我们答应了别人某件事情，就一定要做到底。如果你拒绝他，他可能会受到损失。但要是你在中途忽然停止，呢么他的损失会更大。
世说新语中的故事篇2
关键词：电影；叙事理论；西方
自1895年《卢米埃尔工厂的大门》在法国科技大会上首次放映，电影正式作为艺术的子项开始了它的生命。尽管最开始电影总是以讲故事作为主，一个基本却要明确的事实是：电影不等于故事片，而故事片无疑是电影类型中最庞大又最受欢迎的一类。因此，电影叙事理论往往针对的是故事片。正如当代电影理论奠基人克里斯丁・麦茨所说：“并非由于电影是一种语言，他才讲述了如此精彩的故事；而是它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。”[1]对于电影语言这种全新的语言，叙事的自觉导致了传统与现代的分野。传统的电影抹去摄像机的痕迹，进行的是对电影语言形象表意的探索，如蒙太奇之类。这些探索修改的是电影的操作层面，用影像的变革带来叙事的变化。事实上，叙述行为发生在所有的电影里面。换句话说，所有的电影都具有“叙述性”。尽管与小说诗歌一样叙述着，但电影的语言在本质上却是一种新的语言（帕索尼里语）。帕索尼里认为电影是“表情符号系统”，这一符号系统先于语法存在。影像叙事被架构在四个端点之上：时间、空间、视觉、听觉。约定俗成，一般认为电影语言就是视觉与听觉语言构成的种种成规和惯例。故事片的重要语言原则便是抹去叙事行为本身。而这一原则几乎控制了电影大半个世纪。西方电影运动如火如荼的二十世纪下半叶，电影理论始终紧随其后。电影符号学的分支――叙事学，是在传统的研究范式无法适用现代电影下诞生的。正是电影本身的巨变催化了理论的变革。
资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，索绪尔的语言学为叙事打开了“自觉”的大门。麦茨1964年的论文《电影：语言还是言语？》[2]把索绪尔的符号学引入电影，为电影理论开创了现代新篇章。传统意义上的影评，所依据的是一般写作者的艺术修养、电影修养与艺术趣味，并根据个人趣味与特定的电影观众群发生联系，进而被组合进电影的市场运作之中。电影符号学摒弃以作者个人的经验、印象与直感为依据的传统批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影理论的元理论。符号学降临电影，带来了电影理论根本性的改变。而在结构主义的大背景下，电影符号学一开始便呈现两个发展方向：一个方向是精神分析和意识形态学说；另一个是现代叙事学。对于一切有着“叙事性”的作品，叙事学研究对象与其说是叙事作品，不如说是叙事的规律。电影介质的特殊性使电影叙事的规律显得难以把握：场面调度、镜头运动、场面等控制着影片叙事中的言语问题。电影叙事学吸收了结构主义叙事的结构模式及热奈特的叙事话语，从宏观的模式与微观闭合的文本中心出发，却鲜有进入社会文化的层面。然而，叙事学所提供的分析语言与思维范式为电影的创作表意提供了可靠的理论支持。这一支持使电影工作者认识到电影创作是一个微观的叙述行为，充满了多条阐释路径，其中的内涵难以用“意图”[3]概括。
二十世纪的结构主义大师之一的拉康，借助弗洛伊德的精神分析提出了广为留传的“镜像理论”[4]，更是为电影呈现生活与生命做出了最好的解释。这些解释不仅说明电影作为人类生活的一面镜子所产生的效果，而且从侧面说明了电影这门艺术避免的是制造的痕迹。传统电影遮蔽摄像行为本身的做法其实是对模仿说的崇拜。在这一准则下，故事的呈现便不敢迈出暴露本尊的任何一步，叙事也就始终处于“法步”之内。“叙事的自觉”彻底改变了小说的叙事状态。它让读者第一次意识到“作者”至始至终的存在。“叙事的自觉”让人们将注意力由故事本身转移到叙述行为。康德认为：前现代文明中，知识是少数人的特权，他们虽有所反思，但反思只属于缓慢而局部，而现代反思是迅速而颠覆的。语言符号学便是这场大规模知识改造最受瞩目的一个领域。在语言研究追究到语句层面时，叙事学便第一次成为了显学。后现代的文本由此获得最为重要的阐释武器之一。同样的，在电影领域，“叙事自觉”改变了传统电影营造的完整感和模仿出来的真实感，复原了生活的原生态。“叙事自觉”最大的特征之一便是以故事的“讲”为主，而不是以故事为主。
西方电影运动里，对稳定故事进行颠覆性叙事修改的典型便是新好莱坞电影。二次世界大战后的美国，好莱坞遭遇了电视普及的冲击。好莱坞的类型片在越南战争、青年造反运动、黑人运动等时代背景下，已经不能适应美国的政治和思想状况了。一批受过电影艺术高等教育的超级影迷、被称作电影小子的工作狂树立起了反对传统与商业类型片的旗子。他们从各种角度去反思他们认为的不健康的社会现状，比如《毕业生》反思中产阶级生活方式背后的糜烂、《脱离》裸地展现被忽视的青少年的情绪等。这些影片反思性极强，当时处在迷惘中的美国民众获得了一个思考的契机和空间。更重要的是，这些影片都不再编造有头有尾的故事。他们摆脱了以故事为中心的电影创作方法，通过叙述刻画人物的心理活动，反映时代特征。除了新好莱坞电影的集体革新，之前的法国新浪潮对导演的重视亦反映出“叙事”即将独立于故事的趋势。
而后兴起的西方现代派电影更是将“叙述”行为本身推向“山巅”。随着意识流电影开山之作的《野草莓》（伯格曼，1957）的诞生，一批批带着明显现代派特征的作品陆续面世。这些电影强调表现自我，主张形式至上，反对再现现实，忽视观众的接受能力。这些电影在叙事上的离经叛道比新好莱坞电影走得更远，将叙述行为拆解，不仅不再注重完整的故事，连叙事的完整性都进行了分离。这导致现代派电影晦涩难懂，观者难以把握作品意义、对导演意图的追寻更如腾云驾雾。到二十世纪八十年代以后，故事性重新受到了重视。后现代电影恢复了电影的故事性，注重通俗性。而当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。（作者单位：河源市广播电视大学）
参考文献：
[1] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：3
[2] [4]李恒基，杨远樱.外国电影文论选[A].（法）克里斯丁・麦茨.崔君衍译.电影符号学的若干问题[C].北京：生活・读书・新知三联书店，2006：429，434
世说新语中的故事篇3
【关键词】《世说新语》 曹丕 贬曹分析
《世说新语》作为志人小说的代表作，无疑取得了很高的文学成就。然今人多以此书反映了魏晋时代的真实风貌，不能不说陷入了误区。南齐人敬胤最早为此书作注，此时距《世说新语》成书不过五十年时间，他批评“《世说》苟欲爱奇而不详事理”。传世的刘孝标注距离《世说新语》成书也不过百年，刘孝标在注中多次说“《世说》虚也”，“疑《世说》穿凿也。”自《隋书・经籍志》起，历来官修、私修书目都把《世说新语》置之子部小说家类。《隋书・经籍志》中还有解释：“小说者，街说巷语之说也。…过则正之，失则改之，道听途说，靡不毕纪。”可见前人早已对《世说新语》的性质有了清晰的认识和定位。《世说新语》是一部刘义庆及其文人集团辑录的小说集，它体现了辑录者的喜好和情感倾向，甚至会和事实不同。
一
《世说新语》中，共有十则故事涉及到曹丕。细而论之，《惑溺》第1则，《尤悔》第1则，《巧艺》第1则，曹丕为故事刻画的主要人物，他的表现是该门标题的注脚：《文学》第66则，《伤逝》第1则，《贤媛》第4则，曹丕为故事的次要人物，即曹丕虽非主要描写人物，但可以体现其性格的侧面：《方正》第2则，《方正》第3则，《言语》第10、11则，虽然故事中出现曹丕，但曹丕只能算一个道具，无任何形象。
从上述诸则故事，我们可大致将曹丕形象概括为以下几点：
(一)荒淫。《惑溺》第1则：“魏甄后惠而有色，先为袁熙妻，甚获宠，曹公之屠邺也，令疾召甄，左右曰：‘五官中郎已将去。’公曰：‘今年破贼，正为奴。”’联想到后人解《洛神赋》，谓曹植以洛神喻指甄后，甄后绝色，迷倒父子三人，真乃亘古奇观。而曹操、曹丕攻城为甄后，可谓为“冲冠一怒为红颜”典型。曹丕还不仅在这件事上占得曹操的先机，《贤媛》第4则：“魏武帝崩，文帝悉取武帝宫人自侍。及帝病困，卞后出看疾。太后入户，见直侍并是昔日所爱存者。太后曰：‘何时来邪?’云：‘正伏魄时过。’因不复前而叹曰：‘狗鼠不食汝余，死故应尔!’至山陵崩，亦竟不临。”曹操甫去世，众法师为其招魂，曹丕就迫不及待地将曹操的侍妾据为已有。后曹丕病重，其母卞太后去探望时发现这个秘密，不禁破口大骂。显然卞太后也认为，曹丕的行为已到了人神共愤的地步。如此这般，曹丕不仅荒淫，且已到的地步。
(二)歹毒卑鄙。《文学》第66则：“文帝尝令东阿王七步作诗，不成者行大法。应声便为诗曰：‘煮豆持作羹，漉菽以为汁。其在釜下然，豆在釜中泣本是同根生，相煎何太急?’帝深有惭色。”这则故事是“七步诗”的由来，为我们描写曹植捷悟聪颖的同时，也刻画了曹丕残害手足的歹毒性格。《尤悔》第1则：“魏文帝忌弟任城王骁壮。因在卞太后圈共围棋，并啖枣，文帝以毒置枣蒂中，自选可食者而进，王弗悟，遂杂进之。既中毒，太后索水救之。帝预敕左右毁瓶罐，太后徒跣趋井，无以汲。须臾，遂卒。复欲害东阿，太后日：‘汝已杀我任城，不得复杀我东阿。’”这么卑鄙的杀人手段，实在少见，让我们在见识曹丕歹毒的同时，也为曹丕的卑鄙所不齿。
(三)滑稽可笑。《伤逝》第1则：“王仲宣好驴鸣，既葬，文帝临其哀，顾语同游日‘王好驴鸣，可各作一声送之。’赴客皆一作驴鸣。”后人多以为此则赞美了曹丕的任诞。其实并非如此，该门第3则，孙子荆悼王武子，同样为作驴鸣，惹得肃穆的灵堂上“宾客皆笑”孙、王二人生活在狂放不羁的西晋，尚且如此，何况建安时期。可见曹丕的行为一定为众人内心所讥笑，只是碍于他的权势，只好照做。《巧艺》第1则：“弹棋始自魏宫内，用妆戏。文帝于此特妙，用于巾角拂之，无不中。有客自云能，帝使为之。客着葛巾角，低头拂棋，妙逾于帝。”“于此特妙”，可见曹丕的弹棋技艺可称一流。表面看起来，似为正面评价，其实不然。弹棋仅为宫内消遣时光的小游戏。游戏之流，古人常以之为雕虫小技，不值一晒，难登大雅之堂，更不会沉湎于此。身为王胄的曹丕却精通弹棋，实为可笑。
简之，《世说新语》中关涉曹丕的故事无一正面评价，诸故事用鲜明的事例给我们塑造了一个荒淫、凶狠残暴的滑稽之徒，是一个十足的负面形象。
二
然而，《世说新语》是一部早期小说性质的故事集，部分内容带有演绎、虚构的成分。这一点，在曹丕的故事中体现得尤为明显。
先看《惑溺》第1则，曹操竟声称，攻打邺城的目的，是为了得到袁熙的妻子甄氏，这恐怕难为历史学家所认同。而父子三人同为甄氏所惑，也令明代的杨慎很不解：“何物一女子致曹氏父子三人争之?”(杨慎《升庵集》)曹操破邺为建安九年，此时正是曹丕、曹植争夺魏王太子最激烈的时候，直到建安十六年，曹丕才被任命为五官中郎将，为丞相副，基本奠定了自己在太子争夺中的领先地位。这几年中，为了获得了曹操的青睐，曹丕战战兢兢，如履薄冰，一直为太子之位而韬光养晦。曹操最后选定曹丕，其中一个原因也是曹丕比曹植更谨慎。如果曹操攻邺真为甄氏，曹丕断不会横刀夺父之爱。其实，刘孝标在他的注中已经告诉了我们这个故事的真相，《魏略》、《魏晋世语》、《魏志春秋》三部史书的说法基本相同：曹军破邺，曹丕为先锋，于袁府内室中见甄氏貌美，有意于她，后曹操闻，为纳之。
《贤媛》第1则的荒谬就更明显了，“太后问：‘何时来邪?’云：‘正伏魄时过。’”《丧服小记》注：“后招魂以复魄也，始死以衣招魂日复。”即人刚死时，持死者衣裙登高，呼魂魄归来。曹操逝世，曹丕没有去想如何顺利登上魏王宝座，而是先想到父亲的那些貌美的侍妾，这实在难以让人相信。《资治通鉴・魏纪一》：“(曹操在洛阳去世)，是时太子(曹丕)在邺，(洛阳)军中骚动。群僚欲秘不发丧，谏议大夫贾逵以为事不可秘，乃发丧。…鄢陵侯彰从长安来赴，问逵先王玺绶所在，…凶问至邺，太子号哭不已。…时群臣初闻王薨，相聚哭，无复行列。…明旦，以王后令，策太子即王位，大赦。”从史实的记载中我们可以清楚地得知，曹操在洛阳逝世，此时曹丕在邺。噩耗传至邺城，曹丕知道，曹操的突然死亡给自己平稳登上权力巅峰增添了很多变数，兄弟之中，曹植、曹彰都对自己构成一定的威胁。此时此刻，如何收拢人心，顺利即位才是最关键的，至于接收曹操的侍妾，纵然有，也是一段时间以后的事情。
《尤悔》第1则里写曹丕在母子三人团聚的时候用毒枣毒杀了曹彰，也有明显的虚 构成分。曹彰在曹操去世时显露异志，为曹丕所忌恨是肯定的。再加上正史“(曹彰)四年朝京都，疾薨于邸”的说法语焉不详，就给后世留下了诸多猜测。我们无法考证曹彰究竟是病死还是为曹丕所杀，但至少不是《世说》所描写的这样。叶嘉莹先生指出，黄初四年，诸王来朝的时间为农历五月，此时枣子还未熟，用枣子毒杀曹彰是不可能的，文帝约束诸王的办法还不至于要采用这种方式，曹彰是得了暴疾而死。余嘉锡先生认为：“盖彰之暴卒，固为丕所杀，…世俗遂因其事而增饰之耳。”刘孝标引用了吴人孙盛所作的《魏晋世语》给另外一个解释：“初，彰问玺绶，将有异志，故来朝不得见，有此忿惧而暴薨。”
其余数则中，《文学》第66则的“七步诗”，其真伪历来就争论不休。《伤逝》第1则，刘辰翁、凌鞒醵源颂岢鲆晌剩认为其中杂有小说家之虚构想象。
曹丕之形象，固然可以见仁见智，但纵观《世说新语》全书，无一正面评价，尤其是多处不实描写，更是给人留下曹丕过于荒淫歹毒的印象，不能不说是辑录者有意为之。
三
曹丕个人形象，历史上褒贬不一，总体来说负面评价居多。除却个人性格和历史功绩，曹丕无疑还背负着两个历史包袱：一为民间长期的“褒刘贬曹”倾向，曹丕作为曹操的继承人和曹氏集团的核心人物之一，理所当然也会受到一些贬低：一为首开假禅让真篡位之先河，后代诸多权臣依仗曹丕之发明登上大位，但他们绝不会去抬高曹氏的历史地位，反而会丑化篡位者形象，严防自己的地位受到挑战。这样，从统治阶级到下层百姓，都乐于看到曹丕卑劣行径的故事。
曹氏集团被后人诋毁，还有其个人性格的原因。曹操奸诈，好用酷刑，曹丕气狭，外宽内忌，兄弟阅于墙内。这其中多少会有后人演绎的虚假成分，但他们的性格恰好与以仁、义为核心的儒家道德背道而驰，所以就有了文人们将他们作为反面教材的机会。
曹氏集团的功过是非千百年来沉沉浮浮，每个朝代都根据自己的利益取舍评价。西晋禅魏而来，奉魏为正统，以显示自己政权来源的合法性，故对曹氏父子评价较高，陈寿《三国志》、王沈《魏书》对曹氏父子颇多褒誉之词。从东晋开始，史家文人开始对曹氏之过加以非议，习凿齿的《汉晋春秋》就认为曹操父子以魏承汉是篡逆之行，晋宜越魏继汉。其原因是东晋偏居江南，仍然要自封正统，只好像蜀国那样，贬低曹魏的正统。刘义庆生活的南朝宋代，直接承东晋而来，版图亦与东晋相去不远，再加上刘义庆身为王室贵胄，贬低曹魏的正统可以想见。
刘义庆等人刻意贬低曹丕还有一个重要原因南朝宋刘氏乃是汉朝宗室之后《宋书》、《南史》均著宋武帝刘裕为汉高祖刘邦之弟楚元王刘交之二十一世孙，《宋书・本纪第一》还将从刘交至刘裕的二十一世的名字列出，显示了刘氏对汉宗室血统的看重和宣扬。不仅如此，史书还处处渲染这一点，以显示宋代晋的正当性。《宋书・列传二十一》、《资治通鉴・元熙元年》均有：“高祖(刘裕)将还，三秦父老诣门流涕曰：‘残民不沾王化(指汉灭亡)，于今百年矣。始睹衣冠，方仰圣泽。长安十陵，是公家坟墓，成阳宫殿数千间，是公家屋宅，舍此欲何之?’”以汉宗室后裔自居的刘氏集团对待曾逼迫汉献帝退位的曹丕的态度是可想而知的，穿凿附会、捕风捉影都是应有之义。
世说新语中的故事篇4
【关键词】小学语文 绘本 课堂
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）03A-0089-01
语文新课程标准提出：“语文课程应培育学生热爱祖国语文的思想感情，指导学生正确地理解和运用祖国语言，丰富语言的积累，培养语感，发展思维，使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力、口语交际能力。”语文教学实践承担着重要的责任和使命，教师如何在教学中为学生描绘丰富的精神底色，这是小学语文教学的内在使命。绘本是画出来的书，不仅可以用以讲故事、学知识，还可以帮助孩子建构人文精神，培养多元智能。结合多年教学实践，笔者认为小学语文教学可以结合绘本，建构更为有效的、趣味盎然的语文课堂。
一、以图为引，趣味盎然
孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”对于中低段的小学生来说，兴趣是他们投入学习的最为原始，也最为持久的动力，教师引导他们融入有趣的课堂教学情境，有助于他们将注意力集中在语文课堂之中。笔者常常通过以图为引，以趣味盎然的方式将学生引入丰富的语文世界。如对于一年级学生来说，他们的学习积极性还不够高涨，从幼儿园过渡到小学，在身份上有了明显的变化，不少学生还无法适应自身的角色转变，不少学生在刚开始学习拼音时，会出现诸多不适应的情况，语文课堂教学往往会让学生觉得枯燥和乏味。笔者就在语文课堂上引入绘本――《大卫上学去》，看到大卫上学时出现的各种表情、神态，学生们忍俊不禁。笔者将大卫上学的情景图片一张张呈现出来，学生们对于大卫的故事产生极大的兴趣，听起笔者讲故事个个都兴致高涨。这时，笔者让学生多读一些绘本故事，在趣味盎然的教学情境中讲授拼音，理解声调、韵母等拼音知识点，这样的课堂教学生动精彩，更加有效。
二、图文并茂，深入理解
有效的阅读需要调动学生多方面的感官体验，是对学生的识字能力、理解能力、想象能力等多个方面的考察。而不少学生在阅读时容易出现畏难情绪，比如学生对于个别字词掌握不到位，无法深入理解句段的“言外之意”，对于语段中的留白无法进行适度联想等，对此，教师就可以将绘本作为媒介，通过图文并茂的教学形式，引导学生深入理解绘本故事的内涵。比如结合《面包公主三姐妹》这则绘本故事，笔者引导学生深入理解绘本的故事内容，结合本中的各个细节描写，引导学生思考：面包公主三姐妹为什么要做面包？她们会不会做面包，做面包时遇到了哪些困难？等等。笔者先在黑板上将几个问题呈现出来，特别是在学生听故事的时候，在屏幕上将图片呈现出来，引导学生一边听故事一边看图片，学生理解了故事内容，掌握了看图技巧，就能够嗜返乩斫夤适滤要传达的思想感情。
三、看图说话，智慧表达
在中低段语文教学中，学生的语言表达能力、书面的文字运用能力都是重要的内容。绘本故事就像一个个迷人的万花筒，学生在品读绘本故事时，可能很快结合书中较少的文字，以及较精彩的图片复述、理解绘本内容，达到灵活运用的目的。教师通过借助多媒体，将绘本中的图片呈现出来，学生可以结合观赏图片，用自己的语言组织文字描述图片内容，提高看图说话能力。比如结合中低段学年段的口语训练，笔者融入绘本开展口语教学，取得了较好的成效。笔者每个学期都会在班级范围内开展“故事大王”演讲比赛，鼓励学生在课余多阅读绘本故事，并且将自己喜欢的绘本故事带到课堂上与同学交流。在“故事大王”的演讲比赛中，笔者设置了若干个奖项，学生表现得好的都会及时得到小奖励，一学期下来，每名学生都积累了多个绘本故事，他们能够讲述自己喜欢的绘本故事，有的学生喜欢画画，就将绘画融入到绘本故事的讲解过程中，这样的课堂教学取得了良好的效果。
总而言之，绘本为学生打开了一个新的世界，在绘声绘色图文并茂的世界里，教师可以引导学生寻找到一个新颖独特的世界，其中图片带给学生感官的体验，而文字描绘留白以及想象的空间，精彩的图文构建诠释了一个全新的、立体的、多元而又丰富的世界，渲染了语文教学的人文底蕴，为学生一生的发展描绘精神“底色”。
【参考文献】
[1]石芳.用绘本故事开启小学语文第一课[J].语文建设.2011（7）.
[2]徐丽华、童远翠.小学语文低段绘本阅读教学策略例谈[J].科学导报.2016（4）.
[3]陆宽新.巧用绘本“补白”，收获意外精彩――对小学语文运用绘本辅助教学的尝试[J].课外语文（下）.2016（2）.
世说新语中的故事篇5
[关键词]《世说新语》；女性形象；玄学
志人小说是魏晋南北朝流行的专记人物言行和记载历史人物的传闻轶事的一种杂录体小说，又称清谈小说、轶事小说。其代表作是《世说新语》。《世说新语》中女性追求美，崇尚夫妻平等，风雅又睿智，反映了当时的社会风气，是魏晋南北朝女性形象的代表。
一、對美的无限热爱和疯狂追求
魏晋六朝时期，女性审美意识的复苏，使其對异性的美貌、举止、气质、才行的欣赏和追求。《世说新语？妍媸迥殊》中，讲述了美男潘安和丑男左思的不同命运：潘岳妙有姿容，好神情，少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。左太冲绝丑，亦复效岳游邀，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。再如《世说新语·看杀卫玠》中，人们久仰卫玠的大名，当卫蚧出门时，围观他的人像一堵墙，致使卫玠体力不支病倒死去，可见魏晋时期女性审美求美之疯狂。《世说新语？韩寿娶妻》中，韩寿美姿容，贾充辟以为掾。充每聚会，贾女于青琐中看，见寿，说之，恒怀存想，发于吟咏。后婢往寿家，具述如此，并言女光丽。寿闻之心动，遂请婢潜修音问。韩寿如此貌美，致使贾充之女寄情吟咏，最终嫁给韩寿。而《世说新语·李势之妹》中，魏晋女性的唯美情怀，竟然使善妒的南康长公主“化干戈为玉帛”，在李势女“姿貌端丽、神色闲正”的气韵神情之美面前，由利刃相加骤变为對美的拥抱和友善。可见魏晋南北朝时期，女性對美的无限崇尚。
二、女性风雅睿智
中国女性本身的从属地位决定女性很难获得良好的封建教育，而且久经礼教束缚，女性自然形成卑下柔顺的性格，大多具有传统的依附心理。因此在国家动乱、家道衰败之时，便会落得无依无靠，任人宰割的境地。然而魏晋时期的女性却一改以往娇柔、懦弱的姿态，展现出镇定自若、逢危解难的大无畏精神，她们遇事睿智沉稳、风雅卓群，丝毫不逊于男性，甚至长与男性。
《世说新语·贤媛篇》中，许允在妻子的指导下，先是解除了仕途中的一大危机，后其妻早预见到丈夫会出事，又教导儿子避祸策略，使许家不致彻灭，显示出了她见识卓越、才智过人，善于辨析、判断，深明事理，具有敏锐的政治洞察力。而《世说新语·玉台获赦》中，庾玉台，希之弟也。希诛，将戮玉台。玉台子妇，宣武弟桓豁女也，徒跣求进。间禁不内。女厉声日：“是何小人！我伯父门，不听我前？”因突入，号泣请曰：“庾玉台常因人脚短三寸，当复能作贼不？”宣武笑曰：“婿故自急。”遂原玉台一门。庾玉台子妇一语救全家，足见其遇事极为机智，有着超强的应变能力。再如《世说新语·李重自杀》中，李平阳，秦州子，中夏名士，于时以比王夷甫。孙秀初欲立威权，咸云：“乐令民望，不可杀，减李重者又不足杀。”遂逼重自裁。初，重在家，有人走从门入，出髻中疏示重，重看之色动。入内示其女，女直叫“绝”。了其意，出则自裁。此女甚高明，重每咨焉。从这些故事中我们可以看到，部分上层魏晋女性在知识和思想方面已经不甘被封闭在狭小的圈子里，她们试图理解向来只允许男性活动的政治领域，甚至一些见解、应变之道更胜于男子。又如《世说新语·贤媛篇》中的两位为女儿婚事计之深远的母亲：王浑妻钟氏和赵母。钟氏选婿，在群小混杂之中，一眼即看出兵家子的出类拔萃，但她通过“观其形骨”，认定其“必不寿”，事实证明，此儿“数年果亡”。令人對钟氏的目光之敏锐、筹谋之深远叹为观止。而赵母嫁女的故事，具有很深的启示性。在出嫁之时，劝其“慎勿为好”，女儿不解：“不为好，可为恶邪？”赵母答，“好尚不可为，其况恶乎？”更揭示了赵母的良苦用心，显示了卓有见识的女性在特定的时代所具有的全身远祸的深远谋略。
三、追求夫妻间地位的平等
封建社会中，事事多以男性为主导，女性大多只是以男性的附庸形式存在。孟子的“以顺为正者，妾妇之道也”，西汉刘向的《列女传》，东汉班昭的《女诫》等等种种严格的礼教规范，已经把妇女牢牢地束缚在家庭奴隶的地位，夫妻间无平等可言，妇女對丈夫只能恭敬顺从，甚至连句玩笑都不许说。然而魏晋南北朝小说中的女性却除了争得自己的恋爱婚姻自外，还进一步争取婚后在家庭生活中“男女平等权”。无论大小事情，都争得属于自己的那份正当的生活权力，这也是女性自觉意识在家庭生活中的渗透。
《世说新语·诸葛诞女》中，王公渊娶诸葛诞女，入室，言语始交，王谓妇曰：“新妇神色卑下，殊不似公休。”妇曰：“大丈夫不能仿佛彦云，而令妇人比踪英杰！”诸葛诞的女儿嫁给了仪表非凡、极具才学和声望的王广，入了洞房，两人开始交谈起来。当然做新娘子的难免有些不安，王广便戏谑道：“看你神情卑微局促，一点也不像你父亲啊！”按理说，诸葛女听到这种话，应该更加难为情才對。然而她却愤怒地回敬道：“你自己都做不到像你的父亲一样，却要求我跟我的父亲一样。”受到这样的反讥，王广便再也不敢随便嘲笑妻子了。同样在《世说新语·许允丑妻》中，许允妇是阮卫尉女，德如妹，奇丑。交礼竞，允无复入理，家人深以为忧。会允有客至，妇令婢视之，还答曰：“是桓郎。”桓郎者，桓范也。妇云：“无忧，桓必劝入。”桓果语许云：“阮家既嫁丑女与卿，故当有意，卿宜查之。”许便回入内，既见妇，即欲出。妇料其此出无复入理，便捉裾停之。许因谓曰：“妇有四德，卿有其几？”妇曰：“新妇所乏唯容尔。然士有百行，君有几？”许云：“皆备。”妇曰：“夫百行以德为首。君好色不好德，何谓皆备？”允有惭色，遂相敬重。东晋的许允娶了阮德慰的女儿为妻，花烛之夜，发现阮家女貌丑容陋，匆忙跑出新房，从此不肯再进。后来，许允的朋友桓范来看他，對许允说：“阮家既然嫁丑女于你，必有原因，你得考察考察她。”许允听了桓范的话，果真跨进了新房。但他一见妻子的容貌拔腿又要往外溜，新妇一把拽住他。许允边挣扎边同新妇说：“妇有‘四德’，你符合几条？”新妇说：“我所缺的，仅仅是美容。而读书人有‘百行’，您又符合几条呢？”许允说：“我百行俱备。”新妇说：“百行德为首，您好色不好德，怎能说俱备呢？”许允哑口无言。从此夫妻相敬相爱，感情和谐。妻子敢于与丈夫辩理，甚至敢于斥责、怒骂，足见当时女子的聪明与悍气。
再如《世说新语·妇人卿婿》中，王戎的妻子常用“卿”这个当时的不敬词语称呼丈夫，王戎认为这是礼节上的不敬，妻子却说：“亲卿爱卿，是以卿卿，我不卿卿，谁当卿卿？”王戎只好听之任之，而当时的人甚至还赞许王戎的妻子天真率直。《世说新语·夫妇笑谈》中，王浑与妇钟氏共坐，见武子从庭过，浑欣然谓妇曰：“生儿如此，足慰人意。”妇笑曰：“若使新妇得配参军，生儿故可不啻如此。”这种颇似玩笑的有违人伦的荒谬的回答，相信在中国古时各朝代都是罕见的，因此这也从另一侧面显示了当时女性在婚后所拥有的话语权之大。《世说新语·不好新衣》中，桓车骑不好着新衣，浴后，妇故送新衣与。车骑大怒，摧使持去。妇更持还，传语云：“衣不经新，何由而故？”桓公大笑，着之。东晋大将桓冲不知道为什么不爱穿新衣服。有一次洗完澡，他的妻子故意给他送来新衣，桓冲大怒，让下人拿走，妻子又让拿回来，并且还说：“衣不经新，何由而故？”这种机智的话语使得桓冲放声大笑，心甘情愿地上了新衣。从这么多的大小故事中，我们可以看出魏晋时期的女性已不再低眉顺眼地无条件服从夫权，她们与丈夫平起平坐，语言行为随心所欲，与传统礼教全然不同。
妻以夫为纲，让多少女性在丈夫面前失去了自我，一味的唯唯诺诺，然而《世说新语》里的女性虽然既有對丈夫的深情，却更有在丈夫面前的自尊与平等，她们是丈夫真正的贤内助。在《世说新语·契若金兰》中，山公与嵇、阮一面，契若金兰。山妻韩氏，觉公与二人异于常交，问公。公曰：“我当年可以为友者，唯此二生耳！”妻日：“负羁之妻亦亲观狐、赵，意欲窥之，可乎？”他日，二人来，妻劝公止之宿，具酒肉。夜穿墉以视之，达旦忘反。公入曰：“二人何如？”妻曰：“君才致殊不如，正当以识度相友耳。”公曰：“伊辈亦常以我度为胜。”山涛和嵇康、阮籍见一次面，就情意相投。山涛的妻子韩氏，发现山涛和两人的交情不一般，就问山涛。山涛说：“我从前可以看成朋友的人，只有这两位先生罢了！”他妻子说：“僖负羁的妻子也曾亲自观察过狐偃和赵衰，我心里也想偷着观察一下他们，行吗？”有一天，他们两人来了，山涛的妻子就劝山涛留他们住下来，并且准备好酒肉；到夜里，就在墙上挖个洞来察看他们，看到天亮也忘了回去。山涛进来问道：“这两个怎么样？”他妻子说：“您才能、情趣根本比不上他们，只能靠见识、气度和他们结交罢了。”山涛说：“他们也常常认为我的气度优越。”在这里山涛妻“夜观名士，达旦忘返”的行为，骆玉明先生對此条评析说：“这是女性‘侵入’男性世界的一个具有象征意味的举动。可见此时期的女性已经不满于仅仅封闭于自己狭小的闺阁之中，而产生了倾入男性生活领域的兴趣，也反映了当时妇女不避嫌疑，相当自由开放。而她對山涛与嵇、阮二人的比较与评价，能见出自己丈夫的长处和短处，并得到山涛本人的认可，也足以证明她的识鉴并不在男性之下。”
封建时代男子纳妾似乎是天经地义之事，无论是上至王公贵族还是下至平民百姓，對纳妾之事已是见惯不怪，承认和接受的。但是在魏晋南北朝时期，却有一些女子为维护自己的婚姻幸福，對纳妾这种封建婚姻形式进行了激烈的反抗，她们敢言也敢为。如《世说新语·李势之妹》中，桓宣武平蜀，以李势妹为妾，甚有宠，常着斋后。主始不知，既闻，与数十婢拔白刃袭之。桓温平定了蜀地，娶李势的妹妹做妾，很宠爱她，南康长公主是东晋大将军桓温的妻子，听说了此事后，非常愤怒，然后就带了十几个婢女拿着刀去袭击那个亡国的弱女子。可见当时女子已不满于丈夫的三妻四妾之举，想要夺得平等的婚姻权利的愿望之强烈。
世说新语中的故事篇6
【关键词】《暗算》；改编；叙事；时空
中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0253-01
著名作家麦家的小说《暗算》于2003年在国内出版，发行之初并没有引起太多的关注，却因其内容涉及当年国共两党的特务斗争被台湾中情局当作军事情报进行研究而在台湾引起轰动。2005年，根据小说《暗算》改编的同名电视连续剧在全国各个卫视频道上映，因其独特的题材和充满神秘、悬疑的叙事方式深受观众的喜爱，进而引起了国内“特情”影视剧的拍摄热潮。以至于2008年，小说《暗算》获得第七届茅盾文学奖之后，再度被改编成电影《听风者》于2012年上映，再次引起各界关注。笔者试图从叙事方式、人物设置和时空设置等方面对其小说文本、电视剧及电影的多重文本进行解读。
一、真假难辨的叙事方式
作者在小说文本中忽隐忽现，以一个不相干的人的口吻为读者设计了一个神秘的故事陷阱，使读者深陷其中，真假难辨。《听风者》中瞎子阿炳的故事出自钱院长之口，作者只是如实记录。《看风者》中破译天才黄依依的故事，是以安院长的口吻叙述的，作者只是做了些词语的调整而已。陈二湖的故事，是由他徒弟施国光提供的解密文档（几则日记和一封来信、两封去信）构成，只是一个飘忽的影子。《捕风者》中韦夫的故事，源于作者结识的另一位搞谍报工作的乡党――人称“老地瓜”的老吕保存的一张名叫韦夫的照片。作者采取借韦夫的灵魂来叙说人与死尸“合作”的谍报传奇，可谓一种新奇的尝试。鸽子的故事，是当事人金深水在多年后，找到她的女儿时的追忆。透过这五个神秘而又神奇的故事，作者表达出对人生价值和命运的思考，这也成为读者将要面对的问题。
电视剧《暗算》根据小说文本中瞎子阿炳和黄依依的故事改编成“听风”和“看风”，而“捕风”的故事则是从麦家的《地下的天空》改编而来。电视剧延续了小说文本使用的第一人称的叙事方式，只是这个“我”变成了故事中的安在天，并且以安在天为线索把小说文本中相对独立的故事串联起来，完成整个故事的建构。另外，将小说的文本语言转化为旁白与镜头组合的声画结合的影像语言，穿针引线地展开，不仅起到推动情节发展的作用，更使电视剧的表达更加深入、具体。
电影《听风者》虽然根据原著小说中的《听风者》改编，但是电影在故事情节和人物设置上的改编可谓大刀阔斧。首先，原著和电视剧中讲故事的那个“我”被删掉，电影以全知视角展开叙事，情节编排极尽曲折，节奏紧凑，使电影的观赏性大大提升。
二、纵横交错的时空设置
小说《暗算》的时空跨度非常大。在时间上，从20世纪60年代、70年代再返回到40年代，横跨半个世纪；在空间上，从大陆到台湾，从苏联到越南，甚至囊括了大洋彼岸的美国。作者将半个世纪以来交错发生于世界各地的风云故事和隐秘世界联接在一起。通过阿炳、黄依依、陈二湖、韦夫和鸽子等人各自相对独立的离奇故事，共同撩起了特别单位701的神秘面纱。
然而，电视观众的关注焦点往往集中在曲折的故事和复杂的人物关系上，为了迎合观众的审美需求，电视剧《暗算》的编导们在小说的故事框架上，对其内容和情节进行了一定的提炼和加工。另外，安在天这一贯穿始终的人物的设置非常巧妙：安在天不仅是位讲故事的老人，还是故事的亲历者。通过他的讲述，电视剧将瞎子阿炳、数学天才黄依依和钱之江的传奇故事呈现到观众面前，交错的时空设置，更增加了故事的神秘和传奇色彩。
与小说相比，作为影像艺术的电视剧和电影，在表现时空的转换方面更加自由也更具张力。比如电影《听风者》结尾处，用镜头交叉呈现了处于同一时间不同空间的收网与追悼会，两个场景同步的节奏，一边是红旗，一边是白花；一边是人头攒动，一边是花环成行；一边是热情高涨的庆典，一边是静默无声的悼念；一边是迟来的胜利，一边是沉痛的牺牲。这种运用和发挥所达到的表达效果是小说的文字语言很难实现的，这也正是影像语言较文字语言之所长。
近年来，我们看到越来越多的小说作品被改编成影视作品呈现到大众面前。文学作品的改编，尤其是小说改编成影视剧，这种对某一文本在不同艺术形式上的改造，不仅仅只是简单的重复，而是借助影像艺术的特殊形式对小说文本重新建构，使之焕发出新的生机。
注释：
①《暗算》有两个版本：小说版和电视小说版。前者由麦家著，最早由世界知识出版社于2003年7月出版；后者由麦家、杨健合著，作家出版社2006年7月出版。本文论述的是小说版，版本为人民文学出版社2006年7月版。
参考文献：
[1]麦家.暗算[M].北京：人民文学出版社，2006.
世说新语中的故事篇7
论文摘要：叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视新闻研究有助于使电视新闻研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视新闻的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾以及电视新闻叙事学的简介，探讨了叙事学在电视新闻研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目《新闻调查》个案分析。
一 .关于叙事学理论
1.叙事学的定义
20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。不同的定义有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。
2.叙事学的起源和发展
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（thomas lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（john gibson lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（henry james）的全面讨论，福斯特（e.m.forster）和马克·肖尔（m.schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。
从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（vladimir propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。
到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。
迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。
可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。
3.叙事学在中国的发展
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。
叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。
二 .电视新闻叙事学
电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。
从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从mtv专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[1]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[2]正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。
当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[3]
然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[4]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[5] 此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[6]
新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[7]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事。”[8]
事实是新闻的本源和主体。“叙事”是报道新闻传播信息的主要方法。著名新闻人穆青就认为“新闻是一种叙事文”。面对新闻写作实践，面对在新闻实践中大量产生的以叙事为主的新闻作品，作为“领先”的理论研究，我们考虑到这样一个问题，即通过对新闻叙事的研究，建构专门的新闻叙事学，并以此来创造和丰富实践。
1.新闻叙事理论现状
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国。叙事学在发展的过程中，诸多理论被其他学科所借鉴，并在与一些学科的结合中逐渐衍生出一些新的学科。新闻叙事学便是其中之一。从1996年开始, 专门论述新闻叙事学的文章开始出现， 1999年吴炜华发表了《新闻摄影的叙事学分析》。2000年范步淹在《新闻前哨》中发表了《新闻叙事学刍议》，认为新闻是一种最典型、最具普遍性、最具影响力的叙事，叙事学是探究新闻学的一条重要路径，因此提出创建新闻叙事学的构想，并对新闻叙事学的研究对象和研究方法进行了阐释，但由于当时的理论界认为叙事学是研究虚构故事的理论，所以对范步淹提出的新闻叙事学建构的提议没有给与很大的关注。[9]
2003年，两本国外的新闻话语分析专著《作为话语的新闻》和《话语与社会变迁》被译介到国内，引起国内的叙事学热。正是在这一年，新闻叙事学的研究有了很大的发展。2003年何纯发表了《关于新闻叙事学研究的构想》一文；同年，黄挺在《军事记者》中发表了《学好新闻叙事学》，并对新闻叙事学学科框架的建构提出了自己的见解。他认为，叙事学和新闻学就像两个不同圆心的圆，沿着各自的轨迹运动，同时存在着一定的相交部分，这便产生了化合反应。也就是两门学科打破了原有内在结构的链条，打乱理论层次，离散知识颗粒，使它们活跃起来，在这基础上提炼出一个新的基本理论层面。随着逻辑的延伸，在多学科的合力之下，原先各自比较稳定的因素就重新整合起来，形成一个新的学科晶体。[10]
2003年以后，运用叙事学分析研究新闻理论和业务的论文日益增多，2003年尚世海发表了《叙事文体学视角下的新闻与文学》；2005年陈力丹、陈虹、何国平分别发表了《新闻叙事学•序》、《试论新闻报道的叙事策略》和《电视民生新闻文本的叙事学分析》等文章。
也在2005年, 我国学者曾庆香以《新闻叙事学》命名的专著出版, 完成了我国新闻叙事学建构的初创之功。2006年，何纯先生的《新闻叙事学》也付梓出版。
从现有的研究成果来看，新闻叙事学的概念虽然已经被提了出来，但真正属于新闻叙事学的理论却并没有多少，大部分学者是运用叙事学的理论分析和研究新闻学。新闻叙事学专著的出版是新闻叙事学学科建立的重要里程碑，但这也并不意味着新闻叙事学的建构已经完成。学者们虽然发表了不少有关新闻叙事学的论文，但对新闻叙事学学科的建构还没有达成一致的意见，对于什么是新闻叙事学，新闻叙事学研究的对象，研究方法，研究范畴，也存在这分歧。所有这些问题的回答还都需要对新闻叙事学进行深入的研究和探讨
2.新闻叙事学的学科基础
新闻叙事学是一门边缘学科，它的建构有赖于相关学科的支撑与联系。
首先是需用新闻学的理论来审视和指导新闻叙事学的研究。新闻学的中心议题是“客观社会的诸条件对人类新闻活动的决定、支配作用以及新闻活动对社会的反作用”，它阐明的是人类新闻活动的基本规律。新闻叙事作为新闻活动之一种，无疑要接受新闻基本规律的制约与支配。新闻叙事学研究的范畴，包括新闻叙事原理、叙事人、叙事方法等，无不要接受新闻学原理包括性质论、价值论、伦理观等的规范与指导。
叙述学“是研究表述形式的一门学问”，是通过叙述形式研究叙述方法的学问，它是“原理性的研究，它注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出普遍规则”[11](p6)。新闻叙事作为“表述形式”、“叙述形式”之一种，新闻叙事学的研究无疑也要借鉴叙述学的研究成果，即以叙述的原理和普遍规则为指导，参照叙述学研究的要素和范畴，并结合新闻叙事内部独有的特性，去发现新闻叙事这一“特殊现象”之中独有的本质、形式和功能。
真实是新闻的生命。那么，什么是新闻的真实性?新闻的真实性当然是指新闻叙述的真实性，即一件新闻作品应真实地表述已经发生或正在发生的新闻事实，这种“真实”其实是表现在语言文学的叙述之中，就广播电视新闻而言，还包括图像、声音等符号系统之中。但无论使用哪一种符号表述，新闻的真实都是叙述的真实。因此，新闻叙述学的研究，还必须以语言学、修辞学为基础，从词汇、语句人手，研究新闻叙事的基本原则，这也是研究新闻叙事的叙事形式和叙事方法的逻辑起点。
逻辑学是关于思维的科学，它的核心内容是对事物真假的认定和名实同一的要求，而思维是通过语言存在和表现的，因此，对以真实为生命以语言为主要载体的新闻叙事的研究，也就必须以逻辑学为学科基础，方能得出合理的必然的结论来。
综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法的一门边缘性学科
3. 新闻叙事学的定义
对于新闻叙事学的定义，黄挺认为新闻叙事学是研究新闻叙事的本质、属性、功能和形式的学科, 其研究对象包括一切新闻叙事作品和新闻叙事行为, 特别是承载一定信息的符号如何更好地表现传者的认知态度、意图等等。[12]何纯在《关于新闻叙事学研究的构想》中所下定义为：新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。[13]齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是: 新闻叙事学是以新闻文本为研究对象,综合运用话语分析的研究方法, 对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。[14]
为新闻叙事学下定义，首先要明白新闻叙事学和其他学科的本质区别，最主要的是和新闻学和叙事学的区别。因此在阐明新闻叙事本质的前提下，在明确新闻叙事学的研究对象，研究方法和研究范畴基础上才能对新闻叙事学下一个比较准确的定义。
3.1新闻叙事的本质
新闻叙事不同于文学叙事, 它是人类运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。它的编码方式满足的是人类对新闻信息取舍和信息效益最大化的需要, 从而形成了一种独特的叙事话语类型———新闻话语。新闻叙事学研究的逻辑起点就是新闻话语, 并通过对新闻话语结构特征的认识, 来确认新闻叙事对于文学叙事的独立性。
新闻叙事的本质是新闻信息的传递，它研究的是有新闻价值的信息如何流动，以及这一信息所产生的认识和情感信息如何流动。新闻叙事的内涵在于它的三个组成部分：素材、故事和新闻叙事文本。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起的或经历的事件，即原始的新闻事实；故事是记者头脑中的新闻事实，是新闻事实的物质状态在记者大脑中的能动反映；而新闻叙事文本就是最终受众看到的语言符号组成的结构整体。叙事文本经过记者编码后的以符号形式呈现在受众面前，再由受众将其还原成他们头脑中的新闻事实。
新闻叙事的素材层面：素材是固定的，包括客体和过程。客体即行为者、地点、时间；过程即在客体中与对象一起或通过对象而发生的变化。过程强调的是诸事件之间的发展、连续、变更与相互关系。新闻叙事的素材是我们必须遵循新闻真实性原则不可更改的。新闻叙事的故事层面：在这一层面探讨的是按时间顺序发生的事件如何加以艺术性的编排，包括诸如顺序的安排、叙述的节奏、频率与聚焦等。
新闻叙事的文本层面：这一层面是读者可以直接进入的部分，它探讨的是叙事文本的核心概念“叙事者”是谁的问题。叙事者的身份，这一身份在新闻文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了新闻文本以特征。 3.2新闻叙事学的研究对象
新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。叙述学是在其前身“小说技巧”的基础上结合语言学、修辞学、逻辑学、符号学、结构主义等的研究成果而产生的一门边缘学科，它诞生于20世纪60年代的法国。1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中写道：“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学。” [15]罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中对“叙事作品”进行了框定，主要是指小说、民间故事、神话、史诗、叙事诗、戏剧、电影乃至连环画等，其中尤以小说为主。赵毅衡说得更清楚简明：“所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。” [16]这就是说，叙述学是把文学叙事作品和叙述方法作为研究对象的一门学问。
新闻叙事学是新闻学的分支学科，是一门基础学科、应用学科。在新闻学系统内，它与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别而就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。它是抽象的，它从一般新闻报道文体即消息、通讯、特写、调查报告、深度报道和广播电视新闻、专题片、纪录片等的文本中归纳出新闻叙事的一般原理；它又是具体的，它要通过对大量有形的新闻叙事材料的占有和分析，阐释新闻叙事的功能、特点及作用，并总结出新闻叙事的方法与技巧，以此来“领先”新闻实践。也正是在这个意义明确之后，我们认为：新闻叙事学是研究新闻叙事原理和方法的学问。与叙述学把以虚构为主追求艺术真实的文学叙述作品作为研究对象不同，新闻叙事学把以事实为本的新闻叙事作品与方法作为对象。叙述学研究的文学作品的“事”一般而言是虚构的，即所述之事不是“本事”，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”而新闻作品所叙之事，依据新闻的本质，则必然是已发生和正在发生的事，即事实。因此，新闻的叙事必然地有着客观真实的特点，其叙事的原理和方法就有着鲜明的个性特征。新闻叙事学的研究就必须以事实为基点，从叙事方式和叙事原理入手，归纳总结出新闻叙事的理论体系。
3.3新闻叙事学的研究方法
任何一门学科的建立，都要有属于自己学科的研究对象和研究方法。在对新闻叙事学的研究与构建中，在考虑到首先应扣住新闻叙事的本质特征和主要的社会功能，亦即在系统内部的结构中探讨新闻叙事的意义和学科建设的作用。加强学科建设，用以指导新闻实践，提高新闻工作的整体质量，肯定是一种必需，而对目前尚付阙如的新闻叙事学的研究与建构，又尤为重要。 比较的方法是区别一事物与其他事物本质特征的行之有效的方法，在新闻叙事学的研究中，将新闻叙事与历史叙事尤其是文学叙事相比较是一条寻找新闻叙事原理和方法的必由之路。自有人类以来，从先民们结绳记事到文字发明之后的竹简丝帛到今天信息时代多种媒介共存，“人—事”的构成一直是社会最基本的生存形态，信息传播是人类生存的基本手段，叙事也便是人类基本的文化活动。罗兰•巴特说道：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的、乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存着。” [17]那么，新闻叙事与叙述学所研究的叙事的异同、叙述学所研究的文学叙事方法对新闻叙事的借鉴与指导作用等，就能在比较中予以鉴别与认识；新闻叙事的特点也能在这一比较中突显出来。赵毅衡说：“明白了小说的叙述学，就有了一套最基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。”这起码是先行者对于研究路径的探索和指导。
3.4新闻叙事学的研究范畴
研究新闻叙事学，主要的范围是从文本出发，揭示新闻叙事的原理与方法，即新闻是如何通过文本的形式也就是叙述方式来表现新闻本质的。新闻叙事的框架、视角和新闻叙事人是新闻叙事学研究的重要内容。
叙述者：新闻叙述者应包含记者、采访对象和根据记者在新闻文本的介入程度,记者是叙述者的表现方式主要有三种。一是缺席叙述者,指记者像摄像机一样客观记录“观察”到的一切,语言色彩呈中性,让受众意识不到叙述者发出的声音。二是隐蔽叙述者,即新闻事实完全由记者来讲述,但记者并不出现在新闻中,而是隐于“幕后”。三是公开叙述者,它又分为旁观的叙述者和参与的叙述者。
叙事角度：新闻叙事角度,是叙述者对某一新闻事件观察和叙述故事的特殊眼光和角度。它体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系,是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙述角度能创造新闻报道的“文本价值”,使新闻文本更加完美和艺术,更具可读性。关于叙事角度的分类,我们沿用著名的法国结构主义批评家热奈特的三分法,来进行新闻叙事角度的研究建构。 零度焦点叙事；内焦点叙事；外焦点叙事。
综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法和原理的一门边缘性学科。
4.新闻叙事学理论框架
对于新闻叙事学的理论框架，不同的学者提出了不同的看法。齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是：新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法，对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。他说在此定义中，包含了新闻叙事学的三个基本理论界面：新闻文本及话语结构特征研究；新闻叙事行为研究；新闻叙事策略研究。这三个理论界面构成了新闻叙事学的主要理论框架。[18]
蔡之国认为有必要以客观事实为基点,从叙事原理和叙事方式入手, 建立新闻叙事的理论体系,构建起“新闻叙事学”框架，以促进新闻学的深入发展。根据叙事学一般可以分为故事、话语、叙述三个层次，他从这三个层次出发,以新闻事实为基点, 对新闻叙事学“ 故事”“话语”和“叙述”进行了研究。新闻叙事学里的“故事”,是被叙述的内容,它由一个或多个相关联的事件组合而成；新闻叙事学里“话语”的研究主要表现为对字词和句子应用的分析,并以此来解构貌似客观公正的新闻话语背后隐匿的意识形态；新闻叙事学中的“叙述”是产生话语的行为或者过程,是隐藏在叙述者话语中的独特叙事角度的创造性动作。新闻叙事故事、新闻叙事话语和新闻叙事策略构成了新闻叙事学的理论框架。[19]
新闻叙事学的建构是一个正在探讨中的命题。实际上从已有的研究成果看, 基本上可以说出现了两种比较大的建构思路。一种以话语分析的路径为路径, 使得新闻叙述学成为一种关注话语表层背后的意识形态建构的语言技术分析性很强的学问； 一种把新闻叙事学理解为对新闻作品中的文学性成分的分析, 高度靠拢文学叙事学。
新闻叙事学是新闻学和叙事学紧密结合的边缘性学科，对于新闻叙事学学科框架的建立一定要参考新闻学和叙事学的诸多理论甚至是学科建构，但毕竟新闻叙事学不等于新闻学或叙事学，因此新闻叙事学的理论框架一定要有自己核心的理论作为支撑，以自己的学科特点作为建构的标准。叙事理论将叙事划分为两个部分，一个是“故事”即“什么人碰到了什么事”；一个是“话语”即“这个故事是怎样被人讲出来的。”新闻叙事（报道）也面临着这两个问题，即报道什么和怎么报道，因此可以将新闻叙事分为新闻叙事事实（何纯称为新闻叙事语法）和新闻叙事话语。新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。新闻叙事学的研究对象是新闻文本和方法。新闻叙事是真实的客观报道，但在客观报道的同时又有一定的倾向性。新闻有一定的立场，新闻的报道过程是一个阐释意义的过程，也是一个意识形态建构的过程。因此新闻叙事人的研究也应该是新闻叙事学要研究的重要方面。如果从动态看新闻报道的传播过程，新闻报道过程还存在着一个报道接受的终端环节，报道接受者和接受行为也应该在新闻叙事学的研究范畴之内。因此，新闻叙事学的理论框架应该包括为四部分：新闻叙事人；新闻叙事事实；新闻叙事话语；新闻叙事接受。此部分包括了新闻叙事的主要方面，从动态来看也是信息传播的流动过程，因此构成了新闻叙事学的理论框架。
三 . 对于《新闻调查》的叙事学分析
《新闻调查》栏目是中央电视台最具深度的调查类栏目。它以记者的调查行为为表现手段、以探寻事实真相为基本内容、以做真正的调查性报道为追求目标。调查性报道就是揭露一种被某些个人或组织故意掩盖的、损害公众利益的内幕。结合国情《新闻调查》提出了“探寻事实真相”这个口号。探寻事实真相，不但包括所谓的内幕调查，同时也包括对复杂问题的深层探究。《调查报道》的不是一个事件，而是对这个事件进行调查的过程。调查过程是将已有的素材组合成情节。而这些情节还不是观众收看到的电视节目，在这之间，还有将情节转换成话语的过程。我们称之为叙述。
“在当今世界，电视是最多产最重要的叙述媒体。”电视调查性报道就是以叙述功能为主的叙事性报道。“叙述一词包含三方面的涵义：一是叙述的内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事。其二是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的叙述语句本身。其三是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。一个完整的叙事作品本身包括以下一些基本元素：叙述者、时间、视角、结构。下面，我们就从这几个方面分析《新闻调查》的叙事方式。
（一）、叙述者
赛姆尔-查特曼注意到了底本和述本的这种二元结构，将它们分别命名为故事(story)和话语(discourse)。查特曼的定义是：前者是“什么”，也就是说什么人碰到了什么事；后者是“如何”，也就是这个故事是怎样被人讲出来的。
不管故事怎样被人讲出来，讲故事的人都是不可缺少的。讲故事的人就是叙述者。叙述者分为“现身式”(explicit)叙述者和“隐藏式”(implicit)叙述者。即使是“隐藏式”叙述者也不可能把他的存在和痕迹完全掩盖起来。正如瓦尔特·本杰明曾说过的：“故事叙述者在故事中留下其抹不掉的痕迹，亦如制陶匠人在陶制器皿上留下其抹不掉的手印。”
《新闻调查》的叙事者是采用第一人称的出镜记者。《新闻调查》的简介中称：“我们的调查通过记者来完成。记者既是调查主体，同时也是一个节目的结构元素，他是调查行为的实施者、调查过程的表现者，所以，调查记者就理所当然地成为这个栏目的外化标志和品牌形象。”记者在调查过程中完成了热奈特列举的叙述者五个功能。
(1)、叙述功能，即讲故事。《新闻调查》每期40分钟的节目都是叙述者通过调查，为观众讲述一个跌宕起伏的故事。如：《农民连续自杀调查》讲述的是陕西省某村，在五天之内连续发生的三起农民自杀的事件。《无罪的代价》讲述的是某企业负责人因涉嫌挪用资金被逮捕，在看守所中度过了两年零八个月，后被终审判为无罪的前因后果。《透视运城渗灌工程》讲述的是山西运城渗灌工程弄虚作假搞形式主义的事情。
(2)、指探功能，即控制叙述推进方式。例如在 《非典突袭人民医院 》中，出镜记者面对镜头说“在人民医院究竟发生了什么，他是怎样发生的，为什么会发生?5月17号，人民医院宣布解除隔离后，我们进入现场，展开调查。”接着叙述者的这段话，叙述行为向前推进。
(3)、组合功能，即与叙述接受者组合成叙述行为的终点和起点。对于调查行为来说，作为叙述者的记者是叙述的起点，观众是叙述行为的归宿。而观众在收看电视节目以后，又会对节目进行反馈。比如一名观众这样说道：“我是一名军人，看了无罪的代价有很多感慨，一是政府应该是宏观调控者，不该过多的插手企业微观管理，二是我们党的有些干部太腐败”记者和观众直接的交流构成了一个完整的传播链。
(4)、传达功能，即发送叙述的信息。记者不仅调查到了事实的真相，还通过电视手段将调查的过程发送给观众。《戒毒者之家》向观众传达了目前我国艾滋病治疗的措施和现状。《大官村里选村官》传达的是我国农村基层民主改革的进程。
(5)、证实功能，即角色化功能。叙述者在故事情节中或多或少起到一个角色的作用。像《新闻调查》的记者在调查过程中扮演的是类似侦探的“行动元”角色。双城的创伤 中，记者面对三缄其口的曾经自杀的孩子，通过真诚的交谈与引导，渐渐向观众揭开孩子们集体自杀的秘密。在这期节目中，正是记者不断推动着情节的发展，记者是这次调查行动的主要角色，如果没有记者这一角色，真相决不会自动展现在观众面前。
（二）、时间
电视新闻作为话语，它的结构是线性历时结构。在电视话语中，时间是一个基本要素。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间；另一个是本文时间，即电视展现该故事所用的时间。故事时间与本文时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现在叙述频率和时长变形中。
(1)、叙述频率。叙述频率是指本文话语与事实内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件重复与话语重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。
事件重复的效果是使不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复，从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。《双城的创伤》中，双城镇小学学生苗苗，5月19号，突然和同班的一名女生一起服毒自杀，可这似乎只是个引子。在此之后，自杀的多米诺骨牌悄然启动。5月21日午2时，双城中学高二学生赵某服毒，抢救无效死亡；5月22日午1时……事件的重复产生了某种意蕴，吸引着观众的注意，为调查行动创造了合理性。
话语重复是《新闻调查》经常采用的一种叙事手法。典型的话语重复是让多个事件亲历者讲述同一件事情，但每次讲述的角度、层次等都不同，从而使一个事件的意义得到多方面的展示，不同人的叙述形成一种相互印证或者相互对质的效果。谁在说真话，谁在说谎，观众一目了然。如：《农民连续自杀调查》中，农民李祥服毒后被家人发现，对于李祥的婶婶是否向工作组求救，以及工作组组长乡人大副主席薛成芳等是否见死不救这一事实，李祥的婶婶、薛成芳、工作组成员尹和全分别作了陈述。李祥的婶婶说：“我说不得了了，娃子喝了药了。你们人多，看给我想想办法。他们没有一个人过来。”薛成芳说：“我确实没有听到(求救)。”尹和全却听到了老人的敲打窗户的声音：“我把大门开开以后，老人说李祥服毒了。我赶紧就喊人，薛主席说什么事，我说李祥服毒了。”对比了三人的陈述以后，观众不难看出谁是谁非。记者不做评判，但是观点清晰地表达了出来，这正是“话语重复”产生的效果。
(2)、时长变形。时长变形是指话语和故事持续时间的关系，查特曼概括为如下五种搭配关系。
省略(ellipsis)：话语时间为零。电视叙述有赖于省略。
概括(summary)：话语时间短于故事时间。因为对时间浓缩存在困难，除了蒙太奇连续镜头，视觉媒体较少使用概括。
场景(scene)：话语时间等于故事时间。
延伸(stretch)：话语时间长于故事。时间。最好的例子就是慢镜头。
停顿(pause)：话语时间在流逝，而故事时间为零。
研究时长变形的目的在于揭示时间选择背后的叙述者价值取向。以《无罪的代价》 为例，主人公陈远豪被关在看守所中度过了两年零八个月，叙述者将这段时间大幅省略，叙述者的兴趣集中在审判和执法部门拘留陈远豪的原因上。记者柴静在采访中得到了陈远豪在看守所里作的一首诗《坐牢不寻常》，《无罪的代价》以此诗概括这段时间里陈的生活环境和精神状态，诗的最后几句是：“人说坐牢不寻常，我把牢房当战场，坚持真理斗邪恶，定叫人间正气扬。”这几句诗多少表达了隐指作者(从作品的内容和形式中推论归纳出来的一个人格)的创作意图。“此外，考察时间变形有助于我们刻画电视叙述者的特征。” 如果叙述者遵从故事发生发展的时间规律自然叙述，就会减少对故事的干预，藏而不露。如果叙述者的话语顺序凌乱，时间扭曲，叙述者插手故事的痕迹就很明显。
（三）、视角
视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知视角——有权从任意角度叙述；有限视角——只允许从某个特定角度叙述。
1955年奥地利文论家斯坦采尔在《小说类型》中提出至少应当区分三种“叙述环境”即：全知作者式；第一人称兼人物式；第三人称人物视角式。
记者是调查活动的主角，摄像机只是把记者的所见所闻记录下来呈现给观众，因此可以说，电视画面就是记者见闻的记录和再现。热奈特认为区分视角就是弄清“谁见到”，由此可以认为，出镜记者是《新闻调查》的角心人物，《新闻调查》运用的是斯坦采尔所称的“第一人称兼人物式”的视角。出镜记者是叙述者，同时又是故事中的一个角色——调查者。叙述焦点转移入作品中，成为内在式焦点叙述。
这种叙述角度有两个特点：首先，出镜记者作为叙述者兼角色，他不仅可以参与调查过程，又可以离开作品面向读者进行描述和评价。例如：《“解谜”民工荒》中，记者离开作品采访的对象，向观众这样描述：“按照经济学家的统计，在中国有一亿五千多万的农村剩余劳动力。上世纪90年代初，每年都有几千万民工从家乡涌向东南沿海城市打工，形成了我们熟悉的“民工潮’。十几年后的今天，我们在珠江三角洲这个著名的打工城市东莞看到的却是大量企业缺少普通工人的现象。一向被认为廉价劳动力处于‘无限供给’的状态之下的我国，眼前的劳动力短缺现象到底是什么原因造成的?企业为什么缺工?大量的民工又去了哪里?”……有时这种交待是通过画外音进行的，画外音对自己的称呼有时是“记者”有时是“我们”，因此，可以把画外音和出镜记者看作同一个叙述者，虽然不一定是同一个人在说话，但是他们的身份是同一的。其次，出镜记者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色(调查者)所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境的逼真感觉。
在事件发生现场设身处地地叙述也让观众身临其境，观众甚至能透过出镜记者感受到当时紧张窒息的气氛。如果不是采用“第一人称兼人物式的叙述视角，这种效果是难以达到的。
（四）、结构
《60分钟》的缔造者，执行制片人唐·休伊特在一段话中提到了“叙述结构”。他认为 《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种“叙述传统”。
王纬等在《保持中间地带——<六十分钟>的叙述模式》一文中将调查性报道的叙述模式总结为以下三种侦探模式、分析者模式、游客模式。并认为，侦探模式的调查性报道最接近调查报道原始意义的报道。这类报道一般以揭露内幕或案件侦破为内容，记者的角色等同于侦破片中的侦探，通过一步步发掘线索、调查推理，最终揭示事实真相。观众的收视乐趣主要来自于惊人内幕的逐步展现，以及伴随调查过程的推理性愉悦。《新闻调查》的编导徐涛在《追踪伪劣输液器》后记描述了他们暗访的过程，感叹这像是侦探小说：“2000年11月8日，我……来到江苏常州，悄悄地住进了一家不起眼的小宾馆。根据举报线索，当晚……。姚老板与我们约定……。这些如今听起来多少有点像侦探小说。”
调查性报道存在两个过程，一个是新闻事件的实际发生过程，另一个是记者的调查过程。这是两个逆向的过程。前者是由原因导致结果，而后者是从结果推知原因。前者是按时间顺序发展，而后者是按逻辑顺序推演。调查过程还要经过后期的剪辑，调整叙述顺序。讲故事在很大程度上就是对事件叙述顺序的安排。
以《无罪的代价》为例。它由五部分组成：天门市人民法院两次一审均判处陈远豪因涉嫌挪用资金、陈在看守所上诉、汉江市中院终审宣判陈无罪、陈被的原因：天门市领导认为陈向外地投资导致资金外流、陈被关押之后金天公司逐步衰落。《无罪的代价》并没有按照故事发生的顺序组织话语，而是把陈远豪被关押这一结果放在前面，被关押的原因放在后面。这样就产生了悬念。记者的调查路径是围绕悬念展开的，调查行为是通过悬念的提出、求证、解决来完成的。悬念的开始是调查的开始，悬念的结束也是调查的结束。
调查性报道的悬念构建，一般都在节目编辑阶段，利用故事自身的冲突，调整视听语言达到设置悬念的目的。《新闻调查》的悬念设置都以客观事实为基础，人为策划的痕迹很淡。《新闻调查》由于素材的客观真实性和不可变更性，不可能对故事中的人物性格和情节进行人为设置，只有当素材采集完了以后，根据整个叙事结构和栏目风格找准悬念的切入点，在文本上设置结构并安排悬念在开头、中间或结尾的位置。
在《新闻调查》叙事的过程中，作为叙述者的出镜记者把故事的全部、局部或某种迹象与征兆向观众作预先提示，去加剧人物冲突、增强故事的曲折性，使观众随收视对象的命运、遭遇而悲喜交加、紧张、焦虑《寻亲十八年》讲述了一个叫程娜娜的女孩，5岁那年被人拐卖到河南农村，以后漫漫18年寻找亲生父母的故事。故事到结束之前都没有告诉观众娜娜最终是否找到了亲生父母，而是叙述她坎坷的寻亲之路和社会各界对她的帮助，观众被娜娜曲折的经历所吸引，为她的遭遇而悲伤，为她能否找到父母而紧张。故事的悬念从头至尾紧紧抓住观众。
有人认为，《新闻调查》最具调查个性和最具优势的语汇，是调查记者的行为以及由此展开的调查过程。作为调查者的记者同时也是新闻的叙述者。他用第一人称兼人物式的视角设身处地地为观众展示新闻调查的历程。《新闻调查》常常运用侦探模式，围绕悬念展开调查。通过悬念的提出、悬念的求证、悬念的解决来构建每个调查。叙述者和叙述视角的独到、叙述时间的张弛、叙述结构严谨等，都是《新闻调查》在众多新闻节目中脱颖而出的原因。电视是综合运用具象画面和抽象语言叙事的媒介，把电视看成一门叙事艺术可以加深我们对电视调查性报道和作为一个整体的电视媒体的理解。
结束语
叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视新闻研究不仅有助于使电视新闻走出社会学批评报道的单一模式，从而提供了电视新闻研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视新闻叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视新闻叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！
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世说新语中的故事篇8
范克(Funk)在《词源》一书中说：“词汇常常隐藏着传奇故事，它往往把我们引入神话和历史，使我们了解伟大的人物和重要事件”。的确如此，《圣经》中许许多多的习语背后就隐藏着无数动人的故事。在英语学习中我们也常常会碰到这些源自《圣经》的习语，尤其在阅读文学作品时。本文从《圣经》对英语文学、英语语言及修辞的影响等几方面加以阐述。
二、《圣经》对英语文学的影响
《圣经》作为基督教的经典，对整个西方文化有着深远影响。法国作家雨果说过：“英格兰有两本书，一本是《圣经》，一本是莎士比亚，是英格兰造就了莎士比亚，但造就英格兰的却是《圣经》。”可以说《圣经》孕育了西方文化，抽去了《圣经》，西方世界就要倾斜，以至今天，人们还用基督教文明一词来指西方文明。《圣经》是英美文学家创作的重要源泉，许多著名的英美文学作品都直接取材于《圣经》。从古英语时期开始，由于教会对文化的垄断，文学作品就与《圣经》结下了不解之缘。这个时期的作品主要以诗歌为代表，作品的情节也大多取自《圣经》或有关《圣经》的故事。早在公元七世纪末拉丁文《圣经》传入英国不久，就陆续出现了西德蒙谱写的诗歌《创世记》、辛纽武甫创作的《基督》、《使徒的命运》、约翰・ 曼德尔爵士创作的《曼德维尔爵士》等以《圣经》故事为题材的文学作品。
这以后的各个时期的文学作品均不同程度地反映出《圣经》地影响，其中不乏大家比较熟悉地文学作品，如：英国著名戏剧家莎士比亚在其作品中就常引用《圣经》中的典故。有人做过统计，莎翁在每一出戏剧中引用《圣经》的平均次数多达142次。比如大家熟悉的《威尼斯商人》中的最后一场，罗兰佐感谢鲍西亚尼莉莎：“你们像是散播吗哪的天使，救济着饥饿的人们”。“吗哪”(Manna)的典故就出自《旧约・ 出埃及记》第十六章：The people called the bread manna. It was white like coriander seed and tasted like wafers made with honey（七天七夜被困在沙漠中的饥饿的以色列人，不知道周围地面上出现的白色圆物状的东西为何物，摩西就告诉他们说：“这是主给你们吃的食物，叫“吗哪”，“吗哪”指“天降的美食”）。《圣经》中的《创世记》，上帝开天辟地，但这个故事就被众多作家所引用，如拜伦的神秘剧《该隐》、沃尔特・惠特曼的《草叶集》等。其中最经典的还要数十七世纪英国清教革命时期的另一著名作家约翰・弥尔顿的传世佳作《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》，作者在这些作品中，以长诗的形式阐释了人类不幸的根源是因为意志薄弱，经不起引诱而丧失了乐园。诺贝尔文学奖得主，二十世纪具有重要影响的美国现代作家海明威的名著《太阳照常升起》，整个作品的基调都是受《圣经》的启发而来，尤其是作品的题目更能体现《圣经》的影响：“Generations come and generations go, but the earth remains forever. The sun rises and the sun sets, and hurries back to where it rises. The wind blows to the south and turns to the north; round and round it goes, ever returning on its course. All streams flow into the sea, yet the sea is never full. To the place the streams come from, there they return again. All things are wearisome, more than one can say”(《旧约・传道书》,第一章）。十九世纪英国著名女作家夏洛特・ 勃朗蒂的《简・爱》，主要故事情节的构思也都包含了《圣经》故事的隐喻，尤其是小说结尾部分的大火颇有《圣经》中施洗约翰所预言的，耶稣将用圣灵与“火”给世人施洗的意味。这些例子都有力地证明了《圣经》对西方文化经久不衰的深远影响。
三、《圣经》对英语语言的影响
除了在文学方面的显著影响外，《圣经》中的习语还融进了英美的日常用语，极大地丰富了英语语言，如：“At the eleventh hour”（尚来得及的最后时刻）、“The day of judgment”(末日审判)、“Black Friday”(黑色星期五) 、“Noah's ark”(诺亚方舟)、“Scapegoat”(替罪羊)等等。《圣经》中一些人物的名字也被直接用来代表某一特定类型的人或事，如：“Wise as Solomon” (像所罗门一样的智慧过人)；“Greedy as Ahab”(像亚哈一样的贪婪)；“Devout as Abraham”(像亚伯拉罕一样地虔诚)；“Eloquent as Aaron”(像亚伦一样地能言善辩)等等。有些习语甚至成为人们处世的准则，极大地影响着人们地信念和言行，如《圣经》告诫人们：“Therefore do not worry about tomorrow, for tomorrow will worry about itself. Each day has enough trouble of its own”( 一天的难处一天忍受就够了，不要无端担忧明天，《新约・ 马太福音》，第六章)；“Listen to advice and accept instruction, and in the end you will be wise”（听劝教，受训悔，使你终究有智慧，《旧约・ 箴言》,第十九章)；“Make a tree good and its fruit will be good, or make a tree bad and its fruit will be bad, for a tree is recognized by its fruit”（判断一个人，看其所作所为就知道,《新约・马太福音》,第十二章）等等。
四、《圣经》中的修辞
《圣经》中用得更多的是一些比喻和象征，如：“To put new wine into old wineskins”(《新约・马太福音》, 第九章, 把新酒放在旧皮囊里，指两种事物格格不入)；“Ask for bread and be given a stone ”(《新约・ 马太福音》，第九章，想要面包,反而给石头，比喻得非所求)；“The spirit is willing, but the flesh is weak”(《新约・ 马太福音》,第二十六章, 心有余而力不足)；“Make bricks without straw”(《旧约・ 出埃及计》, 做无草之砖, 指根本做不到的事)；“I am nothing but skin and bones; I have escaped with only the skin of my teeth"(《旧约・约伯记》, 第十九章,上帝使约伯倾家荡产, 疾病缠身, 以考验他是否坚信上帝。在这种情况下, 很多人抛弃了他，但他忍受着, 他对朋友说：“我的皮肉紧贴骨头, 我只剩牙皮逃脱了”，这里指除生命外全部丧失)等等。林肯也曾借用《圣经》，在他仅有272个字以简短而著称的Gettysburg Address中将全人类视为上帝所造，且不分贫富贵贱：“Four score and seven years ago our fathers brought forth on this continent, a new nation, conceived in Liberty, and dedicated to the proposition that all men are created equal”。在论及《圣经》这部文化典籍时，美国第六任总统亚当斯说：“《圣经》是知识与德行的无价宝藏，取之不尽，用之不竭”。《圣经》的语言简练、朴实，自然、优美；其文学修辞手法除了比喻、象征，还有夸张、双关、委婉、矛盾等；其文体包括小说、散文、诗歌等等。《圣经》以当时流行的隐喻和象征述说人生和历史的哲理，后世读者能被它所吸引，也是情理之中的事。
五、结束语
于冠西说：“人类文化从整体上说, 是各国、各民族文化汇聚、交流的产物”(1985)。“任何国家的文明, 来自外来影响的产物总是多于本国的发明创造。如果有人要把英国文化中任何受外国影响或源于外国的东西剔除掉,那么,英国的文化就所剩无几了”(赖肖尔, 1981)。英语民族文化是多民族长期磨合、交融的结果，《圣经》的影响尤其深远。对于英语学习者来说，学习和欣赏英语《圣经》必定有助于我们更好地掌握英语, 增进中西文化的交流与合作。
[本研究系广东省高等学校英语教改与实践培育项目成果之一，并得到高等教育出版集团外语教学研究与发展中心资助。]