时间：2023-12-01 18:36:19
说它特别，一是因为雄鹧鸪出了名的好战。一山不容二“鸟”，一旦发生越界行为，必然引发恶斗事件。二是由于雄鹧鸪出了名的爱叫。每年春天的繁殖季节，雄鹧鸪一大清早就在高高的山头或者树枝上放声“高歌”，吸引雌鹧鸪的注意。而且，它们喜欢大合唱，一鸟起头，众鸟附和，响亮的叫声从四面八方传来，此起彼伏，热闹得不得了。除此之外，鹧鸪在中国文化界还占有一席之地，尤其是在古诗词领域颇有地位。古代交通不发达，出门在外的人随随便便就离家个把月，思乡之情总是在不经意间涌上心头。而鹧鸪那独特的叫声听起来有点像“行不得也哥哥”，仿佛在劝人不要离开。于是，“鹧鸪天”成了词牌的名字，鹧鸪也成了哀怨的象征。
古诗词中鹧鸪“飞”
鹧鸪在古诗词中出现的频率非常高。你是学渣还是学霸？立见真章！
① 宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。 A、 张籍
② 欲成西北望，又见鹧鸪飞。 B、 郑谷
③ 沙上不闻鸿雁信，竹间时听鹧鸪啼，此情唯有落花知。 C、 辛弃疾
④ 送人发，送人归，白苹茫茫鹧鸪飞。 D、 李白
⑤ 江南远，人何处，鹧鸪啼破春愁。 E、 秦观
⑥ 江晚正愁余，山深闻鹧鸪。 F、 苏轼
⑦ 舞夜闻横笛，可堪吹鹧鸪？ G、 李商隐
说它普通，则是因为鹧鸪长相平凡无奇，属于那种飞进树林里立刻“失踪”的类型。吃的也和其他鸟没什么区别，种子果子、树叶昆虫，啥都来点儿。
假如，它能化个妆，改变一下形象，说不定能一改“哀怨”气质，成为像孔雀那样的鸟明星也不是不可能。那么，问题来了，鹧鸪化完妆会是个啥样子呢？不用动脑筋，也不用发挥想象力，传说中的大神“造物主”早已把答案“搞定”啦！
作为鹧鸪家族难得的“美人儿”，冕鹧鸪的化妆技术堪称一流：除了棕红色的翅膀以外，雌鸟把全身的羽毛都“染”成了绿色，头部则选用了近年流行的灰黑色，时尚度瞬间提高了好几倍；雄鸟的“妆容”用色更加大胆，不仅在蓝绿色的羽毛上“洒”满金属光泽，还梳了个酷酷的红色莫西干发型，搭配上同色系的眼线和唇彩，尽显夸张却又不失美艳动人。
如果化完妆之后，其他鹧鸪也变得像冕鹧鸪这般“机敏聪慧”，不知它们是会开心，还是比原来更加“哀怨”呢？
冕鹧鸪采访录
记者：请问，你如何保持如此美丽的容颜？
冕鹧鸪：吃水果啊！
记者：但是你的个头这么小，目测只有二十几厘米，能够得到那些挂在高树上的水果吗？
冕鹧鸪：不能啊！但我可以跟在野猪和貘的屁股后面捡它们吃剩的啊！
记者：这样――好吗？
冕鹧鸪：不好啊！但是我这么美，你们会介意这些小事吗？
记者：好吧。我们换个话题。听说你们因为栖息地减少，濒临灭绝，你们有什么对策吗？
冕鹧鸪：生孩子啊！在我们生活的东南亚，一年四季都是繁殖季节，一次生5个左右，不到20天它们就能孵化，3个月后它们就能长得和我一样大……
记者：不好意思，打断一下。听说你们用来养育孩子的巢非常简陋，只是用枯枝烂叶在地上随便搭一下，是真的吗？
冕鹧鸪：是真的啊！
记者：这样――好吗？
冕鹧鸪：不好啊！但是我这么美，你们会介意这些小事吗？
杜鹃
杜鹃，又名子规、杜宇、蜀魄等。杜鹃在古诗词中多与“伤感”、“思归”、“怨恨”联系在一起。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。”子规声声，仿佛呼叫着“不如归去”，然而，迁客仍要远行，这是令人何等的伤情？诗人正是借子规的啼声，来衬托自己的愁心，表达对友人受贬的无限同情。崔涂《春夕》：“蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更。”夜深人静，月光如水，杜鹃在月下哀哀啼唤“子归！子归……”。听着子规啼，想着蝴蝶梦，是何等的痛苦哀伤？
鹧鸪
鹧鸪，在古人眼里，叫声凄切、哀怨。在诗词中，鹧鸪声仿佛是哀怨、凄清的化身。张籍《湘江曲》：“送人发，送人归，白■茫茫鹧鸪飞。”“鹧鸪飞”是写江边所闻，和茫茫的白■动静互映，鹧鸪声声，仿佛更深深地传达了诗人内心的离愁和怅惘。黄N《月照梨花》：“不知郎马何处嘶。烟草萋迷。鹧鸪啼。”“行不得也哥哥”，是鹧鸪的叫声，也是的心声。“鹧鸪啼”，含蓄地表达了情系郎君、翘首盼郎归的心情。
鸿雁
鸿雁是候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲和羁旅伤感之情。杜甫《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。” 孤雁不饮不啄，执着一念，且飞且鸣，其声凄惨，其影孤单。思念同伴，拼命追寻，悲壮中透露出一份热烈、一份执着，表达了诗人感时伤怀的离乱之苦。赵嘏《寒塘》：“乡心正无限，一雁度南楼。”客子心中蕴积的愁情，因秋一触即发，化作无边乡愁。“一雁度南楼”，言外之意有“雁归人未归”之意。“一雁”的“一”字，极传神地表现出清冷孤独的意境。
燕子
燕属候鸟，随季节变化而迁徙。燕子入诗，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事。晏几道的《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”孤独的词人，久久站立庭中，对着飘零的片片落英，又见双双燕子，在霏霏的春雨中轻轻地飞来飞去。燕子双飞，反衬愁人独立，因而引起了绵长的春恨。杜甫《水槛遣心二首》：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”燕子轻柔的躯体，在微风的吹拂下，倾斜着掠过鞯奶炜铡 “斜”，写出了燕子的轻盈，逼肖生动。诗句细致地描绘了微风细雨中鱼和燕子的动态，洋溢着诗人热爱春天的喜悦心情。
黄鹂
黄鹂也叫莺鹂、黄鸟、莺、仓庚。黄莺以漂亮的羽毛、轻捷的身姿、婉转的歌喉，把本已灿烂的诗歌天空点缀得更加迷人。白居易《钱塘湖春行》：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”诗人将“莺”、“燕”两种美好禽鸟对举，描绘出了一幅黄莺争树、紫燕剪风的图画。“早莺”似通人意、争栖暖树的活跃情态，使读者如见其形，如闻其声。无名氏《九张机》中的《乐府雅词》：“桃花枝上，啼莺言语，不肯放人归。”采桑少女被黄莺的美妙歌声迷住了，舍不得回去。其妙在不说自己流连忘返，乐不思归，而说莺言挽留，不让人归，把无情的黄莺化作有心的女伴，生动地表现了女主人公对美好生活的无限热爱。
白鹭
白鹭又叫鹭鸶，天生丽质，身体修长，全身披着洁白如雪的羽毛，犹如一位高贵的白雪公主。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”晴空万里，一碧如洗，白鹭在青天的映衬下，色彩极其鲜明。诗句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明颜色，织成了一幅绚丽的图画，传达出无比欢快的感情。
韦庄《稻田》：“更被鹭鹚千点雪，破烟来入画屏飞。”一群洁白的鹭鸶飞来，犹如点点白雪，冲破烟云，落在画屏般的水田里。画面色彩鲜明，碧绿之中嵌进点点雪白；构图精巧，动景之中勃发无限生机。杨慎《出郊》：“白鹭忽飞来，点破秧针绿。”白鹭忽然飞来，点破了秧苗的一片碧绿。一个“破”字，平中见奇，顿使诗境为之生色。空中飞鹭，田间秧针，历历在目，跃入眼帘。
乌鸦
2、今不见，但山川满目泪沾衣。——辛弃疾《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》
3、巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
4、百结愁肠郁不开，此生惆怅异乡来。——秋瑾《九日感赋》
5、墙外行人，墙里佳人笑。——苏轼《蝶恋花·春景》
6、送老薤盐何处是，我缘应在吴兴。——陈克《临江仙·四海十年兵不解》
7、泪鸿怨角，空教人瘦。——吴文英《瑞龙吟·送梅津》
8、唼流牵弱藻，敛翮带馀霜。——沈约《咏湖中雁》
9、老至居人下，春归在客先。——刘长卿《新年作》
10、吠犬杂鸣鸡，灯火荧荧归路迷。——纳兰性德《南乡子·秋暮村居》
11、湖海倦游客，江汉有归舟。——张孝祥《水调歌头·过岳阳楼作》
12、自从一闭风光后，几度飞来不见人。——李益《隋宫燕》
13、近乡情更怯，不敢问来人。——宋之问《渡汉江》
14、他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。——卢照邻《九月九日玄武山旅眺》
15、相顾无相识，长歌怀采薇。——王绩《野望》
16、古台摇落后，秋日望乡心。——刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》
17、永夜角声悲自语，客心愁破正思家。——汪元量《望江南·幽州九日》
18、蓟城通漠北，万里别吾乡。——李颀《古塞下曲》
19、眇眇孤舟逝，绵绵归思纡。——陶渊明《始作镇军参军经曲阿作》
20、谁问旗亭，美酒斗十千。——贺铸《行路难·缚虎手》
21、海人无家海里住，采珠役象为岁赋。——王建《海人谣》
22、日落征途远，怅然临古城。——李百药《秋晚登古城》
23、傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。——李颀《听安万善吹觱篥歌》
24、碛里征人三十万，一时回向月明看。——李益《从军北征》
25、正见空江明月来，云水苍茫失江路。——欧阳修《晚泊岳阳》
26、醉后莫思家，借取师师宿。——晏几道《生查子·落梅庭榭香》
27、悠悠天宇旷，切切故乡情。——张九龄《西江夜行》
28、一年将尽夜，万里未归人。——戴叔伦《除夜宿石头驿》
29、旅枕元无梦，寒更每自长。——吕本中《南歌子·驿路侵斜月》
30、半窗灯晕，几叶芭蕉，客梦床头。——吴文英《诉衷情·秋情》
31、内苑只知含凤觜，属车无复插鸡翘。——李商隐《茂陵》
32、我梦扬州，便想到扬州梦我。——郑燮《满江红·思家》
33、诗酒社，水云乡。——辛弃疾《鹧鸪天·送元济之归豫章》
34、到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。——吴激《诉衷情·夜寒茅店不成眠》
35、春风一夜吹乡梦，又逐春风到洛城。——武元衡《春兴》
36、画图省识春风面，环佩空归夜月魂。——杜甫《咏怀古迹五首·其三》
37、遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床。——薛逢《宫词》
38、凭高远望，见家乡、只在白云深处。——王澜《念奴娇·避地溢江书于新亭》
39、白水满春塘，旅雁每迥翔。——沈约《咏湖中雁》
40、万顷烟波万顷愁。——淮上女《减字木兰花·淮山隐隐》
41、夜寒茅店不成眠，残月照吟鞭。——吴激《诉衷情·夜寒茅店不成眠》
42、莫道春来便归去，江南虽好是他乡。——王恭《春雁》
43、几度思归还把酒，拂云堆上祝明妃。——杜牧《题木兰庙》
44、金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身！嗟险阻，叹飘零。——秋瑾《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》
45、刷羽同摇漾，一举还故乡。——沈约《咏湖中雁》
46、夜听胡笳折杨柳，教人意气忆长安。——王翰《凉州词二首》
47、共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。——白居易《望月有感》
48、儿童见说深惊讶，却问何方是故乡。——殷尧藩《同州端午》
49、其三阻涉鲸波寇盗森，中原回首涕沾襟。——李纲《渡海至琼管天宁寺咏阇提花三首》
50、移家虽带郭，野径入桑麻。——皎然《寻陆鸿渐不遇》
51、升高欲自舒，弥使远念来。——柳宗元《湘口馆潇湘二水所会》
52、门有车马客，驾言发故乡。——陆机《门有车马客行》
53、故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。——周密《一萼红·登蓬莱阁有感》
54、雁足无书古塞幽。——史达祖《鹧鸪天·卫县道中有怀其人》
55、从今后，梦魂千里，夜夜岳阳楼。——徐君宝妻《满庭芳·汉上繁华》
56、淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。——姜夔《踏莎行·自沔东来》
57、不道中原归思、转凄凉。——吕本中《南歌子·驿路侵斜月》
58、风露浩然，山河影转，今古照凄凉。——陈亮《一丛花·溪堂玩月作》
59、芳草已云暮，故人殊未来。——韦庄《章台夜思》
60、不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。——柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》
61、明朝望乡处，应见陇头梅。——宋之问《题大庾岭北驿》
62、烽火平安夜，归梦到家山。——崔与之《水调歌头·题剑阁》
63、辜负枕前云雨，尊前花月。——张元干《石州慢·寒水依痕》
64、我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。——苏轼《水调歌头·安石在东海》
65、夜来风雨，春归似欲留人。——辛弃疾《上西平·送杜叔高》
66、满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。——高启《送陈秀才还沙上省墓》
67、未老莫还乡，还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮·人人尽说江南好》
68、江汉思归客，乾坤一腐儒。——杜甫《江汉》
69、二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲。——孟云卿《寒食》
70、茂苑人归，秦楼燕宿，同惜天涯为旅。——吴文英《齐天乐·新烟初试花如梦》
71、那边云筋销啼粉，这里车轮转别肠。——辛弃疾《鹧鸪天·送元济之归豫章》
72、上有流思人，怀旧望归客。——谢朓《送江水曹还远馆》
73、绮罗心，魂梦隔，上高楼。——孙光宪《酒泉子·空碛无边》
74、东风渐绿西湖柳，雁已还、人未南归。——周密《高阳台·送陈君衡被召》
75、万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。——黄庭坚《登快阁》
76、乡国真堪恋，光阴可合轻。——白居易《洛桥寒食日作十韵》
77、卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。——杜甫《阁夜》
78、青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡。——李颀《送陈章甫》
79、故园渺何处，归思方悠哉。——韦应物《闻雁》
辛弃疾
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
忘记了自己是从什么时候起知道并爱上辛弃疾的了，忘记了小学学他的第一首词是什么，忘记了他出生于哪个朝代，甚至忘记了他字甚号谁……总之，唯一记下来的就只有他的名字：辛弃疾。
我想我爱的应该是他的名字吧，毕竟当时年幼的自己哪知道什么关于词的东西呢？不错，我是爱他的名字的。“辛”，辛劳，辛苦……当他为了抗金，为了收复失地，彻夜写下成堆的奏折，尽心尽力地训练那些忠心耿耿的士兵。谁能说他不是为国而“辛”，为国而“劳”！“弃”，舍弃，放弃……为了他心中的理想，他放弃了太多。他所做的不是随声附和，不是人云亦云，因此留给他的就只有被贬的命运，为权臣所厌恶。“疾”，我一直觉得“疾”是一个无比坚定而又洒脱的字。“疾风”，刚烈而倔强；“疾驰”，洒脱而坚定。他何尝不是如此。当然，我更爱的是他的词，有“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”的超脱，又有“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的壮志豪情，有“无人会登临意”的无奈，也有“廉颇老矣，尚能饭否”的家园之情。
辛弃疾，我在湖上驾着一叶扁舟眺望着你在楼上低吟的身影，我在大漠中的骆驼上遥望你骑着骏马绝尘而去。
鹧鸪天
苏轼
林断山阴竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水江 细细香。
村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳，殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。
如果说辛弃疾是一个可望而不可及的英雄，那么苏轼无疑是一个我想与之畅淡的人。我太喜欢他的性格。那个“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”的世外之人；那个“人生如梦，一尊还酹江月”的洒脱之士；那个“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的重情重义的男人。如果我在当时的北宋，我一定会不辞辛苦地找到他，与他在月下或舟中喝上两杯，聊聊天下一切事。哪怕仅仅只是喝两杯浊酒，聊几句闲话我也愿意。因为在他的世界里有着“寂寞沙洲”、“小池塘”、“山青”、“横云”、“满月”、“雕弓”、“转斜阳”……
滕王阁序
王 勃
呜呼，时运不济，命运多舛，冯唐易老，李广难封，屈贾谊于长沙，非无圣主，串梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子安贫，达人知命，老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。孟尝高阶，空怀报国之心；阮籍猖狂，岂效穷途之哭？
我不够了解王勃，但异常喜欢这段话。虽然我是不太主张偏激的，但我还是喜欢这段话。每当读到这段话时，我总是可以想象在滕王阁上一个失意的少年才子与一群年长的权贵在一起饮酒、赏景的场景。才子只想纪念一下这次聚会，一提笔，便写下了这流传千古的佳作。
岳阳楼记
范仲淹
嗟乎，予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉?不以物喜，不以己悲，居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君，是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐耶？其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎。
噫，微斯人，吾谁与归。
在初中学这篇文章时，我并没有太多的感觉，只是觉得背起来很容易，然而现在再读却又有了不一样的感觉。
我想我已经开始能够理解范仲淹，并且更加敬佩他了。我理解他的胸怀大志与当时那种无人能理解的孤独与愁闷。不过“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”毕竟是上天给少数人的一种崇高而又艰难的情怀。它使你“痛并快乐着”，正如艾青的那句“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉。”此刻我仿佛能够看那洞庭湖那如铜镜一般的湖面，岳阳楼以一种雄伟而挺拔的姿态屹立在它身旁。这幅美景之中别无他物，有的仅仅是范仲淹爱天下之大爱，忧苍生之大爱。他是孤独的，可他也有洞庭湖、岳阳楼为伴。他在当时无人理解。因为这一番肺腑之言的流传，后世又多了多少“不以物喜，不以己悲”的志士英雄。
例句：
《管子·牧民》：“藏於不竭之府者，养桑麻、育六畜也。”
宋·辛弃疾《鹧鸪天·春日即事题毛村酒垆》词：“闲意态，细生涯，牛栏西畔有桑麻，青裙缟袂谁家女，去趁蚕生看外家。”
唐·孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”
宋·苏轼《超然台记》：“去雕墙之美，而蔽采椽之居；背19湖山之观，而适桑麻之野。”
关键词：田园词 工笔 写意 章法 意境
辛弃疾的词题材广阔，内容丰富，意境深远，风格以豪放悲壮为主。他的爱国词作，情辞慷慨，爱憎分明，艺术感染力很强。但是，“豪放悲壮”一词是远远不能概括辛词“驰骋百家，搜罗万象”的风格的。他还以多彩的画笔描绘农村风光，咏赞壮丽河山，反映当时的社会生活。特别是他闲居江西农村时所创作的田园词，更是大放异彩，进一步扩大了词的表现范围，推动了南宋前期词风的变化，对后世产生了深远的影响。笔者试从其田园词创作的一个角度探讨辛弃疾田园词的绘画美。
一、辛弃疾田园词的绘画美之写意
中国画传统技法向来有工笔与写意之分，辛弃疾在他的田园词中左右开弓，工笔和写意兼而用之，挥洒自如。
写意，即用最节省的笔墨表现出物象的形与神。最能体现这个特征的是《清平乐・村居》。全词不用“人在画图中”的咏叹来直接抒发主观感受，而是置身局外，静处闲看，客观摹状，传神阿堵，在美好风物应接不暇的湖佳处，摄取了特具画意诗情的人物活动镜头，组成了江南农村的清秋风景画和劳动风俗画。
词的上片，先画农家全景，“茅檐低小，溪上青青草”，手腕微动处，几间低矮的小茅屋，已像一个老人似的蹲在了小溪边，小溪的水缓缓地流过，而溪边长满青青的嫩草。词人在这里只淡淡的几笔，就点染出一个简朴幽静的农家环境。然后笔锋一转，侧重描画白发老农，“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”。先闻其声，再出其人，与起首两句一动一静，构成画中点睛之笔，尤其“媚好”、“白发”两词使老农形神并貌跃然画中。
下片写农村劳动生活的具体片段，几笔白描，一幅速写，勾摹出三个不同的人物姿态和神情。你看：赤脚踩过青青的草地，趟过浅浅的小溪，在溪东的地上大孩子正在给豆苗除草，在日光抚照下的茅屋前，二孩子正在编织鸡笼，我们也可以顺着老婆婆的眼神，惊喜地发现，在小溪的拐弯处，最小的那个孩子正卧在溪边青石上，悠然自得地剥着莲子吃。这一幅饶有生活气息的三男动作描摹，流水行云，姿态横生。
“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”真是明白如话，也鲜明如画，与上片“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”两位老人的形象相互辉映，有形有声，意境浑成，而这同时，所展示的野外豆苗，门外鸡群，水面青荷，与上片的茅屋、小溪、青草相辉映，更勾勒出一幅绝妙的农村风景画。
二、辛弃疾田园词的绘画美之工笔
在大笔写意的同时，辛弃疾又粗中有细，注意运用工笔。工笔，顾名思义是用工整细致之笔描绘物象，对一些细节，描绘毫不放过。如：《西江月・夜行黄沙道中》
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪头忽见。
这首词写的是一个月色皎洁的夜晚，作者行走在江西上饶黄沙岭途中，所看到的乡村景物及其所感受的情绪。
词的上半阙勾画出一幅幽美的农村夏夜图，但所用的笔法与《清平乐・村居》截然不同。词人在这里突出一个“惊鹊”、一个“鸣蝉”、一个“蛙声”，我们仿佛看到：明亮的月光，照着那边枝上巢里的乌鹊，使它们都被惊动起来。鹊惊时常啼，这里不说啼而啼自闻。这是一种很细致的写实，凡是在乡村深夜里见过这种景色的人都会有所体会。乌鹊对光线的感觉是很灵敏的，它们在黑暗中一遇到明亮的光线时，往往乱飞乱啼。这一句所写的情景和苏轼的《次韵蒋颖叔》诗“月明惊鹊末安枝”的境界十分相似。下句，是写“半夜鸣蝉”。大概是清风吹动树梢惊醒了蝉儿，或是惊鹊飞鸣惊动了它，蝉儿也声声相应地叫了起来。在沉静的清风吹拂的半夜里，突然惊鹊离枝飞啼，蝉儿应声而鸣，这是一个多么清幽奇丽的景色啊！但作者似乎还不满足，又欣赏了另一美景：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”这两句点明季节是在夏天，正是稻谷扬花的时候。在整首词中这两句给人的印象最为深刻，因为诗也好，画也好，单是形似还不够，尚需达到神似，形神兼备，而辛词这两句把农村夏夜那些有田人家的热闹气氛和欢乐心情都写活了。细细品味一下，那清凉的南风送来了一阵阵的“稻花香”和一片片热闹的“蛙声”！像是在诉说丰收年景一样。这是一个多么充满诗意的设想啊！作者把蛙拟人化了，写蛙懂得“说丰收”，既生动地渲染了连蛙也为之欢唱的丰年景色，使之更为突出鲜明，也映托出人逢丰年的喜悦。
下半阙的局面侧重于写雨和夜行人感情的抒写，“七八个星天外，两三点雨山前。”这是描写雨来前的景象，上句是写夏雨来前，天空已起了乌云，在云层之外很远很远的边际只看见七八颗星星。为什么天起乌云，快下雨了还有星星呢？南方每到夏天，有一种所谓“过云雨”，并不需要整个天空乌云密布，只要头顶有几片乌云就可以下起雨来，所以，在那时天际往往还有星星，这一句所写的就是这种情况。可见作者对生活的观察十分细致。下句紧接着写雨，“两三点雨山前”就语言的划分形式来说，“七八个”、“两三点”既给人以虚疏的感觉，而“星”和“雨”又像是矛盾的，这就构成了一种淡远奇特的境界。雨对夜行人无疑是一个威胁，写雨之来，就已暗示出夜行人的焦急，而结尾两句则进一步写其焦急的情景。这景乃行人眼中所见，“旧时茅店社林边，路转溪头忽见。”“忽见”两字很有分量，它把夜行人寻不着而突然见到的惊喜神态全都表现出来了。
三、辛弃疾田园词的绘画美之章法
辛弃疾田园词绘画美的另一个重要特征就是布局严谨，层次清晰，中国画向来讲究章法，章法就是画的布局，试看《鹧鸪天》一词：
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
词的上片写初春的田园景物，“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些”景物就在眼前：田头边的桑树枝已吐出嫩芽，而不远处邻居家的蚕种也已开始孵化，或许那健康的农家主妇正在门外忙活呢？后两句，词人放眼望去，“平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。”不远处的山坡上透着青草的嫩绿，那黄色的小牛犊正昂头哞叫；而更远处，是斜阳映照下的丛林，这些林木显然还很清瘦，它们中的每一株都让我想起站在余晖中的词人，朦朦胧胧中，几只乌鸦在丛林的上空起落盘旋。这一片，景物的描写由近及远，层次分明且协调一致，使整个画面充满了一种和谐而宁静的情调。
词的下片，开头仍然写景，词人也许累了，转过身，将眼光慢慢拉回“山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。”苍苍茫茫的群山远近相连，一条条曲折的山路蜿蜒交错，词人好像顺着其中的一条走下山来，来到画面的底处，一家小酒店门前的青旗正迎风飘展，整个画面，如上片一样，远、中、近三景错综有致，疏密得体，虚实相间，但如果作者一味去写景，不见有人的活动，那么即便是“阳春烟景”、“千里莺啼”，也不会有新鲜感。“青旗沽酒有人家”这句可以说是全篇的主心骨，它使得前面的许多景物，刹那间活跃起来。
四、辛弃疾田园词的绘画美之意境
画面与诗情、哲理的融合无间，是辛词绘画美的又一重要特征，也是其田园词绘画美的灵魂所在。
工诗、书、画，人称“三绝”而以画名卓著的清人方薰说过这样一段话：“画不尚形似，须作活语参解。古人谓不尚形似，乃形之不足，而务省其神明也。”《山静居画论》说对画不尚形似这句话，要灵活领会它的意义，而古人说的不尚形似，乃是说只求形似还不够，必定要达到神似才好。但形似和神似并不是矛盾的，而是一致的。就是说，画也好，诗词也好。单是形似还不够，尚需达到神似、形似兼备。形是事物的外表，是客观存在的，外向的；神则是事物内在的，本质的，或者说是物于人的主观感受，如果说辛弃疾田园词中所描绘的景是形，那么辛弃疾对于这些景的感受，以及所寓于这些景中的复杂思想感情则是辛词中的神。
辛弃疾的《清平乐・独宿博山王氏庵》便是一首寄寓很深的小令。一个清秋的夜晚，词人来到博山脚下一户姓王的人家投宿。这里只有几间破旧的小茅屋，屋后是一片松林，环境十分荒凉冷清。词人即景生情，百感交集，写下了这首词：
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。平生塞北江南，归来华发苍颜，布被秋宵梦觉，眼前万里江山。
上片描绘环境，渲染气氛。开头两句写屋里看到的：夜幕刚刚降临，一群群饥饿的老鼠便窜出洞外，来到床下，奔驰追逐，寻觅食物。蝙蝠也闯进屋中，围着昏暗的灯光上下飞舞。接着两句写耳中所闻：松林里寒风呼啸，夹着雨点，不断向茅屋袭来。窗户纸被风吹破，发出呜呜的响声，好像有人在低声悲泣，自言自语一样。这四句以动态的景物和喧闹的词语，反衬环境的孤寂冷清，为下片中的抒情及刻画人物心理，作了有力的铺垫。在这种情景下，词人的感情喷涌而出了。
下片头两句，抚今追昔，感慨万千。辛弃疾出生在北方沦陷区，从小就经受了金统治者的压迫和歧视。因此，少年时代就曾“两随吏抵燕山，缔观形势”，准备乘机起义，完颜亮南侵时在家乡济南附近，组织农民起义军，和金兵进行过浴血奋战。后迫于形势，投归了南宋。南归之后的辛弃疾，深感祖国“南共北，正分裂”（《贺新郎・细把君诗说》）之苦，他热切地提醒人们不要忘记“西北神州”（《声声慢・征埃成阵》）真诚希望“他年要补天西北”（《满江红・鹏翼垂空》）“都洗尽髭胡膏血”（《满江红・汉水车流》）！
“平生塞北江南”，即为词人回顾自己前半生的经历。“归来华发苍颜”，是就目前境遇而言。如今被弹劾罢官，退居农村，空怀抱负，难以实现，不知不觉头发花白，容颜苍老，已经快到暮年。这两句自叙生平遭遇，语气是舒缓平静的，笔端却凝聚着无比深沉的感慨。“布被秋宵梦觉，眼前万里江山。”结尾两句为全篇思想的核心，充分表达了词人念念不忘恢复中原，统一祖国的伟大抱负。深秋的夜里作者从梦中醒来眼前还展现着祖国壮丽的万里河山。这里不仅刻画出坚贞不渝的爱国英雄的光辉形象，同时也表现了一种“烈士暮年，壮心不已”的可贵精神，从而提高了全词的思想境界。
王国维在《人间词话》中说过“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，我想辛弃疾田园词的绘画美的真正感染力也正在于此。他能把所状之景和所抒之情有机结合起来，使之达到一个完美境界。《鹊桥仙・己酉山行书所见》上片的“醉扶怪石看飞泉”，是一个很有情致的画面，你看词人醉醺醺地扶着一块奇形怪状的大石，似乎在欣赏那飞流直下的瀑布，然而，此时又有谁能理解他醉态掩饰之下内心的痛苦呢？再看《鹧鸪天・代人赋》中的“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”把两幅画面拉到一起，彼此映照，反映了词人对扰扰红尘、宦海风波的厌倦，对溪山的自由生机的向往。这可以说成是词人对人生的理解，也是一种无可奈何的，辛疾疾的一生从未超脱到一种“虚”的境界，“却将万字平戎策，换得东家种树书”（《鹧鸪天・壮岁旌旗拥万夫》）是这种心境极好的写照。因此了解作者所处的时代背景、性格特征，把握作者的生平经历、思想感情，才能更深刻地体会其田园词创作的绘画美的灵魂所在。
从音素到语境
在汉语口语中，想要从单一字音来区别它的意思几乎不可能，因为同音同声字比比皆是。例如：汉语拼音 zhi，在简明字典中至少就有 48 个与之对应的汉字，其中第一声有 12 个，第二声有 8 个，第三声有 7个，第四声有 21 个②；在一般字典中这个可能性甚至可增至 66 个。这些字音必须要在词或句等语境中，才可能较准确地传达字意；即便在语境中，字意也仍有隐晦不清的情况，产生张冠李戴的情形③。如此，汉语口语每一个音节都潜在地对应着不同的字，这些字不但写法不同，字义也不同。某些同音字可以透过音调来稍微区别；某些同音字则完全无法透过语音区别而需透过字形来辨别。以下举例说明字型对于汉语辩义上的重要性。汉语拼音 qing 配上四个音调，至少有 39 个对应的汉字：一声：青、轻、倾、清……二声：情、晴、擎……三声：请、庼……四声：庆、磬、罄……然而，即使将汉字书写呈现出来，还是会有同一个字代表多个不同意义的情形。例如：后文所引陆游诗中的“老”字，在一般的用法中至少就可有“年纪大”、“年久”、“陈旧”、“干硬”、“总是”、“非常”等意思。除非是刻意要保留文意或语意中字义的模糊性（am biguité），通常字义可由后加字或补语来较精确地决定，而前述字义的模糊性又来自于一个字不同的文法功能④。这再次说明了只有整体上下文意的一致性，才能够让字义从模糊性中被定义出来。亦即，一般对话情境中，说话者皆意识到字义的一致性和不一致性中有某种程度的界限。诗人正是应用这种语言上的微妙之处来创作———除非刻意安排———游走在字义的明、晦临界点间。在后文所举的例子中可以 看 到 ， 这 是 解 读 许 多 诗 词 的 关 键 。 诚 如M arc-M athieu Münch 所言：“文学作品的一致性往往和语言的一致性合而为一。……语言系统所蕴含的一致性源源不断地带给创作者限制和灵感。”⑤中文对于一致性的定义法文 cohérence 一词，可以对应汉语词汇“一致性”或“协调统一”；其中后者又可分为“协调”与“统一”来解读：
（一）诗词中的一致性
相较于必须力求清晰明白的一般文体，中国诗词极为简洁而具暗示性，游戏于语文字义的模糊性之间。在中国，诗词创作是一种发展到极致的艺术。这种艺术的创作，是透过文字中的各种错综的声音、形象、字义元素的安排，组成一个意象结构。因此，这种意象的传达是将文字的模糊性，透过暗喻和转喻等手法来表达。由此，可以理解为何中国传统诗词可以自成天地，独立为一门艺术。这也是许多传统词曲中，只有词文被流传下来，词乐却散失的原因之一。
（二）乐曲中的一致性
音乐就像语言，每个乐音都有其特定而又可变的性格和功能。诗词和音乐创作时，文字和乐音的安排过程是非常类似的，这种相似性在讲求形 、音、意的汉字上特别明显。就像音乐中某些音符一样，某些字可能是句意或是作品整体架构中的关键性元素，另一些则具有装点润饰的性质。音乐和诗词，透过上述各种元素的交融来表达其艺意；当艺术创作达到一定的境界，或源于特定的文化背景时，一般人将很难在创作者刻意采用的隐晦性（hermétisme）手法以及不成熟作品的不一致性之间，做出概念上的区别。在西方音乐中，延宕而不解决的不和谐音程或和弦、大胆的半音阶进行、不寻常的转调等，都是创作者表现模糊性的手法。在中国音乐里，五声音阶中的第五音可以作为三个近调系的转调音。因此，如将乐句结束在第五音，或是加入第六个音造成转调，则会带来一种不确定感。此外，被视为中国文人及诗人必备之艺———古琴，也是一种“一致性”的象征。文人抚琴有其仪节，琴人与时、地合宜才符合礼仪。中国文化中“合宜”（adéquation）与“一致性”的关联性，南北朝刘勰所著的《文心雕龙》“附会”一章，可见一斑。
【鹧鸪天】词—曲分析陆游（1125-1210）为南宋词人。较闻名且流传下来的词约有二十余阙，其中所倚词牌约有十余种。下文所引【鹧鸪天】，是探讨词文与音乐之间一致性问题的典型例子。由于词通常以所倚词牌为题，因此习惯上也会以词文的第一句来作区别。家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。贪啸傲，任衰残，不妨随处一开颜。元知造物心肠别，老却英雄似等闲！本词的句式结构（7/7/7/7//6/7/7/7）尚称古典，除了下半阙第 1 句为 6 个字以外，大致上遵循七言律诗体，每一阙中的第 1、2、4 句末皆押 an 韵。然而，如果只像下文中，针对本词第一句和最后一句进行逐字分析字意的方式，将无法充分表达词文的意境：家———家庭，居所，住所，学派……住———居留，停留，歇宿，停止……苍———草色，深青色，灰白的……烟———云烟，炊烟，水气……落———掉下，降下……照———映射，投映，比对，看顾……间———处所，两者之中，时候，地方，空间量词，分开……本词上半阙中，因为句意的组合有多种可能性，词意的模糊性也随之增加。直到第四句中，“黄庭”一词才给了诠释上的线索：《黄庭经》为一道家著名经典⑥，在本句中点出句意，并确立了词句结构，以下用简易符号来呈现：“一般而言，大部分的观想禅定法，要求行者先观想神尊融入自己，再使自身与诸神合为一体，无二无别。如此，这是一个先由‘一’幻化，复而统一而融合的双重过程，同时代表了（中国道家）对于世界起始与终了的诠释。”⑦即便“‘安住于一’可以是专注的同义词”⑧，诗词是一种非常“情境化”（contextualisé）的艺术。因此，诗词同时着重于“一”（le Un）与“多”（leM ultiple）、“中”（le centre）与“界”（lesconfins）、“时间”与“空间”。诗词在每个字的结构和意义共同区隔下，意思才能浮现。此外，词中唯一的六言句接在隐射道家思想的“黄庭”一句后出现再自然不过，因为六言句是道家最常用的格式；而此首词的乐曲以六音构成，亦非偶然的选择。兹根据上述诠释论点将该词翻译如下⑨：本词文句中浮现着结构与意思间的一致性，并循一定的逻辑进行，这种关系可以透过时间与空间来表达，下图中即以线与点的方式来呈现：图 1 中最终的一点，代表着即将到来的再生，即阳衰阴生之际（后文论及【水龙吟】时会有更详细的说明）。词中以烟雾（第 1、3 句）与焦点（第 1、4 句）及动态起伏（第 2、3 句）交错的手法，更加肯定了本词与道家思想的关联輯訛輥。同样，本词上半阙以个人为中心，下半阙则以世间为格局，上下呼应，也应合了前述的“专注—进展”（concentration - progression）模式。
这种呈现方式也呼应了 Marc-Mathieu Münch 对于“一致性”的第一个定义，即“同中有异、异中有同”概念下，一个作品成功与否之准则輰輥訛：一个作品要成功所需的“善巧的组成手法”（groupem entadroit）必须透过一个能够囊括其他内在结构的大架构，也就是说作品的一致性必须缜密地贯穿整个作品，它就像艺术创作核心的主力或思路。在诗词翻译过程中，找到作品的一致性是必要的輱訛輥。除了前述诗词内在的一致性外，本研究的另一个重点，是词文及其乐曲词牌间，更广泛的一致性。宋词的特性是词乐往往在词文被填上之前就存在，因此本身就具有内在的一致性。一般词集里并没有词牌的乐曲数据，一般人必须透过专家或文人的研究及抄谱才能了解。事实上，即便古琴为文人必修之器，且词乐当时亦可能常在古琴上弹奏，但是，一方面琴曲不见得都透过师徒相授而流传下来；另一方面琴曲所用的特殊记谱法，只有习琴之人才看得懂。
【鹧鸪天】（Cieldu francolin perlé） 的古琴谱载于《抒怀操》（1682），乐曲结构与词相同。根据琴谱记载，该曲为姑洗调，定弦方法以正调为基础而紧二、五、七弦。如对照到西方音乐系统，传统正调各弦关系由第一弦起为 C-D-F-G-A-C-D，姑洗调定弦音高则为 C- E-F-G- B-C- E。该词乐曲与一般词曲性格非常相符：前奏（prélude）中以 B 起始，并揭示乐曲调式（音列为 E-F-G- B-C），中段以 E 为基础之双音装饰奏（cadence），以及 尾奏（coda）泛音并采用该调式五音中的四个音。一般而言，古琴曲的尾奏可进行转调。
以本曲为例，可以透过松二、七弦的方 式 ， 以 D 音 取 代 原 先 的 E 音 而 转 为 B-C-D-F-G；或是透过紧四弦，以 A 取代原先调式的 G，转为 A- B-C- E-F。本曲中，词乐内在的一致性，透过元素（各调之音）构成部位（乐段）进而组成整体的过程，明显可辩，其均音（调式之主音、二音及五音）随处可闻。要探讨词乐的内在一致性，必须检验对于词文和词曲的分析是否有效。相比“词文与词曲结构在字数与音符数上无法对应”的一般认识，词与乐内在一致性的情况在本人所研究的作品中却大多是存在的。这种差异性，无疑是因许多人不了解琴曲指法与音高之间的关系所致———古琴曲中的同一音高可因指法的不同而代表不同的音，例如本例中的第 3、5、7 句词文所对应的乐段，一个指法减字有时甚至可以代表七个不同的乐音。因此，琴谱的呈现是先列出5 行词文，再列出 4 行减字谱，而非采取一行词文、一行琴谱的方式。
观察此曲琴谱（图 2）会产生以下疑问：首先，如果简单地直接比较词文与乐曲，可能会认为两者架构并无相应之处。这是因为古琴谱中单一减字，可以代表数个不同指法的集合，并且对应不同的乐音，这个特色是未接触过古琴艺术者一般容易忽略之处。因此，乐曲与词文结构事实上是对应的。然而，两者间的相应之处却可能只有结构上的，填词者并不一定会配合乐曲的意境来创作———特别是传统上中国音乐作曲者在倚词谱曲时常追求的象征性手法（figuralism e）在此处并不明显，如：第 3 个乐句要如何以重复 7 次的同音来表达出“斟残玉瀣行穿竹”的起伏？第 4 个乐句旋律中的下行大跳又如何能表达“卧看山”的意境？不过，细看之下，乐曲中仍可粗略分辨出某些象征性元素：第三句中重复的 C 音是本调式的第六音，或称“羽音”，“羽”字含有“羽翼”之意，某种程度上也呼应了词题鹧鸪之振翅意境。事实上，就道家的角度而言，事物之间的关联并非明显可见而需透过解读。
观察图 2 右侧词文，即可看出创作的关键：此例中乐曲（提问）与词文（应答）一来一往，有如俞伯牙与钟子期的对话，一人以琴问，一人以词答。而本首词作最难翻译的无疑是上半阙的最后一句，因为可能的诠译非常多，但这个推敲的过程却让人看出陆游的创作思维。此句中的每一个字皆有多重意思，但其中只有一个意思将本句推往下半阙（此层关系亦可从图 1 词文内部结构诠译图中的点符号上看出），如此，本句便带有暂停、等待之意味，并与第 3 句（同音反复 7 次）之乐句相呼应。由此处再往词文的开头推回，更肯定了上述诠释的可行性：“卧看山”呼应第 3个乐句“；斟残玉瀣行穿竹”则与第 2 个乐句中旋律的缓和上行及下行相应；“元知造物心肠别”的内外镜像效果亦与 C-F 双音和弦相对应；“一开颜”也对应 3 个同音反复，呼应老子的哲学（道生一，一生二，二生三，三生万物）。这种交错的对应关系，本来会因为第 5 个乐句中只有 6 个音，而使得具有七字的词文结构和意思都无法与乐曲协调，但我们可以将第4 个乐句结尾的双音 F 和弦视为第 5 个乐句的开头。
如此一来，便有两个 6/7 而非 7/6 乐句。《抒怀操》原为一卷风格自成一格的琴曲集，下文中将再举一例来阐述以上论点。
【水龙吟】词—曲分析必须透过词乐来决定词文末句意思的现象，也说明了词艺内在的一致性是确实存在的。以下将再举一例说明此一论点。【水龙吟】见于 1589 至 1751 年间的数种琴谱，许多词家也倚曲填词，其中包括苏轼（1037-1101）、黄庭坚（1045-1105）、秦观 （1049-1100）、晁补之（1053-1110）、朱敦儒（1081-1159）、曹勋（1098-1174）、范成大（1126-1193）、张孝祥（1132-1170）、辛弃疾（1140-1207）、陈亮（1143-1194）、程垓（约1190-1194）、王沂孙（不详）、刘克庄（1187-1269）、施岳（不详）、汪元量（1241-？）、陈德武（不详）、张炎（1248-1320）。这阙词的结构较前阙为复杂：上半阙为 6/7//4/4/4//4/4/4//5/4/3/3，下半阙为6/7//4/4 /4//4/4/4//5/4/4，上下阙稍有不同。其中一首词人曾以此结构填了数阙词，其中一首还将上半阙的 6/7 转为 7/6 句型。为了阐述并与【鹧鸪天】做比较，此处特选这首词的上半阙来分析；另一个原因，则是此阙词亦选用了“兮 ”、“些”等字，能引起与中国古典文学联想结构。这种手法在屈原的词作中甚为常见，行文转韵如同音乐中的清叹与歇止之处輶訛輥。以翻译屈原诗作著称的Rémi Mathieu輷輥訛，曾对屈原做以下的描述：屈原作品的意境，就像是维勇 （Villon）、雨果（H ugo），再加上哈辛（R acine）的优雅，以及夏多布里昂（C hateaubriand）被放逐后辛辣文字间所蕴藏的热情和信仰。屈原与上述法国文人类似之处，在于他是具有操守与抱负的文人，处在一个弄臣充斥的环境里怀才不遇———这个背景是引导诠释其作品的重要线索。此外，词牌名【水龙吟】的由来也可回溯至上古时代輮訛輦。
辛弃疾《水龙吟》（上半阙）听兮清佩琼瑶些，明兮镜秋毫些。君无去此，流香涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助，狂涛些。上半阙词中的韵脚 （xie韵前押 ao韵，xi处亦有 ing韵）并不在每句的最末字，而是倒数第二字，也就是在语尾助词之前。语尾助词并不完全发声，但其声息却扮演着分隔词句以及区隔上下阙的角色（7 //6//4/4/4 //4/4/4 //5/4/3/2+1）。辛弃疾非常熟稔屈原的作品及其中隐喻与象征意义，后者是探讨屈原作品内在一致性的关键元素，也是作品诠释的依循。辛弃疾词风不仅引人联想到屈原，其“虎豹甘人 ”出自楚辞，而屈原即常引楚辞来讽刺周遭的人事百态。辛弃疾将上半阙中的第二段着重于气味的隐喻上。屈原常以野兽来象征朝廷中残忍的角色，以形貌较美的动物来比喻贤达之士，以猴子代表善于察颜观色与模仿的角色，辛弃疾则在词中第三段引用虎豹、猿猴。词中未提及龙，系因此段暗指水龙，属潜藏于海底的阴龙，至春天才会破水而出摇身成为天龙或阳龙；这也是一种伺机而出的策略（呼应陆游的《鹧鸪天》）。这种潜藏的能量，尽管在本段里只是清淡描写，却是中心旨意，这个能量在次段中则逐渐增强，最后关键性地引出道家思想（上半阙末段的第 2 句），以及一段成连习琴的传奇。
根据以上线索，试将词文翻译如下：词文的一致性可以从本阙词的分段逻辑中看出，其段落大致区分如下：前两句结合了听觉与视觉上的效果———此为中国诗词的主要架构———以及时间与空间的关系：此处以玉佩隐喻帝王（以宫庭为背景），其色绿，也是春天的象征，第 2 句中的秋字则暗指年华老去时逐渐稀白的发梢。第二段的第 1 句与第 2 句相呼应，揭示着道家面对宫廷权位时的无为态度。不过，此处并无明确指出所言是贤官或是弄臣；接下两句的前一句透露着握拳待发之姿，以虎代表弄权朝臣，以猿暗讽投机之士；上阙最后一段则引出江水，亦是海龙栖身之所在，让人有身置如江洋大海般的权臣谗言中，无所倚靠但却又放空自在的联想（如同水仙操传奇里的意境），如同屈原当时所处之狼狈情境。
这阙所倚之乐曲见于 11 个琴谱，其中 4 个谱上有词文輱訛輦（乐曲早见于 1589 年《玉梧琴谱》卷六）。尽管这些琴谱不尽相同，但其基本架构大都一致（图 3）：乐曲开头是一组由 5 个减字指法构成动机的反复（在减字指法后，谱中有自七弦下滚至一弦的记号），记谱上有时则以反复记号简记。因此，此句架构可以记成 AbA，AA'，或 A'A，也就是 7/6 或 6/7 皆可（图 4）。然而通常会把滚、拂当成一个整体考虑，因此，此处似乎以 6/7 较为合理。以下将数种谱中第一段的减字谱抄成五线谱，以利各谱架构异同之比较：弗、D 音反复、A 音反复、滚。
图 5、6 两种谱：《玉梧琴谱》是将所有音位全数记下，《琴书大全》是以“从头再作”记号记之；二者另一个区别是《琴书大全》中第 1 句的第 2 个 A 音前有个“注”的装饰音记号，婉转引出第 2 句。两个 D 音的关联则因“抹挑”之复合指法（非抹、挑两个独立指法）而被强调出来。谱例图 7、8 又有其他不同之处：《文会堂琴谱》（1596）中的拂奏是从第四弦开始，同时，在两个 A音之间有个上音，也就是从第 1 个 A 音上滑至 C 音的装饰奏；《藏春坞琴谱》中则是一般常见的版本，其中两个 D 音是以抹挑指法连弹。
图 9《伯牙新法》中，将两个 D 音分以抹和挑指法弹奏；两个 A 音间加上了非常丰富的装饰奏（从第 1 个 A 音上至 C 音，以振音装饰奏 C 音、上至 D音、再下滑至 A），此装饰奏段与词文一致性的确立，一方面系因为第 1 句句尾落于两个 A 音处，另一方面则由于该句中的韵脚及前两字的重要性，因此与装饰奏法产生关联。图 9 中的琴谱在原版中伴有另一首词文，其中“秋夜长”三字，落在两个 D 音与 A 音处，其间则以装饰奏连贯两个 A 音 。在其下句中，两个 D 音抹挑指法上方有个渐快的表情记号，使这个重复片段有了变化。这也有可能是词人倚声填词后，在原曲中注入了装饰奏指法使两者能够相应，如陆游《鹧鸪天》词乐之间的相辅及相应的创作过程。音乐的一致性也因此透过理性与想象的结合而展现出来；这种一致性，如前文所言，是建筑在一个音乐逻辑的架构之上并灵活地运用装饰手法。由于本文主旨不在曲式分析，此处仅简单归结。下文诸谱例，除《抒怀操》外，均有相同的基础结构，同时又有各自特色。
以一个同时存在于多种乐曲版本和对应词文的例子探讨艺术类型间的一致性，必须透过词文与词乐的比较并审视其中之交错与互动的模式。在辛弃疾《水龙吟》中（图 10），笔者采用《思齐堂琴谱》来分析，因为其文、乐间的对应关系非常明显：文中的感叹助词“兮”字，落在谱中“拂”音尾所缺之 D 音上；“些”助词亦有乐思上的意义，它连结了滚音、重复音，或是休止处；此外，还有其他谱中的细节。本例采用了前述的标准调式（音列为 F-G-A-C-D），也就是以 F 为宫音，“宫”字本有朝庭之意，然而第 2 句中则与“君”字相应，在第 11 句中又重复出现。可以观察到谱中的装饰奏与词文相呼应：具有流体意象的“流”字对应着“猱”音 A 音；“虎”与“猴”字等高潮处以及句中影射阴龙的“渴而饮汝”，对应着拱型旋律线，若将此处与第 2 句对照，更突显了其中的双重隐喻———“流香涨腻”与“虎豹”“宁猿”———暗指着朝庭中各形各色的人物；第 4 个旋律中的“覆舟如芥”则透过渐快、八度大跳、上下行装饰音来表现。
本文中所探讨的两阙词都具有道家思想的色彩，道家所蕴含的宇宙观也支持着前文所述的文与乐间的互动。IsabelleRobinet称其为“中国的象征与关联思考”：世界是所有结构的总体，也是一个涵盖各种关系的系统，这个系统可以应用到许多不同的现象上，它代表一个恒常不变的秩序，以及恒常之所生。相对的整体、次总体、或是不同的小体系都是依循着宇宙整体的模式而建构的。透过对于这些系统的分析，可以呈现各分部及有机体间的关系……如此，个体是根据宇宙的架构而成形。
结论
辛弃疾和陆游两大爱国词人的同时出现，标志着南宋文学爱国主义的主流在诗词创作方面所达到的新的高度。绍兴三十年（1161），金主完颜亮南下侵宋，济南农民耿京聚众二十多万人起义，青年的幸弃疾也组织了二千多人参加，并在军中掌书记。完颜亮南侵失败，辛弃疾劝耿京和南宋王朝联系，在军事上配合行动，进一步反击敌人，并代表起义军到健康去见宋高宗。在他从南宋北归时，万万没有料到叛徒张安国已谋害了耿京，并劫持了部分起义军投降金人，辛弃疾得到这一消息，和部下五十人驰骑直入张安国五十万人的大营，束缚张安国置马上，当场又号召了上万的士兵反正，长驱渡淮、奔向南宋。
辛弃疾率众南归的第二年的时候，毫不顾忌自身官职的低微，向宋孝宗献了《美芹十论》。前之论详细分析了北方人民对女真统治者的怨恨，以及他们内部的尖锐矛盾。后七篇向南宋献富国强兵之策。后来虞允文作宰相，他又写了《九议》献给虞允文。辛弃疾的两次献计虽然没有为南宋王朝所采纳，仍可以看出他对形势认识的清楚和对统一祖国事业的关心。这和他词里所表现的爱国主义精神是息息相通的。
辛弃疾的词今存六百二十余首，词作之丰在两宋词人中居于首位。中心主题是抗金救国、收复中原的爱国思想，抒发还我河山、统一祖国的雄心壮志。他的这种志向不仅贯串着他一生的政治事业，同时在他的词创作中也有深刻的反映。早年就投身抗金事业，“壮岁旌旗拥万夫，锦檐突骑渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑”（《鹧鸪天》），以自己的实际行动为恢复中原献身；到晚年，他仍是“到死心如铁、看试手、补天裂”（《贺新郎》），表达至死不渝的爱国情怀。“整顿乾坤”是辛弃疾萦绕心头的愿望，就像陆游以塞工长城自许一样，表达一种强烈的爱国感情、一种崇高的献身精神。如《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否?
这是作者六十六岁时所作的词。词人虽已近古稀之年，但因为恢复有望，仍激流勇进，奋起筹划。他登临上京口北固亭，缅怀历史上的英雄人物、及其业绩，心潮激荡，写下了这首传诵千古的优秀爱国词章。辛弃疾的意见不被重视，且受南宋统治集团飞语流言的中伤，开喜三年（1207），辛弃疾终于怀抱着他那始终没能实现的政治抱负与世长辞了。