自相矛盾的故事范文
时间：2023-11-21 09:19:05
自相矛盾的故事篇1
【关键词】成语故事 哲学思想 辩证法
【中图分类号】G712 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）14-0180-01
成语故事闪烁着哲学思想的光芒，言简意赅，耐人寻味。借用成语故事讲清哲学道理，可以增强哲学教学的通俗性、趣味性，调动学生的学习积极性，收到较好的教学效果。
一 运用成语故事教育学生用联系的观点看问题，看待人际关系
唯物辩证法认为，联系是事物之间以及事物内部各要素之间的相互影响、相互制约关系。整个世界就是一个普遍联系的统一整体。联系具有客观性、普遍性、多样性。
讲联系的普遍性时，给学生讲唇亡齿寒的故事。春秋时晋国邻近有虢、虞两小国。晋国想举兵攻打虢国，晋国大军就必须经过虞国。晋献公用美玉和名马作为礼物，送给虞国国君虞公，请求借道让晋军攻打虢国。虞国大夫宫之奇谏劝虞公不要答应，宫之奇劝谏虞公说：“虢国是虞国依靠呀！虢国和虞国两国好像嘴唇和牙齿一样，嘴唇没有了，牙齿岂能自保？一旦晋国灭掉虢国，虞国定会跟着被灭亡。这‘唇亡齿寒’的道理，您怎么就不明白？请您千万不要借道让晋军征伐虢国。”虞公不听谏劝。晋献公轻而易举地灭掉了虢国。然后又灭掉了虞国。故事中的虞公没有用联系的观点看问题，割裂了虞国与虢国的关系。
还可以引用“喜鹊叫喜，乌鸦叫丧”“竭泽而渔，杀鸡取卵”讲清联系的客观性。在讲联系的多样性时，用“一叶障目”“断章取义”“舍卒保车”说明部分与整体的关系。成语“竭泽而渔”指眼前利益与长远利益的关系。“守株待兔”指偶然与必然的关系等。
教育中职学生坚持用联系的观点看问题，认识和把握事物的真实联系，具体地分析事物之间的联系，切忌割裂事物之间的联系。学会用联系的观点看待人际关系，学会营造和谐的人际关系，创造积极健康的人生态度。
二 运用成语故事教育学生用发展的观点看问题，处理好人生中的顺境与逆境
世界上一切事物都是发展变化的，一成不变的事物是不存在的。整个世界就是一个由无数事物构成的生生不息、永无止境的无限发展过程。发展是事物自身性质的突破和飞跃，是新事物代替旧事物的前进、上升的运动，这要求我们用发展的观点看问题，想问题，办事情要着眼于发展，与时俱进。
“士别三日”出自于《三国志》，吕蒙原是一介武夫，孙权劝他读书，他一读起来就“立志不倦，其所览见，旧儒不胜”，鲁肃称之士别三日。现以“士别三日”形容大有长进、焕然一新，即应刮目相待。这个典故说明了发展是普遍性的。能说明发展是普遍性的，还有成语“沧海桑田”“斗转星移”“物竞天择”等。
事物的发展都是前进性和曲折性的统一。同样，人生的发展也是前进性与曲折性的统一，顺境与逆境是人生发展中不可避免的两种境遇。所以，中职生在顺境中要居安思危，要有忧患意识，逆境中要不懈努力，不做命运的奴隶，以积极的心态对待挫折和逆境。
三 运用成语故事教育学生用矛盾的观点看问题，处理矛盾，促进自身发展
事物内部两个方面之间或事物之间既存在着相互排斥、相互对立的关系，又存在着相互依存、相互转化的关系。哲学上把事物包含的这种既对立又统一的关系，叫矛盾。对立与统一是矛盾的两种基本属性。矛盾双方在一定条件下相互转化。
“塞翁失马”是一则古代寓言故事，它是为阐述老子“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的祸福倚伏观服务的。比喻一时虽然受到损失，也许反而因此能得到好处，也指坏事在一定条件下可转变为好事。这个成语说明矛盾的双方在一定条件下可以互相转化。还有“否极泰来”“乐极生悲”“因祸得福”“生于忧患，死于安乐”也可以说明矛盾双方是相互转化的。“教学相长”“和而不同”说明矛盾双方不仅是对立的，而且是统一的。“相反相成，相辅相成”，矛盾的对立和统一，始终是不可分割的。“讳疾忌医”则回避和掩盖矛盾，否认矛盾的客观存在。“张冠李戴，良莠不分”则指抹杀事物矛盾的特点，混淆事物的性质。
矛盾的观点要求我们学会一分为二、全面地看问题；要学会在对立中把握统一，在统一中把握对立。反对片面地看问题；割裂对立统一关系，离开对立谈统一或离开统一谈对立。能说明的成语：“兼听则明，偏信则暗”“知己知彼，百战百殆”“金无足赤，人无完人”“尺有所短，寸有所长”“人非圣贤，孰能无过”“智者千虑，必有一失，愚者千虑，必有一得”“水能载舟，也能覆舟”等。人生也是一个不断产生矛盾、不断解决矛盾的过程，是在不断解决矛盾中度过的。中职生要正确处理人生矛盾，坚持内外因相结合，促进自身的发展。
自相矛盾的故事篇2
戏剧小品原是艺术院校学表演学生的一项演习课目。要求学生从（小）剧本创作到表导演均由一人或几人共同完成。除练习表演能力，还可培养学生即兴发挥、创作灵感、以及思维方式等方面的能力。往往一句话，一句成语即可成题。如：自欺欺人、朝三暮四、杯弓蛇影等。
上世纪80年代中期（记不清是那一年），电影演员陈佩斯、朱时茂在央视的一个春节晚会上表演了戏剧小品《吃面条》，把演员创作工作中的艰苦状况，首次以喜剧小品形式演绎出来。所取的轰动效应，连他们本人都始料不及。
戏剧小品从此一发不可收拾，由校园走向社会、继而步入商业文化行列。于是乎“小品”创作名人辈出，作品日渐翻新，花样层出，如“万花筒”般闪烁变化，令人目不暇接心旷神怡。成为百姓节日中的“盛宴大餐”。发展至今已不是原来意义上的“戏剧小品”了。别说科学家、教授、经理、董事长乃至大小官员对“小品”喜之有加，就连惯于“握锄杷”的农民，逢喜庆事也要自编自演戏剧小品而不亦乐乎。
难记何时，如此“灼热”的戏剧小品“渐趋冷却”。观众不满，专家焦虑。从而众说纷纭莫衷一是探其原由。本人也不自觉的参与其中：时而与人争论，唾沫四溅，时而卧居斗室搔首挠指费心揣摩，以探求个中原由为趣事。
观当今晚会上的戏剧小品，整体偏于喜剧。已集戏剧、戏曲、歌舞，二人转、曲艺的说唱、相声、加上杂耍等于一体，自然形成一种新型的艺术形式。人们习惯称为喜剧小品。
现今热衷于戏剧小品创作和研究的人士中，业余爱好者不少。亦有很多学子以学术研究之精神相互切磋。从事“小品”的业内名人也翘首以盼更多更好的小品剧作问世。中央电视台也为此不懈努力，还举办“小品”大赛。虽然成效可喜，却未产生当年《吃面条》的热烈效应。众人又为此而议论纷纷……
在网上见有短文说，“戏剧小品必须要有矛盾冲突……”,“……没有矛盾就无法延伸和发展……”“无矛盾（小品）就叫‘练习’”等等。执赞同观点人不在少数。我之拙见，未必！ 赵本山的成名作——《相亲》小品，只是表现一个老头和一个老太在帮各自儿女传递情书时，引发出两位老人“青梅竹马”时的暗恋之情。多有人情味！但没有矛盾，更没矛盾冲突。却产生了令人捧腹的喜剧效果。黄宏在一次春节晚会上演出一个小品（名字记不清了）只是表现老两口新买了部摄像机到天安门广场摄像。此剧产生的喜剧效果令我至今难忘。也没有矛盾冲突。还有不少“小品”是以“误会”设置喜剧情节。误会戏在戏剧中可谓常见，但大多都会引发一些矛盾冲突。喜剧小品却不然，同样没有矛盾冲突。这很符合生活现实。生活中彼此产生误会，因未产生矛盾，故而相互一笑了之。事后却以此为笑料，每每与人谈起还大笑不止实为常见。
列举出上述例子并非否定戏剧小品的矛盾，旨在说明喜剧小品的矛盾可有可无。既使有矛盾也不一定就要求产生矛盾冲突。
创作喜剧小品要善于抓住一个小小的矛盾点和人物的矛盾心理或者一种情绪和心态予以放大，夸张甚至扭曲的表现出来，使之产生喜剧效果。这方面可以学习戏曲艺术的表现力。语言上和“抖包袱”上可学习相声。但艺术格调不可低俗，。反映的问题必须具有一定的社会性、思想性。有的喜剧小品内容空虚，仅在表演上矫揉造作，更有甚者在恶作剧，观众当然不买账。
正因为喜剧小品故事情节简单又缺少激烈的矛盾冲突，表导演的作用就尤为重要。戏曲界有句行话：故事情节好叫“戏保人”，情节不好而表演好叫“人保戏”。
“人保戏”，须有相当的表导演艺术功力才可把戏“保”起来。情节简单的喜剧小品《卖拐》，是采用放大、夸张、扭曲的手法来表现人物非正常的态。剧中的“买”者在不相信“卖”者的状态中却不由自主的听命于“卖”者的指挥反复抬脚，落脚，跛步行走等动作就如同玩木偶，变魔术一般，让一个正常人瞬间变成傻子的表演，确实令人叫绝。演员以极其严肃认真的滑稽神态，表现人物愚昧无知的悲哀（不由人联想到为其信徒们治病的可笑情景），令人捧腹大笑不止。其夸张、扭曲程度已近似哈哈镜。产生如此喜剧效果，已超过剧本本身的艺术性要求。
从电视上播放的喜剧小品来看，已渐趋形成南北风格；南偏于故事、北偏于语言幽默；南偏于含蓄的幽默表演，北偏于夸张滑稽的形体动作。以喜剧小品知名演员人数讲，似乎北人占多数。
如何形成上述现象，本人不敢乱言。仅以风格而言，似乎与地域风俗、文化有关。北人性格爽直开朗。南人含蓄内向。源于北方的“二人转”“相声”不强调故事性，偏于语言幽默、动作夸张。源于南方的方言“滑稽戏”偏于故事情节，“苏州评弹”亦擅长娓娓弹唱动听的故事。南戏腔韵多缠绵舒缓。北戏腔韵多明亮高亢。不知这些是否是喜剧小品南北风格走向的根源？若是，能否顺应发展，让其各自风格特点再明显些呢？
喜剧小品是文学艺术中的迟来者。可谓“小妹，小巧玲珑，单纯活泼”。容纳性强，宜吸收各类艺术的特点丰富自己。她是改革开放后的新型文化产品。只有在经济繁荣，思想活跃的状况下才可产生。她的产生，从文学艺术层面反映出时代特征。因此，我希望大家都来爱护她，“抚肓培养”她茁壮成长。
小品，泛指虽小却具艺术品位的作品而言；文有小品文、画有小品画、有工艺小品、哑剧小品等，只是此类小品知者有限。唯独戏剧小品家喻户晓妇孺皆知。然而，戏剧小品的由来却知者甚少。
戏剧小品原是艺术院校学表演学生的一项演习课目。要求学生从（小）剧本创作到表导演均由一人或几人共同完成。除练习表演能力，还可培养学生即兴发挥、创作灵感、以及思维方式等方面的能力。往往一句话，一句成语即可成题。如：自欺欺人、朝三暮四、杯弓蛇影等。
上世纪80年代中期（记不清是那一年），电影演员陈佩斯、朱时茂在央视的一个春节晚会上表演了戏剧小品《吃面条》，把演员创作工作中的艰苦状况，首次以喜剧小品形式演绎出来。所取的轰动效应，连他们本人都始料不及。
戏剧小品从此一发不可收拾，由校园走向社会、继而步入商业文化行列。于是乎“小品”创作名人辈出，作品日渐翻新，花样层出，如“万花筒”般闪烁变化，令人目不暇接心旷神怡。成为百姓节日中的“盛宴大餐”。发展至今已不是原来意义上的“戏剧小品”了。别说科学家、教授、经理、董事长乃至大小官员对“小品”喜之有加，就连惯于“握锄杷”的农民，逢喜庆事也要自编自演戏剧小品而不亦乐乎。
难记何时，如此“灼热”的戏剧小品“渐趋冷却”。观众不满，专家焦虑。从而众说纷纭莫衷一是探其原由。本人也不自觉的参与其中：时而与人争论，唾沫四溅，时而卧居斗室搔首挠指费心揣摩，以探求个中原由为趣事。
观当今晚会上的戏剧小品，整体偏于喜剧。已集戏剧、戏曲、歌舞，二人转、曲艺的说唱、相声、加上杂耍等于一体，自然形成一种新型的艺术形式。人们习惯称为喜剧小品。
现今热衷于戏剧小品创作和研究的人士中，业余爱好者不少。亦有很多学子以学术研究之精神相互切磋。从事“小品”的业内名人也翘首以盼更多更好的小品剧作问世。中央电视台也为此不懈努力，还举办“小品”大赛。虽然成效可喜，却未产生当年《吃面条》的热烈效应。众人又为此而议论纷纷……
在网上见有短文说，“戏剧小品必须要有矛盾冲突……”,“……没有矛盾就无法延伸和发展……”“无矛盾（小品）就叫‘练习’”等等。执赞同观点人不在少数。我之拙见，未必！ 赵本山的成名作——《相亲》小品，只是表现一个老头和一个老太在帮各自儿女传递情书时，引发出两位老人“青梅竹马”时的暗恋之情。多有人情味！但没有矛盾，更没矛盾冲突。却产生了令人捧腹的喜剧效果。黄宏在一次春节晚会上演出一个小品（名字记不清了）只是表现老两口新买了部摄像机到天安门广场摄像。此剧产生的喜剧效果令我至今难忘。也没有矛盾冲突。还有不少“小品”是以“误会”设置喜剧情节。误会戏在戏剧中可谓常见，但大多都会引发一些矛盾冲突。喜剧小品却不然，同样没有矛盾冲突。这很符合生活现实。生活中彼此产生误会，因未产生矛盾，故而相互一笑了之。事后却以此为笑料，每每与人谈起还大笑不止实为常见。
列举出上述例子并非否定戏剧小品的矛盾，旨在说明喜剧小品的矛盾可有可无。既使有矛盾也不一定就要求产生矛盾冲突。
创作喜剧小品要善于抓住一个小小的矛盾点和人物的矛盾心理或者一种情绪和心态予以放大，夸张甚至扭曲的表现出来，使之产生喜剧效果。这方面可以学习戏曲艺术的表现力。语言上和“抖包袱”上可学习相声。但艺术格调不可低俗，。反映的问题必须具有一定的社会性、思想性。有的喜剧小品内容空虚，仅在表演上矫揉造作，更有甚者在恶作剧，观众当然不买账。
正因为喜剧小品故事情节简单又缺少激烈的矛盾冲突，表导演的作用就尤为重要。戏曲界有句行话：故事情节好叫“戏保人”，情节不好而表演好叫“人保戏”。
“人保戏”，须有相当的表导演艺术功力才可把戏“保”起来。情节简单的喜剧小品《卖拐》，是采用放大、夸张、扭曲的手法来表现人物非正常的态。剧中的“买”者在不相信“卖”者的状态中却不由自主的听命于“卖”者的指挥反复抬脚，落脚，跛步行走等动作就如同玩木偶，变魔术一般，让一个正常人瞬间变成傻子的表演，确实令人叫绝。演员以极其严肃认真的滑稽神态，表现人物愚昧无知的悲哀（不由人联想到为其信徒们治病的可笑情景），令人捧腹大笑不止。其夸张、扭曲程度已近似哈哈镜。产生如此喜剧效果，已超过剧本本身的艺术性要求。
从电视上播放的喜剧小品来看，已渐趋形成南北风格；南偏于故事、北偏于语言幽默；南偏于含蓄的幽默表演，北偏于夸张滑稽的形体动作。以喜剧小品知名演员人数讲，似乎北人占多数。
如何形成上述现象，本人不敢乱言。仅以风格而言，似乎与地域风俗、文化有关。北人性格爽直开朗。南人含蓄内向。源于北方的“二人转”“相声”不强调故事性，偏于语言幽默、动作夸张。源于南方的方言“滑稽戏”偏于故事情节，“苏州评弹”亦擅长娓娓弹唱动听的故事。南戏腔韵多缠绵舒缓。北戏腔韵多明亮高亢。不知这些是否是喜剧小品南北风格走向的根源？若是，能否顺应发展，让其各自风格特点再明显些呢？
自相矛盾的故事篇3
2017年普通高考考试大纲修订内容将现行考试大纲规定的2个选考模块（“文学类文本阅读”和“实用类文本阅读”）均作为必考内容，这一变化给高三小说阅读复习教学带来新的压力，增加新的难度。能否寻找k法，化繁为简，让学生“读得懂”、“做得好”呢？经过多年的教学探索和实践，我认为从梳理小说情节的因果链、厘清小说情节的“意外”、分析小说情节的矛盾冲突入手阅读小说，是让学生“读得懂”、“做得好”的有效手段，也是应对高考新变化的一种有效策略。
一、梳理小说情节的因果链
英国小说家E.M.福斯特在其代表作《小说面面观》里，针对“故事”和“情节”下了一个定义：所谓“故事”就是依照“时间顺序”排列的事件，至于“情节”则是按照“因果逻辑”安排的事件。福斯特举了一个例子：“国王死了，然后王后也死了。”这是“故事”，因为它着重的是“时间顺序”；如果改成“国王死了，然后王后很伤心，相思成疾，最终死了”，则是“情节”，因为它注重的是“因果逻辑”，虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。由此可知，小说情节就是由一串因果链的“小故事”串成的一个“大故事”。
2016年全国高考语文乙卷《锄》的情节，就是由一串因果链的“小故事”串成的一个“大故事”。因为百亩园要被工厂低价征收，所以西湾村民拒绝被征收，因此工厂被迫提高价格，西湾村民便高兴地接受征收，西湾村民也就不再锄地；因为可以不锄地也能有很高回报，所以西湾村民不理解六安爷的锄地行为；因为自己的行为不被理解，所以六安爷说不是锄地而是“过瘾”；因为“过瘾”，所以六安爷锄地“很享受，很认真”，结果“六安爷锄过的苗垅里，茁壮的禾苗均匀整齐，一棵一棵蓬勃的庄稼全都充满了丰收的信心”，西湾人也因此“无比惊讶”。由此可见，小说的每一个小故事既是因，也是果，每一个小故事互为因果，小说的情节便在因果关系的推动中不断进展。
其实，梳理清楚小说情节因果链，不仅仅是能够了解小说各“故事”之间的因果关系，把握小说情节发展的脉络，还在于它能更好地厘清小说情节的“意外”。
二、厘清小说情节的“意外”
小说其实就是由一串因果链的“小故事”串成的一个“大故事”，这些“小故事”可以叫“事故”，而事故一般都很“意外”。小说只有了必然性的“意外”，才有了它的价值，而小说就是靠“意外”推动情节因果关系的发展。比如《祝福》中祥林嫂就遭遇了许多的“小事故”：与祥林结婚，柴米油盐一生，这本应是她生活的常态；可偏偏出了事故――丈夫祥林死了，夫家要将其出卖，这就出现了“意外”；因为不屈从于被卖的命运，她逃到鲁镇做工，过起还算安稳的新生活；可好景不长，她被发现，被抓回去嫁给了贺老六，她的生活又出现了“新的意外”，所以她又成了村妇，有了儿子阿毛，似乎又过上安稳小日子；但是命运多舛，丈夫贺老六又死了，儿子阿毛又被狼吃掉，生活给了她一个极为残酷的“新意外”，所以她只能再次到鲁镇帮佣，最后沦为乞丐，惨死街头，回到与残酷的现实相符的常态。由此可知，小说就是在一个个的“意外”中形成矛盾冲突，推动故事情节的发展。
2016年全国高考语文乙卷《锄》这篇小说，就是在一个个的“意外”中形成矛盾冲突，推动故事情节的发展。西湾人历代靠着百亩园为生，过着他们日出而作日落而息的正常生活，但是偏偏出了“事故”――“煤炭公司看中了百亩园，要在这块地上建一个焦炭厂”，百亩园要高价被征收了，这是第一次“意外”；西湾人被“让人头晕的天价”――眼前巨大的经济利益所诱惑，认为锄地已经毫无价值了，他们在“胜利的喜悦”中开始了新的生活，可是西湾村又出了“事故”――老农六安爷独自“拄着锄把”去锄地，并多次“平静”“不紧不慢”笑着说“我不是锄地，我是过瘾”，这对西湾村人来说，绝对是一个“意外”；但是“事故”又出现了，西湾村人看到六安爷锄过的苗垅里，禾苗茁壮且均匀整齐，一棵一棵庄稼蓬勃生长，村民们都“无比惊讶”，“没有人能相信那是一个半瞎子锄过的地”，这些西湾人终于理解了六安爷的“过瘾”，眼前的现实让村民们“想起六安爷说了无数遍的话”，村民们在思考中开始了新的生活。
由此可知，厘清小说的“意外”，不仅能够宏观把握小说的基本情节，而且很好地理解小说情节间的相互关系，也为分析小说情节的矛盾冲突奠定了基础。
三、分析小说情节的矛盾冲突
解决了小说中的“事故”以及由此产生的“意外”后，便可水到渠成地分析小说情节的矛盾冲突，进而揭示小说的主题。矛盾冲突是在一个个“事故”和“意外”中形成的，又因矛盾冲突对象的不同，而产生了不同的主题。如《锄》中，矛盾冲突的对象有“村民和工厂”，还有“村民和六安爷”。在“村民和工厂”这一组矛盾冲突中，村民要依赖百亩园以求生存，工厂要依赖百亩园以求发展，这是“村民和工厂”冲突的焦点，但冲突必须解决，结果是工厂出高价征收了土地，村民因利益得到满足而放弃土地，村民们世代赖以生存的百亩园变成了工厂，由此反映了工业文明和农耕文明的冲突。在“村民和六安爷”这一组矛盾冲突中，村民们认为锄地毫无意义，而六安爷认为锄地“过瘾”，虽然村民最终理解了六安爷的“过瘾”，但由此也可反映出坚守农耕生活方式和放弃农耕生活方式的冲突。在一系列的“事故”“意外”以及由此产生的冲突中，我们可知《锄》所要揭示的主题：对工业化浪潮下坚守农耕生活方式的赞美；对农耕文明在工业文明冲击下的即将没落的惋惜；对工业文明浪潮下人们屈从于利益，放弃传统农耕生活的忧思；对农耕文明和工业文明冲突的忧心；对农耕文明仅剩精神层面价值的慨叹。
值得注意的是，分析小说的矛盾冲突，一定是要建立在梳理小说情节的因果链、厘清小说情节的“事故”的基础之上的，三者之间层层相因。梳理小说情节的因果链，厘清小说情节的“意外”，是为了了解小说各“故事”之间的因果关系，把握小说的情节发展脉络，理解小说情节间的相互关系；而分析小说的矛盾冲突，是为了能从矛盾冲突中明白作品所呈现出的不同主题和作者对社会人生的独特看法。如果学生能用好这把推开情节之门的“钥匙”，也许就能解决小说不好“读”、不好“做”的问题。倘若如此，这把“钥匙”也就不失为应对高考新变化的一个有效工具。
自相矛盾的故事篇4
[关键词]辩证法 矛盾 主要矛盾 转化
唯物辩证法在思想政治课中占有十分重要的地位。在教学过程中,恰当地选用一些经典例子,不仅有利于形象直观地对基本原理进行阐释,而且能够加深学生的印象,对教学效果起到事半功倍的作用。
一、世界充满矛盾
唯物辩证法认为,世界是由矛盾构成的,没有矛盾就没有世界,矛盾是普遍的又是客观的,它要求人们正确对待矛盾,敢于承认矛盾、揭露矛盾,并善于分析矛盾、解决矛盾。人们认识世界,就是认识事物的矛盾;人们改变世界,就是解决事物的矛盾。矛盾分析方法是人们认识和改造世界的根本方法。但事物的矛盾是千变万化的,这就要求我们想问题、办事情,都必须根据这种变化坚持具体问题具体分析,防止和克服思想方法上的片面性和绝对化,这是正确认识事物的基础,也是正确解决矛盾的关键。
二、处理不同的矛盾要用不同的方法
具体问题具体分析是马克思主义活的灵魂,处理不同的矛盾当然要用不同的方法。古时候有一则神话故事说,有一次土地爷外出,临行前嘱咐儿子们把祈祷者的话记下来。他走后,来了四个祈祷者;船夫祈祷赶快刮风,果农祈祷别刮风,农民祈祷赶紧下雨,行路人祈祷千万别下雨。这一下子可难住了土地爷的儿子们,他们不知该怎么办才好。很快,土地爷回来了,看了儿子们的记录,便在上面批了四句话:刮风莫利果树园,刮到河边好行船;白天天晴好走路,夜晚下雨润良田。这样一来,四个不同的祈祷者都如愿以偿、皆大欢喜。
三、处理矛盾必须分清主要矛盾和次要矛盾
唯物辩证法告诉我们,不同的事物,包含着不同的矛盾,即使同一事物,在发展的不同过程和阶段,矛盾的具体情况不同,事物在发展中的作用也不同。其中必有一种矛盾起着领导的、决定的作用,规定和影响其它矛盾的存在和发展,即主要矛盾。而其他的矛盾则处于次要和服从的地位,也就是次要矛盾。抓住并正确解决主要矛盾,就可以带动其他矛盾的解决,推动事物发展。解决次要矛盾又可以影响主要矛盾的解决。
从前有一对夫妇,家里有三个饼。夫妇俩一起分着吃,你一个,我一个,最后还剩下一个。他俩相约说:“从现在起,如果谁先开口说话,就不能吃这个饼了。”从此,为得到那个饼,俩人谁也不愿先开口说话。有天晚上,一个盗贼溜进屋里,偷了他们家的财物。直到盗贼把东西全部偷光,夫妇俩因为先前有约,眼睁睁看着财物丢光。谁也不愿开口讲话。盗贼看到没人说话,便当着丈夫的面侮辱他的妻子,可丈夫瞪着两眼还是不肯讲话。妻子急了,高声叫喊有贼,并恼怒地对丈夫说:“你怎么这样傻啊!为了一个饼,眼看着闹贼也不叫喊。”丈夫高兴地跳了起来,拍着手笑道:“啊,蠢货!你最先开口讲的话,这个饼属于我了。”
这个故事告诉我们:想问题、办事情,应该牢牢抓住矛盾的主要方面,不能主次不分,因小失大。故事中夫妇二人之所以落得财失家破的结果,是因为他们没能正确处理主要矛盾和次要矛盾的关系。当两人打赌争饼时,谁遵守赌约,闭口无言是双方的主要矛盾。
四、处理矛盾还要意识到矛盾双方相互依存
矛盾双方相互依存,互为条件。任何矛盾双方都不能单独存在,而是在一定条件下,一方的存在以另一方的存在为前提,如果一方不存在了,另一方就消失了。北宋初年,南唐派使者前来纳贡,所派使者是江南名士徐铉,此人以学识渊博、见多识广、能言善辩闻名于北宋朝廷。宋朝照例要派官员做押运使,去接受贡品,满朝文武怕自己学识不及徐铉而丢面子,没有人敢做押运使,宰相也不知道究竟选谁最好。宋太祖让殿前司选出10位不识字的殿中使者的名单,随手在名单上圈了一个人的名字,满朝文武见此大吃一惊,连宰相也不解其中的奥妙,只能遵旨催促那个被点中的使者赶快动身。在船上,徐铉滔滔不绝地谈古道今辞锋犀利,周围的人对他惊奇不已。而那位使者根本听不懂徐铉的高谈阔论,只能一个劲儿点头称是。徐铉不了解使者学问的深浅,心想不能在来人面前丢脸,越发说个不停。一连几天,徐铉说得口干舌燥,疲惫不堪,把肚子里的墨水倒干净了。那位使者还是没有与他辩论,徐铉自觉没趣,就不再吭声了。
宋太祖充分认识到矛盾一方的存在以另一方的存在为前提,利用矛盾双方相互依存原理正确处理了“愚”和“智”这一矛盾关系,置南唐使者徐铉于英雄无用武之地,从而在外交上取得了胜利。
五、处理社会矛盾必须坚持适度原则
在一定条件下,矛盾的主次方面可以相互转化,矛盾的主次方面转化了,事物的性质也就改变了,因为事物的性质是由取得支配地位的矛盾的主要方面所规定的。
从前,有一位大富翁请一个能够演奏好多乐曲的伎儿到府中表演,一曲曲优美的乐曲令富翁心旷神怡。这时伎儿便乘机向富翁讨赏,要富翁给他一头牛。富翁不愿意.但并没有直接表示,而是微笑着对伎儿说:“你若是能够照今天的曲目继续演奏下去,昼夜不停,时满一年,我就把牛送给你。”没想到伎儿毫不在意,竟反问富翁:“若我真的一直演奏下去了,您也真的一直听下去吗?”富翁满以为伎儿不敢接受这种苛刻的挑衅,便答说:“当然了,只要你能不间断地奏乐,我就一直听着。”“那好吧。”伎儿非常高兴地接受了富翁的条件。而富翁也在暗自得意,便舒舒服服地躺下,专等伎儿开始演奏了。只见伎儿把乐器调了调,自己又定了定神,头一甩,演奏了起来,果然不同一般。这个伎儿一心作乐,三天三夜未曾停歇。可是,富翁却受不了了。现在他听着这一首首熟悉的乐曲,再也感受不到先前那优美动听的韵味了,全部成了令他烦躁难耐的噪音。终于,富翁认输了,送给了伎儿一头牛。
自相矛盾的故事篇5
关键词:纪录片 故事化 叙事艺术 形式
纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。
所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。
纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。
一、欲望对象
尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。
在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。
对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢?
第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,对人物伦理内容的挖掘,必须在考虑启恒久不变的因素外,还必须将其放在具体的时代变化中。如《壁画后面的故事》中教师刘玉安对陶先勇的关怀,老师蛮可以放手不管可是他却一直在支持,经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭,观众在看他,并不断的认同他,他的行为也得到伦理的认同,得到观众的赞扬。
第二,就是要让主要人物处在一种变动与变化之中。这种人物的变动与变化,或陷入一种前途未卜的冲突中,或失去了宝贵的东西,或受到
[1] [2] [3] [4]
几方面的攻击与争夺,只有这样才会使观众参与其中,关心人物的命运变化。如《最后的山神》中孟京福是鄂伦春族的最后一位萨满,最后即意味着他处在急变的时代中,与郭宝林这样的定居族之间的代际差别;社会在发展,时代在进步,冬天来的时候又一位鄂伦春族的老人去世了,他们这一代又离世代生活的山林远了一步;一位老人的去世,使得孟京福伤心;一棵画有山神的树被砍伐,使得孟京福神伤。他如何来寻找自我文化的身份,这也就深深的牵动着观众的心。
欲望对象是纪录片的核心,具有了这样的特征,才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感,才是吸引观众不断观看下去的动力。
二、情节
情节来源于生活,尽人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活较容易,但是把生活变得生动,则比较难。这就需把平淡的生活情节转化为具有新奇性的故事。蕴含新奇的故事,并非荒诞不经,也非故弄玄虚。在陈辞中出新意,在平淡中见奇巧,常常会给观众带来意外的惊喜。
情节建构故事,纪录片的故事化需要情节的有机建构。
首先,情节能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看纪录片中所纪录的具体过程的过程中,其感情不断积累,在不知不觉中逐渐积聚,受到感染。如《龙脊》中由于记录了潘纪恩因学费问题而面临失学,而他自己对知识的渴望又促使他想尽办法要挣到学费,他便去淘金,在流水与细沙之间,我们的手也似乎在触摸,我们的眼睛也紧紧的跟着,内心充满了希冀,盼着奇迹的出现,从而实现潘纪恩上学的夙愿,我们就这样急切的随着镜头等待着,那小小的一点的出现便足以让我们欣慰与满足。
其次,情节记录过程,由于事件的最终结局的不可预知,往往会使观众产生与事件平行的思考。如《小鸭子的故事》中有一个情节,一只小鸭子因先天不足,身材矮小,几次都未从池塘里跳出来,只能眼看着妈妈带领着其他小鸭子远远而去,。这只小鸭子能从池塘里跳出来吗?这一悬念似的情节紧紧抓住观众的心,观众为小鸭子的命运担心。然而这只小鸭子没有灰心,一次一次的试着往上跳,终于功夫不负有心人,他终于跳上了池塘,此时观众的喜悦油然而生。生动真实的情节使观众在特定的情境中产生了强烈的感情共鸣,小鸭子的每一次失败,都倾注着观众的再一次期待,观众的心理在期待过程中获得了动态平衡,从而联想到人类自身,感受自己曾遭遇过的挫折和坎坷。
情节的逐步展现,带领观众逐渐进入纪录片的故事,“看到一个人眼睛逐渐湿润,眼角上慢慢出现泪花,与落泪者共时体验到他那难以抑制的悲伤和感动”,一点点体味,一点点深入。
三、矛盾冲突与悬念
在各类型的节目中,矛盾冲突是不可缺少的,如果有一个待解决的问题,且矛盾冲突的最终后果让人捉摸不定,那么这个矛盾冲突就会变得更加鲜明有力,更加产生意料之外的效果,成为足以吸引广大观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中,米勒曾提出“为使观众兴趣保持持久,尽量在影片中增加矛盾冲突、挑战及困难。”
矛盾冲突对纪录片来说,应该来自客观生活(事物)本身,不可以虚构,但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化,特别突出偶发性因素,构建出一种明显的巧合,对比、因果或转折关系,常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节,以此来吸引观众。如在《生命》中,编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾冲突来编排故事的,比如家庭经济压力带来的矛盾,在挽救还是不挽救小张琨生命这个问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾,在决定由双亲中的谁捐肾救女中的矛盾,最终决定由母亲捐献后父亲的不安,母亲割肾后带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾,以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾,对于手术医界不同见解的矛盾,以及双亲之间不同付出带来的心理上的矛盾,手术后各方面的期盼、希望、惊恐……这些矛盾本身充满着戏剧性,然而片子正是依靠这些矛盾,才抓住了观众的心。
所谓悬念,主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,从而吸引观众的关注,并急切期待解决的后果,以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣,诱导观众迅速进入剧情,已达到饱和状态的欣赏效果,在接受中获得审美的享受。这一叙事技巧的运用,往往在常规叙事被阻断后,可以引发观众强烈的期待愿望。在故事化的纪录片叙事中悬念的作为一种增加观众观赏兴趣的方法已经被大量运用。如《壁画后面的故事》中更是将生活故事处理的结里套结,环环相扣,悬念迭生。在陶先勇能不能坚持活下去的悬念里,观众与教师刘玉安、与陶先勇的家人、还有陶先勇本人共同经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力
自相矛盾的故事篇6
论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术,纪录片中采用故事化叙述故事,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面,还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看,都可看出中国纪录片故事化的必然,本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。
纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。
所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。
纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。
一、欲望对象
尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。
在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。
对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢?
第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,对人物伦理内容的挖掘,必须在考虑启恒久不变的因素外,还必须将其放在具体的时代变化中。如《壁画后面的故事》中教师刘玉安对陶先勇的关怀,老师蛮可以放手不管可是他却一直在支持,经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭,观众在看他,并不断的认同他,他的行为也得到伦理的认同,得到观众的赞扬。
第二,就是要让主要人物处在一种变动与变化之中。这种人物的变动与变化,或陷入一种前途未卜的冲突中,或失去了宝贵的东西,或受到几方面的攻击与争夺,只有这样才会使观众参与其中,关心人物的命运变化。如《最后的山神》中孟京福是鄂伦春族的最后一位萨满,最后即意味着他处在急变的时代中,与郭宝林这样的定居族之间的代际差别;社会在发展,时代在进步,冬天来的时候又一位鄂伦春族的老人去世了,他们这一代又离世代生活的山林远了一步;一位老人的去世,使得孟京福伤心;一棵画有山神的树被砍伐,使得孟京福神伤。他如何来寻找自我文化的身份,这也就深深的牵动着观众的心。
欲望对象是纪录片的核心,具有了这样的特征,才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感,才是吸引观众不断观看下去的动力。
二、情节
情节来源于生活,尽人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活较容易,但是把生活变得生动,则比较难。这就需把平淡的生活情节转化为具有新奇性的故事。蕴含新奇的故事,并非荒诞不经,也非故弄玄虚。在陈辞中出新意,在平淡中见奇巧,常常会给观众带来意外的惊喜。
情节建构故事,纪录片的故事化需要情节的有机建构。
首先,情节能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看纪录片中所纪录的具体过程的过程中,其感情不断积累,在不知不觉中逐渐积聚,受到感染。如《龙脊》中由于记录了潘纪恩因学费问题而面临失学,而他自己对知识的渴望又促使他想尽办法要挣到学费,他便去淘金,在流水与细沙之间,我们的手也似乎在触摸,我们的眼睛也紧紧的跟着,内心充满了希冀,盼着奇迹的出现,从而实现潘纪恩上学的夙愿,我们就这样急切的随着镜头等待着,那小小的一点的出现便足以让我们欣慰与满足。
其次,情节记录过程,由于事件的最终结局的不可预知,往往会使观众产生与事件平行的思考。如《小鸭子的故事》中有一个情节,一只小鸭子因先天不足,身材矮小,几次都未从池塘里跳出来,只能眼看着妈妈带领着其他小鸭子远远而去,。这只小鸭子能从池塘里跳出来吗?这一悬念似的情节紧紧抓住观众的心,观众为小鸭子的命运担心。然而这只小鸭子没有灰心,一次一次的试着往上跳,终于功夫不负有心人,他终于跳上了池塘,此时观众的喜悦油然而生。生动真实的情节使观众在特定的情境中产生了强烈的感情共鸣,小鸭子的每一次失败,都倾注着观众的再一次期待,观众的心理在期待过程中获得了动态平衡,从而联想到人类自身,感受自己曾遭遇过的挫折和坎坷。
情节的逐步展现,带领观众逐渐进入纪录片的故事,“看到一个人眼睛逐渐湿润,眼角上慢慢出现泪花,与落泪者共时体验到他那难以抑制的悲伤和感动”,一点点体味,一点点深入。
三、矛盾冲突与悬念
在各类型的节目中,矛盾冲突是不可缺少的,如果有一个待解决的问题,且矛盾冲突的最终后果让人捉摸不定,那么这个矛盾冲突就会变得更加鲜明有力,更加产生意料之外的效果,成为足以吸引广大观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中,米勒曾提出“为使观众兴趣保持持久,尽量在影片中增加矛盾冲突、挑战及困难。”
矛盾冲突对纪录片来说,应该来自客观生活(事物)本身,不可以虚构,但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化,特别突出偶发性因素,构建出一种明显的巧合,对比、因果或转折关系,常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节,以此来吸引观众。如在《生命》中,编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾冲突来编排故事的,比如家庭经济压力带来的矛盾,在挽救还是不挽救小张琨生命这个问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾,在决定由双亲中的谁捐肾救女中的矛盾,最终决定由母亲捐献后父亲的不安,母亲割肾后带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾,以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾,对于手术医界不同见解的矛盾,以及双亲之间不同付出带来的心理上的矛盾,手术后各方面的期盼、希望、惊恐……这些矛盾本身充满着戏剧性,然而片子正是依靠这些矛盾,才抓住了观众的心。
所谓悬念,主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,从而吸引观众的关注,并急切期待解决的后果,以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣,诱导观众迅速进入剧情,已达到饱和状态的欣赏效果,在接受中获得审美的享受。这一叙事技巧的运用,往往在常规叙事被阻断后,可以引发观众强烈的期待愿望。在故事化的纪录片叙事中悬念的作为一种增加观众观赏兴趣的方法已经被大量运用。如《壁画后面的故事》中更是将生活故事处理的结里套结,环环相扣,悬念迭生。在陶先勇能不能坚持活下去的悬念里,观众与教师刘玉安、与陶先勇的家人、还有陶先勇本人共同经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭的全过程,在此过程中,观众也一直在期盼着奇迹的发生,可这是客观事实,而不是纯属虚构,悬念之后,最后的结果令我们扼腕,一个生命体的离去令观众在一阵担忧之后神伤。总之,纪录片的故事化叙事过程不是一个直线的匀速运动,它必须是一个曲线的积累过程。
在纪录片的故事化叙事中,创作者不能为了故事化而摆拍主人公,把原来真实的故事拍成假的,也不能为了情节跌宕起伏,达到吸引观众的目的,而人为干预主人公的生活等。如果这样只会舍本求末,也是缺乏职业道德的。所以纪录片的故事化叙事应该以非虚构为底线。
四、故事化的叙事者
故事化的纪录片有叙事者的明显痕迹,无论是叙述行为,还是叙述态度上。有人根据叙述者对故事(人物、事件)的态度把叙述者划分为两种类型:客观叙述者和自我意识叙述者。
客观叙述者强调客观,即对外部世界的实录,消除叙述者对故事的态度,使其隐身于文本之中,尽量不露出叙述的痕迹,仿佛人物、事件自行呈现。正如福楼拜所说,艺术家不该在他的作品中露脸,就像上帝不该在造物中露面,你看不见他,却又能感觉到他,他处处不在,却又无处不在。叙述者竭力保持中立态度,就像观众应做的那样:忽略故事是经某种中介媒介传递的这一事实,反而相信他们看到正是现实生活所发生的。用客观画面与同期声将诸如环境、气氛、人物的言行表情等毫无遗漏的客观地呈现给观众,一般不使用人工音响、光效、解说词等。
而自我意识叙述者与此相反,往往是采用一些可传递的自我意识存在的方式让观众感知它的存在,就是叙述者在作品中明显表现出的自身的立场和看法,叙述者具有较强的主体意识,对叙述事件、人物,纪录片可以或多或少的表现主观的感受和评价,在陈述故事的同时,解释和评论故事。主要通过主观镜头,或摄影机的摇晃,或干预性的解说等。镜头得摇摇晃晃,会使观众马上就联想到拍摄场景或叙述者,其也正代表了创作人观察现实时的目光是融进了创作者们的较为完整的情感体验与哲理思考,不仅仅是生活本身存在的反应,而且还传达出更丰富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指点干预的的解说词,主要是指对纪录片的叙事形式进行干预,让叙述接受者知道叙述者在讲故事。故事化的纪录片中的解说词的运用不仅不会破坏叙述得逼真性,而在其中适当运用一些指点干预则会增加真实感。自我意识叙述在故事化的纪录片中得到广泛地运用。正如美国纪录片理论家比尔.尼科尔斯文在批评“直接电影”时所指出的那样:“这类纪录片有时使人困惑,更时常使人为难,它们难得向观众提供它们所追寻的历史、场合或对场景的预测。”自然主义似的跟踪纪录一旦失去其内容上的新鲜感和所蕴含的情感因素及故事结构的矛盾冲突就毫无价值,因此一部成功的纪录片的创作者无不是在纪录真实的同时,把自己的审美体验表达出来。
纪录片《龙脊》中,潘能高边干农活边读书,潘纪恩为了上学外出淘金……再加上不同季节下的那个诗一般的镜头:山坡上的那棵小树,这不正是创作者所要张扬的一种坚韧的不拔的生存意志和面对贫穷却奋发向上的精神吗?又如其中的一个吃饭场景:天刚亮,在晦暗的屋里,潘纪恩一家围坐在小桌旁吃着早饭。黑暗让观众看不清他们吃的是什么菜,但观众却可以想象而知,潘纪恩的父母正因家庭贫困而争论是否让成绩优秀的潘纪恩继续上学。啧啧的吃饭声和着夫妻特有的争论声,画面和声音不断溢出信息和情感。平时少言寡语的潘纪恩,此时却说出了令人意想不到的话:“你们想让我以后和你们一样苦啊!”紧接着是沉默,和着啧啧的吃饭声的沉默。这短短的一分钟吃饭的场景,不仅仅是故事情节的一部分:贫困的现实与继续读书上学之间有着巨大的矛盾,而且还得渗透着创作者的情感,正是这种情感深化了全片的主题,表达了创作者的主观艺术情感。正如编导陈晓卿在谈到自己拍纪录片的体会时说:“与其说我想拍别人,倒不如说我想拍自己,想拍我的心。”
现代社会的飞速发展与繁荣昌盛,现代社会的时尚与变革,后现代的工业化进程,与后现代的艺术创作无不影响着人们的思维方式、价值取向与生活品味,同样也极大地影响或左右着艺术创作思潮。即使如此,受着几千年文化积淀和传承深刻影响的艺术创作者,仍孜孜不倦地追求创作中的神韵和品格。纪录片创作者应该建立以人为本,以观众为本,以作品为本的创作理念,深入生活,发现生活,挖掘生活中的真实之源,寻觅生活中的真实之趣,故事化吸引观众;纪录片创作者还应该借鉴国外电视纪实节目的运作方式,运用多种多样的销售手段,推行跨媒体、跨地区、跨国界的全方位经营策略,才能掀开中国纪录片新世纪的创新篇章,才能真正凭自己的实力、自己的作品及其独特的风格和品牌走向世界、走向观众、走向未来、走向辉煌。
参考文献:
自相矛盾的故事篇7
1、菲薄古书者，惟读过古书者最有力，这是的确的。因为他洞知弊病，能“以子之矛，攻子之盾”。
2、以子之矛，攻子之盾比喻用对方的言论、方法或缺点来反驳或攻击对方。
3、以子之矛攻子之盾、刺刀见红穿越长人阵，玩得漂亮。
4、有个人在大街上卖兵器，他吹嘘说：“这是天下上最锋利的矛，什么盾都能刺穿。”然后又拿起一个盾，说：“这个是天下最坚固的盾，什么矛都刺不穿。”这时，一个老人走过，就问他：“以子之矛，攻子之盾，结果回怎么样呢？”这个人一时哑口无言。
5、什么东西都可以刺穿的矛和什么东西都刺不穿的盾是不可能同时存在的，()就像万能的上帝无法造出一块他自己搬不动的石头一样，无法以子之矛，攻子之盾。
6、以子之矛，攻子之盾是出自《韩非子》上的一个典故，也就是我们常说的“自相矛盾”的故事。
7、既然你郑鹏拿着这些工程说事，那我就以子之矛攻子之盾，看你还有什么话可说。
8、以子之矛攻子之盾，其乐无穷也。
9、执行法官要善于在“以子之矛攻子之盾”的战术中寻找到执行的突破口。
10、以子之矛，攻子之盾翻译成白话文的意思是说：用你的矛来攻击你的盾，结果会怎么样？
自相矛盾的故事篇8
故事化是1969年苏联形式主义作家托多罗夫提出来的，最初是为了发现或描写结构将叙事现象分解成组件。我将分别从叙事焦点、矛盾冲突、格式化效果、细节描述四个方面来分析这个节目的故事化。
转化的叙事焦点
不同的叙述角度，可以给受众不同的感受。叙述焦点分为外部焦点和内部焦点，从时间上来看，外部焦点能支配所有的时间，但是内部焦点却不行，只能讲述“现在”。对于小说来说，往往只选择一种叙事焦点，但是新闻节目由于其较好的叙事自由，可以在一个文本里选择混合使用内部焦点和外部焦点。在《落泪无声》中，叙事焦点的转换如下所示：
主持人说：临汾市的残疾孩子丢了16个……(外部焦点)……小雨的父母说……小雨是被人骗走的(内部焦点)……主持人说：……(外部焦点)在临汾市郊，年近50岁的老徐在同一天丢了两个孩子，兄弟两个都是聋哑人。一…老徐说(内部焦点)：正月十五那天吃完早饭，弟兄两个去清理猪圈，然后就再也没回来。采访时我们了解到，聋哑孩子失踪事件并不是今年发生的这十几起，为什么失踪的都是聋哑孩子?他们现在在哪里?
从上面可以很清晰地看出叙事焦点的转换，主持人在这里承上启下，起着全能叙述者的角色，引导着观众从问题的一个方面走向另一个方面，尽量把自己放在客观的位置上，隐自己于无形，所以，主持人只是提出问题，但是具体的事件还是当事人自己来叙述，以保证节目的可信性。开始主持人告诉观众一件蹊跷的事情山西省临汾市16个聋哑孩子突然失踪了，这是外部焦点叙事，然后叙事焦点转换到当事人小雨的父母告诉观众小雨出走之前的一些线索，当事人的这种讲述更真实，更客观，能引起观众的认可，这是内部焦点叙事。叙事焦点这个时候又转换到主持人这里，告诉观众另外两个孩子失踪的消息。接着叙事焦点就转化为内部焦点，让老徐说话讲述孩子失踪的经过。在采访小武的时候，内部焦点比较客观地纪录了整个事件的复杂性。这种变化的叙事焦点不仅使观众对整个法律事件有一个全面了解，而且增加了节目的吸引力，比起单一的主持人讲述更真实，比单一的客观记述更紧凑。并且，这种转换的叙事焦点，缓解了视觉疲劳，使观众一直保持知晓兴趣。主持人和当事人的叙述角色的转换，既保证了节目时间的有效控制，又能感染观众。
矛盾冲突的架构
注意架构矛盾冲突是《今日说法》得以成功的重要因素。把普通的法律事件通过架构矛盾冲突，使整个事件报道曲折动人。如《石破天惊》就是由一系列的小矛盾和一个集中的矛盾冲突组成的。
主要矛盾是村民和地质学家之间的矛盾，次要矛盾是石头是什么?村民的利益怎么保护?地质学家怎么保护和研究这些化石?
首先，村民发现了几块奇怪的石头，由石头引起了一个小矛盾，就是“这个石头是什么”，这个问题的解决归功于村民更多的石头的发现。接下来是整个事件的主要矛盾，那就是村民和地质学家的矛盾，村民要求就地保护，但是地质学家则坚持带走研究，这时候观众会提出自己的解决方案。节目中矛盾冲突的解决靠的是政府部门的调解，调解无效强制解决，然后，法律专家分析强制解决的依据。在矛盾冲突的呈现和解决中，观众对整个法律事件非常清楚，并且可以做出自己的判断，这很大程度上增加了节目的吸引力。
要想架构好矛盾冲突，就要注意报道的叙事结构，改变常规报道平铺直叙的叙述方法，学会设置悬念，要从“好看”的觉度出发，构筑节目框架，力求每两三分钟就有一个兴奋点或小高潮。
格式化的效果
《今日说法》固定的播出时间是12：45，固定的主持人，固定的格式。前后持续十分钟，在中午“新闻30分”后，作为新闻资讯后的具体事件分析，犹如餐后点心，促进消化。观众已经对此认同，“06五一特别报道”每天的说法断案都是同样的格式：先是情景演示犯罪现场，然后在关键时刻由选手猜测案件的真相，几个选手相互辩解、陈述，最后是专家讲解。观众对每一个环节都很熟悉，不同的观众能在自己熟悉的环节中获得心理满足。
细节的讲述
在节目中通过细节的讲述和对当事人心理的描述，是讲故事常用的手法，在《今日说法》里你会经常见到这些手法。我们可以看这些题目，《女教师之死》、《落泪无声》(上、下)、《石破天惊》，《我是真孔雀》，它传达的信息是故事的信息。
电视能够充分利用声画等要素，多视角讲故事。这样人物形象更鲜明，新闻更生动，内容更丰富。影视语言的元素包括图像、声音、音乐、文字、图表、特技等。通过这些元素的有机组合，展现一个多元的视听形象影响观众，使得故事的讲述更有吸引力。