时间：2023-11-23 10:51:31
花之歌选自纪伯伦的散文诗集《组歌》，诗人用花的语言来叙述大自然的话语，文中尽显“纪伯伦风格”中的轻柔、凝练、隽秀与清新，诗人通过花语的清新流露，构建了一幅大自然活生生的图画。而作者纪·哈·纪伯伦，是黎巴嫩诗人、作家、画家，被称为“艺术天才”、“黎巴嫩文坛骄子”，哲理诗人、画家，和泰戈尔一样是近代东方文学走向世界的先驱，同时是阿拉伯现代小说、艺术和散文的主要奠基人。
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2、诗不是一种表白出来的意见。它是从一个伤口或是一个笑口涌出的一首歌曲。——(黎巴嫩作家)纪伯伦
3、人的种种情感在诗中以极其完美的形式表现出来;仿佛可以用手指将它们拈起来似的。——(印度作家)泰戈尔
4、歌声在空中感到无限，图画在地上感到无限。诗呢，无论在空中、在地上都是如此。——(印度作家)泰戈尔
5、仅仅有美，对诗来说是不够的。诗应该打动人心，把听从的灵魂引导到诗的意境中去。——(古罗马诗人)贺拉斯
6、诗歌能躲过坟墓，使伟大的业绩永垂青史，使英名代代相传。——(古罗马诗人)奥维德
[关键词]戏仿;创作;人物塑造;审美
俄裔美国作家弗拉基米尔・纳博科夫的长篇小说《洛丽塔》(Lolita)一书于1958年出版后,便在社会上引起轩然大波。1962年,该小说被改编成电影《洛丽塔》,由斯坦利・库布里克执导,詹姆斯・梅森、谢利・温特斯等主演。1997年,由阿德里安・莱恩导演、杰勒米・艾恩斯主演该片的重拍版。重拍版被认为比原版更忠实于纳博科夫的原著,更容易被现代观众所接受。
新版的电影名不再翻译成《洛丽塔》,而是译成《一树梨花压海棠》。梨花和海棠,在中国的传统文化中是有一定蕴意的。这句话出自宋代诗人苏轼的一首诗,全诗这样写道:“十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠。”该诗是苏轼针对其友张先80岁时娶一位只有18岁的姑娘而赋诗调侃。这里的白色梨花象征白发,指的是上了年纪的人;而红色的海棠则意寓红妆,指的是年轻人。暗指一位白发老者娶一少女为妻。此后该诗便成为借指老夫少妻的一句俗语。电影《洛丽塔》正是通过对一名中年男教授迷恋一名12岁的女中学生的描写,突出“忘年恋”这一主题。而原著和电影的译名,只用了主人公“洛丽塔”的名字,远远不及译成《一树梨花压海棠》更能把外国电影的内涵与中国的传统文化完美的结合在一起。影片的意境刚好和影片的内容一致。
影片讲述的是一位来自欧洲的移民知识分子亨伯特对12岁少女洛丽塔的恋情故事。亨伯特为了要接近洛丽塔而娶她寡居的母亲夏洛特・黑兹为妻,夏洛特不久便死于车祸,亨伯特就占有了洛丽塔,并带着她在美国各地旅行。后来洛丽塔被奎尔蒂拐走,亨伯特历尽艰辛,找到了奎尔蒂并将其击毙,亨伯特因此而入狱,写下了这白人鳏夫的忏悔录。作品完全是作家想像力的产物,但它不只是一个普通的恋情故事,更是一部颇具艺术魅力、充满着智慧和文学内涵的杰作。
由阿德里安・莱恩导演的电影《一树梨花压海棠》很好地忠实于原著，无论是人物塑造还是拍摄技巧方面都如实地表达了原著的意图，又独具电影的视觉冲击力，不愧为经典的又一力作。影片一个最典型的拍摄技巧为很好地将原作中戏仿的技巧应用于电影创作中，使得影片既具商业娱乐性，又有着丰富的文学内涵。
戏仿是一种刻意使用的艺术技巧，它通过模仿性地使用一个作者的词语、态度、口气、以及思想以使其显得滑稽可笑。纳博科夫使用戏仿摆脱陈旧和过时的文学形式以期望获得文学上的创新。跟乔伊斯一样 ，纳博科夫表明戏仿可以成为一种很高超的文学艺术，而且他的每一部小说的构架中都有戏仿的技巧。他在《洛丽塔》中的戏仿是试图控制文学文本之间的联系，戏仿是《洛丽塔》中的关键词，也是所有纳博科夫作品的关键。纳博科夫就是用他独特的风格和技巧――戏仿，使《洛丽塔》获得了艺术地位。
纳博科夫多元文化接受的过程是一个多语种文学发展及接受的过程,《洛丽塔》中的戏仿是这一文化接受的体现。他自幼爱好文学,博览了威尔士、爱伦・坡、勃朗宁、济慈、福楼拜、魏尔仑、韩波、契诃夫、托尔斯泰和亚历山大・布洛克等人的原作。他对一些欧美现代派文学先人表示了极大的兴趣,深入地研究过爱伦・坡、普鲁斯特、乔依斯、福楼拜等人的作品,从他们的作品中汲取了丰富的营养,同时在影片《一树梨花压海棠》中又表现了纳博科夫式的殊异性。纳博科夫往往否认自己与任何流派和运动有关,否认自己受过任何作家的影响。但是,爱伦・坡的美学观点、普鲁斯特的叙事方式及其时间哲学、乔伊斯对人物内心世界的透视都可在他的作品《洛丽塔》中找到踪迹。纳博科夫在《洛丽塔》中用戏仿的方法表达了自己对文学的独到见解。他十分推崇乔依斯、坡、卡夫卡、普鲁斯特、贝利等作家,但对陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德等人则表示敌意。在《洛丽塔》一书中,作家戏仿或暗指了六十多位西方有名的作家,上至阿尔科特,下至维吉尔,构成一幅完整的文学批评图景。从这一幅特殊的文学批评图景中,读者可辨别出纳博科夫眼中的文学界,辨别出纳博科夫的爱憎。这在影片中也得到很好的印证，表现出对爱伦・坡、马赛尔・普鲁斯特、乔伊斯、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德等人的暗指与戏仿表现得尤为突出。
影片最为显著的是对埃德加・爱伦・坡的诗歌《阿娜贝尔・李》戏仿。在影片的开始,对其进行了细致的仿写。但在后来的发展中,又彻底地颠覆了小诗的情节。而幼年时期所经历的事以一种奇特的形式被重写、被记忆。对爱伦・坡的戏仿与暗指折射出了纳博科夫对坡的看法。纳博科夫与爱论・坡有共同的美学情趣,他通过塑造一个具有高超艺术价值的小仙女的形象,表现了自己高超的美学水准。《一树梨花压海棠》中不时地流露出了爱论・坡那疏远、消失和异常的气氛,表现出了爱论・坡所渴望的“一种超越尘世的美”。在坡作品中反复出现的主题,如可爱的美人或女人的消失,也通过亨伯特对女洛丽塔的想像而得到重现。亨伯特追踪奎尔蒂的过程演示了坡侦探小说的特点。作品对《阿娜贝尔・李》中仿写阿娜贝尔的名字很容易让人想起爱伦・坡的短诗《阿娜贝尔・李》。诗中的“我”和海边王国里的恋人阿娜贝尔真心相爱,爱到连神仙都嫉妒,他们从天国下来带走了我的爱人,留给我无穷的伤心和回忆,诗人在很多年后回忆起来仍觉伤感。坡认为“美丽女人的死亡是世上最具诗意的主题”。在《阿娜贝尔・李》一诗中,忧伤是主题,作者的意图在于激发读者心中的美感。影片《一树梨花压海棠》中的阿娜贝尔谈不上美丽,亨伯特残留的关于她的记忆最真实的仅是她的一张照片:“她、瘦削的肩膀和头发的分缝是能辨认出一切的、阳光模糊了她那份沉迷的可爱”,两人最初只是玩伴,后来他们“疯狂的、笨拙的、毫不羞怯的,痛苦难忍的相爱了”,在他们的爱中还交杂着早熟的,然而他并没能占有他的爱。在亨伯特的眼里,“我们的精神和肉体融合在至善至美的境界了,这种境界却非今天那些实际浅薄头脑标准化的年轻人所能理喻的”。亨伯特童年时代同阿娜贝尔夭折的恋情是对爱论・坡的诗歌的重构,两人在海边恋爱,而这份爱情作为最纯洁的记忆被永远留在了心田。后来阿娜贝尔在科孚岛死于伤寒,他们的感情也深刻地影响了亨伯特对其他女性的态度和取舍。阿娜贝尔对他的吸引更应该是精神层面的。那一个美丽而宁静的海边胜地挡开了尘世的势利、偏见,让两人倾心相爱。这种伊甸园似的美景随着阿娜贝尔的去世而消失。亨伯特的一生都在追寻、重塑,由此便产生了“洛丽塔”。与其说洛丽塔真实存在,还不如说她是亨伯特大脑意识的产物。欣赏电影,可以发现其对埃德加・爱伦・坡的指涉。小说中多次暗示到坡:亨伯特在着魔猎人酒店登记时或许是认真或许是嘲弄地使用了埃德加・H・亨伯特这个名字,因为坡就娶了13岁女子为妻;在比斯利的那段日子里,他也自称埃德加・H・亨伯特。这部电影对坡的经典诗歌进行了戏仿和重构,小诗中人物的名字、故事的地点和结局信手拈来,用来讲述另一个伤感的故事,并隐藏着对往昔岁月的留恋。
此外在这部电影中也表示了对普鲁斯特的敬仰。《洛丽塔》的创作,明显地受《追忆似水年华》的启示。亨伯特对安娜贝尔的爱和他那怀旧之情,说明他同样在寻找失去的时光。移居美国后,亨伯特企图通过幻想来找回失去的时光,但渐渐意识到时光一去不复返,洛丽塔不久也将长大,成为一名18岁的女孩,会失去那小仙女的光彩。亨伯特的爱情是普鲁斯特式的爱情。亨伯特模仿了普鲁斯特那尝试性的对心理动机的沉思。普鲁斯特式的音调、普鲁斯特的表达方式受到了纳博科夫的戏仿。纳博科夫对普鲁斯特的戏仿十分逼真,说明普鲁斯特对纳博科夫产生了较大的影响。同时在影片中通过暗指《尤利西斯》,表现了他对乔依斯的仰慕。在《洛丽塔》中,纳博科夫戏仿了《尤利西斯》中对人物内心的刻画,但行文并没有受到《尤利西斯》的影响。两位作家的共同目的是通过对人物内心世界的揭露来更为真实地揭示人性。纳博科夫以他那非凡的叙事方式将亨伯特的内心世界彻底显露,而乔伊斯却是运用意识流手法将斯蒂芬或布鲁姆的心灵揭示给读者。
纳博科夫通过戏仿陀思妥耶夫斯基的创作风格表现了他对陀氏的敌意。影片的主人公亨伯特是一个具有陀思妥耶夫斯基式的双重人格的人物。销毁夏洛特・黑兹写来的求婚信后,亨伯特在房间反复沉思,弄乱头发,理好紫色睡袍,咬紧牙关低声着。他感到了一种陀思妥耶夫斯基式的露齿大笑。戏剧家奎尔蒂是亨伯特的替身,在演示陀思妥耶夫斯基式的人物刻画过程中,亦起了不可缺少的作用。亨伯特也正是这样一位具有多面性的人物。通过戏仿的手法,不仅演示了陀思妥耶夫斯基是如此使用双重人格的,而且还表露了自己对陀思妥耶夫斯基的厌恶之情。纳博科夫在《洛丽塔》中用戏仿或暗指宣泄了自己对弗洛伊德的恨。他认为弗洛伊德是维也纳江湖骗子和怪人。亨伯特自称他担任的儿童精神治疗家角色又让后弗洛伊德杂拌菜反上胃来,并召遣来处于少女时代纳博科夫对他们的戏仿正是对其作品与理论的反面接受。
戏仿又对《洛丽塔》中的人物塑造产生了很深的影响。亨伯特和洛丽塔的关系戏剧性地戏仿了他跟其他女人的关系。从某种意义上讲，夏洛特与亨伯特很是相像，她对亨伯特无望的感情相似地戏仿了亨伯特对洛丽塔的感情。夏洛特热烈地爱恋着亨伯特，对他简直是一见钟情。但亨伯特对她炽热的情感第一个反应是厌恶和退却。他并不爱她，婚后依然和她同床异梦，这使夏洛特的感情成为泡影，她在一次车祸中绝望地死去在黑兹家第一次见到洛丽塔的时候，他就疯狂地爱上了洛丽塔。而且在小说中他就像一个疯子，喋喋不休地叙述着他对洛丽塔炽热的感情。她是他的生命之光，但他的爱也化为了泡影，因为在他们成为情人之后，洛丽塔又秘密地与另一个男人奎尔蒂约会，后来干脆抛开了他，最后嫁给了狄克。因此，亨伯特的爱也是毫无结果，他同样在绝望中死去，但不是死在车祸中，而是死在了监狱。亨伯特与瓦莱西亚的婚姻富有喜剧性地戏仿了他和洛丽塔后来关系的发展。但是，像夏洛特一样，她很快就变老了。并且亨伯特很快发现自己并不是她的第一个情人，正如他不是洛丽塔的一样。瓦莱西亚跟一位出租车司机私奔，而他的小仙女洛丽塔跟一位剧作家私奔，瓦莱西亚随后跟马克西莫维奇的婚姻奇异地戏仿了洛丽塔其后跟耳背的狄克之间的荒唐婚姻。最后，跟洛丽塔一样，瓦莱西亚死于难产。因此，亨伯特跟瓦莱西亚的婚姻是他后来与洛丽塔关系的戏仿，使亨伯特对洛丽塔的爱恋这一中心情节变得滑稽可笑，也暴露了亨伯特后来所声称的真正的情与爱。
戏仿不仅表现在影片的创作技巧，还表现在对人物的塑造方面，显示出经典影片独特的审美风格。电影《一树梨花压海棠》很好地继承并忠于原作中的戏仿技巧，显示了影片深刻的文学魅力及深刻内涵，不愧为当今美国影坛推出的又一经典力作。
[关键词]金斯伯格；《加利福尼亚超级市场》；追寻；惠特曼
[中图分类号] I106.2 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2016）08-0117-03
一、引言
艾伦・金斯伯格（1926-1997）既是美国诗人也是20世纪60年代“垮掉一代”的代表作家之一。生活中的他强烈反对军国主义、物质主义、性压抑。他本人也因作品《嚎叫》闻名，在该作品中，金斯伯格强烈谴责美国资本主义的毁灭性。而《加利福尼亚超级市场》是作者闲游加州超市时的所思所想所作，也是“垮掉一代”的主要作品之一。与《嚎叫》一样，《加利福尼亚超级市场》重在对美国的批判。作者更多的是从社会的消费方面与惠特曼时代的消费进行了比较，意在批判战后美国的物质主义，他本人向往自由，却倍感孤独。本文将重点围绕“追寻”这一主题来探讨惠特曼对金斯伯格本人以及其诗歌的影响。
二、诗歌详解
加利福尼亚超级市场
艾伦・金斯伯格
今夜一想到你我就思绪联翩，沃尔特・惠特曼，因为我漫步在树荫下的小巷里心事重重地举头眺望那一轮满月。
饥饿，疲惫，为了采购意向，我走进了灯红酒绿的水果超级市场，幻想着你在这逐一挑选！
多美的鲜桃，明暗交加多么诱人！整家整户在晚上逛市场！走廊挤满了丈夫们！妻子们在鳄梨堆前挑选，孩子们对着番茄不转眼！――而你，加西亚・洛尔加，你站在西瓜堆旁寻思什么？
我看见你，沃尔特・惠特曼，没有子女，孤独年迈的穷文人，翻弄着冰箱里的冻肉用目光对杂货食品店的伙计示意。
我听见你提出一个又一个的问题：谁剔出的猪排骨？香蕉多少售价？你可是我的守护神？
我跟着你在一排排五光十色的罐头架中穿进穿出，猜想商店保安准在我们后面跟踪。
我们一起来到宽敞的过道在寂寞中奇想品尝洋蓟，拥有每一种冰冻美食而无须从收款员面前经过。
我们要到哪儿去，沃尔特・惠特曼？一个小时后商店就要关门，你的胡子今夜可指何方？
（我翻动你的诗集梦见我们在超级市场上的奥德赛式的冒险顿觉奇怪荒唐。）
我们可要整夜穿行在凋索的街道？树影重重斑驳，家家户户熄灭灯火，我们俩都会倍感寂寞。
我们可就这样漫步梦见美国已失去的美好的东西从车道上那蓝色汽车旁走过，返回我们那冷清安静的小屋？
啊，亲爱的父亲，灰胡子，孤独年迈给人以勇气的教师，当卡戎停止摆渡，而你登上烟雾缭绕的河岸伫立着凝视渡船在幽深的忘川河波涛中消失，在你心中美国将是何等模样？[1]
从形式看，《加利福尼亚超级市场》是一首不规则的散文诗。无论是诗节还是韵律，这首诗都没有遵循传统的诗歌形式。这首诗形式上好比绵延曲折的演讲，需读者一口气读完才能体会出作者的语调。这一风格归功于惠特曼，他创作的《草叶集》正是以此种风格写成。摩根评价金斯伯格的这一风格是来自于“他对惠特曼长句风格的熟知”（Morgan，2006：206）。此后金斯伯格逐渐在自己的所有作品中采用了这一形式。在重复与押头韵方面，沃尔特・惠特曼以名字或“我们”的形式几乎出现在每节诗的开端，最后一节则是以“父亲”形式出现。惠特曼的重复暗示着在物质社会中金斯伯格对他的追寻，“我们”和“我”的反复出现象征着金斯伯格在精神上急需惠特曼的指引与鼓励。
从该诗第一节中读者得知金斯伯格正在想象惠特曼的存在。他自己身处“头疼”“饥饿”、“疲惫”状态，不能以传统方式看待世界。通过金斯伯格对自身状态的描写可以得知他本人对世界已感到身心俱疲。在超市的寻找中，他幻想着惠特曼是自己精神的源泉。事实上，惠特曼是金斯伯格文学创作与精神方面的榜样。金斯伯格在自己诗歌的很多方面都模仿惠特曼。他在诗歌中写到他在“灯红酒绿的超市购买意象”实际带有讽刺意味。因为一个人不可能“购买意象”，尤其是在超市。但是通过商业背景下寻找诗歌方面的鼓舞恰好揭示了该诗的主题：在物质世界中寻求精神的慰藉。加西亚・洛尔加这一意象让人意外但却非常重要，因为洛尔加像金斯伯格一样是深受迫害的同性恋作家、诗人兼剧作家，他在西班牙内战初期深受格拉纳达分子的迫害。金斯伯格则是一位赞同同性恋的诗人，因此遭到社会的反对。惠特曼与洛尔加作为同性恋诗人中的先驱可以缓解金斯伯格精神方面的疲惫，作为同性恋一员，他面对的是社会对他的不解。贝特西・厄基拉在《惠特曼――政治诗人》一文中指出，金斯伯格在这首诗中提到惠特曼是为了表明惠特曼时代的美国与金斯伯格所处的1955年的美国截然不同（Betsy Erkkila，1996：189）。在贝特西・厄基拉看来，此处的“美国”并非实指，而是诗人想象中的一个地方。
在这首诗中，金斯伯格通过一系列事件阐述自己对惠特曼的追寻。在第二节中，作者直呼惠特曼并想象其存在于美国现代生活中。超市中惠特曼提出一系列问题表明二人所处的时代已截然不同。接着金斯伯格想象他们被商店保安跟踪，此处意在暗指惠特曼对作者的影响。商店保安可视为代表传统道德的统治力量，是所有文化中诗人抗争的对象。保安的跟踪表明二人行为违背主流文化。两位诗人未付款便品尝商店的美味意在强调金斯伯格的幻想：自己在诗歌与社会方面与众不同，无需关注结果。他坚定地追随惠特曼，蔑视社会传统，而惠特曼是他的向导。
诗歌第三小节以询问惠特曼将走向哪里开头，因为“一小时后商店将要关门”。此处，金斯伯格并非实指商店即将关门，而是暗指美国改变自身成为开放、包容社会的时间不多。虽说美国有大熔炉之称，金斯伯格与惠特曼的行为还是有背传统。惠特曼的胡子暗指道德指南，金斯伯格将其视为向导。整首诗中唯一带括号的一行诗向读者指出作者所思来源：他正在阅读惠特曼的《草叶集》，一切感想皆因阅读此部作品而发。此行同时也暗示他在超市闲游是受惠特曼的影响，他想寻找与体验惠特曼的世界却令他失望。自己的作品不如惠特曼的作品，因此他感觉自己的超市幻想荒唐可笑。
金斯伯格怀念逝去的美国，即惠特曼《草叶集》中所描述的美国。金斯伯格以与惠特曼灵魂对话，询问他去世后的美国情形收尾别有用意。他将惠特曼置身地狱之门。（卡戎是希腊神话中将新近死亡的灵魂横渡忘川河送往地狱的一位老船夫，忘川河即为忘记之河。）金斯伯格似在询问惠特曼崇尚个人主义与精神自由的美国是否被人遗忘。诗歌最后一幕惠特曼伫立河岸凝视着船只消失意在强调金斯伯格的伤感之情，一连串的问题向世人道出了美国的今非昔比。
三、追寻
在西方文化中，追寻是一个重要的主题，拥有丰富的内涵。1955年金斯伯格完成了作品《嚎叫》，同年又完成了一首较为简短的视觉诗《加利福尼亚超级市场》，此诗完成之际恰逢惠特曼《草叶集》出版一个世纪。惠特曼对金斯伯格影响极深，这点读者很容易从该诗字里行间感知到。字里行间的那种追寻，使金斯伯格的孤独感跃然纸上。惠特曼是美国19世纪的一位诗人，既是现代诗歌之父，也是金斯伯格的文学偶像。金斯伯格借助超市背景寻找想象中的惠特曼，写作风格、形式也受惠特曼的影响。诗中惠特曼的多次重复暗示着金斯伯格在物质世界中对他的追寻，“我们”与“我”反复置首象征着金斯伯格急需指引与鼓励的迫切心情。
在《加利福尼亚超级市场》中，金斯伯格的追寻源自于惠特曼诗歌中所歌颂的对美国民主的愿景，因此惠特曼多次出现在该诗中。诗歌中括号语的出现表明金斯伯格是在想象中闲游超市，《草叶集》是激发他想象的源泉。但是金斯伯格对惠特曼愿景的实现并不自信，还有很多担忧。他给加州超市这一实际场景赋予了象征含义，这与他生活在以物质主义为主的工业革命密切相关，这是一个与惠特曼时代不同的社会。《加利福尼亚超级市场》既是对惠特曼作品的致敬，也是金斯伯格对脱离20世纪50年代主流社会孤独的一种宣泄。虽说金斯伯格生活的时代与惠特曼的时代相去甚远，但二人都从诗歌的角度评价了各自的时代。超市中的景象折射出20世纪50年代的人们更多的是注重、追求物质生活，而非精神生活。诗人跟随惠特曼的步伐闲游商场。第一节诗歌中金斯伯格召唤惠特曼在月圆之夜走进自己的思绪来缓解其自我反思的痛苦。夜晚的超市人潮拥挤，作者在人群中寻找惠特曼的身影，最后在冰箱旁发现了闲逛的惠特曼。在诗歌的第二小节，作者直呼惠特曼其名，并将其想象为生活在现代社会的一员。惠特曼的询问暗指二者生活的世界已截然不同。诗歌第三小节则以另一严肃的问题开头，再次强调了金斯伯格远离美国主流社会的孤独感。诗歌最后一问直呼惠特曼是一年迈却给人以勇气的教师，“啊，亲爱的父亲，灰胡子，孤独年迈给人以勇气的教师，当卡戎停止摆渡，而你登上烟雾缭绕的河岸伫立着凝视渡船在幽深的忘川河波涛中消失，在你心中美国将是何等模样？”读者从中可以感知惠特曼已经将周围的世界视为即将通向地狱的世界。在金斯伯格看来，美国仍是一充满贪婪、物质空虚、使人倍感孤独的世界。也许他不能精确地知道“发生了什么，但他肯定急切地想对那个时代进行评判”（Marisa Anna Pagnattaro，1999）。金斯伯格终身崇拜惠特曼。在完成该诗多年后，金斯伯格在1984年于河北保定完成的诗歌《我是如此的热爱惠特曼》中再次肯定了他对惠特曼的崇拜。金斯伯格生活在以人文主义为传统的世界，期寄惠特曼那样的民主远景（Marisa Anna Pagnattaro，1999）。正如刘树森评价所言，对社会现实的失望使得金斯伯格成为一名批判派诗人，而惠特曼却习惯于赞扬世界（刘树森，1997：43-50）。
四、结语
金斯伯格意在通过《加利福尼亚超级市场》揭示这一主题：在物质世界中寻求精神的慰藉。此诗深受惠特曼影响，惠特曼是他现实世界的领路人。虽说惠特曼《草叶集》已发表一个世纪，但他的风格、思想依然对金斯伯格有很深的影响。因此，《加利福尼亚超级市场》中四次出现惠特曼名字，这恰恰表明在物欲横流的美国，金斯伯格渴望追寻惠特曼并得到他的指引与鼓舞，倍感孤独的他在想象中渴望慰藉。因此，比较两位诗人诗歌的风格、创作、主题的异同也有一定的研究价值。
[ 参 考 文 献 ]
[1] 文楚安编著.金斯伯格诗选[M].成都：四川文艺出版社，2000.
[2] Erkkila， Betsy. Whitman the Political Poet. [M] Oxford University Press US，1996.
[3] Marisa Anna Pagnattaro.Critical Essay on“A Supermarket in California”[J]Poetry for Students Vol.5.Detroit：Gale Group，1999.Literature Resource Center.Web.9 June 2012.
[4] Morgan，Bill.I Celebrate Myself：the somewhat private life of Allen Ginsberg.[M]New York：Penguin Group 2006.
[5] “Overview：‘A Supermarket in California’.” Poetry for Students.[J]Vol.5.Detroit：Gale Group，1999.Literature Resource Center.Web.9 June 2012.
英国戏剧起源于教堂的礼拜仪式。 9世纪复活节弥撒中有一段被称为“你找谁”的插曲，一位教士装扮天使守护基督的坟墓，另外3位教士装扮成3个叫玛丽的妇女来朝拜圣墓，他们对话性的轮唱和表演动作，已具有戏剧的雏型，并由此发展成一种作为教堂礼拜仪式组成部分而演出的戏剧，称为“礼拜剧”。
中世纪
奇迹剧
礼拜剧在发展过程中逐步世俗化，从13世纪起，由市民代替教士，由拉丁语改用方言，并转移到教堂外演出，情节也日益复杂，增加了市俗的喜剧成分，成为独立的戏剧形式。但内容仍以搬演圣经故事和圣徒事迹为主，称为神秘剧或奇迹剧。15世纪，奇迹剧在英国各地广泛演出，通常是在圣诞节、复活节、基督圣体节等宗教节日举行，有时要延续三四天，舞台设在城市广场或可移动的大马车上。不同行会分别负责演出与本行业有关的剧目，如船业公会演出《建造方舟》，面包业公会演出《最后的晚餐》等。
奇迹剧传世的共有4个组剧。即切斯特组剧（25出）、约克组剧（48出）、威克菲尔德组剧（32出）和考文垂组剧（42出）。威克菲尔德组剧根据其手稿保存者的名字，又称为托内莱组剧。约克组剧中的《十字架受难》用罗马士兵的残暴和玩世不恭衬托耶稣受难，以表现悲壮氛围见长。威克菲尔德组剧中的《建造方舟》、《牧羊人剧二》则以富于生活气息和喜剧色彩着称。在奇迹剧中，现实人物与传说人物同时出现；情节打破了时空的界限；悲剧和喜剧、崇高与滑稽因素掺合在一起。这些特点对以后的英国戏剧，特别是文艺复兴时期的英国戏剧有着重要影响。
道德剧
道德剧产生于14世纪下半叶，从教堂的布道仪式演变而来，也是一种宗教剧，以宣传教义、进行道德劝诫为目的。它采用中世纪常用的寓意手段，把各种道德品质拟人化。现存最早的一部是《牢不可破的城堡》(约1440),此剧写“人类”从青年到老年的生活,描绘了“人类”灵魂中善与恶的斗争，这一主题是以后的道德剧中经常出现的。最着名的《人人》出现于约1495年，剧中“死亡”奉上帝之命召唤“人人”赴死，“人人”求助于他的世俗朋友,如“美丽”、“友谊”、“知识”、“力量”等,但最后只有“善行”陪着他,并挽救了他的灵魂。其他着名的道德剧还有《安全的摇篮》、《人类》等。
插剧
15世纪出现了插剧，它情节简单，人物也少，而娱乐性加强，有较多喜剧色彩。主要由职业演员在宫廷、贵族府第或大学中演出。对插剧这一名称有各种解释，有人认为它是插在道德剧或奇迹剧的两幕间演出的，有人认为它是在宴会或娱乐中插演的。
中世纪英国戏剧脱胎于教堂礼拜仪式，以后逐步摆脱教会影响和宗教色彩。从礼拜剧到奇迹剧，到道德剧，再到插剧的演变过程就是世俗化不断加深的过程，直至文艺复兴戏剧兴起。
文艺复兴
从1485年都铎王朝的建立到1642年的资产阶级革命，是英国的文艺复兴时期。它以恢复在中世纪濒于中断的希腊、罗马文化传统，传播人文主义思想为开端，随着英国社会政治、经济等各方面的发展，形成了文化艺术高度繁荣的局面，也出现了英国戏剧史上的第一个高峰。
都铎王朝
都铎王朝的建立，结束了长期的战乱。此后，英国进行了宗教改革，统治集团推行了一系列较为开明的政策。这一时期奇迹剧和道德剧继续流行，但剧中的宗教意义随之减弱，道德剧则带上政治色彩，如J.斯克尔顿(1460?～1529)的《壮丽》(1515)、D.林赛(1490～1555）的《笑讽三等人》(1540)等。插剧到16世纪中叶发展到高峰,H.麦得威尔(1462～?)的《弗尔金斯和鲁克利丝》是最早的英国市俗戏剧。最着名的插剧作家是J.黑伍德(1497～1580)，他的《天气戏》(1533)对话颇为风趣。
都铎王朝初期的戏剧形式相当多样化，除上述几种外，发源于意大利的“假面剧”也传入了英国。在下层群众中还流行着哑剧、闹剧、滑稽剧等民间戏剧，W.莎士比亚的《哈姆雷特》中曾有提及。1558年，伊利莎白女王继承王位，工商业和海外贸易迅速发展，城市兴盛，戏剧日益受到市民欢迎。女王鼓励文艺的发展。这时古希腊罗马戏剧被介绍到英国。 在塞内加、泰伦提乌斯、普劳图斯等古典作家的影响下，剧作家创作的正规戏剧产生了，出现了新的戏剧形式──悲剧和喜剧。
N.尤德尔(1505～1556)的《拉尔夫·劳伊斯特·道伊斯特》(1553?)是英国第一部喜剧,作者虽然是模仿罗马喜剧，但剧中好吹牛的骑士拉尔夫在向一位富孀求婚时却败于一位商人之手，这是别有新意的。剧中的一些滑稽情境和风趣对话则取自插剧。最早的英国悲剧《高勃达克》(1561)作者是牛津大学的T.萨克威尔（1536～1608）同T.诺顿(1532～1584)。此剧取材不列颠古代传说，写两个王子因争夺王位互相杀戮而导致内战，风格类似塞内加。
伊利莎白
伊利莎白时期，出现了职业的演员剧团，为了取得政治上的庇护,它们名义上还隶属于王室或某一贵族,但演员人身是独立的。1576年英国出现了最早的大众剧场，即演员J.伯比奇(1531～1597)在伦敦近郊建立的“大剧场”。它是按照客栈庭院格式建成的露天剧场，没有灯光照明，只能在白天演出。舞台没有帷幕，并伸入观众席中，可以三面看戏。少数贵族观众可坐在舞台上观看演出。道具极少，没有布景，但服装比较讲究。
盛期
1588年英国击溃了西班牙“无敌舰队”，取得了海上霸权，民族精神空前高涨，戏剧也相应出现高度繁荣的局面。1603年詹姆士一世继位，社会矛盾虽然日益尖锐，但戏剧仍持续发展，直至1616年莎士比亚逝世。这前后30年间，是文艺复兴戏剧的盛期。
1590年前后，职业剧作家J.黎里(1553～1606)、R.格林(1558～1592)、 G.皮尔(1557/1558～1596)、C.马洛(1564～1593)等陆续崭露头角。他们曾在牛津或剑桥大学读书,具有人文主义思想，学识渊博，才华横溢,被称为“大学才子”。T.基德(1558～1594)虽未受过大学教育，但一般也称他“大学才子”。他们主要为大众剧场写作，大大提高了英国戏剧的质量。通过他们的活动，悲剧、喜剧和历史剧都逐渐成熟，散文之外,素体诗(无韵诗）也被熟练地运用于戏剧之中。黎里典雅的台词和优美的抒情插曲，格林流畅的文笔、严整的结构和他笔下可爱的少女形象，皮尔清新的诗意，基德情节的紧张性和人物心理分析，马洛奔放的激情、鲜明的人物性格和探索一切的巨人思想，都为英国戏剧作出了独特的贡献。特别是马洛的成就，为莎士比亚的创作铺平了道路。
莎士比亚(1564～1616)代表了文艺复兴戏剧的最高成就。他的作品几乎涉及当时所有的重大社会问题，集中表现了人文主义思想。他最善于刻画人物、创造典型和展现人的精神世界，他的优秀剧作大都具有紧张复杂的矛盾冲突、生动丰富的情节和富有表现力的细节，他不遵守所谓时间和地点的一致，无论是喜剧、悲剧、历史剧，在他写来都既真实又富于想象，既悲喜交融又充满哲理与诗意,他的戏剧语言丰富准确,极其性格化。马克思要求戏剧“莎士比亚化”，这是对其艺术成就的极高评价。
B.琼森（1573～1637）是这一时期另一位重要作家。他的一些作品致力于表现人物的“气质”，从道德方面进行评价。有较强的现实主义因素。他遵守“三一律”，讲究结构，如《炼金术士》(1610)即以结构完美见称。
这一时期历史剧最早出现优秀作品不是偶然的。中世纪奇迹剧的题材就是宗教传说中的人类历史。文艺复兴时期，民族意识加强，爱国主义精神高涨，女王继承人问题又引起普遍关注，这就使一些剧作家以浓厚的兴趣探讨历史，作为现实的借鉴。马洛的《爱德华二世》(1593?)是一部历史剧杰作。 莎士比亚早期的英国历史剧则深入探讨了都铎王朝建立前 400年的英国社会政治问题，反映了人文主义者要求开明君主的政治理想，可以说是戏剧化的民族史诗。
剧场艺术方面，这一时期两个最重要的剧团是宫廷大臣供奉剧团和以着名悲剧演员E.艾伦(1566～1626)为经理的海军大臣供奉剧团。艾伦主要扮演马洛笔下的人物，他的主要竞争对手J.伯比奇则以扮演莎士比亚和琼森的剧中人见称。最着名的喜剧演员是W.坎普(?～1603)。17世纪初，伦敦已有近20所大众剧场，如玫瑰剧场、帷幕剧场、天鹅剧场以及大剧场移建成的环球剧场等。剧场经理一般由演员兼任，雇佣过不少剧作家。1596年伦敦出现了第一座私人剧场，即J.伯比奇建立的黑衣修士剧场。私人剧场供上层人士观剧，有红光照明，舞台道具也较大众剧场齐全。当时还没有女演员，女角由童伶担任。
末期
莎士比亚逝世后，文艺复兴戏剧进入尾声。
詹姆士一世及其继位者查理一世政治上专制腐败，生活上穷奢极欲,戏剧成了统治阶级消遣娱乐的工具,一些剧作家主要为宫廷写作并且受到了正风行于欧洲的巴洛克风格的影响，大众剧场时代的那种生气勃勃的创造精神消失了。
比较重要的剧作家有P.马辛杰(1583～1640)、J.福德(1586～1640)、J.雪利（1596～1666）等人，他们用流畅的素体诗写作，但已失去了马洛和莎士比亚那样壮阔的气势和生动的表现力。福德的悲剧描写乱伦和堕落，渲染恐怖与苦难，但讲求技巧，表现人物感情细腻。喜剧的成就大于悲剧。马辛杰继承了琼森“气质喜剧”的传统，讽刺了正在得势的中产阶级。雪利描写家庭生活，开风俗喜剧的先河，其中有一些色情描写。
1642年斯图亚特王朝被推翻，代表新禁欲主义的清教徒本来就反对戏剧，而戏剧中恐怖和色情的增多更使他们不满。克伦威尔执政后下令封闭伦敦全部剧场，文艺复兴戏剧就此结束。
戏剧种类
喜剧
喜剧作品大量出现，而且风格多样化，如黎里的《月中女人》(1584)、格林的《僧人培根和僧人班格》(1589)、莎士比亚的《仲夏夜之梦》(1596)和《第十二夜》（1600）、T.德克(1572～1632)的《鞋匠的节日》(1600)都具有浪漫色彩和明朗、乐观的基调。这一时期也出现了一些描绘当代世态人情、以中产阶级为讽刺对象的喜剧,B.琼森、J.马斯顿(1575?～1634)、G.查普曼（1559?～1634）、T.米德尔顿(1570?～1627)都显示出这方面的才能。米德尔顿的《捉住老家伙的计谋》(1608)、琼森的《炼金术士》（1610）及《巴托罗缪集市》(1614)，被称为市民喜剧。
悲剧
这30年间悲剧蔚为大观，按题材可分为几类：一类是“复仇悲剧”，以复仇为主线，如T.基德的《西班牙的悲剧》、 莎士比亚的《哈姆雷特》、 C.图尔纳(1575?～1626)的《复仇者的悲剧》(1607)、 J.韦伯斯特 (1580～1625)的《马尔菲的公爵夫人》(1613?)等。这类悲剧的出现反映了塞内加复仇悲剧的影响，也反映了社会的动荡和人们渴求正义的普遍心理。《哈姆雷特》大大突破了复仇悲剧的局限，表达了人文主义的理想和时代的精神。另一类是所谓“情欲悲剧”,如马洛的《浮士德博士的悲剧》(1588?)、《帖木儿大帝》(1588?)，莎士比亚的《安东尼和克莉奥佩特拉》(1606)、《科利奥兰纳斯》(1601)，琼森的《西亚努斯的覆灭》(1603)，查普曼的《布西·德·昂布瓦的复仇》(1610)等。“情欲悲剧”反映了当时流行的认为人的气质欲望决定命运的观点。同“情欲悲剧”常常结合着的是所谓“恶行悲剧”,莎士比亚的《奥赛罗》(1604)、《李尔王》(1606)、《麦克白》(1606)是两者结合的范例。它们深刻地揭露了野心家的罪恶，也揭露了嫉妒、自负、邪恶所带来的灾难。值得注意的是,除上述传统地表现贵族生活的悲剧外,还出现了一些反映中产阶级生活的悲剧,如无名氏的《费弗夏姆的阿登》(1592)和《约克郡悲剧》(1605)以及J.黑伍德的家庭爱情悲剧《死于仁慈的女人》(1603)。
传奇剧
17世纪初，出现了一种既不属于传统悲剧也不属于传统喜剧的传奇剧。在它的情节发展中有悲剧性高潮，但也有喜剧结局，故被称为悲喜剧，又称传奇剧。F.鲍蒙特（1584/1585～1616）和J.弗莱契(1579～1625)的《菲拉斯特》(1609?)、《是国王又不是国王》(1611)，莎士比亚的《辛白林》（1609）、《冬天的故事》(1610)、《暴风雨》(1611)都属传奇剧。莎士比亚晚年的这类作品回避了尖锐的社会矛盾，以宽恕与和解为主题，不过仍然反映了人文主义理想的光辉。其他作家的传奇剧大都缺乏生活基础，内容较为贫乏，已预示着英国文艺复兴戏剧的结束。
18世纪
王政复辟
革命政府禁止了戏剧,但私人组织的娱乐演出并未禁绝，W.达文南特(1608～1668)的“娱乐表演”《围攻罗得岛》(1656)实际上是英国第一部歌剧，在这次演出中英国第一次出现女演员。
1662年查理二世复辟后取消了禁戏令。这时的戏剧主要是为伦敦的上层人物提供一种时髦的娱乐，而一般的剧院只有两家。1662年重建的朱瑞巷剧院已具备了现代剧院的基本形式， 并有了布景。 这时出现了大量的“复辟”期喜剧作品,比较重要的有G.艾特利吉(1634?～1692）的《风流人物》(1676)、W.威彻利(1641～1716)的《乡下女人》(1675)。它们描写贵族的风流放荡生活，也反映家庭和婚姻问题，其中可以看到法国戏剧的影响和对莫里哀的模仿，被称为“风俗喜剧”。
J.德莱顿(1631～1700)是复辟时期的一位重要作家，他所写的“英雄剧”《奥伦－蔡比》(1676)等，表现了主人公的爱情与责任的冲突。德莱顿又是英国戏剧理论的开创者，他的《论戏剧诗》(1668)结合英国戏剧创作的实际，阐发了亚里士多德和贺拉斯的观点。另一位悲剧家是T.奥特韦(1652～1685)，他的两部较好的作品是历史悲剧《威尼斯得免于难》（1682）和家庭悲剧《孤儿》(1680)。
从“光荣革命”到“戏剧检查法”
从“光荣革命”到“戏剧检查法”这一阶段，资本主义在英国确立并得到稳定发展。但戏剧无大发展，这一方面是由于激烈的党派斗争不利于戏剧创作，一方面是作家们的兴趣转向了报刊及小说。但W.康格里夫(1670～1729）、J.万布勒(1664～1726)等人的作品使风俗喜剧继续盛行。它们讲究技巧,语言俏皮，但内容狭窄,风格夸张，对贵族生活的腐化堕落津津乐道，粗俗而缺乏道德标准，从而引起一些观众和批评家的不满。J.科利尔（1650～1726）撰写了《略论英国舞台的不道德和猥亵》（1698）一文进行抨击，引起了一场持续10年之久的争论。此后，G.法夸尔（1678～1707）的《募兵官》(1706)和《纨子弟们的诡计》(1707)等作品注意到道德影响,有一定的现实主义成分,并带上了感伤色彩。着名的劝善报刊文学作家R.斯梯尔（1672～1729）也写过《有良心的情人》（1722）等几部喜剧，道德劝诫的倾向和感伤主义成分更为明显。斯梯尔还创办过一份《戏剧》双周刊(1718?～1720),是英国最早的戏剧刊物。
这一阶段影响最大的悲剧家是N.罗（1674～1718），他改编的爱情悲剧《美丽的忏悔者》(1703)一直上演到19世纪。由于当时安娜女王继承人问题引起的关注，J.艾迪生（1672～1719）取材于罗马传记文学的悲剧《卡托》(1713)上演后在政治上引起很大反响。G.李洛(1693～1739)的悲剧《伦敦商人》(1731)更为重要,它以市民生活作为题材，用新的资产阶级道德观点评价人物，并用散文写作，这都预示了英国悲剧发展的新方向。此剧很快被译为欧洲好几种文字。
诗人J.盖伊(1685～1732)的《乞丐歌剧》(1728)是英国歌剧中最早的经典作品，曾轰动一时；德国现代戏剧家B.布莱希特的《三分钱歌剧》就是据此改编的。与流行的意大利歌剧不同，《乞丐歌剧》以一种明快的抒情风格描写下层群众的生活。但它也从政治上批评了当时的首相R.瓦尔浦，其续集《波莉》(1729)因此被政府禁演。
盖伊之后，H.菲尔丁（1707～1754）的喜剧《巴斯昆》(1736)和《1736年历史纪事》(1737)包含着更明显、更强烈的政治讽刺,揭露了辉格党政府的腐败,引起了统治集团的惊恐。1737年，瓦尔浦颁布了“戏剧检查法”，菲尔丁和其他一些作家从此转入小说创作。这一法令极大地阻碍了英国戏剧的发展,此后100多年中，伦敦只剩下两座剧院，戏剧基本上处于萧条冷落的状态。
50年代
从18世纪50年代起，感伤主义日益盛行，感伤主义喜剧也占领了舞台。H.凯利（1739～1777）、R.坎伯兰(1732～1811)等人的作品多愁善感、无病呻吟，把戏剧引向绝路。70年代，O.哥尔德斯密斯（1728～1774）的《委曲求全》(1773)、R.B.谢里丹(1751～1816)的《情敌》(1775)和《造谣学校》(1777)使观众耳目一新。它们虽然也受了感伤主义的影响，但都以强烈的现实主义精神描绘了当时外省资产阶级的生活，并且避免了王政复辟以来英国戏剧常见的粗俗和狭隘。这 3部作品使没落的风俗喜剧重现光彩。
当时英国文坛的领袖人物是S.约翰逊(1709～1784)，他也写过剧本，对戏剧的最大贡献是主编了《莎士比亚戏剧集》（1765）。他虽是个古典主义者，但在其《序言》中却为莎士比亚违背“三一律”进行辩护，强调想象在戏剧创作中的作用，并且指出莎士比亚剧作中的人物是共性和个性的统一。这些观点把英国戏剧理论大大推进了一步。
18世纪一种普遍的看法认为表演比剧本更重要。这一世纪产生了不少优秀演员。最着名的D.加里克（1717～1779）以较高的文化修养和表演才能出色地扮演了许多莎士比亚作品中的人物。他又是朱瑞巷剧院的经理兼剧作家，与人合作的感伤喜剧《秘密婚姻》(1766)久演不衰。S.K.席登斯(1755～1831)被认为是英国历史上最杰出的演员之一，她扮演麦克白夫人的技艺被称颂一时。
19世纪
浪漫主义
19世纪初浪漫主义运动在欧洲兴起。英国的浪漫主义主要表现在诗歌和小说领域，但对戏剧也有影响，即产生了当时统治着英国舞台的情节剧。情节剧从法国传入英国开始音乐成分十分重要，对话也有音乐伴奏，后来音乐不再成为重要因素，而以曲折离奇、富有浪漫色彩的情节和富丽堂皇的布景吸引观众。
情节剧日益商业化，许多严肃的作家对此不满；同时,随着浪漫主义运动的开展,学术界对莎士比亚的评价越来越高。这样，一些浪漫主义诗人开始照莎士比亚或希腊戏剧的风格创作诗剧，如P.B.雪莱(1792～1822)写作了《解放了的普罗米修斯》(1819)、《沈西》(1819)，G.G.拜伦（1788～1824）写作了《曼弗雷德》（1817）、《该隐》(1821)。但这些诗人的诗剧不适合演出，对戏剧没有产生直接的影响。
1843年，“戏剧检查法”被废除，剧院和观众不断增加，但作家更致力于小说创作，戏剧领域并无优秀作品。情节剧走向末路，剧院里上演的剧目大多是法国戏剧，或从司各特等人的小说改编的剧本。莎士比亚的作品也在上演，但大多数演员地位低下，缺少修养，对莎剧的理解肤浅，还随意删动。E.吉恩(1787～1833)是少数优秀演员之一，他成功地塑造了夏洛克和莎士比亚四大悲剧中的人物。
60年代
从60年代起，英国戏剧逐步出现了一种现实主义倾向，T.W.罗伯逊(1829～1871)的社会喜剧带来了第一股新鲜空气，他的《社会》(1865)、《等级制度》(1867)描写下层群众的日常生活，揭露和讽刺了社会弊病，语言也自然朴素。从70年代起，W.阿契尔(1856～1924)等人把H.易卜生戏剧陆续翻译介绍到英国，80年代，伦敦演出了易卜生的《群鬼》和《玩偶之家》。在易卜生的影响下，一些剧作家创作了英国的社会问题剧。H.A.琼斯(1851～1929)的《圣人和罪人》(1884)、《经纪人》(1889)都描写中产阶级的家庭生活，讨论宗教和道德问题，引起普遍的注意。A.皮奈罗(1855～1934)的《第二位坦科雷太太》(1893)在英国以及法、德、意等国产生了广泛影响，其情节剧的外衣下包含着严肃的社会内容。罗伯逊、琼斯和皮奈罗给长期沉闷的英国戏剧界带来了生气。与此同时，欧洲大陆正在形成自然主义和现实主义的戏剧潮流。除易卜生外，H.贝克(1837～1899)、G.豪普特曼(1862～1946)、А.П.契诃夫(1860～1904)等人的剧作也都先后影响了英国戏剧界，英国戏剧的复兴正在酝酿之中。阿契尔、琼斯、萧伯纳(1856～1950)的一系列戏剧评论或论文为这一复兴进行了理论准备。
20世纪初
90年代英国戏剧有了重大转折,此后到20世纪初,逐步形成了英国戏剧史上的又一个高峰。
90年代初，萧伯纳的重要剧本《鳏夫的房产》(1892)、《华伦夫人的职业》(1894)相继问世，它们不但根本不同于流行的情节剧，而且比琼斯等人的作品前进了一大步。萧伯纳揭露了当代社会的尖锐矛盾，在矛盾冲突中表现人物个性，在幽默风趣中寄寓深刻的讽刺。当时英国出现了各种思潮：社会主义、费边主义、女权主义等各自提出社会主张，进行激烈的争论。萧伯纳的社会问题剧反映了争论对于戏剧的影响，从而吸引了大批知识界的观众，帮助提高了戏剧的思想和艺术水平。
与萧伯纳同时，O.王尔德（1856～1900）另树一帜。王尔德是唯美主义的鼓吹者,但在他的喜剧创作中,却表现出一种现实主义的批判态度。他的《温德米尔夫人的扇子》(1892)、《认真的重要》(1895)等剧作对上层社会的虚伪进行了揭露和嘲讽，但其中尚有情节剧的痕迹。王尔德反对英国戏剧中存在已久的粗制滥造现象，在创作上刻意求工，语言机智风趣，情节的发展出人意料而又轻松自然。风俗喜剧在王尔德的笔下发出光辉。
19世纪下半叶的演员中，H.欧文(1838～1905)极富才情,他出色地扮演了莎剧中的许多人物,提高了观众对莎剧的兴趣。他还同着名女演员E.A.泰丽(1847～1928)合演并长期经营莱西姆剧院。
20世纪
20世纪萧伯纳继续以旺盛的精力进行创作，写出了《人与超人》(1903)、《巴巴拉少校》(1905)、《伤心之家》(1917)、《苹果车》(1929)等重要剧本。这一时期中,他的思想经历了复杂的发展,题材和风格都有所变化。他的最大贡献是社会问题剧。他受易卜生影响，但易卜生的问题剧具有悲剧色彩，萧伯纳的问题剧具有喜剧色彩；易卜生的人物在讨论问题，萧伯纳的人物则雄辩滔滔；易卜生的台词精辟而有个性，萧伯纳则让他的人物说出机智的俏皮话，在似非而是的反语中揭示真理。他似乎在戏剧中开玩笑，但在玩笑之中揭示出“英国社会出了什么毛病”。萧伯纳虽然批评过莎士比亚，但他正是以莎士比亚为代表的民族戏剧优秀传统的继承者。
社会问题剧是20世纪初期英国戏剧的主流，不少作者受到萧伯纳的影响。J.高尔斯华绥(1867～1933)、H.G.巴克(1877～1946)等人的作品又称为“思想剧”。高尔斯华绥的《银盒》(1909)、《正义》(1910)揭露法律的弊病,《斗争》(1909)反映劳资斗争;巴克尔的《马德拉斯家族》(1910)描绘妇女的不幸命运。第一次世界大战后，J.B.普里斯特利(1894～1984)的《危险的角落》(1932)、W.S.毛姆(1874～1965)的《圈子》(1921)也都在不同程度上揭露了社会矛盾。
爱尔兰
从19世纪90年代到20世纪20年代产生了爱尔兰文艺复兴运动，这一运动的主要成就在戏剧方面。W.B.叶芝（1865～1930）、J.M.辛格（1871～1909）和S.奥凯西(1884～1964)等人的作品反映了爱尔兰人民的生活情绪和民族自治的要求。辛格使用爱尔兰农民的语言，但反复锤炼使之生动、形象而富有诗意。奥凯西以丰富的想象力求把悲剧同喜剧、现实主义同浪漫主义和象征主义结合在一起。
复活诗剧
自叶芝开始出现了新的潮流：复活诗剧。虽然戏剧创作早已不用素体诗了，但叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》(1902)等剧的成功，打破了现代戏剧不能采用诗体的流行观点。30年代，T.S.艾略特(1888～1965)写出他最着名的诗剧《大教堂的谋杀案》(1935)，他十分熟悉莎士比亚，使用了一种近于散文的精练紧凑的格律，剧情始终保持一定的紧张性，因而吸引了大批伦敦西区的资产阶级观众。在叶芝影响下，左派诗人W.H.奥登（1907～1973)同小说家C.衣修午德(1904～ )合作,写作了《皮下的狗》(1935)和《边界上》(1938)等诗剧，反映第二次世界大战前夕资本主义世界的危机，并试图把马克思主义同弗洛伊德的精神分析结合起来。 另一位作者Ch.弗雷(1907～ )也写过好几部诗剧，颇受观众欢迎。
除上述流派外，还有一些有影响的剧作家。J.M.巴里(1860～1937)的童话剧《彼得·潘》(1904)把民间传说中的人物和故事贯串起来，显示了较高的技巧。30年代以后,N.考沃德(1899～1973)的讽刺喜剧十分风行,其风格类似王尔德，但失之于肤浅。
二战后
第二次世界大战给英国戏剧带来了很大损害。战时和战后一段时期，舞台上演出的主要是莎士比亚戏剧。随着莎士比亚研究的巨大进展，出现了不少优秀的莎剧演员，其中最着名的是L.奥立弗(1907～ )。
50年代
直到50年代中期，戏剧不景气的状况才有所改变。1956年荒诞派的代表作《等待戈多》和布莱希特戏剧在伦敦演出。人们对诗剧的兴趣减弱，戏剧革新的呼声日益强烈。以J.J.奥斯本(1929～ )的《愤怒的回顾》(1956)为标志，出现了英国戏剧的所谓“新潮流”。剧中主人公吉米·波特对周围环境的厌恶反映了战后英国青年的心理,紧张的戏剧性和生动的对话也很有特色,所以此剧立即引起普遍的共鸣和广泛的注意。此后，B.贝汉(1923～1964)、H.品特(1930～ )、A.威斯克(1932～ )、N.F.辛普森(1920～ )、S.德莱尼(1939～ )等人的主要作品相继问世，这些作品大都取材于中下层阶级的人物和事件，着重表现人物情绪，对社会提出激烈的抗议，所以这批青年剧作家被称为“愤怒的青年”，他们逐步占领了舞台，影响日益扩大。其中品特尤其突出，他的《房屋》(1957)、《生日晚会》(1958)、《看房人》(1960)、《归家》(1965)等剧都具有荒诞派的某些特征，显得阴沉难解，但也有较多的写实成分。人物对话不多，但很有个性。
60年代
60年代前后，也有一些剧作家以历史题材作为现实的借鉴，J.阿登(1930～ )的《阿姆斯特朗的最后告别》(1964)等剧都有较强的政治色彩。
60年代中期以后,“愤怒的青年”逐渐失去锋芒,一些更年轻的“左派”作家显露头角，被称为“第二次浪潮”。他们的政治思想观点并不一致，但对英国社会都持激烈的批判或否定的态度。由于电影、电视的竞争和各种文艺流派的影响，他们的作品常追求新奇刺激和娱乐性。E.邦德(1934～ )反对暴力的剧作中采用暴力场面，曾引起争议。D.斯托莱(1933～ )的《阿诺德·米德尔顿的康复》(1966)反映对人的压抑。D.海尔（1947～ )、T.格里菲思(1935～ )、S.波利亚科夫(1952～ ）等人以政治态度“左倾”闻名。海尔写过一部《翻身》(1975)用布莱希特的手法反映中国农村的革命斗争。
关键词：阿拉伯文化 西班牙文学 影响
根据文献记载，公元前8世纪前后，阿拉伯早期文学就已经诞生了。之后，著名学者伊本阿卜迪拉比编译了一本《串珠集》，这本书中，各个部分都以珍珠命名，此外，还比喻整本书连起来犹如珍珠。这本《串珠集》广泛搜集了阿拉伯众多地方法传说文献，涉及到音乐、社会、医学、伦理等方面，同时，其中还包含许多趣闻轶事和谚语。但其中部分材料的真实性具有争议，因此，其价值主要体现在文学方面。以这部著作为代表的阿拉伯文化对西班牙文化产生了重大影响，从某种程度上看，若没有阿拉伯文化的渗透，西班牙文学很难迎来“黄金世纪”。
一、瑶曲对西班牙文化的影响
瑶曲是一种在西班牙土生土长的文化，它具有顽强的生命力及独特地风格，到了二十世纪则被广泛传唱。在瑶曲创作中时常会有意识的采用一些拉丁文学用语、地方方言等，以便丰富其文学表现形式，这就在无形之中形成了安达卢西亚阿拉伯诗歌的特征。在之后的发展演变中，这些诗歌的用途越来越广泛，还被用语基督教的赞美。由于瑶曲中的许多作品都可以深入反映当时的社会状况，且处于文学多元化阶段，因此，其信息量极为丰富，内容繁杂，为研究西班牙文学提供了丰富的资源。其中，《一千零一夜》更是在世界范围内广为流传。这本书搜集整理了阿拉伯的民间故事，故事线索较为简单，且本身相当冗长，但其中包含了各种各样的趣味知识。从某种程度上看，它可以视为一部有关医学、文化娱乐、哲学、音乐、教法学的微型百科全书，其对西班牙文学的发展产生了至关重要的影响。
二、阿拉伯文化对西班牙文学词汇的影响
阿拉伯人统治西班牙长达八个世纪，阿拉伯人一方面将阿拉伯语确定为官方语言，但另一方面也允许当地居民使用通俗拉丁语，这就使得西班牙语得以流传下来。与此同时，受这种社会背景的影响，西班牙语种也逐渐渗透和融入一些阿拉伯词汇，这就对西班牙语言、词汇和文学的发展产生了重要影响。根据对《西班牙语言史》的研究，阿拉伯词汇在西班牙词汇中的比率大约为8%。其中以字母A开头的阿拉伯外来语在西班牙中所占比重最大，这些词汇涉及到生产、生活的许多领域，调查显示，在西班牙中有六百多个以A开头的阿拉伯词汇。由于阿拉伯文化对西班牙的科学技术产生了重大影响，因此，许多西班牙词汇都与外来的科学技术有关，例如ajedrez（象棋）、alquimia（炼金术）和algoritmo（运算法t）等，这些词汇都是源于阿拉伯语。阿拉伯文化对西班牙文学的影响，也体现在其对西班牙词汇的作用方面，因此，研究阿拉伯文化对西班牙词汇的影响，有助于人们更加深刻的了解其对西班牙文学的渗透作用。
三、西班牙文学的阿拉伯文化渊源
就文学角度而言，阿拉伯人对西班牙的入侵具有一定的积极影响，正是在长达八百年的统治过程中，西班牙文学汲取了阿拉伯文化的精髓，从某种程度上看，没有阿拉伯文化潜移默化的影响，西班牙文学的黄金时代就会被推迟。13世纪初，犹太人将《玛卡梅集》传播到伊利比亚，这就催生了西班牙流浪汉小说，以及具有批判色彩的人道主义小说。因此，西班牙文学的发展与阿拉伯文化具有密切联系。而十六、十七世纪的“黄金世纪”则是这两种文化大放异彩的时期。随着文艺复兴潮流的退去，以及哥伦布发现新大陆热情的高涨，在贵族和资本主义中逐渐产生了怀疑主义，人性蕴藏的丑陋，以及金钱的罪恶，促使初期的人性解放开始朝着反方向发展。在这种发展形势下，西班牙文学以其多元化的特点、独特地创作手法、全新的审美视角逐渐脱颖而出，此时，西班牙的民族文学也呈现出全面发展的趋势，将东西方文化有机融合在一起，在之后的100多年时间里，西班牙逐渐统一，当哥伦布发现新大陆之后，西班牙的文学进入鼎盛时期，与此同时，帝国主义的文明也进入繁盛阶段。此时，欧洲也处在文艺复兴爆发时期。到了十六、十七世纪，西班牙文化呈现出前所未有的辉煌，许多艺术家、文学家相继出现，因此，这一时期也被称为“黄金世纪”。学界一致认为，西班牙文学的繁荣得益于东方文化的影响，以及阿拉伯文化的作用。其中，哈里里的著作《玛卡梅集》的影响尤为突出。被誉为“现代小说之父”的塞万提斯就用西班牙文创作了《唐吉坷德》，其故事背景就是阿拉伯文化，故事充分奇幻色彩，与广为流传的《一千零一夜》具有很大的相似性，由此就可以看出阿拉伯文化对西班牙文学的影响。不仅如此，在许多西班牙文学作品中都可以看到阿拉伯文化的身影。
论文摘要：文章立足于20世纪初爱尔兰戏剧复兴运动的发展过程，系统总结了戏剧发展的基本特点。认为20世纪上半期爱尔兰戏剧最突出的特点有二：一是矛盾的独立观念；二是英国本土文化和爱尔兰文化的冲突。这些特点导致和形成了爱尔兰文学发展的三条道路，即英国道路、爱尔兰本土道路和欧洲道路。
一
英国20世纪的戏剧是从萧伯纳开始的，其代表作《人与超人》、《皮格马利翁》、《圣女贞德》等都创作于20世纪初期，和奥斯卡·王尔德及温·皮尼罗(arthur wing pinero)一起开创了被评论家称之为“英国戏剧复兴”的新时代。萧伯纳深受易卜生的影响，用现实主义风格来反映现实问题，对“维多利亚时代”的价值观念、个人和社会的行为准则进行质疑和批判，反对19世纪的情节剧、传奇剧，主张反映社会问题，积极推行“新戏剧运动”。与此同时，爱尔兰诗人叶芝(william butler yeats)也在酝酿着爱尔兰戏剧复兴，并于1904年在都柏林建成著名的阿比剧院(the abbey theatre)，该剧院后来成为爱尔兰戏剧的中心。他决心在伦敦之外建立另外一种戏剧传统，不是英格兰传统的戏剧，而是来源于爱尔兰的神话和民间传说。叶芝戏剧最突出的特点是体现象征主义风格，他积极探索舞台技巧的象征性，发扬爱尔兰民族的想象才能，早期的实验剧《凯瑟琳伯爵夫人》和表现古代英雄丘查莱恩的系列剧《在贝尔海滩》等，都带有强烈的爱尔兰民族特色。叶芝的同胞戏剧家米尔顿·辛格(john millington synge)模仿西爱尔兰语创作戏剧，这是“一种潜在的盖尔语句法，和外省的天主教教义相渗透塑造而成的一种语言”。这种说话的方式更具有爱尔兰特色，表现了爱尔兰乡村生活的活泼和粗犷。其杰作《西方世界的花花公子》(the playboy ofthe western world)完善了这种颇具特色的爱尔兰喜剧形式，对后来的爱尔兰剧作家影响很大。
爱尔兰文学本是交融在英国文学之中的，但是这种交融在爱尔兰戏剧复兴运动中出现分裂，并伴随着爱尔兰的独立运动而走上了独立的道路。19世纪的爱尔兰唯美主义作家奥斯卡·王尔德离开都柏林后，渴望在英国成为一个引人注目的人，成为伦敦的社会名流，成为由时髦的艺术家、作家所组成的圈子中的中心人物。这并非是王尔德的个人想法，爱尔兰的作家们都希望在伦敦发展，得到伦敦的承认，将自己融入英国社会的文化主流之中。这时的爱尔兰文化并没有自己的认同，没有自己的地位，只有在花花公子般的机智言谈中体现出一种王尔德式的浪漫爱尔兰气质。萧伯纳也是出生于爱尔兰都柏林的英国戏剧家，20岁到伦敦谋求发展，正好接触了劳工运动和马克思的社会主义理论，他反对“为艺术而艺术”的思想，他渴望用艺术来反映社会，揭露社会的不公。萧伯纳崇拜易卜生，不仅在风格上受其影响，在主题上也不例外。萧伯纳创作了许多反映女性题材的戏剧，讨论“维多利亚时代”的女性问题，《追求女性的人》、《华伦夫人的职业》、《康蒂坦》、《皮格马利翁》和《圣女贞德》都是有关女性题材的著名戏剧。萧伯纳的风格是一种改良的现实主义风格，他注重表达的优雅，对白的风趣，以一种喜剧的方式，赞美具有鲜明的自我意识和自作主张的女性形象，对维多利亚时代的价值观念、个人责任和社会观念提出挑战。萧伯纳真正地融进了英国文化的主流，成为伦敦戏剧界的领导者，他是属于英国文学和英国戏剧的传统人物，对于走向成熟和独立的爱尔兰文学谈不上具有多大的贡献。
二
此外，有一批爱尔兰剧作家则希望保持爱尔兰的民族特色，发掘爱尔兰自身的文学价值和意义。威廉·巴特勒·叶芝便是其中的积极倡导者。他专门在都柏林建立阿比剧院(the abbey theatre)，促进“爱尔兰戏剧复兴”，创立一种区别于伦敦的戏剧传统。他从凯尔特神话和民间传说中提取素材，用诗剧的形式予以表现。虽然他的诗剧最后沉迷于高雅的趣味、诗意的叙述，而跟爱尔兰的民族意识相去甚远，但是他创立的阿比剧院一直是爱尔兰的戏剧中心，他所倡导的爱尔兰戏剧传统也被后来的爱尔兰戏剧家继承发扬。而且，针对当时英国流行的现实主义、自然主义戏剧来说，叶芝的象征主义风格及其梦幻般的诗剧则是一个重要的超越。叶芝的风格甚至还影响了后来艾略特和奥登的诗剧风格。从某种意义上说，这种浪漫的气质正是爱尔兰民族的特色，这种特色都不约而同地体现在王尔德、叶芝、贝克特、乔伊斯的身上。另一位伟大的爱尔兰戏剧家约翰·米林顿·辛格(john millington synge)也是在叶芝的积极鼓动下，从巴黎回到爱尔兰进行艺术创作的。他深入到爱尔兰的农民和渔民中间去体验生活，了解他们的风俗习惯和日常口语，他使用一种西爱尔兰语的说话方式，并极力表现爱尔兰的乡村生活，描绘出一幅幅独具特色的爱尔兰风貌。他的短诗剧《骑马下海人》(riders to the sea)和其代表作《西方世界的花花公子》(the playboy of the westernworld)，都显示出一种独特的爱尔兰喜剧风格，这种风格摆脱了过时的英国维多利亚传统，描绘出一种兴致盎然的活泼和粗犷的爱尔兰乡村生活。
叶芝和葛利戈里夫人(lady augusta gregory)一起在都柏林筹建阿比剧院，就是为了让爱尔兰的戏剧在伦敦之外有表现的机会，为未来的爱尔兰民族主义寻找自己的中心。他们的努力迎来了爱尔兰戏剧复兴的机会，为爱尔兰民族独立发挥了推动作用。
当然，走向独立的道路也充满矛盾。当叶芝遇上了女演员毛德·冈(maud gonne)之后，他就无可救药地陷入一种两难的境地。毛德·冈代表了他心中的完美女性形象。他们都有共同的理想，共同致力于爱尔兰的民族独立。但是毛德·冈崇尚革命运动，鼓动爱尔兰人民暴动，采取极端的手段推翻英国政府的统治，而叶芝却不能认同她的革命观点，可是又说服不了她。叶芝为此十分痛苦，他写道：“我又何必责怪她?尽管她让我的生活／充满了痛苦，尽管她近来又教唆／无知的人们使用极度的暴力，／鼓动卑微的人群反对统治者，——他们仅凭胆量就可以战胜欲望吗?”(why should i blame her that she filledmy days／with misery，or that she would of late／havetaught to ignorant men most violent ways,／or hurledthe little streets upon the great,／had they but courageequal to desire?)从诗行中，可以看到叶芝的态度， 他认为爱尔兰的解放不能依靠一群无知和卑微的民众，采取所谓的暴力革命。他希望爱尔兰独立，可是又不能认可爱尔兰独立的道路。后来，毛德·冈离开了他，嫁给了参加过“复活节起义”的军官约翰·马克布莱德(major john macbride)。叶芝曾写过一首《复活节1916》(easter 1916)的诗歌来纪念这些烈士，他在诗中原谅了马克布莱德对毛德·冈感情的伤害。赞颂他们慷慨激昂的革命行为，但是诗中反复出现的一句是“一种可怕的美丽正在诞生”(a terri-ble beauty i8 born.)。这种可怕的美丽是什么呢?也许20世纪20年代爆发的围绕着爱尔兰自治问题的争论，发生在爱尔兰共和党人和爱尔兰自由邦之间的内战，就是叶芝预见到的残酷现实。诗人和戏剧家的心灵是敏感的、纤细的，他为爱尔兰的独立而欢呼，但是他又为人们要为此付出的血腥代价而担心，并且这种独立运动是否会让老百姓受益，它的方向是否会朝理想的方向发展，都是叶芝担心的问题。
另一位著名的爱尔兰戏剧家肖恩·奥凯西(scan o’casey)，也是阿比剧院的积极分子。他曾是爱尔兰革命军的成员，参加过劳工运动和1916年的复活节起义，写了许多反映爱尔兰独立运动的戏剧。他有着第一手的资料和亲身的体验，这些丰富的素材为他的戏剧创作发挥了很大的作用。其《的影子》(the shadow of gunman)、《朱诺和孔雀》(juno and paycock)都在阿比剧院上映，反响十分强烈。可是与叶芝和辛格不同，奥凯西并不想将爱尔兰浪漫化。他出生于都柏林贫民区，他深深了解爱尔兰，特别是爱尔兰老百姓的真实生活，于是他描写他最熟悉的东西——爱尔兰贫民窟的生活和残酷的革命与内战。在他的戏剧中，他并未为爱尔兰的骚乱进行辩护，并不赞同爱尔兰的解放者，并没有为20世纪20年代激烈的爱尔兰革命和内战进行辩解。他认为穷人们卷入一场无聊的政治斗争，其结果是否能改善和提高他们的生活，其实是很难说清楚的。他的戏剧《犁与星》(the plough and the stars)，描写了1916年复活节起义的起因和内部的分裂，1926年在阿比剧院演出时曾引起民族主义者的骚乱，许多爱尔兰人认为此剧亵渎了被理想化了的复活节起义，是对爱尔兰革命的侮辱。另一部剧本《银匙》(the silver tassie)被阿比剧院拒绝演出。其实他本人也具有民族主义的倾向，但是他的作品更深刻地反映爱尔兰的现实，反思爱尔兰革命运动的问题。他运用城市贫民的语言，描写了城市贫民在自治运动中的沉浮。他把爱尔兰的问题和一战欧洲的状况结合起来，将民族问题深化为一种更加深刻的疑问。1928年，奥凯西离开爱尔兰到英国定居。
如果说早期的爱尔兰剧作家关注的是爱尔兰独立的民族特色以及为表现这种特色所使用的技巧和效果，那么20世纪七八十年代的一批爱尔兰剧作家则更关注爱尔兰自身的民族意识，毕竟爱尔兰已经成为一个独立的民族国家。布莱恩·弗里尔(brianfriel)是这批作家中最具典型性的一位。他的早期作品《内部敌人》(the enemy within)、《费城，我来了》(philadelphia，here i come)主要描写爱尔兰青年移民在美国所遭受的种种挫折，展示了移民环境和爱尔兰保守传统之间的冲突。1969年北爱冲突爆发之后，英军进占北爱，同时加强舆论宣传，改造北爱尔兰的“野蛮和疯狂”。这种殖民观念受到弗里尔的强烈回应。他和斯蒂芬·瑞创立“户外集会”剧团(the field day theatre company)，在爱尔兰和伦敦巡回演出。这个时期的作品，如《城市的自由》(the freedom of the city)、《在勒夫纳撒跳舞》(dancing atlughnasa)等，开始思考爱尔兰问题的根源。此前的戏剧主要描写个人的责任、个人的悲剧，而此时则反省整个爱尔兰知识界的责任和失败，揭露扭曲的受到蔑视的那种乡村爱尔兰天主教的观念。这种观念开始转向一种后殖民主义的批判意识。托马斯·墨菲(thomas murphy)在他的戏剧中则用一种神秘主义的风格和象征主义的手法，将爱尔兰的殖民化跟非洲的贩奴活动相联系。他认为对和平民众的殖民化只会从根本上消除人的和平观念，殖民化只能激发暴力冲突。
三
还有一批爱尔兰作家和戏剧家选择了第三条道路。詹姆斯·乔伊斯写于1914年的戏剧《流亡》(exiles)便是作家生涯的一个真实写照。这部戏剧以都柏林为背景，表现了他对家乡的矛盾心情。他是否应该对爱尔兰表示忠诚，还是回归到伦敦的正统道路上去?是继续王尔德和萧伯纳的老路，还是回归叶芝的民族主义道路?乔伊斯选择的是流亡欧洲的出路。就像他的自传小说《青年艺术家的画像》中一样，主人公斯蒂芬·迪达勒斯经受了精神上的分裂和内心的痛苦后，放弃天主教，离开爱尔兰，在流亡中追求他的艺术理想。“我不再愿意去为我已经不再相信的东西卖力，不管它把自己叫作我的家、我的祖国或我的教堂都一样：我将试图在某种生活方式中，或者某种艺术形式中尽可能自由地、尽可能完整地表现我自己，并仅只使用我能容许自己使用的那些武器来保卫自己——那就是沉默、流亡和机智”。他离开了英语语言环境，来到了更加世界性的欧洲城市，如巴黎、苏黎世等。当他来到了外部世界的时候，他才意识到都柏林的独特，意识到自己作为一个都柏林人的深沉感受。《都柏林人》、《尤利西斯》等描写的都是都柏林的景色和人物，是他把都柏林推向了世界，增加了这座城市的声誉，每年的“布卢姆日”都吸引了无数的文学爱好者前来凭吊这位大师和他笔下所描写的每一条街道。
另一位走向欧洲道路的戏剧家是塞谬尔·贝克特。他出生于都柏林，并在三一学院接受教育。离开爱尔兰后，他从1937年起就成为巴黎的永久居民。他是一个信奉新教的讲英语的爱尔兰人，从一开始就和以天主教为主的爱尔兰存在着精神上的冲突。他用法语进行创作，《等待戈多》就是用法语写成的。他的场景没有特别的标志：《等待戈多》的场景只有一条乡间的路和一棵树；《最后一局》就是一个空荡荡的室内。从语言到主题都没有爱尔兰的特色，他几乎是一个“非爱尔兰化”的爱尔兰流亡剧作家，他更多地代表着20世纪50年代巴黎先锋派的精神。
也有一些英国本土作家则转向爱尔兰文化，吸取新鲜的养料。最典型的例子就是英格兰戏剧家约翰·阿顿(john arden)和爱尔兰戏剧家玛格丽特·达茜的合作。约翰·阿顿是20世纪五六十年代英国“新浪潮”戏剧的著名人物，其剧本《莫斯格雷夫中士的舞蹈》(serjeant musgrave’s dance)是英国现代戏剧的经典之作。两人后来移居到西爱尔兰，创立了盖尔维戏剧社(galway theatre workshop)，积极 地创作和演出，反对军国主义，对英国的政治、军事和帝国传统提出质疑，讨论爱尔兰南北两方的社会问题。约翰·阿顿和玛格丽特·达茜对20世纪70年代之后英国戏剧的沉闷单调和中产阶级的自恋情调日益不满，他们离开英国，到西爱尔兰定居，就是渴望在这种激进的气氛中寻找新的思想和新的创作力，使他们的戏剧形式和内容更加开放和自由。
与爱尔兰剧作家相比，不列颠剧作家则显得保守和严肃。安德鲁·桑得斯写道：“‘现代主义者们’的戏剧实验，在两次世界大战之间的20年中，只是间接地影响了英国戏剧的主流。”这个主流是什么呢?不难看出，从萧伯纳开始的现实主义就一直是英国戏剧的主流，甚至一直到20世纪40年代的伦敦剧院的诺埃尔·考沃德、普里斯特利、罗伯特·谢里夫的作品基本上是萧伯纳现实主义风格的延续。直到20世纪50年代的“戏剧革命”，新生代的本土戏剧家们才开始打破和抛弃这种“主流”。约翰·阿顿、阿诺德·韦斯克、哈罗德·品特就是这一新生代作家的代表。他们使用荒诞派的技巧，发掘戏剧语言的表现魅力，揭示出掩盖在人们“正常”生活情景下的失望、麻木和幻灭的心情，呼唤一种奋发向上、富有激情的活力，反对伦敦那种谨小慎微、拘谨造作的写作风格。评论家米歇尔·伊瑟顿这样来描述这两种传统：“‘不列颠观念’或‘英国观念’是在丧失了政治和经济的国际影响力的情况之下还想保持着往昔在体制、观念上的优越；‘爱尔兰观念’是经历过殖民占领后重新寻找的一个新的体制和观念。如果说实用主义是前者的本质，那么理想主义就是后者的特点……一种激进的英国民族主义开始从它消失的经济力量和文化单一化冲突中解脱出来；另一方面，爱尔兰戏剧也开始慢慢从主导的英国文化中解放出来，产生自觉意识。”
四
关键词：歌剧 诞生 宗教戏剧 文艺复兴
一、新的音乐体裁的形成
歌剧是一种音乐、戏剧、舞蹈综合的艺术形式。它起源于16世纪末期佛罗伦萨。也可以说从这时期起才开始真正有这种艺术的产生。
16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群知识分子、专家学者、聚集在巴尔第伯爵的宅第里，讨论古希腊音乐理论。他们借鉴古希腊悲剧，把音乐和文字交织在一起，想给当时的音乐一个新的面貌。这个自称为卡梅拉塔会社的团体（也称佛罗伦萨艺术集团）成员有;艺术家和文学艺术事业的资助者巴尔第;希腊语言学者吉罗拉莫？梅;诗人渥太维奥？林奴契尼;音乐家有维琴佐・伽利略、皮耶罗・斯特罗齐、雅格布・佩里、朱里奥・卡奇尼等。他们时常欢聚在一起唱歌、演奏乐器，他们认为创造出一种文字与歌唱水融的音乐，是音乐创新的最佳途径，当时统治佛罗伦萨的梅迪奇家族在宫廷里为他们提供了实验这种新艺术形式的机会。
其实在古希腊时代。希腊人就已经利用音乐来帮助表现诗歌的内容。如索福克勒斯、爱斯基路斯的诗篇在朗诵时，常以弦乐器或木管乐器为伴奏，并用合唱来配合动作及剧情的发展。实际上，带有音乐的戏剧，不仅在古希腊有，在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中，有一种称作“宗教戏剧”（又称作奇迹剧、神剧、清唱剧等）的体裁，它是专门表演圣经故事的，有朗诵，有独唱，有合唱，也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式，只是它的内容以表现生活场景为主，例如爱情，饮酒，打猎等等。应该说，它们是歌剧艺术的诞生的重要基础。
众所周知，一个新生事物的诞生，总是要经过一个长期的蕴酿过程，有前因才有后果，瓜熟总要蒂落，现时与过去、今天与明天始终紧密相连，歌剧这一新的音乐体裁正象一个成熟的果子，在1600年前后从养育它的各种旧体裁中脱胎而出，从此，一种新的体裁――歌剧，有了它的生命并很快取得了十分重要的地位。
二、具有戏剧性和音乐风格的艺术形式
意大利歌剧（OPERA）的起源，就不是一种突然而来的偶然现象，而是文艺复兴时期音乐艺术在各个领域发展的结果，正如人们所说：意大利歌剧是欧洲文艺复兴运动的产物。文艺复兴运动始于意大利，后波及整个欧洲，自十四世纪末至整个十六世纪。这一运动是资产阶级以人文主义为指导思想与封建神权统治在文化和思想领域中的一场革命，它表现在科学、文化艺术的普遍振兴与繁荣，在自然科学方面，哥伦布和麦哲伦等人在地理上的新发现，伽利略对数学物理的新发明，使人对宇宙有了新的认识，在文学创作方面，使中世纪曾遭到摧残和遗忘的古代文化复活了，文学家们纷纷学习古希腊文、拉丁文，努力发掘、整理古典作品，学习研究古希腊罗马文化，就是为了反对封建意识形态和宗教神学，传播自己的意识形态，为自身的发展制造舆论。这时期的几大文豪如但丁、薄伽丘、莎士比亚等文学家的作品，都对神权政治、教会至上作了深刻地揭露和批判，并大力宣扬了人的聪明、智慧和力量，使人们重新评价自然和人类。在同一时期，意大利语从拉丁语、托斯卡那方言逐步发展为意大利官方语言和文学语言。正由于意大利语十分易于歌唱，这为意大利后来成为歌剧的摇篮、美声的故乡创造了条件。在绘画、雕塑、建筑方面，这个时期出现了大量的艺术家、建筑师，他们的艺术之精湛达到了空前未有的高峰，如：米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔、贝尔尼尼等人及他们的门徒，给罗马、佛罗伦萨增添了数百个宫殿和教堂，给城市胜景缀满了新颖壮观的屋顶、钟楼，建筑了圣彼得大教堂及前面的廊柱，给罗马、佛罗伦萨勾画出了今天所具有的面貌，还有很多艺术家云游四海，尤其是在欧洲一带建筑皇宫、教堂;规划城市、街道、园林、游廊和喷泉。他们所完成的每一件作品都表现出喜爱戏剧性的迷人的艺术效果，这种效果随着岁月的不断流逝而越来越引人入胜，成为人间见所未见的最古艺术效果。
随着文艺复兴时期科学和文学艺术、绘画、雕塑、建筑艺术的繁荣和发展，音乐艺术领域也同样十分活跃，充满了生气。十五、十六世纪，尤其是十六世纪，音乐家们创作了许多无伴奏的多声部声乐作品，特别是三、四个声部或五个声部的作品。这时期在宗教的经文歌和世俗的歌曲中，复调音乐家们得到了充分自由的发挥，创造了他们自己的主题，并竭力使这些主题与他们配以音乐的诗文相交融。虽然它们并无戏剧的特点，仅适合于叙事或抒情的需要，但就这方面而言，以此推进了声乐艺术的运用，并在一定程度上为有伴奏的单声部音乐和戏剧音乐的创造者们开拓了道路。而且，音乐家们不仅在音乐美学、节奏、调式、对位组合以及乐器等各个领域的建立和研究方面取得了很大的成绩，尤其还创作了许多配入音乐的田园剧、牧歌剧、狂欢节的演唱、幕间表演剧，还有悲剧、喜剧等戏剧表演形式。
歌剧并非是伴有歌曲的戏剧，而是一种具有戏剧性和音乐风格的艺术形式。我们谈到的幕间小表演剧、田园剧、牧歌剧中的歌唱都毫无戏剧性，它们仅是些田园歌、牧歌等歌曲。但我们可以从中看到，虽然象威基和班盖里等这样的纯复调音乐作曲家并不十分知晓，他们所采用的纯复调音乐技术不仅用来描绘了戏剧情节、不同的人物角色，而且他们的这种创作形式，已有了综合音乐、戏剧为一体的创作意图，使音乐剧的形成趋于成熟，为歌剧艺术的诞生奠定了坚实的基础。
十六世纪末叶，文艺复兴运动末期，意大利音乐艺术领域掀起了一场真正的革命。这是音乐艺术中心的一场变革，而这场音乐领域的伟大思想运动是经历了长期蕴酿的演变结果。当时在佛罗伦萨城有一位爱好音乐的贵族、文学家乔万尼・巴尔第（Giovanni Bardi1534―1612）伯爵，组织了一个由一些艺术家组成的佛罗伦萨文艺社团（Camerata fiorentina），使佛罗伦萨和整个托斯卡那区（位于意大利中部，标准意大利语区）成为音乐艺术革新的中心。文艺社团的主要成员有音乐家温钱佐・伽里莱依（Vincenzo Galilei1520―1591）;埃米里奥・德・卡瓦利爱利（Emilio de Cavalieri1550―1602）;朱里奥・卡契尼（Giulio Caccini1550―1618）;雅高伯・高尔西（Jacopo Corsi1561―1604）;雅高伯・佩里（Jacopo Peri1561―1633），诗人奥塔维奥・里努契尼（Ottavio Rinuccini1562―1621）等，自1576―1582年，这个文艺社团常在巴尔弟家中进行商议探讨，他们的目的是进行语史、美学方面的探讨，极力为音乐的发展探求新路，恢复古希腊简朴的风格。他们认为古代希腊的悲剧、柏拉图的美学观点为艺术家们提供了最好的典范和理论根据，从而创立一种新的音乐体裁，使音乐与戏剧、歌词与歌唱紧密相连，各种艺术融合贯通，使其产生一种象希腊悲剧那样具有巨大艺术效果的作品。
文艺社团成员伽里莱依致力于通过理论来表明他们的音乐论点，撰写并发表了《古代音乐与理论音乐》，他的理论与对位法是相对立的，主张抛弃对位的繁复手法。为了对新的风格进行初次尝试，1582年他将但丁的《地狱篇》中的“雨高里诺伯爵”一段谱成了一段独唱曲，随后又将《圣经》中的“耶利米哀歌”也谱成了独唱曲，虽然这种音乐形式还不属于音乐戏剧，但是它在佛罗伦萨文艺社团中获得了巨大成功。
卡瓦利爱利在1590年写两部田园剧《讽刺家》和《费利诺的失望》时，试图运用一种“革新的”音乐，一种与通常不相同的歌唱方式――“朗诵式”，这种“朗诵式”的歌唱方式写入了他的音乐作品中，可惜，他的这些作品以及伽里莱依写的独唱曲都未能流传至今。
三、文艺复兴的产物
歌剧作为一种综合的艺术体裁，它的特征在于动态的综合艺术，将各种艺术表现形式于一体，是一种充满动态、动力、动感的艺术，歌剧的音乐、戏剧的剧情、人物性格与命运、舞蹈场面的表演，都必须在时间流动过程中逐步战线，都有一个不断变化的过程。从歌剧序曲奏出第一个音符直到剧终幕落时，回响在人们耳边的最后一首合唱、重唱或咏叹调，都处于一种运动状态之中。柴可夫斯基说：“歌剧将许多为一个目的服务的不同隐私（音乐、诗、画、雕塑、舞蹈、哑剧、导演和演员的艺术）集中在一起，可以说是一种最丰富的音乐形式。”
歌剧自诞生后，对欧洲各国音乐文化的发展影响很大，歌剧――这个新生音乐艺术品种在欧洲各国普及发展，一直非常兴盛，歌剧的创作内容和风格也日趋丰富。几百年来，在意大利传统歌剧的直接影响下，激发了诸多文学家、音乐家、戏剧家神妙的灵感、动人的想象，他们用精湛的技巧创作了大量的优秀歌剧作品，这些作品以它们动人的剧情、美妙的诗句、丰富的曲调，及其迷人的歌声、精湛的表演、宏大的场面和布景体现了歌剧是综合音乐、诗歌、戏剧、舞蹈、美术等多种艺术手段为一体的特有的艺术形式，它自诞生至今，始终兴盛不衰、引人入胜。它的诞生，是欧洲文艺复兴的产物，是以人文主义为指导思想与封建神权统治在文化和思想领域中的一场革命，是科学和文学艺术、绘画、雕塑、建筑艺术的繁荣和发展，促进了音乐艺术领域的发展，同时又给予其它艺术与影响。可以说，文艺复兴，带来了歌剧艺术！
参考文献：
[1]（保・朗多尔米著）《西方音乐史》[M]人民音乐出版社2002
[2]（张洪岛主编）《欧洲音乐史》[M]人民音乐出版社1983
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