讲人物故事范文

讲人物故事篇1

“专题片要讲好故事”，并不是一个老生常谈的命题，相反，这却是我们党建专题片创作过程中常谈常新的一种追求。每一次鉴赏优秀专题片时，我们都能从其如何讲好故事的方法中得到感悟和启发，从而借鉴到我们的制片实践中去。安徽省委组织部组织拍摄的优秀典型人物专题片《社区群众的守望者》，在塑造主人公形象时就把若干小故事讲得深刻生动，让我们看到片子对故事品质和水准的追求，着实令人受益。

故事的“蒸馏法”――提精取萃塑人物。与日常生活中对“蒸馏”概念的理解相似，如果把专题片讲故事的方法比作“蒸馏”，那么不外乎三个关键词：“找到沸点”“萃取精华”“不留杂质”。讲故事要“找到沸点”，首先就要解决选择什么样的故事来讲才最能吸引观众眼球的问题。典型人物往往有很多事迹，既要照顾到人物的不同侧面，又要恰当地找出最能体现人物特质的好故事。然后是“萃取精华”，要选择矛盾对立冲突激烈的故事情节，这样塑造出的人物通常更令人印象深刻。最后是“不留杂质”，即要营造出讲故事的氛围。镜头的“真诚”体现在通过音效、光效、解说来营造一种让观众能够“认真去听”的环境，使故事与故事之间的衔接能够自然流畅。拿《社区群众的守望者》一片来说，片中分别选了四个反映主人公不同侧面闪光点的故事，有人出车祸他帮，有人轻生他管，空巢老人他照顾，亲生女儿却疏忽。每个故事的角度都不落窠臼，并且在开始讲述故事之前都出现字幕标题，画面中模拟一支笔在日记本上书写并伴有纸笔摩擦而发出的沙沙声响，无形中为主人公形象的塑造添了一抹亮色。

故事的“方法论”――衔前接后架逻辑。故事“讲哪些”固然重要，而故事的“打开方式”更令人期待。在党建专题片中讲故事可以自始至终讲好一个完整的大故事，也可以根据人物塑造需要精心讲述若干个小故事。选择后一种塑造方法并不等于对故事的简单堆砌或者是高大全的面面俱到，而是需要在讲故事中设置悬念，让观众“看出逻辑”。因此，片子的幕后剪辑工作不容小觑。党建专题片的时长有限，因此我们要争取剪辑出故事中冲突最为集中的部分来呈现观众最渴望的镜头“干货”。在《社区群众的守望者》片中，开门见山“闯”入观众视线的是精心剪辑过的悬念式故事片段――“那一次是我遇到雨下的最大的一天”“生命对我来说本来没有意义了”……吊足了观众的胃口。当片子讲到主人公解决社区危楼问题时，随着对危楼情况的介绍，镜头落在这栋危楼的画面上，紧接着下一个镜头就在原画面基础上直接接入瓢泼大雨的镜头，再现了当年居民们从危楼中跑出来向主人公诉苦求助的情景。通过剪辑实现了叙事时空的转换和对接，构思十分巧妙。

故事的“读心术”――暗香浮动汇情感。说到底，讲故事之所以备受人们青睐，只因它在用一种生动形象的方式直观地撩动观者的心弦，没有生硬的说教，潜移默化地传递着丰沛的情感。所以，党建专题片讲故事其实是一种情感教育。如果选故事和讲故事本身都带有一种与生俱来的情感，饱含着对典型人物的尊敬、敬佩，那么，观众自然会从故事中读出共鸣来。片子本身包含的情感外化为镜头语言时可以借助空镜头、特写、光线等手法充分表达，即用镜头处理的特性去调动让观众“心动”的点，“培养”片子传递给观众的感情。《社区群众的守望者》一片在表现社区里一个有抑郁倾向的青年的绝望时，运用了较长时间的逆光拍摄，镜头迎着阳光去聚焦人物，画面中看到的是人物侧面暗影在讲述心声，既有寓意又有气氛――暗影反映的是人物内心的绝望与无助，门外直射进的阳光则象征着社区书记及工作人员带给孩子坚强生活下去的希望。这种温暖的关爱如暖阳般透过镜头照射进观众的内心，片子所要表达的主题情感便不言而喻了。

讲人物故事篇2

[关键词]语言能力；生长点；小标题；故事

[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2017）01-073

相比课文，故事往往成为学生的最爱。引导学生讲故事，既可以激发学生的兴趣，也可以有效锻炼学生的语言表达能力。要讲故事，就要先读故事，掌握情节，明白内容；接着用自己的方式对故事进行重组，用自己的语言表达出来。讲故事的过程，就是一次创造的过程。下面笔者以《嫦娥奔月》的教学为例，重点谈谈把课文变成故事讲出来的具体策略与技巧。

一、确定小标题，串联故事

由于年龄和心理因素，小学生语言表达往往缺乏条理性，前后不连贯。因此，要在熟读课文的基础上，引导学生根据课文内容拟定一个个小标题，这样就能够顺利地完成故事的讲述。对《嫦娥奔月》这一课，教师可以引导学生根据课文内容依次拟出“后羿射日―逢蒙拜师―王母赐药―逢蒙夺药―嫦娥奔月―后羿追妻―纪念嫦娥”这些小标题。这些小标题内容紧凑，情节环环相扣，在学生讲故事的过程中很好地发挥引导提醒作用。拟定小标题，既可以培养学生的概括能力，又可以加深学生对文本内容的印象，让学生讲故事游刃有余。

概括小标题，最好的方式是在学生充分讨论的基础上进行。在教学过程中，对“王母赐药”这一内容，开始有学生提出以“王母送药”为题。笔者没有急于下结论，而是引导学生思考“送”与“赐”的区别，从而让学生认识到王母身份的尊贵。这样通过引导学生自拟小标题，学会选择精确的小标题，不仅加深学生对文本内容的理解，训练了他们的思维能力；而且还能让学生对故事本身有个清晰认识，为讲好故事做好铺垫。

二、紧扣关键词，突出人物

人物是故事的灵魂。因此，要讲好故事，就要引导学生在人物上下工夫，要抓住一些关键词语来表现人物的性格。这篇课文的人物只有三个，分别是后羿、嫦娥和逢蒙。这三个人性格非常鲜明：后羿勇敢正义，嫦娥心地善良，而逢蒙则贪婪狡诈。比如，讲后羿这个人物，要表现他的勇敢，就要抓住 “登上昆仑山顶”“运足力气”“拉满神弓” 等词句，将他的个性特点展现出来。对逢蒙这个小人，为了突出他的贪婪和狡诈，就要抓住 “手提宝剑”“迫不及待”“闯”“翻箱倒柜”“四处搜寻”等一些动词，引导学生在讲故事中充分运用，从而把逢蒙这个人物的贪婪表现出来。后羿与逢蒙这两个人物的强烈对比，更能凸显人物性格，让学生所讲述的故事更加吸引人。

三、大力渲染环境，烘托气氛

环境不同预示着气氛的不同，故事的效果也不同。因此，教师要引导学生认识到环境渲染的重要作用，并学会根据故事内容选择恰当的方式渲染气氛。如，对“嫦娥奔月”这一部分情景，既要突出嫦娥奔月的无奈，也要突出嫦娥心地的善良，更要突出嫦娥奔月场景的优美，因而教师要引导学生紧扣文本，抓住“飘飘悠悠”“洒满银辉”“碧蓝碧蓝”这些词语来进行环境渲染。这样，让学生用形象化的语言把嫦娥悠悠飘起的样子表现出来，引发听众无限的遐想。

讲述“后羿追妻”这一情节，也可以通过对环境的渲染来烘托气氛。这一部分，文本是这样对月色进行描写的：“只见皓月当空，圆圆的月亮上树影婆娑，一只玉兔在树下跳来跳去。”这里引导学生进行赏析，理解环境描写的作用：一是描绘出月亮的美，寄托人们对嫦娥的祝福；二是以月亮的美做背景，陪衬出嫦娥以及这个故事的美；三是为群众纪念嫦娥奠定基础。另外，教师还要引导学生注意节奏，尽量缓慢一点，以便加强环境气氛的渲染，从而让听众产生一种身临其境的感觉。

四、主动补语言，丰富想象

学生讲故事，用得最多的是文本的语言，而文本语言往往简明扼要。如果照搬文本语言，就无法吸引听众的注意。因此，教师要引导学生熟读文本，在理解的基础上加以想象，用自己的语言对人物的语言、动作和心理等加以描述，让故事更加生动有趣。这就需要学生在适当的情节中补充合适的语言，让整个故事更丰满、人物更加立体。最好的方式就是引导学生想象，包括人物对话、动作乃至心理等，从而让学生更好地理解人物的内心、故事的内涵，使所讲的故事变得更加精彩。

总而言之，引导学生改编文本讲故事，不仅仅是对文本内容的理解，更是对文本进行的再创作。在这过程中，教师要尽可能激发学生的兴趣，鼓励学生大胆的表达，这样才能在掌握方法的基础上将故事讲得生动有趣。

讲人物故事篇3

一.多媒介系统中《白蛇传》的故事讲述者

《白蛇传》在多媒介系统中具有丰富的讲述方式,故事讲述者表现得极为典型。这里有一个理解需要作出说明,那就是口头媒介也具有多媒介性质。较之网络媒介的多媒介性,口头媒介缺乏技术平台,媒介交互性相对不足,但口头媒介所具有的潜文本链接以及智能控制则是一致的。从这个意义上,我们再来考察现代《白蛇传》的网络形态,可以发现较为成熟的故事讲述者从书面媒介向表演媒介演化之时的偏向,而到了网络媒介之中,则有一定的回归口头传统的色彩。

目前我们可以见到的网络媒介对于《白蛇传》的艺术建构,主要有两类:一类是建立在超链接平台上的影音形态,一类是建立在游戏平台上的交互形态。

首先,超链接平台上的影音形态。

故事讲述者在这种媒介形态中有两个定位:超链接平台的建造者;《白蛇传》故事的影音讲述者。二者之间,既相对独立,也具有网络媒介赋予的交互性关系。

超链接平台的建造者,是一个非常新奇的角色,他熟悉《白蛇传》的故事内容,以超链接技术将这些内容所涉及的主要背景设计成一个语景平台,这个平台隐藏在他所提供的技术结构之后。事实上,正是这个语境平台,赋予了建造者的故事讲述者身份。那么,这一身份如何实现其职能的呢?理解《白蛇传》的超链接平台建造者的职能实现,需要从超链接平台入题。超链接技术是网络媒介的重要特质,通过软件设计将多个相关文本联于一体,一个超链接由链接标识(label)、链接目标(linkdes)、链源(anchor)组成,三者决定了超文本中的一个超链接。链接标识和链源是一个字符串,而链接目标由统一资源定位说明。[2]文本联接方式以链接标识为切入点,从一个文本转换到另一个对应的文本之中:如白素贞,小青。从这些转换中可以实现文本间的内容链接,使一个平面的文本伸展为一个立体的文本,一种空间结构被建立起来,多条历史线索显现出来,文本的世界由此拓展为世界的文本。《白蛇传》的网络阅读突破了平面阅读的线性规则,多点进入、点面跳跃的阅读体式使读者重新接受了一个综合的异文群落中的白蛇故事。正是这种审美效果,触动我们返身询问超链接的建造者,你在《白蛇传》的讲述中究竟承担了什么样的职能?从叙事理论的范畴里,我们感受到超链接的建造者已具备故事讲述者的意义。我们可以在三个方面展开讨论。

一是引导故事的发展。

超链接的建造者借助计算机技术和网络技术将故事的多个细节丰满起来。我们所收录的《白蛇传》网络超媒介文本共有数十个超链接路向,涉及到时间、空间、人物、情节和历史背景等五个因素的内容,包含了口语、书面语、音乐、影视等媒介,具体而言:

时间空间 人物 情节 文化背景

一千年 天界 白蛇 端午显形 佛教

三十年 地府 小青 水漫金山 道教

二十年 人间 许仙 状元祭母科举制

多元说 多界 法海 镇白蛇于雷锋塔 佛教

五个维度的叙事,故事讲述者在一个文本中建立了完整的故事。这在网络阅读中也可以遵循平面阅读规则来了解故事的整体内容。然而,超链接的建造者超越了单一文本的故事讲述者的权限,他以技术获得更大的叙事权利,在某个白蛇传的网络文本中有意地嵌入了多种形态的、情节变异极为丰富的阅读路向标识,即超链接符码,在文本中强化提示性转向阅读功能,网络阅读按传统方式进行时,网络媒介的《白蛇传》在人物、情节、结局等方面与传统故事基本一致。然而,当我们在线阅读进入超链接区域时,传统方式受到了质问:鼠标过处会有对话框提示双击鼠标或按ctrl键链接。如果没有使用鼠标,超链接文字也会有色彩和下划线标识,提示我们这是很重要的深度阅读窗口,打开即可进入新的文本世界,并暂时中断线性阅读,向空间阅读和历史阅读转移。就《白蛇传》的超链接而言,当我们阅读到“五百年前许仙曾救白蛇于猎人之手”,点击“五百年”这个超链接字符,我们立即转到一个生动的历史画面之中:既有文字,也有图像,还有的设计了影音格式的文件,我们从中观看到五百年前白蛇遭捕蛇者所捕,命悬一念之间的情景。幸好许仙前世的小童儿解了危局,乞求捕蛇者放生,从而挽救了白蛇的性命。还有一个例子。“水漫金山”的超链接,网络媒介的平面文本已经细致的交待了故事情节,那么超链接还可为这个情节提供怎样的故事线索呢?我们点击超链接符码,被引入另一个阅读平台,深入剖析白蛇水漫金山的心理活动,把白蛇意欲复仇与违逆天意的内心世界冲突真实地凸显出来,让读者进入白蛇的两难之中,在情感上更能激发对法海和尚的愤怒,以及对白蛇的同情感,本质上达到了引导读者阅读的效果。这个链接,推动了故事的深入接受,对故事主题也有很好的阐释。

二是解说故事的背景。

大量的超链接都是为解说故事的背景而预设的后台支持。在网络媒介的《白蛇传》中,超链接有半数以上是背景解说。这些解说以“佛教”、“道教”和“科举考试”三个超链接字符为代表,直接为读者阅读文本扫清文化背景的障碍。这种清理和交待,实现的不仅是工具书式的查阅功能,更重要的是它是直接镶嵌在文本之中的超链接窗口,构成了文本的一种开放性,这种即时的、空间感的、历史线索上的开放,是故事讲述者在故事讲述活动中至为重要的权威性标志,在叙事理论上也是由故事讲述者直接承担的职能。

三是评价故事的意义。

口头传统中的故事讲述者非常乐于评价故事的意义,非常善于在故事的情节叙述中融入价值判断,而且也寄望于故事起到现实教诲的作用。基于此,故事讲述者在跨越多媒介的历史演变过程上,这个评价角色并未完全放弃。相反,大多数新媒介中的故事讲述者强化了这一职能。《白蛇传》在网络媒介中的故事讲述者亦有这一特征。我们所考察的超链接中,有四个涉及到故事意义的评价。人物的超链接都隐含有意义评价,而较为典型的则是“状元祭母”这个链接,主要内容即是在阐发状元祭母的意义与重要作用,将中国传统文化中的孝道与功名放大,让悲剧中的白蛇从传统文化的正道上获得拯救,整个故事的意义也由此受到限定,中国传统文化价值观成为白蛇故事的底色。

以上三方面反映在网络媒介的《白蛇传》之中,能够确认超链接平台建造者的故事讲述者身份,这一身份来源在其它媒介中不可能独立存在,表明了网络媒介与计算机技术媒介在故事建构方面的独特性。于是,超链接建造者的技术变成了一种讲述者手法,而超链接的建造者则成为最高层次的白蛇故事讲述者,源文本与提供给超链接的各个异文都是其叙事的文本,而这些单个文本所依存的故事叙述者都只是第一层次、第二层次的故事讲述者,惟有超链接的建造者是所有文本的故事讲述者,他站在最高的层次上,一方面布局这些小的故事讲述者,另一方面则以反讽和冲突的方式取消或弱化这些相对完整而又单一的故事讲述者的功能,从而巩固自己的故事讲述者的威望与权力。将白蛇故事立体化的同时,促成网络形态的故事阅读具有知识考古的特性,成为一种动态的参与式阅读,同时附带着求知兼及游戏的艰辛与嘲讽。也就是说,超链接建造者的故事讲述创造了一种故事接受的网络性,立体的,交互的,充满了叛逆与回归并重的悖论,白蛇故事的历史与白蛇故事的情节同时得到展示,故事的审美与知识的考察融于一体。故事接受变得更为透明的背后,其实是网络虚拟技术的有意作祟,其实隐含的意义则更为模糊难明。可以看出,这种超链接,技术的支撑固然重要,但它的价值不在于技术,而在于对故事的补充与延伸。而且这些补充和延伸是由超链接的建造者所决定的。从这个链接上,我们深刻地体会到建造者对故事的引导性作用,不仅如此,这种引导,超越了传统文本中故事讲述者的引导,打破了时间的线性方向,在空间结构上拓展了故事讲述者的职能,在媒介层面真正实现了故事的网络性叙事原则。

二.网络媒介的第二类故事形态是建立在游戏平台上的交互形态

游戏平台是网络媒介的故事化、娱乐化表现[3]。《白蛇传》的游戏是汉语网络圈的重头戏之一,其中最经典的是《青蛇》及其升级版《青蛇II》。这两个游戏中,白蛇故事延伸出了一个新的故事/娱乐形式,主角向青蛇位移,主题向玩家倾斜,线索向多元伸展。那么,故事讲述者在这种形态中如何被建构和辩认呢?

经典叙事学的故事讲述者在游戏中没有被建构起来,但是,作为一种娱乐化的故事,故事讲述者肯定存在,否则故事将无以形成。这就有必要从计算机游戏的结构上找来源。多人在线游戏(MMOG)作为一种计算机游戏,它能使多个用户经过互联网相连同时在一个游戏世界中交互,用户通过交换共享游戏(状态)数据进行故事化的娱乐活动,简称网络游戏。大多数MMOG的基本假定是用户在虚拟世界中扮演角色,其特征是多个用户共享一个游戏世界,即MMOG同时支持多个分布用户;因此需要一个高度可扩展的游戏服务器体系结构和网络设施,以满足其松散的实时需求。根据游戏状态的访问模式和对一致性的需求来分析,网络游戏主要涉及三个方面的因素:一是用户状态。其访问属于单写者多阅读者模式,即每个用户要定期向同区域的其他用户广播自己的游戏状态,所运用的是尽力分组广播机制。信息的延迟或损失可由在应用级实施的航位推测法屏蔽。用户之间的交互涉及多个动作,需要快速响应,也涉及到相关用户及可见的临近区域。二是对象状态。用协调机制保持共享对象的一致性,每个对象被指定给一个协调器。所有的更新要送给此协调器。协调器解决冲突更新问题、也是对象目前值的存储库。成功地更新后通过组播给区域以保持所有用户的本地拷贝是最新的,有时也运用尽力组播机制。三是地图形态。地形和用户的图像元素被安装在客户端,用正常的软件更新机制更新。地图是一种区域地形和非图像的抽象描述,是只读的,而动态的图像元素被处理成对象。这三个方面的因素运用不同的技术机制支撑游戏,共同建立起具有交互性和一致的游戏平台。我们从网络游戏的工作原理中,认识到作为故事角色和阅读者的用户的特殊意义。进一步理解游戏结构,能够获得更深层次的思索。游戏结构主要包括不变的地形信息、用户控制的人物、可变的对象(如装备等)、可分割的地形信息和由AI控制的非玩家角色(NPC)等。这一结构,层次上可以这样分析,可变层次和不可变层次,其中,可变层次主要由人物行动和共享对象构成;不变层次主要由地形信息与非玩家角色构成。不变层次一定意义上也具有可变性,也就是说,地形信息可以分割,非玩家角色可以多样化、多条件地出现,它们并非固定不变地被框范起来,机械地成为游戏元素。与可变层次的游戏元素一样,这些非可变层次的元素也在游戏中积极地参与了游戏运作,以不变的形态灵活而机智地与可变元素发生作用,从而推动故事的发展与变化。

从游戏结构出发,我们再来讨论交互形态的《白蛇传》故事的讲述者。一个重要的观察点是游戏平台的创建者。游戏结构中,玩家(用户、读者、角色)、非玩家和共享对象(游戏道具、用品、货币及其他资源)都是故事展开的内部条件。如果有一定的讲述功能的话,玩家在某种意义上发挥了这方面的功能。但玩家作为故事角色的身份更为合法、更为典型。既然整个游戏结构中都不能确定故事讲述者,我们只能把侧重点放到游戏平台的创建者身上。与超链接的建造者一样,游戏平台的创建者本质上与故事讲述者的身份是相吻合的,他对故事发展的引导、故事背景的解说以及故事意义的把握都起到了关键作用。具体而论,网络游戏《青蛇II》中,青蛇、白蛇、法海、许仙作为玩家选定的对应角色,其他人物作为非玩家规定的角色,他们共享的衣饰、用品、货币、武器、法术、食物和公共场所等资源对象,借伞、成亲、发配、开药铺、端午显形、斗法、水漫金山、雷锋塔惩罚和状元祭母等故事单元的衔接与错位,以及个性化的精灵、性情、动作、职能、兴致等等,都是由《青蛇II》的游戏建造者规定的,尽管有多元的、多向的、多层的选择项,并且设计了开放式的针对玩家水平而最终展开的故事形态,但终究是有限设定,游戏范畴和游戏边界都很明确,游戏平台创建者设计了故事的情节流程,规定了玩家的权限与障碍,支配着非玩家角色与玩家的冲突和协调,而且在共享资源的类型和总量上也起到决定作用。故事背景的解说由游戏平台的创建者以角色对话和行动融入到游戏之中,故事意义则以玩家闯关和故事多元结局的设定来体现。也就是说,游戏建造者的讲述意识成为玩家进入游戏的第一法则,故事讲述者身份可以确认为游戏平台的创建者,这种确认,充分体现了网络媒介对故事建构的技术倾向。在此,我们所讨论的网络媒介游戏形态的故事讲述者,其技术含量与技术倾向较之超链接形态更为显著,故事讲述者的网络性也更为鲜明。

三.《白蛇传》的故事讲述者对媒介的选择

《白蛇传》穿越多种艺术媒介的历史,正是媒介与故事讲述者发生多重关系的一个见证。口头媒介创造了白蛇故事的文化传统,人与媒介融合共存,故事讲述者在媒介中建构了最为稳定的故事线索。《白蛇传》倾向于表演媒介,这是它在书面媒介之前后所作的革新式选择。书面媒介对白蛇故事的记录,对表演媒介的书面文本的创作,都不能说明白蛇故事的口头传统的变化,相应地,从书面媒介的记录中,我们发现了口头媒介的延续,一种传统在另一种媒介中相当完整的保存下来,这是媒介史上的奇观。尽管人的媒介表现不再鲜明,但口头媒介中的人的功能与表达,都在书面媒介中获得新生,而且有了更好的更为丰满的叙述,想象与语言的结合,将书面媒介扩展为大叙事的媒介平台,数千年的口头媒介传统被精心融汇到书面媒介之中,书面媒介成为口头媒介的一个开放性媒介变形。表演媒介却走出了这种媒介变形。

书面媒介吸收了口头传统的故事讲述者,将他一分为二:一是继续保留了现实中人的特点,即作者;一是虚化后置入文本之中,即文本叙述者。文本中的故事讲述者较之现实中的作者自由得多,可以全知全能,可以性别转换,可以出入故事,可以虚实相生,也可以隐而不显――书面媒介中的故事讲述者的二重性和自由度,创造出叙事的天才作品,叙事问题从此成为人们讨论对象物的一个前件。舞台媒介和影视媒介在技术层面上差异非常大,但在故事讲述者的建构和呈现方面却是一致的。二者都以表演艺术为核心,故事讲述者在整个的故事表演之前已经退场,交给观众的是一个暗含了故事讲述者的故事。然而故事讲述者如何参与故事呢?主要有两种情形:一是整个故事的表演文本中故事讲述者没有出场,他以编剧和导演的身份出场在前;一是故事讲述者偶尔会在某些故事片断中以报幕解说或画外音的方式出场,甚至以人物的身份出场。尽管出场方式有别,故事讲述者建构故事的本质仍是相同的,整个表演文本都由故事讲述者建构而成,故事讲述者在表演中梳理故事线索,组织故事材料,将情节展示为演员的表演。网络媒介将各种媒介综合起来,故事讲述者也获得了综合性。

人第一次以人物扮演为个性的媒介探索,就是戏剧表演媒介的雏形。故事讲述者充分运用戏剧表演媒介来演绎白蛇故事,在舞台上将白蛇故事生活化,白蛇开始有了世俗的根基。从白蛇故事的媒介变迁来看,正是在戏剧表演媒介的背景上,故事讲述者开始了介于真实与虚构之间的艺术创造,主题得到拓展,人物获得重塑,基于想象的口头媒介在表演媒介中被超越,人物与故事同时在舞台上生动地展开,故事接受者在表演媒介中将故事定型化,而人的表演又将故事定型发展为某种可修改模式,《白蛇传》的媒介选择于是有了方向:表演媒介。明清时期的两个重要剧本及其演出,都足证这种选择的有效性。从此,在戏剧表演媒介上的尝试,推动着故事接受者与媒介的深入交互,现代中国30多个戏剧表演的全面参与,更是让白蛇故事辉煌之至。自1953年以来,影视表演媒介承接着戏剧表演媒介的风力,再度显现出白蛇故事对表演媒介的倾向性选择。日本、新加坡、中国台湾、香港、大陆等陆续将白蛇故事媒介化,影视表演媒介更为深切的塑造出白蛇故事的人物,主题更为开放地得到彰显,意义更为深刻地发掘出来。影视表演媒介最为重要的贡献在于,表演者以其外观展示了故事讲述者的意图,这些意图,正是《白蛇传》的媒介愿望。媒介的差异决定了在口头传统中白蛇故事的叙述者立身于口头媒介,将自身分解成若干个人物和角色,担当事件陈述、情节安排、人物定位以及人物表演等多种功能。《白蛇传》的故事叙述者是熟悉中国文化传统关于家庭观念和家庭价值的民间老艺人,在江南城镇经济逐渐兴盛起来时,农村结构向城镇结构的部分转型也随之拉开帷幕,老艺人从乡间进入城镇,其视角与情趣也随着城镇生活发生变化。这种变化是适应性的,也是创造性的,乡村社会的故事传统所蕴藏的传奇意味,所塑造的神灵形象,仍然是老艺人叙述故事的基础和拿手活,也是乡村社会传统转型为城镇社会的必然表现。这种口头媒介背景,正是白蛇传的故事叙述者所承载的整体意义。中国意义上的乡村社会与城镇社会有着血脉相承的文化关联,口头媒介则成为这种关联的有效通道,乡村的口头叙述转为城镇的口头展演,在此意义上,表演媒介可以视为口头媒介的一种延伸形态。乡村社会的白蛇故事定型为充满神秘感的异类婚故事,人物被泛化,生活背景十分模糊,故事寓意在于传承民间神秘信仰和婚姻理念;城镇社会的白蛇故事定型为世俗浪漫色彩浓郁的异类婚故事,人物明确,生活场景非常具体,这种转型中的变与不变,正是故事在不同社会结构中由其叙述者依据媒介的变化而作出的顺应性调整。口头媒介中叙述者侧重白蛇故事的神秘传统,表演媒介中叙述者侧重白蛇故事的世俗生活,可以得出结论说,媒介处境是白蛇故事叙述者选择叙事策略的重要因素。推及影视媒介和网络媒介,故事叙述者也因之而确立了不同的叙事策略。影视媒介强调形象直观和生活逼真,故事叙述者也就侧重白蛇故事的表演者与生活场景的营构,侧重声音、色彩等要素在故事中的功能;网络媒介以虚拟、互动、全球化为特征,故事叙述者则以游戏为手段、以增强娱乐性为其目的来延续故事。故事叙述者在这些媒介中的不同表达,实质上也是其不同的显身方式,而白蛇故事基本母题的传承仍然获得媒介的支撑,一定意义上又说明了媒介之间的历史性关联。

参考文献:

[1]R・斯科尔斯・凯洛格.叙事的本质[M].昆明:云南人民出版社.1995

[2]郭江平.超文档的数据库模型[J].计算机工程与应用.2000.11

[3]杨德仁.顾君忠网络游戏体系结构的研究与应用综述[J].计算机应用与软件.2007.3[1]

[基金项目]湖北省教育厅2009年人文社会科学项目“媒介视野下的民间文学研究”(2009y044)

讲人物故事篇4

[关键词]南方人物周刊；新闻叙事学；同故事叙事

新闻是非虚构的叙事文本，人物是叙事的关键因素，人物类新闻作品是研究新闻叙事学的重要范本。《南方人物周刊》是国内广受读者推崇的人物类新闻周刊。本着“记录命运”的创刊宗旨，《南方人物周刊》的人物写作方式和叙事策略形成了一种不可忽视的新闻叙事类型，从理论层面分析这些文本对新闻叙事学理论体系的完善有着重要意义。

一、同故事叙事

20世纪初期，普罗普作为叙事学的鼻祖，首先引进了人类学“功能”的概念。1969年，法国国立科学研究中心研究员托多洛夫在《（十日谈）语法》中首次明确提出“叙事学”的概念，并提出，叙事学作为文本研究的学科意在探讨叙事的外在形式、深层本质以及叙事的功能。法国叙事学家热奈特则关注叙事文本的语法范畴，通过对叙事者、叙事视角等面向的研究探讨叙事理论的可能性。热奈特和托多洛夫分别研究了“叙事学”基本问题中“叙”和“事”的部分。

叙事者通常是指叙事文本中讲故事的人。在热奈特的理论体系中，叙述者在他所讲述的故事中是否出现构成了叙事者类型的一种尺度，叙述者不出现在他讲述的故事中叫做异故事，叙述者作为人物出现在他讲述的故事中叫做同故事。确定故事之间的关系后，热奈特界定了故事层的概念。热奈特认为叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，第一层次的叙事主体为故事外主体，第二层次（元叙事）为故事主体。元叙事和它插入其中的第一叙事之间构成不同的关系，这些关系对叙事的意义指向发挥着重要作用。热奈特将叙述者地位归纳为四种基本类型：异故事做事内；异故事/故事外；同故事做事内；同故事做事外。本文主要分析《南方人物周刊》文本中同故事叙事类型中的故事内叙事和故事外叙事。

二、《南方人物周刊》的叙事分析

（一）同故事/故事内

同故事/故事内叙事者叙事是《南方人物周刊》中经常用到的叙述形式。故事内叙事通过事件中的人物讲述故事，叙事者并不直接面对文本阅读者。2014年第37期题为“无法归来”的文本中，作者多次用到了故事内叙事。

①4年前，陈招娣的丈夫李如兴在这间生身的平房里逝去，终年67岁。

②他在农场时的同伴们认为，这起源于早年在闽北农场放排、长期浸泡水中引发的双腿脉管炎。

③“医生说，如不一次截完，会顺着腿一路烂上来。”

④对于邻居胡定国来说，李如兴只是次第逝去的难友中的一个。每年固定两次的闽北农场旧人聚会，参与者都在减少。

以上四句话是“无法归来”中用来说明事件行为者李如兴“去世”的句子。句子①为隐含作者作为故事的主要叙事者直接面对文本阅读者讲述故事，隐含作者的叙述属于第一叙事层。句子②为第一叙事层中的人物“农场时的同伴们”面对非文本阅读者讲述故事。在本篇写作中，“农场时的同伴们”直接面对的是前去采访的记者，“农场时的同伴们”的叙述属于第二叙事层。句子③为直接引语，联系上下文可知，这里直接引语的发声者应该是李如兴的妻子陈招娣，直接引语同样以前去采访的记者为讲述对象，陈招娣所说的话语属于第二叙事层，同时，陈招娣的话语行为中包含了下一个层次的叙事，即医生对于李如兴死亡过程的讲述。句子④中李如兴的邻居胡定国作为故事的讲述者，胡国定的话语面对记者，同样属于第二层次的叙事者。由此可见，在说明“李如兴”去世的故事及其相关事件的过程中，作者使用了三个不同层次的叙事者，这三个层次分别为隐含作者（第一层次），李如兴的农场同伴、陈招娣、胡定国（第二层次），医生（第三层次）。相对于第一层次的隐含作者直接叙事，第二层次和第三层次的故事内叙事被使用的次数更多，这种叙事策略整体上保证了话语来源的多样性，使得新闻作品更加真实、客观、平衡。三个层次的叙事者并不是简单重复同一故事的基本构成元素，而是分别发挥了不同的叙事作用，隐含作者陈述基本事实，第二层次的叙事者分别叙述了李如兴去世的历史原因、直接原因等事实的逻辑脉络，尤其是句子④中故事内叙事与第一叙事层属于纯主题关系，胡定国的叙述将文本主题从李如兴个体的去世升华到了群体的陨落，发挥了管理文本内在结构的职能。

“无法归来”讲述的是一个特殊群体因历史遗留问题导致的晚年生存困境的故事，胡定国和李如兴是故事中的主要行为者，李如兴的去世是故事中的关键事件之一。作者在进行“叙”这一文本操作时，“叙”的对象“事”已经发生，作为非虚构写作的新闻叙事，故事中行为者之一的李如兴的言语行为和叙事声音无法直接呈现，李如兴相关的事件串只能通过相关人员之口得以拼接成型。上述节选片段中，讲述李如兴故事的是同样参与故事的妻子陈招娣、农场同伴、邻居胡定国，这些叙事者作为“人物”在他们讲述的故事中均有出现，因此是同故事叙事类型。同故事叙事发挥了新闻叙事中“见证人”的作用，使得新闻文本更加客观、真实、具有可信度。

（二）同故事/故事外

同故事做事外叙事者类型也属于热奈特提出的叙事者地位的四种基本类型之一。同故事说明故事的叙事者参与故事的进程，故事外说明故事的讲述者属于第一层次的叙事。这种叙事者类型强调叙事者身份与当事人身份的统一性，因此在新闻写作中比较少见。但是，在《南方人物周刊》的非虚构写作栏目中有一种类似于自白的文体叫做口述，口述作品通常由故事中的人物本身讲述发生在自己身上的故事。如下文的节选片段。

那个时期我住在中关村，经常路过，只要我路过那个店，总会进去流着口水，看一会摸一会，但是买不起。后来到了新东方工作，大概大半年之后收入好起来，很快就买了苹果。我先买了第一台笔记本，铝合金的，26000多吧，比IBM笔记本还贵个几千块。后来又买了台式iMac。我记得买台式机之前我就买了iPod，第一代iPod只有火线接口，所以没买，而且中关村卖得特别贵，要五六千。我买的是第二代还是三代，就是圆的滚轮上面有4个触碰式的按钮，大的那个，能放特别多的歌，我平时硬盘里有几百G的歌。当时好像是三四千块钱，作为一个MP3播放器我觉得非常昂贵，虽然不差这个钱但也还是觉得特别昂贵，因为你会假定一个MP3播放器应该是一两千以内。但是回家连上电脑，把歌拷进去，只用了一个多小时，我就觉得这是非常超值的，如果我事先充分玩过这东西，就算七八千我也会买。

以上文字来自《南方人物周刊》2016年第10期的口述文本。文本主要是主人公罗永浩面对受述者讲述自己的故事。事件串中所有的事件、行为者、场景的讲述都由罗永浩自己独立完成。叙述客体是罗永浩自己的故事，因此是同故事叙事类型。罗永浩的话语讲述形成第一个层次的叙事，故事中其他人物自始至终都没有发生叙事行为，整个文本并没有出现插入第一叙事层的其他元叙事，因此，罗永浩的自述属于故事外叙事者类型。

在人物类新闻作品中，叙事的根本目的是突出人物的行为事迹、心路历程或者精神风貌，即人是叙事的全部客体。人物类非虚构写作有时以人物群像的形式出现，但多数情况下，人物报道以个体的人物为报道对象。在以揭示主人公情绪起伏、思想变迁和心路历程为主题的报道中，即使使用相对客观的隐含作者第三人称叙事，仍然影响读者对主人公接受的心理界限，第三人称叙事客观上被阅读者理解为作者对主人公元话语的转述，那么，“作者是如何知道主人公的心理变化的？”这样的问题就成为读者心中最直接的疑问，主人公不受外来因素干预完全自主叙事反而更能避免读者接受信息时的心理干预，达到人物内宇宙活动直接展示的叙事效果。

结语

讲人物故事篇5

在这个村寨,有4位老人能讲400多则故事,23个人能讲200多则以上的故事,全村寨故事能手多达700余人。这就是湖北长阳的土家族村寨――都镇湾。都镇湾故事已于2008年入选部级非物质文化遗产名录。

都镇湾地处清江中下游,面积518.29平方公里,人口56605人。都镇湾人依山而居,山铸就了都镇湾人的精神魂魄。美丽的清江滋润着勤劳的都镇湾人,培育了灿烂的都镇湾文化,巴人祖先廪君诞生地――武落钟离山就坐落在清江岸边,为土家先祖的发祥地。

都镇湾人重视文化、重视知识,虽然地处深山之中,却常常能听到朗朗的读书声。清代诗人彭秋潭曾写道:“莫道都镇地方村,总是嚣嚣市井尘。若把人文较儒雅,近来似有读书人。”数千年来,生活在都镇湾的土家人,世世代代饥歌其食、劳歌其声,男女老幼、相从而歌。都镇湾散发着浓郁风情的山歌、吹打乐和民间故事讲述与当地碧波荡漾、山岚叠翠的景致交相辉映,构成了一幅幅引人入胜的画面。

老婆婆讲故事

都镇湾,因故事而名闻天下,这个曾经承载无数代土家人梦想的传统艺术,深藏在都镇湾人的记忆之中,让人魂牵梦绕而不能释怀。

调查显示,当代都镇湾人能够讲400则以上故事的有孙家香、李国兴、刘泽刚、刘维芬4位老人,能够讲300个左右故事的有5人,有18人能讲200个左右的故事。这里的民间故事讲述人既有年届91岁高龄的孙家香,又有稚气未脱的小孩子;既有孑然一身的故事高手,也有其乐融融的故事家庭。

孙家香,一个普普通通的土家族妇女,一个平凡朴实的都镇湾农民。在那里,她与乡邻一起耕种劳作,生儿育女,维系着简单、贫困,又不乏快乐的生活。孙家香的一生起起落落,虽然生活屡受打击,但是天性乐观的孙家香从不屈服于命运,在家中、在户外,总能见到她与乡邻相聚讲古讲经的情景。孙家香不断吸收先辈的故事,用自己的智慧创造故事,经过心灵洗礼的故事弥漫在都镇湾的山水之中,活跃在都镇湾人的口耳之间。孙家香究竟能讲多少故事,她自己都算不清;孙家香究竟给多少人讲过故事,她自己也道不明。她痴迷故事、爱恋故事、相信故事。她用故事传播美好的品德,用故事教人们为人处世、珍惜生活、爱护他人。孙家香讲故事的场景构成了都镇湾日常生活中最绚丽的风景。为了让辛劳一生的孙家香晚年生活更舒适,长阳县已将她安置到光荣院,享受一系列资助政策,2009年又被评为第三批部级非遗项目代表性传承人。

讲古、讲经、日白和日牯子

都镇湾的民间故事讲述人多,民间故事储存量丰富,目前采录的故事共计3500多篇。这些故事涵括了民间故事的不同类型,渗透到都镇湾人生活的方方面面,涉及的内容十分广泛,诸如天体、大地、山川、河流的起源,人的来历、牲畜的驯养与农作物的培植,动植物、名胜古迹、婚丧习俗等的解说,以及神奇魔法、鬼狐精怪、机智人物、革命斗争等应有尽有。当地人常常把讲故事以及与讲故事有关的活动称为讲古、讲经、日白和日牯子四类。

讲古即讲述古老的故事,主要包括神话和历史性故事。都镇湾人认为,这一类故事真实可信。人们在讲述这类故事的时候比较尊重故事承传的真实性,讲述时即兴发挥不多,故事改变较少。

讲经是指讲具有完整故事结构和象征意义的故事,通常这些故事都有头有尾、有人物、有情节,精怪故事、鬼怪故事、巫术故事和生活故事等均属于典型的讲经。

日白也叫粉白,一般指说谎话、说大话、假话、讲狠话,喜欢讲无根无据的话也称为日白。日白的内容有头有尾,能够构成独立的故事,具有民间审美叙事的完整性。

日牯子是指男女之间的性故事。这类故事在都镇湾很丰富,短小又取笑,大家喜欢听。但是,讲日牯子有特殊的规定:长辈在晚辈前不讲,在未婚姑娘面前不讲,年龄相差太远的人之间不讲。只有年龄相仿、同辈的已婚男女在场的时候,大家才特别喜欢讲。

多、广、奇、趣

总之,都镇湾民间故事还具有多、广、奇、趣四个特点。都镇湾故事的“多”包括讲故事的人多,目前已发现的能讲故事的人有近700人。这对于一个文化村落来说,令人震惊,尤其是在今天更显得弥足珍贵;都镇湾故事类型多,这些类型闪现着浓郁的地域色彩,同时在很多国家和地区、民族中流传着同类型的故事。

都镇湾民间故事的“广”涵盖两方面内容:一是故事讲述人涉及面广,上自90岁的老人,下至几岁的儿童都能讲故事;二是都镇湾的民间故事渗透到老百姓生产生活的各个方面,凡是都镇湾人的生活都有故事表达。

都镇湾民间故事的“奇”指神奇故事多,与民众信仰相关的神灵故事,像桌子神、筷子神、磨子神应有尽有,从4000年前的土家族先祖廪君民间叙事传统开始,民间故事讲述在这里从未中断。

都镇湾民间故事的“趣”,主要指老百姓围坐一起讲故事,他们相互熟识、彼此了解、心灵相通、趣味相投。他们的讲述风趣,往往把紧张的情节、严肃的话题、深刻的道理化解在轻松幽默的讲述当中,寓教于乐,寓理于情。

都镇湾人生活的丰富性,造就了都镇湾民间故事的多样性。当然,我们也必须看到,现代化浪潮、新技术革命已经波及到都镇湾,冲击着每个都镇湾人的生活。当我们看到年轻人想尽办法往城镇迁移的时候,就能意识到都镇湾民间故事传承又一次面临革命性的变化;当我们目睹一个又一个民间故事传承人相继离去,一批又一批的民间故事消失的时候,才切切实实地感受民间故事传统面临日渐式微的窘况。

讲人物故事篇6

民间故事讲述活动的核心是传承人和听众。中国民间故事传承人有两类:一类是拥有故事，但讲述能力稍差一些，这类传承人往往没有传承故事的积极愿望和行为，更多的是接受和吸纳，故事存续在他们的心里。这些人也许不是出色的故事讲述人，但是在他们的人生实践中，常常把自己积蓄的故事传递给同辈友人或后辈子孙，因而发挥了保存与传承故事的作用。另一类是民间故事讲述的能手，他们具有故事讲演的诸多潜质，热爱故事，记忆力惊人，善于把从各种渠道得来的故事，如听取的故事、书本的故事等都储存在大脑里，形成故事资源库;讲述富有创造性，善于把不同的故事类型和故事母题融会贯通，能够将不完整、不完善的故事丰满起来，把传统故事与现实生活连接在一起，在讲述过程中形成自己的特点;在他们的内心有创作故事、讲述故事的强烈欲望和冲动，并付诸实践。这些杰出的民间故事传承人是地方传统的集大成者，在今天通常被认定为非物质文化遗产项目代表性传承人。

要成为非物质文化遗产项目代表性传承人应符合以下条件:“熟练掌握其传承的非物质文化遗产;在特定领域内具有代表性，并在一定区域内具有较大影响;积极开展传承活动”。①这三条标准对于民间故事传承人来说，具体就表现为储藏有数量可观的民间故事，具备讲故事的才能和风格，在一个地方有重要影响和良好的社会关系，并且积极主动地展开故事传承活动。被政府认定为非物质文化遗产项目代表性传承人，应当履行下列义务:

开展传承活动，培养后继人才;妥善保存相关的实物、资料;配合文化主管部门和其他有关部门进行非物质文化遗产调查;参与非物质文化遗产公益性宣传。非物质文化遗产项目代表性传承人无正当理由不履行前款规定义务的，文化主管部门可以取消其代表性传承人资格，重新认定该项目的代表性传承人;丧失传承能力的，文化主管部门可以重新认定该项目的代表性传承人。②

民间故事传承人是民间故事讲述的代表，是一个地方叙事传统的储存库，是故事的创作者和传统的携带者，他们在民族文化和社会发展的历史进程中应该也必须承担起承传知识、延续传统、教育和培养传承人的责任和义务。

民间故事讲述研究的核心———讲述人，就是非物质文化遗产保护的对象———传承人。对民间故事传承人及其讲述的研究侧重于现代性背景下的现在状态，通过故事讲述研究，较为科学和系统地展现当下中国民间故事传承人的独特风采，揭示中国民间故事的丰富性和复杂性。在此过程中，寻求解决民间故事传承人生存和技艺传承的问题，提出民间故事传承人和故事村落的保护策略和可行方案。

民间故事是中国民间社会最基本的文化资源，也是先前社会留存下来的最适用的娱乐资源。这些由传承人讲述的故事是地方社会基本的文化传统，民间故事传承人是传承传统和创新传统的中坚力量，他们在传统的承继中不断建构、不断丰富，引导着民间叙事传统的发展方向。这些传承人不仅各自有着鲜明的个性，而且成为地方传统的代言人。他们一般是地方文化活动的积极分子，也是凝聚城乡文化、推进社会发展的重要人物，尤其是那些杰出的民间故事传承人身上依然保留着珍贵的文化传统，具有与时俱进的文化精神，他们在继承地方文化与感应时代需求等方面起到了积极作用。因此，民间故事传承人的讲述研究，有利于保护民间故事传统的延续性，促进中华文化发展的多样性，丰富民众的日常文化生活，构建社会的和谐与进步。

长期以来，民间故事研究主要利用搜集上来的语言文本，缺乏鲜活的生活基础和深厚的文化传统。“说唱的文本始终仅仅存在于说唱演出的时间中。作为声音使空气发生振动而出现的文本随着声音的沉寂而销声匿迹。然而我们所收集记录下来的文字文本却一直在桌子上纹丝不动，其存在与时间无关。我们没有留意到那些由于对文本作收集记录而丢失的东西，而一直认为通过文字化的工作即可使文本变为分析的对象”。［13］这种取向难免导致在寻求民间叙事规律的时候出现某些偏差与不足。因此，从讲述的层面讨论故事传承人与听众、讲述现场与叙事传统构成的共同体，从生活和讲演的视角探索民间叙事传统的内在结构规律，就显得尤为必要了。

民间故事的生成具有厚重的文化传统基因，虽然我们无法清晰每个故事的来源，但是，一个地方的叙事资源是有限的，也是可以梳理清楚的，传承人讲的故事及其传承关系亦是可以明白和具体把握的。这就要求我们要特别重视民间故事传承人和他的生活轨迹，详尽访谈和记录传承人的生活史，以及他所记忆的人、事、物和他的个人观点，查找和记录传承人生活区域的自然、历史、文化等内容，采访和记录传承人现今的生活、家系和社会关系、社会活动等，编制故事传承人和故事流动的网状结构图，探索故事传承与地方文化发展的关系，探讨文化关系网络之于传承人讲述个性、传承人故事讲述之于民间叙事传统的价值和意义。

民间故事因为讲述得以存活和流传，这些讲述都是在特定时空环境中完成，尤其是传统中国的熟人社会当中。传承人的讲述要维系传统的地方属性，并且以讲述传统强化地方属性，这在年长的人那里体现得更加明显。在原始部落里，老人是传统的守卫者，这不仅是因为他们较其他人来说，更早地接受了传统，而且无疑还是因为他们是惟一一群能够享有必要的闲适的人，这使得他们可以在与其他老人的交流中，去确定这些传统的细枝末节，并在一开始的时候就把这些传统传授给年轻人。在我们的社会里，老人也受到尊敬，因为在生活了很长时间之后，老人阅历丰富，而且拥有许多的记忆。既然如此，老人怎么能不会热切地关注过去，关注他们充当护卫者的这一共同财富呢?［14］

年长的故事传承人之所以赢得人们的认同和尊敬，首先他是一个老者，因为对于不同寻常的知识和经历来说，年纪大的人不仅接受传统的过程比别人长得多，知闻传统的范围比别人广泛得多，感受传统的经历也比别人丰富得多。老年人对传统的留恋和守护具有特别的倾向性，“对于过去，老年人要比成年人更感兴趣”。［18］这类对过去感兴趣的老人存在于每个时代、每个地方，是每个时代、每个地方文化传统延续的中流砥柱，今天也不例外。

自古及今，地方传统的每一次创新、丰富均是在既有的传统基础上完成的，这些传统成为地方民众生活稳定的文化基因;区域内共享的伦理观念和道德准则成为规约传承人讲述活动的法则，也规约着故事的生成与演进;地方文化生境和自然环境在一定的时间内相对稳定，构成了民间故事讲述的情境，它渗入故事之中，促进了故事的传讲，也促进了民间故事传统在内聚化基础上得以形成和延展。但是，传承人的生活和他所在的区间又不是封闭的，讲述空间也不是封闭的，从这个意义上说，民间故事是交流的方式，并且在交流中生长和发展。人们住进来、迁出去，因为生存或其他原因或长期或短时间地流入、流出，不同区间的人交流、往来、熟悉，不同区域的故事和文化随着人这一主体而带进带出，影响和丰富着地方的叙事，人们在共享、传承和创新中感受传统和享受传统，也体验着快乐。

讲人物故事篇7

一、消防新闻故事化是“新闻贴近性”的有效方式

当今社会是个多元化的社会，人们的思想观念也是多元化的。读者不仅需要以往政治色彩浓厚的信息。也需要经济、文化、科技、教育等各个领域的信息，此外，人们还希望在紧张的工作之余从新闻中获取休闲娱乐的享受。新闻故事化正是基于受众的这种需求。将消防工作中的抢险救援和防火监督工作中与老百姓息息相关的事件，通过故事化手段呈现，表现形式上强调故事性、情节性，适度加入人情味因素，能最大限度地贴近受众。新闻的故事化强调报道的细节化和情节性，在顾及受众阅读的同时，更重视挖掘新闻的社会价值。

二、新闻故事化为消防新闻报道提供了新思路

消防新闻的故事化写作与“找故事”式的新闻采集思路这两种典型的“新闻故事化”产品，为受众提供了别样的阅读乐趣。

1，消防新闻故事化写作大大提高了新闻可读性。

新闻故事化写作引用文学的表现手法，使平面化的消防新闻报道变得丰满而立体，极大地丰富了新闻报道的魅力。

2008年“2・28”吐鲁番列车遭狂风袭击而倾覆事件中，各媒体都充分运用了故事化新闻写作的手法。对事故的报道不像以往那样只有干巴巴的死难人数、原因调查等“硬新闻”。而是抓取事故中惊心动魄的镜头。将一起庞杂的突发事件分解成若干动人心弦的新闻故事，如《新疆日报》的“狂风中生死无畏的身影”，《都市消费晨报》的“战士们的背搭起了逃生桥”等，这样的报道形式不仅使读者对事故有了全局的了解，也使他们通过具体细节、个体事例，对事故有了更直观的认识，让读者对消防部队有更多的了解。可见。故事化的新闻写作更易引起读者的兴趣，拉近读者与新闻事件的距离，把平凡的题材变成深刻的话题，通过极具人情味的文字，增强了新闻的人本主义色彩。

2，“找故事”使消防新闻采编更注重新闻性。

消防新闻的故事化倾向也体现在新闻的前期采集和后期编排环节。在寻找线索时会更注重重要性、贴近性、趣味性等新闻要素，偏向于挖掘消防动态进程中的故事和代表消防事业发展趋势的故事，注重挖掘新闻背后人性化、源头化的问题。后期编排会更多地考虑如何勾起读者的兴趣，如何将事实原貌更好地体现在报纸上。整个新闻生产流程自然会相应提高质量，更注重新闻要素的完备。

消防新闻故事化偏向于挖掘事件中事关普通人的防火故事、突发事件中消防官兵和老百姓之间的真情故事，吸引读者眼球的同时也注重挖掘新闻背后人性化、源头化的问题，因而在娱乐化的基础上提升了新闻的内涵，拓展了新闻的影响力。新闻的现场感增强。视野拓宽，更易引起读者共鸣。

用讲故事的手法制作消防新闻，作者会将所见、所闻、所感、所悟，迅速、准确、生动地告诉广大观众，除了让人们及时知晓正在或最近社会上发生的消防新闻事实外，还会让受众从故事化的讲述中受到某种启迪，某种情感的震动和警示的感悟，从而使新闻更具有人格化的意义和难能可贵的人文色彩，这在客观上丰富了消防新闻报道的思想内涵，增强了消防新闻的主动接受性。

三、突出“三个必须”。提高故事化消防新闻的质量

故事介入消防新闻报道。给消防宣传工作带来了一种新的思维。给受众带来了一种清新的感觉。要把这种新的感觉变成消防宣传的效果，就要不断提高消防新闻故事化的创作质量。

1，消防新闻故事必须真实客观，

新闻报道中的故事与文学作品中的故事是有严格区别的。文学作品中的“故事”是通过艺术的表现手法再现生活，故事中的人物情节可以虚构，而消防新闻中的“故事”必须是真实的，不然就会弄巧成拙，导致新闻报道失实。突发事件现场的消防新闻“故事”，可以通过记录者客观的叙述与画面的真实记录来反映，也可以让报道中的人物自己来讲述，切忌加入过多的观点与摆布，以免使真实的故事因为作者的主观叙述而变得虚假失真。

2，消防新闻“故事”必须有代表性。

消防新闻故事能否讲成功，关键看选的故事有没有代表性，是否讲得有新意。特别是对部队典型人物的报道，应把人物的经历、与之相关的诸多素材，用生动活泼有代表性的故事讲出来。一般来说，典型事迹、先进人物材料繁杂，必须有一个去粗取精，去伪存真的筛选过程，应该重视和善于发现那些有代表性的小故事，力避枯燥乏味的概述式内容。

作为在社会上有重大影响的消防抢险救援新闻报道，更要突出典型代表性这一特点。也就是说，新闻报道中选择的人物或事件，首先要具有典型性和代表性，通过这些典型人物或事件，以小见大。以点代面，扩展新闻报道的内涵与外延。

3，消防新闻故事介入必须讲究技巧。

讲究技巧就是把真实典型的故事巧妙地融入新闻中，让故事讲得更具有情感性。更容易让观众对新闻事实产生共鸣。

一是故事可作为新闻的切入点。各级电视台《新闻联播》播出的新闻，通常用讲故事手法创作的多是先进人物和有经验可以推广的某一集体或某一典型事件。这类报道由于篇幅短，一般选一个正在发生或刚刚发生的故事作为报道的切入点，然后由点到面，层层深入，对人物与事件进行有目的的综合与组织。并自然巧妙地注入自己的情感与主观倾向，使之既艺术又可亲可信。如2009年度“感动新疆”十大人物的系列报道，有不少是以某个人物的人生经历和与之相关的某一事件为切入点进行叙述报道的，通过人物富有故事性的情节变化，塑造消防部队整体形象。这种把故事作为切入点的报道方式，从一开始就能较好地抓住受众，吸引观众看下去，看后也会因故事的具体情节而留下深刻的印象。

二是要在讲故事中不断设置悬念。一些新闻专题或相对较长的新闻报道，为了从几个方面来表现主题，选用了不同方面的几个故事，并在故事化的过程中挖掘故事背后的故事，寻找疑点、设置悬念，紧紧抓住观众的收视注意力。让其在满足好奇、需求中把节目愉悦地看下去。如黑龙江消防总队采制的新闻专题《十户联防共享平安》，为了表现十户联防制度在村民心中的凝聚作用，围绕主题选择了几个不同方面的小故事。这些小故事虽然事件很细小，但由于富有情节，有矛盾冲突和悬念，刻画得细微传神，表现了消防宣传的主题，可谓“于细微处见精神”。这种富有悬念的故事化新闻。使观众心理上更容易接受，更乐意接受。

讲人物故事篇8

【关键词】故事 电视节目 伦理倾向 叙事技巧 叙事策略

罗伯特・麦基在其著作《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》的开篇就说道：“人类对故事的胃口是不可餍足的”。确实如此，从人类远古时期口口相传的神话到印刷时代市民小说的流行，再到电子时代影视剧的热播，故事在传递人生经验、提供娱乐消遣等方面彰显了其独特的魅力和功能。麦基总结道：“我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层需要。”①故事的魅力也就在于此，人可以从故事中捕捉人生经验、体验心理认同。

从历史来看，故事的传播经历了口语、印刷、电子等几个载体的转换。在当今社会，电视无疑已成为最普遍的故事传播载体。相对于语言文字，由于电视声像一体化的特征使得它讲述故事时在叙述方法、接受形式等方面体现出了与语言文字传播载体的不同特征。语言文字作为一种抽象的传播载体，在讲述故事时采取的叙述方法常常是多重视角的，传播时是由中心向边缘扩散的单向模式。而电视作为一种形象的传播载体，在讲述故事时所采用的叙述方法常常是以内视角为主，力图通过这种方式拉近故事与观众之间的距离，在传播时是双向互动的模式。并且，在接受形式上，语言文字因其抽象性而使受众在接受时不得不调用理性思维去思考，在受众和故事之间容易形成某种间离效果。电视因其声像一体化的形象性，加上其相对开放的接受环境，受众在接受时常常调用的是感性思维去感受。因此，电视更加倾向于在伦理层面进行叙事，通过内视角的叙事，博得观众对故事中某个（些）主人公的同情，来达到伦理效果。

近年来，在电视荧屏上形成了一股讲故事的热潮，新闻故事化、纪录片故事化、各种讲故事的电视栏目应运而生。由于电视的商业属性，使得它与用语言文字讲故事的方法有着诸多不同。本文拟从叙事技巧、叙事策略、叙事动机等方面来考察在电视节目中故事的存在状态（这里所说的电视节目是指摒除了电视剧这种艺术形式外的电视节目）。英国学者雷蒙德・威廉斯提出了媒介的四种传播模式：专制式，即单纯传达统治集团的各种指令；家长式，即力求对民众进行保护和指引；商业式，即提供相当自由程度的文化产业环境，但排除那些回报率低的商品；民主式，即提供相当自由程度的文化产业环境，同时又与资本相隔离。②综观中国的讲故事类电视节目，绝大部分节目既有家长式的特征，同时也具备了商业式的特点。笔者选择了两档具有代表性的电视节目作为考察对象：中央十套的《讲述》和江苏卫视的《人间》。

故事叙事中的

伦理倾向与价值关怀

“叙事从根本上来说是一种交流活动，它指的是信息发送者将信息传达给信息接收者这样一个过程。”③从这个层次上来说，在人类社会中叙事无时不在，无处不在，人们可以通过叙事来理解世界，也可以通过叙事来“讲述”世界。在当今的电视荧屏上，有很多类似于《讲述》和《人间》的电视节目每天在给观众讲故事，通过讲故事向观众展示这个多姿多彩的世界，并通过讲故事与观众在意识形态上形成同构。既然说到讲故事，必然会涉及两个主要问题：一个是故事，一个是讲，即用什么样的方式将故事呈现在观众面前。通过对两档节目的分析，笔者发现在绝大部分的故事中均蕴含了四个叙事功能所共同构建的叙事模式，即：作为普通个体的某人遭遇重大变故或某个家庭遭遇重大矛盾――记者或相关部门参与调查或调解――个体受到帮助或矛盾得到解决――对观众形成伦理道德上的询唤。例如，在2010年8月11日《人间》播出的题为《家里来了免费保姆》的节目中，讲述了这样一个故事：山东省临清市的张玉华十年如一日地照顾在一场医疗事故中成为植物人的妻子，在他的悉心照料下，妻子终于苏醒过来，但生活仍然不能自理。某天妻子的姑姑去看望侄女时发现家里多了一个女人。据张玉华介绍这是他的一个朋友，过来帮助他照顾妻子。姑姑不相信他所说的话，认为在张玉华和那个女人之间存在着暧昧关系，因此要把那个女人赶走。在走还是留这个问题上张玉华和姑姑之间产生了重大冲突。在主持人的参与下，那个女人说出了事情的真相，原来她曾经受过张玉华的无私帮助，并且为张玉华对妻子的深情所打动，所以甘愿免费帮助张玉华照顾他的妻子。节目在最后出现了高潮：张玉华带着妻子去看自己的演唱会，并在演唱会上向妻子表明了自己的心迹，表示自己依然爱她，会对她不离不弃。观众此刻被张玉华对妻子的深情打动，并对张玉华产生深深的同情。节目也就是这样完成了在伦理道德上对观众的询唤，即人间自有真情在，要用一颗真诚、包容的心去对待别人。可以看到，这期节目的整个叙事流程正如前面所说的由四个叙事功能构成了一个封闭的叙事模式。

我们应该注意的是，不仅仅在故事内容中存在着对观众的意识形态形成询唤的伦理倾向，在电视节目中故事的叙述方式、讲述技巧同样也包含了特定的伦理倾向。在电视节目中，叙述者干预即是大影像师惯用的引导观众伦理倾向的一种叙述技巧。叙述者干预常常通过对故事中的人物、事件、故事本身来进行评论，以期引起受众对其价值取向的认同，“在很多情况下，叙述者对人物与事件作出评价性评论是试图使隐含读者接受其所作的判断与评价，按照他或她所给定的意义去对事件和人物加以理解，以使隐含作者与叙事接受者在价值判断上保持一致。”④通过对《讲述》和《人间》的考察，我们发现解说词往往承担了叙述者干预的功能。在此类电视节目中，解说词往往是构成故事的重要组成部分，很多情况下故事的起源、发展以及结束常常依靠解说词来推动。但是，当解说词超越了其叙事功能，对故事中的人物和人物的行为进行评述时，我们即认为大影像师通过解说词在建构其价值判断和伦理倾向。例如，在2010年8月13日《讲述》播出了一期节目《惊魂不眠夜》，讲述了在暴风雨袭击的福建省建阳市，因为大水围困，一位待产的产妇不得不由妈妈在家为其接生。但由于方法不对，在产妇生下小孩后，大人和孩子都生命垂危。建阳市消防队接到报警后，派五名队员前去解救。在解救的过程中他们遇到了重重困难，这时解说词说道：“拼了命，他们也要把这个孩子救出去。”从表面看，解说词在这里出现非常正常，因为当时情况非常危急，消防队员也想了很多办法营救婴儿。但关键点在“拼了命”这句话上，这句话在这里并没有什么叙事功能，也不是由故事中的人物发出的声音，而是大影像师在这里跳出来对当时战士们的心情进行了评论。从这句带有倾向性的评论中，观众可以感受到消防队员在危险境地之中救人的急切心态，从而对他们产生敬意。当然，在节目中这样的例子俯拾皆是。大影像师也就是通过叙述者干预这种方式完成了对观众的伦理倾向的引导和意识形态的建构。

在叙事过程中，大影像师除了采用叙述者干预的方式之外，视角的选择也是其引导观众的伦理倾向的一个重要方式。“叙事视角的技巧是怎样控制读者对人物的同情的呢？……（1）当我们对他人的内心生活、动机、恐惧等有很多了解时，就更能同情他们；（2）当我们发现一些人由于不能像我们一样进入某些人物的内心世界而对他们作出严厉的或者是错误的判断时，我们就会对这些被误解的人物产生同情。”⑤马克・柯里在这里所说的同情也就是说受众对于故事中人物身上所体现出来的价值观和伦理倾向的认同。

在视角的选择上，内视角无疑是使得受众对故事中的人物给予更多“同情”的最佳方式之一。所谓的“内视角”是指叙述者只说出某个特定人物所知道的情况。反映在电视节目中，最直观有效的方式就是“访谈”，也就是让当事人亲口说出某个事件的过程或对某个事件的评价。在访谈的过程中，一方面使得观众对人物的内心世界有了更多的了解，获得了对某个事件的知情权，由于访谈的对象大多也是普通人，因此观众在获得知情权的同时也完成了自身的主体性建构；另一方面，由于访谈是在记者或主持人设定的框架中进行的，再加上电视节目的后期剪辑，一个符合大影像师的价值观与伦理倾向的完整叙事结构即被建立了起来。此外，由于内视角的选择与观众形成了同构，使得观众对于节目着重展示的某个人物更易于“被同情”，这并不是说“被同情”的某个人物在道德上比其他的人更具有优势，而是因为观众对于“被同情”的人物在内心世界、行为方式上有了更多的了解。在2010年8月11日《讲述》播出的节目《错爱・真爱》中讲述了一个婴儿被抱错了的故事。浙江省温州市的白植伟的妻子和黄乾武的妻子在同一时间同一间医院生出了婴儿，由于护士的疏忽将两家的婴儿抱错，在时隔4年之后，白植伟找到黄家，要求将孩子调换过来。从伦理道德上来讲，白植伟和黄乾武的家庭同为受害者，应该获得人们的等量同情。但是在节目中，由于将内视角叙述的权利大量给予黄的妻子，白植伟的话语权大量被剥夺。观众在观看的时候会产生这样的判断：黄的妻子是一个重感情、有爱心的人，但白植伟是一个冷漠的、为达到调换孩子的目的而不择手段的人。观众之所以会对两个本来在世俗道德中应给予等量同情的人产生如此大差别的判断，原因就在于大影像师叙述视角的选择。当然，从多期节目来看，每个故事多以大团圆的方式结束，这使得观众在某种程度上更加认可隐含在故事中大影像师的价值观和伦理倾向。

故事叙事中的商业策略

电视的商业属性要求电视节目在讲述故事时不得不采取有别于语言文字时代讲故事的叙事策略。在市场体制之下，电视台或电视节目要想赢利，必须要吸引足够多的广告主，而广告主判断一个节目优劣的重要指标之一便是收视率。收视率乃万恶之源这句话虽然有点过，但也显示出了收视率之于电视节目的重要性。为了留住更多的观众，电视节目在叙事策略上挖空心思，其中最常见的策略是对悬念的应用。对于普通观众来说，猎奇探秘心理是其收视接受心理中最为普遍的一种。因此，在电视节目中编导便利用悬念做足功夫，吸引观众对其节目的关注。悬念的设置可分故事中和故事外。故事中悬念的设置编导常常用一个噱头，对观众产生引导性误读，在真相大白的那一刻，观众获得了猎奇探秘后的满足感和放松感。如在前面提到的节目《家里来了免费保姆》中，开始部分编导的叙事安排使得观众产生这样一种错觉：张玉华和保姆之间确实存在一定程度的暧昧关系。而这又与当下社会普遍关心的“小三”问题紧密联系在一起，吸引了观众继续看下去。虽然这种手法的运用流于庸俗，但由于其达到了良好的悬念效果，于是此种手法成了编导屡试不爽的不二法门。故事之外的悬念设置常常通过解说词来实现。在节目开始之前或节目之中，解说词常常用一些扣人心弦的词汇、紧张的设问句式来营造一种氛围。在这种氛围中充满了悬念，迫使观众不得不追随编导的脚步将目光投向故事。且看在《惊魂不眠夜》中节目是如何开始的：“大水围城，女儿突然临产，母亲亲自挥动剪刀为女儿接生；产妇出血，婴儿告急，惊魂不眠夜里又会发生什么？”在这寥寥数语中，编导既制造了紧急的气氛――大水围城，女儿临产；又创造了悬念――产妇出血，婴儿告急。事情如何解决的？观众自然而然会如此发问。而事情的解决过程只能在节目中找到答案。由此可见，在电子时代的电视节目中，悬念的设置已逐渐成为电视节目争夺观众、争夺收视率的一个工具。

在叙事策略的选择上，“奇观化”叙事是电视节目在讲故事时的另一个常用的策略。在美国学者道格拉斯・凯尔纳看来，媒体奇观是指“那些能够体现当代社会基本价值观，引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”⑥在当今电视时代，媒体不仅可以制造各种豪华场面、体育比赛和政治事件，普通人的生活通过媒体制造之后，同样会以“奇观”的方式呈现于观众面前。如前所述，猎奇探秘心理是人类普遍心理状态之一。编导利用人类的这种心理，通过各种手段为观众奉上了一个又一个的人间“奇观”。通过对《讲述》和《人间》的考察，我们发现几乎每期节目的标题都向观众展现了似乎是来自同观众身份相同但又有很大差别的普通人的故事。如《危情100米》（《讲述》，2010年8月8日）、《拯救花季少女》（《讲述》，2010年8月9日）、《莫名“怪火”之谜》（《人间》，2010年7月28日）、《离奇失踪的一家七口》（《人间》，2010年8月2日）等等。从这些标题我们很容易便会看出其制造“奇观化”的意图。同时，在内容的选择上，节目也往往选择一些离奇的、与普通人生活状态差别极大的事件作为故事讲述的对象。如在2010年8月10日《讲述》播出了一期题为《少女的烦恼》的节目，节目中讲了一位来自河南新蔡的女孩的故事。受父亲遗传影响，处在花季的少女胳膊上、腿上、脸上等处都长出了厚厚的黑毛，这使得女孩极度自卑，甚至一度产生了自杀的念头。闻名全国的“毛孩”于震寰听说以后，专程去开导了她。在于震寰和记者的努力下，医院为女孩做了手术。女孩终于走出了心理阴影，开始了正常人的生活。在镜头里，女孩胳膊上、腿上厚厚的毛发不断被展示，观众在看这期节目时获得了某种窥隐的，同时也会不由自主的跟随编导的节奏安排为女孩的命运或担心或欢喜。当然，这都是表层，电视节目选择类似于这些有别于普通观众生活的事件作为讲述内容的目的还是在于吸引观众的注意力，争夺收视率。

人文关怀与商业利益的博弈？

通过以上的分析我们可以看出，在市场体制之下，电视节目中的故事正处于两难的境地：力图传递人生经验与价值和服从商业利益之间的矛盾。“今天我们之所以批评影视商品的极端商品化现象，不仅是因为这种现象不利于当代人文精神的生成，并且，更不利于影视产品与市场之间良性关系的形成。”⑦如何在故事的原初意义和商业价值之间寻找一个平衡点，这不仅仅是编导、制片人、电视节目的责任，也是学界值得探讨的一个问题。■

参考文献

①罗伯特・麦基：《故事―材质、结构、风格和银幕剧作的原理》[M].北京:中国电影出版社，2002：14

②尼克・史蒂文森 著，王文斌 译：《认识媒介文化――社会理论与大众传播》，商务印书馆，2001

③④谭君强：《叙事学导论―从经典叙事学到后经典叙事学》[M].北京:高等教育出版社，2008：16、77

⑤马克・柯里：《后现代叙事理论》[M].北京:北京大学出版社,2003：23

⑥道格拉斯・凯尔纳：《媒体奇观：当代美国社会文化透视》[M].北京:清华大学出版社，2003（5）

⑦曲春景，《观众的伦理诉求与故事的人文价值》[J].《上海大学学报》,2007（3）:9

（作者：上海大学电影学2010级博士生，南京师范大学泰州学院影视传媒学院讲师）