重温最美古诗词范文

重温最美古诗词篇1

论文关键词：古代文学；政教之论；审美原则；维面；阐说

政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展文学批评时，批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代文学理论批评史上，政教批评有其源远流长的承传发展线索，从一个视角映现出古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。

一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。孔子是最早提出中和审美原则的理论家，其《论语·八佾》云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子从儒家中庸思想原则出发，认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则，具有哀乐相谐的中和之美。其《论语·子路》又云；“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说，他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”，认为他们的言行都是不合中和之旨的，是与一般人的行为准则所不合的。左丘明《左传·昭公三十一年》云：“《春秋》之称，微而显，婉而辨，上之人能使昭明。善人劝焉，淫人惧焉，是以君子贵之。”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。孔子、左丘明对微婉合度的中和原则的倡导与论说，成为后世文学政教审美原则论之滥觞。

汉魏六朝时期，是我国古典诗学政教审美原则论进一步凸显的时期。此时，对诗学政教审美原则的论说主要体现在司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的论说中。司马迁《史记·屈原传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。习舾司马迁承继孔子以来的中和审美原则论，论断《诗经》的主要篇什合乎中和之旨，他一反时人对屈原《离骚》露才扬己的指责，认为《离骚》怨而不露，诽而不乱，是合乎儒家中庸思想原则的。之后，扬雄《法言》提出：。诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。晚年的扬雄对自己早年致力于创作大赋深表后悔，他曾道。雕虫小技壮夫不为”，扬雄在经过创作的长时间历练和反思后，他晚年崇尚华丽而合乎典则的。诗人之赋”，对过度渲染、一味追求夸饰的。辞人之赋”不以为然，体现出自觉地以中和审美原则指导文学创作的自律性。南朝时，刘勰《文心雕龙》多方面论说到文学批评的政教审美原则。如：《宗经》篇云：。《诗》主言志，诂训同《书》，摘风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰将温柔敦厚视为诗歌言说人的心志最本质的风格特征与审美要求，他界定具有。温柔”审美特质的作品是最容易感人至深的。《明诗》篇又云：。诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。。刘勰进一步强调诗歌要温柔敦厚、持人情性，他将孔子等人以来所倡导的中和批评准则倡扬了开来。

唐代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在孔颖达、刘蛲、徐衍等人的言论中。孔颖达《礼记·经解》云：。温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情；故云温柔敦厚是《诗》教也。”ZS]船孔颖达进一步提出。诗教”的论题。他认为，《诗》、《书》等作为。六艺”各有所教，其教化也各有特点，其中，诗教乃。六艺”教化之首，在发挥教化功能中具有突出的作用和地位。孔颖达将。诗教”的最基本精神与特征概括为。温柔敦厚”，这从内在质性上对诗教的本质予以了界定，从此，汉代以来人们所常言的。温柔敦厚”作为诗教的核心观念之一，一直影响到历代文论家对作家作品的批评。孔颖达对。温柔敦厚”作为《诗》教之义的解说，在古典诗学政教之论史上具有非同寻常的意义。之后，刘蛲《取士先德行而后才艺疏》云：。昔之采诗，以观风俗。咏《卷耳》则忠臣善，诵《蓼莪》而孝子悲。温良敦厚，诗教也。岂主于淫文哉!

刘蛲和孔颖达一样，也肯定。温良敦厚”是诗教的基本特征他明确反对过度的、违背中和原则的。淫文”。晚唐，徐衍《风骚要式》云，。美颂不可情奢，情奢则轻浮见矣；讽刺不可怒张，怒张则筋骨露矣。”针对。美颂”容易辞不符实的状况徐衍强调要反对过于感情用事，避免轻浮不实；针对“讽刺”容易直露的情况，他又提出反对一味叫嚣怒张的做法，认为这容易使诗作筋骨尽露，缺少感人的意味。

宋代，邵雍、王安石、魏泰、黄庭坚、韩驹等人对诗学政教审美原则都有所论说，他们将政教审美原则较广泛地推扬了开来。邵雍《答傅钦之》对诗歌的审美表现提出了具体的要求，即。恶则哀之，哀而不伤；善则乐之，乐而不淫，邵雍将孔子以来。乐而不淫，哀而不伤”的话题具体联系善恶观念阐说发挥了开来。王安石《诗义序》提出了。《诗》上通乎道德，下止于礼义”的论断，对《毛诗序》中的。止乎礼义”之论予以了重倡。魏泰《临汉隐居诗话》强调。诗主优柔感讽，不在逞豪放而致怒张也。"黄庭坚也对中和审美原则予以过阐发，他反对。强谏争于廷，怨仇诟于道，怒邻骂坐之为”(胡仔《苕溪渔隐丛话》的创作旨向和路径，认为这是“失诗之旨”的做法，此论从一个侧面道出了诗歌创作要持人性情的主张。韩驹《陵阳室中语》则云：。诗言志，当先正其心志，心志正，则道德仁义之语、高雅淳厚之义自具。三百篇中有美有刺，所谓‘思无邪’也。先具此质，却论工拙。”韩驹较早将诗作的社会功用与创作主体心志的邪正联系起来立论。他提出，要想让诗作具有美刺之义，合乎儒家。思无邪”的原则，首先必须要让创作主体。正其心志”，如果主体惰性淳厚，志向纯正，那么，诗作自然便会呈现出中和的审美特征。

元代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在虞集、傅若金两人的论说中。虞集《郑氏毛诗序》认为诗歌可以。变化”人的。气质，涵养”人的。德性”，。所谓‘温柔敦厚’之教，习与性成，庶几学诗之道也”虞集把。温柔敦厚”的艺术原则放置到了诗歌审美表现的首位。傅若金《诗法正论》云：先生日：夫子删诗，列于六经，谓其可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。推之从政专对而无不可也。其所关亦大哉!若作者能以‘思无邪’而不堕不动声色奇怪淫靡之失，则固圣人所不弃也。傅若金在孔子所倡。兴观群怨”说的基础上，继续将心思无邪”定位为诗歌思想旨向和艺术表现的准则，其批评观念体现出过度的保守性。傅若金极力主张诗歌创作要有益于教化，要符合以比兴言说的传统，要吻合中和的审美原则，要得情性之正。他在这段不长篇幅的论说中，将儒家诗学政教批评的原则都端了出来。

明代，在对诗学政教审美原则的阐说方面，杨慎，胡震亨、王祚、陈子龙等人对。温柔敦厚”、。发乎情，止乎礼义”的中和审美原则也予以了高标。如：杨慎《选诗外编序》批评魏晋以来不少诗作，。详其旨趣，究其体裁，世代相沿，风流日下。填括音节，渐成律体。盖缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸签》云：。诗家虽刺讥中要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《学诗斋诗记》云：。诗以理情性，是故圣人有优柔敦厚之教焉。求止乎礼义之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陈子龙《皇明诗选序》云：。诗由人心生也，发于哀乐，而止于礼义，故王者以观风俗，知得失，自考正也。”一些诗论家对诗学政教审美原则展开了理论探讨。如：谭浚《说诗序》具体地对中和艺术表现的内涵展开阐说，他认为，诗的最大功用在于养人性情，由养”到“中”，再由“中”到。和”，他批评。躁者肆而不遏，倨者疏而不缩，濡者咩而不谐，杀者竭而不泽，微者匿而不显。此词逐文变，匪所养也”；认为只有。君子”才能够。喜平则无乐，怒平则无恶，思平则无虑，悲平则无怨，恐平则无畏。”谭浚实际上旨在提倡一种不露声色、悲喜深寓的艺术欣赏与感受观，其论显见深受传统儒家思想观念的沾溉与局圃。又：王直《诗辨》认为孔子删诗，。十去其九”，则。其存者必合圣人之度，皆吟咏情性，涵畅道德者也”．其温厚和平之气，皆能感发人之善心者可知矣。王直之论，亦体现出对。温厚和平”创作取向的痴迷。

清代，人们对诗学政教审美原则探讨的内容主要体现在两个维面：一是对温柔敦厚诗教原则的标树；二是从人的性情、品格论说温柔敦厚诗教原则的根源。在第一个维面，冯班、魏禧、徐乾学、田雯、田同之、吴雷发、翁方纲、方薰、潘德舆、何绍基等人作出了论说。如；冯班以“恩无邪”来概括诗歌的思想旨向，其《钝吟杂录》云：“诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故日思无邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“诗之为道，主于温厚和平，此不恶之谓也；此于礼义，此严之谓也。”徐乾学《十种唐诗选序》云：“诗之为教，主于温柔敦厚，……惟恐稍涉凌厉，有乖温柔敦厚之旨田同之《西圃诗说》云：“不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。”

翁方纲《渔洋诗髓论》云：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德舆《养一斋诗话》云：“凡作讥讽诗，尤要蕴藉；发露尖颖，皆非诗人敦厚之教。”何绍基《题冯鲁川I小像册论诗》云：“温柔敦厚，诗教也等等。在第二个维面，赵执信、沈德潜、李重华、纪昀、焦循等人则作出了论说。赵执信《沈东田诗集序》云：“诗之教温柔敦厚，盖必人之天性近之，而后沐浴风雅，扬挖比兴，咀其精英而挹其芳润，庶几有得，非苟然也。赵执信论断“温柔敦厚”的诗教是与人的“天性”有着紧密联系的，是人敦厚性情的体现。沈德潜《施觉庵考功诗序》云：“诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来，代有升降，旨归则一。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则放纵，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰。其与诗教日以慎矣。”沈德潜是诗教的忠实提倡者和维护者，他在清代中期统治者崇盛文道的历史背景下，强调诗歌创作要走微言大义之路，“优游婉顺”，以陶冶人的情性为本。他反对非中和的创作路径，认为在对个性的偏扬中温柔敦厚之道会走向衰落，诗教会日渐式微。李重华《贞一斋诗说》云：“今既藉风雅一道，自附立言，则美刺二端，断不得轻易著手。大致陶冶性灵为先，果得性灵和粹，即间有美刺，定能敦厚温柔，不谬古人宗指，否则于已既导欲增悲，于世必指斥招尤，或谀人求悦，取戾自不小也。”纪昀将人品与诗格紧密联系起来加以阐说，认为人品与诗格是成正比的。他认为，李、杜相较，“忠爱悱恻，温柔敦厚”的性情和气质是杜甫让后人广泛接受和推扬的主要原因。焦循《毛诗郑氏笺》云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之，而比兴言之；不言理，言情；不务胜人而务感人。自理道之说起，人各挟其是非，以逞其血气，激浊扬清，本非谬戾，而言不本于性情，则听者厌倦。焦循明确将诗的本质属性界定为“温柔敦厚”，他具体从表现方式和艺术内容两方面立论，在表现方式上，强调要以“比兴”言说，委婉曲致，引人回味；在艺术内容上，则肯定“不言理”而“言情”，不追求超过人而追求感动人。

二、词学理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典词学理论批评对政教审美原则论的阐说相对于古典诗学而言数量是很少的，主要体现在清人的一些词学论评中。清代，对词学政教审美原则论予以过阐说的词论家主要有田同之、尤侗、彭孙通、蒋敦复、刘熙载等人。他们主要围绕诗词同道，词的创作旨向要人乎雅正、合于风雅之义来展开其论说。田同之《西圃词说》云：“王元美论词云：‘宁为大雅罪人’予以为不然。文人之才何所不寓，大抵比物流连。寄托居多。《国风》、《雅》、《颂》，同扶名教，即宋玉赋美人亦犹主文谲谏之义，良以端之不得，故长言咏叹，随指以托兴焉。必欲以柳屯田之兰心蕙性，枕言下等言语，不几风雅扫地乎?田同之针对明人王世贞论词所大胆吐露的欲为风雅罪人的言论展开论说。他认为，风雅谲谏在我国古代是具有悠久传统的，《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”有功于名教自不必说，就连宋玉这样的才子，也以“美人”之喻托言谲谏之义，较好地将文人之才性与传统政教的要求结合在了一起。

但像柳永这样的词人则创作旨向相反，从创作主体而言，他具有灵心妙舌，但遗憾的是其出语猥俗，不合风雅之义，他将作词之道领向了脱轨风雅的道路。尤侗《序》亦云：“词在季盂之间，虽不多作，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲。尤侗在论评吴伟业词作时，对词作的旨向明确提出了合于风雅之义的要求。此论在我国古代词论史上是较早从正面阐说政教之求的言论。彭孙通彭孙通《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫，情景离则儇浅而或流于荡，如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以旅至之景，写哀怨之情，称美一时，流声千载。黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变浇风之讥，他尚何论哉!……不知填词之道，以雅正为宗，不能冶淫为诲，譬犹声之有雅正，色之有尹邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺檐巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃窃光草兰苓之目也。”彭孙通从词的创作对情景运用的角度来详细展开论说，认为词与诗一样，也有“以景语胜”和“以情语胜”两种艺术表现的偏重，相对来说，“以情语胜”更容易流于不合风雅之义的艺术表现情态中。同时，词作艺术表现也有情景交融和情景相离两种审美表现的不同情态，相对而言，情景相离容易使词作流于浅俗浮荡的艺术情味中。为此，他将宋代一些具有代表性的词人词作划分为了两类，对黄庭坚、柳永词作予以了讥斥。彭孙通最后归结“填词之道”应以“雅正为宗”，在创作旨向的人乎雅正中尽辨“雅”与“俗”的内在本质不同。彭孙通此论体现出深受宋人执着辨分雅俗与贯通雅俗的影响，在古典词学政教审美原则论中是甚具典型意义的。蒋敦复《芬陀利室词话》提出：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。蒋敦复和彭孙通一样，也从正面提出了词作要有“风人比兴”之义的要求，强调要在对事物凡俗和日常生活的吟咏中，体现出深致的寄托。他称扬南宋词人大都能于物有寄，继承发展了我国古代以来的“风人比兴”传统。刘熙载《艺概·词曲概》云：“词莫要于有关系。

张元干仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉!”刘熙载也通过例说张元干、张孝祥二人词作，阐说出诗词同道之理和词作艺术表现亦具有“兴”、“观”、“群、“怨”的效果。他在词的创作旨向上是明确持论有丰厚社会现实内涵的。

三、散文理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典散文理论批评对政教审美原则论的阐说是与诗学理论批评紧密相联的，两者相互纽结。从先秦两汉至魏晋南北朝，人们的文学观念由诗文同体到逐渐异途，形成各异的文体批评观念。因此，在这一长段的历史时期中，我国古典散文政教之论并未开拓出多少独立发展的空间，其政教审美原则论是与诗学政教审美原则论交融在一起的。其论说也主要体现在孔子、左丘明、司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的言论中，我们不作复述。

唐代，对散文政教审美原则的阐说主要体现在王通、李华、柳冕、崔元翰等人的言论中。王通在《中说》中对南朝许多有成就的作家如谢灵运、鲍照、江淹、吴筠、谢庄、王融、徐陵、庾信、谢胱、江总等人都指斥其不足，如云：“谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。”王通推尚的只有颜延之、王俭、任防少数几人，其云：“子谓颜延之、王俭、任防有君子之心焉，其文约以则。”对颜延之等人简约典则的文风表现出倾赏之意。王通之论表现出平和中正的文学趣味，当然也同时体现出了其较为狭隘的文学审美观。之后，李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也。系乎时者，乐文武而哀幽厉也。立身扬言，有国有家，化人成俗，安危存亡，于是乎观之。……夫子之文章，偃商传焉。偃商殁而孔及盂柯作，盖六经之遗也。屈平宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”。李华认为，文章的写作因缘来自两个方面：从内在而言，是缘于创作主体的“六经之志”；从外在而言，则是缘于人的思想感情受到外界事物的触动。他批评屈原、宋玉违背了儒家传统的中和艺术表现原则，致使六经之义在他们的创作中消失得无影无踪。柳冕《与徐给事论文书》亦云：“盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡；流荡不返，使人有淫丽之心，此文之病也。”

柳冕从“文”与“质”、“才”与“雅”这两对对立统一的要素范畴来论说为文的创作取向和风格，他反对骋才逐文的创作追求，认为这会导致文章风格的华靡浮荡，此乃为文之大忌。柳冕在这里实际上从文章风格形成的要素上探讨了如何合乎中和创作旨向的问题。崔元翰《与常州独孤使君书》又云：

“为天子大臣，明王道，断国论，不通乎文学者，则陋矣。士君子立于世，升于朝，而不繇乎文行者，则僻矣。然患后世之文放荡浮虚，舛驰于怪迂，其道遂隐，谓宜得明哲之师长，表正其根源，然后教化淳矣。阁下绍三代之文章，播六学之典训，微言高论，正词雅音，温纯深润，溥博宏丽，道德仁义，粲然昭昭，可得而本。”崔元翰进一步将为文之道标树到有利于“明王道，断国论”的高度上，他将熟谙文学之道视为经邦治国之士“立于世，升于朝”的前提条件。这从文学与经世致用的联系上拔高了文学的社会地位，肯定了其体现雅正的特征。

重温最美古诗词篇2

关键词：《小戎》 语言 情感 意境

诗歌创作和品评最重要的元素及标准，莫过于白居易《与元九书》说的“精粹”和“明白”，“诗者，根情，苗言，华声，实义”。近来笔者反复解读《小戎》，心有所感、所悟，更加慨叹古诗词的经典不衰与民族特色的鲜明呈现。 中国论文联盟

一、如闻其声——诉说着言重韵长的心语

古诗词的语言是最精美的语言。“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（刘勰《文心雕龙·明诗篇》）。《小戎》出自《秦风》。诗共3章，每章10句，每句4字，凡120余字。古之秦地，山多林深，与北方的戎狄接壤，特殊的地理环境以及秦国多战尚武的历史风格决定了《秦风》的语言特点——多铿锵之声，少燕婉之音。语言不仅生动鲜活，而且精炼凝重，形象逼真，韵深情长，意味无穷。

如《小戎》中对车马、兵器的描写是每章的前6句。“游环胁驱，阴?鋈续。文茵畅毂，驾我骐?”、“骐?是中，?骊是骖。龙盾之合，鋈以??”、“?k驷孔群，??矛鋈?。蒙伐有苑，虎?镂膺。交?二弓，竹闭绲滕”用的都是今人倍感复杂难懂的词汇，极尽描画战车、战马及兵器的精良华美，浓墨重彩，俨如一幅气势恢宏的画卷，宏大开阔，轮廓分明，字字凝重，彰显了秦人全民威武、兵强马壮的盛况。

如写女子对征夫的思念是每章的后4句。第一章是“温其如玉”，可谓形神兼备，形容其夫的性情犹如美玉一般温润；第二章是“温其在邑”，实言其远征的丈夫为人厚重，保家卫国，勇担重任的品格；第三章是“厌厌良人”，形容征夫何等儒雅从容的风度。

又如写女子的心理变化。第一章是“乱我心曲”，当想他时她的心充满了想象，思绪万千，“剪不断理还乱”；第二章是“方何为期”，思念牵挂心切，设问揣度无奈，急迫盼夫归来的真情爱意感人至深；第三章是“载寝载兴”，更进一步表明她思念盼归之情，白昼不止，继之以夜，辗转难眠。“才下眉头又上心头”的情感折磨中又满怀希望。

这样的用词描写无一雷同而又一气贯通。格式相同而内涵有别。状物言情，各尽其妙。且由表及里，递次深入。以客观现实的车马景物和主观感受的心灵渴望紧密相连，以强烈的对比细腻地传递着对爱人的想念，新颖又震撼人心，使得全诗的语言结构井然有序又尽显斐然文采。

二、如沐春风——表达着性真爱挚的心情

“诗言志”是中国古代文化的传统，也是诗词最基本的功能之一。古诗词作品流动的灵魂皆在于抒发性情。陆机《文赋》称，“诗缘情而绮靡”。本诗在盛大的军容和森严的兵阵中凸现出一句脍炙人口、千古不衰的言情经典：“言念君子，温其如玉”。在肃穆的氛围中增添了一层粉红色的光彩，是对爱人的刻骨思念与深切惦念，饱含着浓厚、深沉、至真的情谊。

诗先写兵车，继写战马，再写兵器，而3章反复地渲染其华贵，精美。诗中虽未明言心上人的仪表，但女子所爱慕的对象却已威仪凛然，宛如眼前。思念通常是和痛苦连在一起的，但令人惊奇的是，这位女子虽然所爱之人远在战场但她却并未流露出丝毫怨言。其情调大大有别于中国古典诗词中那些思妇的断肠心曲，也与《诗经》前面的所有诗篇大相其异，反而溢出阳刚之美。诗中寓情于景，情景交融，虽叙写了思念但更多的是对所爱恋男子的赞美，是即事抒情，“语短情长”。思念是这女子的“儿女私情”，是小爱，而结尾句“厌厌良人，秩秩德音”，则显示了整个社会对她所爱恋男子的高度评价，是她思念得以满足的最大幸福。我们可以感受到，家国的大义、大事的重担都压在男子身上，作为小女子的她省事明理而不任情任性。她珍视自己的爱，心中却是以家国兴盛的执著大爱为最重的。

由此，足以使我们感到，诗中虽只写女子的自乱心曲而未叙写那个男子的反应，但已把他们的爱情表现得那么美丽而高尚，动人心弦。原来，爱情的表达也可以这样含蓄而热烈。《小戎》一诗整体也因此具有了豪迈清爽、健康向上的精神。

三、如临其境——创造了意远景深的心境

衡量诗词艺术成就公认的重要标志，是诗词的境界。本诗的画面感很强，通过画面形象和思想情感的体现使诗的境界达到了一定的高度，这应是它之所以收载入《诗经》的主要原因。东周初年，西戎骚扰不断，当时的秦国已经足够强大，秦襄公奉命率兵讨伐，夺地数百里，解除了西戎的威胁，增强了秦国的势力范围。《小戎》所写内容，虽与上面这些史实有关，但其情其景充分体现了“秦风”的特点。秦国举国崇尚军事，习武成风，男儿从军参战，为国效劳是一种风尚。正像本诗夸耀秦师的强大雄壮，装备精良，阵容威武一样。诗中描写的这位女子，在她心目中，其夫就是个英俊勇武的男子汉，他驾着战车，出征西戎，为国效命，受到国人的赞扬，她也为有这样一位夫君而倍感荣耀。她思念从军在外的丈夫，但她并没有拖累丈夫，也没有表现出类似“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》）那样的哀怨情绪，而是无怨无悔的坦荡心境。

本诗采用了先实后虚、虚实相间的写法。即先写女子眼中所见，后写女子心中所想。秦师出征，她前往送行，亲见出征队伍的壮观：战车列阵，兵强马壮，其夫执鞭驾车，整装待发，仿佛一幅古代战车兵阵图。队伍出发后的情景是女子的联想，既有对征夫在外情景的畅想，又有自己对征夫的思念。她所爱恋的男子也许不是传统意义上所说的丈夫，而是她所倾慕或可能是单恋的对象，两人的关系应在“发乎情，止乎礼义”的限度。那也是男女情爱最美的距离：情愫已生，憧憬无限，因熟稔而生出的倦怠太远，又有被距离拉长的热情。在这样的情形下，那个男子在她心中抽象成“玉”的光芒，雍容自若的神采、豁达潇洒的风度，不露锋芒、不事张扬，雅致、高贵、温润而泽，生命的状态在这里呈现出一种成熟的圆润。

本诗的境界之美何尝不是跨越历史时空的文化交流，于热烈奔放、深厚真挚的儿女情爱中显现爱我家国的道义情怀。

历史远去，逝者如斯。无论是金戈铁马，还是英雄豪杰已渐行渐远。即使遗留下的战车、兵器偶有现身也只能默默无语地陈列在历史博物馆里。而这位秦地女子如颂如诉的情歌，家国兴衰重于个人情爱的思想境界和她心中如玉的君子已经铸成中国文化史上的一个符号、一种象征，竹帛绵长。

附：

《诗经·秦风·小戎》

（毛诗小序：《小戎》，美襄公也。备其兵甲，以讨西戎。西戎方强，而征伐不休，则矜其车甲，妇人能闵其君子焉。）

小戎?k（jiàn）收，五???ù）梁?（zhōu）。游环胁驱，阴?（yǐn）鋈（wù）续。文茵畅毂（gǔ），驾我骐?（zhù）。言念君子，温其如玉。在其板屋，乱我心曲。 四牡孔阜 (fù )，六辔(pèi)在手。骐?(liú)是中，?(guā)骊(lí)是骖(cān)。龙盾之合，鋈(wù)以?(jué)?(nà)。言念君子，温其在邑。方何为期？胡然我念之！

?k(jiàn)驷孔群，??(qiú)矛鋈(wù)?(chún)。蒙伐有苑，虎?(chàng)镂膺。交?二弓，竹闭绲(gǔn)?(téng)。言念君子，载寝载兴。厌厌良人，秩秩德音。

重温最美古诗词篇3

[关键词]w.s.默温;新批评式形式主义;开放式诗歌;深度意象

[中图分类号]i106.2[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0133-05

张跃军(1965—),男,中南大学外国语学院副院长、教授、博士生导师,研究方向为英美文论与诗歌;(湖南长沙410083)邹雯虹(1982—),女,中南大学外国语学院博士研究生,江西财经大学讲师,研究方向为美国现代诗歌。(江西南昌330013)

一、前言

w.s.默温出生在纽约一个长老会牧师家庭,少年时代的他便表现出对诗歌的浓厚兴趣,学会写字不久,便已经开始“为他的父亲写赞美诗”[1] (p13)。1944年,默温进入普林斯顿大学,师从p. r.布莱克默,从此与诗歌结下了不解之缘。1952年,默温的第一部诗集《两面神的面具》入选“耶鲁青年诗丛”,他至今已有近20本诗集问世,其中,第五本诗集《移动的目标》获国家图书奖,1971年出版的《扛梯子的人》获普利策奖,诗集《迁徙》获2005年国家图书奖。2009年4月,默温第二次获普利策殊荣,其获奖作品《天狼星的阴影》被普利策评审委员会誉为“一部探究记忆深邃力量的诗集,它光芒四射又充满柔情”。

默温的诗歌创作的发展过程,由20世纪50年代新批评式的形式化、经典化,走向20世纪60年代自由化、开放式的诗风,继而在20世纪70年代归于平静,在禅宗式的静谧中以梦幻般的笔触谱写歌颂自然的赞美诗。本文将立足于默温1952-1970年间所创作的诗歌,考察在此期间诗人诗歌风格的变化历程。

二、新批评式的古典复兴风格──变化之基

默温的前期诗作诞生在新批评派大行其道的年代,此时的现代主义尽管矫枉过正,失去了原初的反叛精神和先锋创造性,仍不失为文学界的正统。新批评大师艾略特在提出“非个人化”、“客观对应物”等理论后,麾下早已聚集了众多学院派现代主义诗人,依据学院派的现代主义美学,这些诗人的作品呈现出知识化、玄学化、学究化、形式化等特色。默温年轻时代受新批评著名代表人物p.r.布莱克默以及庞德、罗伯特•格雷夫斯等人的影响,遵循新批评形式主义的创作法则,通过采纳古典诗艺形式及其对希腊神话和圣经题材的运用,“将他对西方古典神话中的传统概念的关注与对于诗艺传统的崇高敬意结合在了一起。”[2](p26)

(一)古典诗艺形式

默温前期的诗歌《两面神的面具》,被时任“耶鲁青年诗人”系列丛书的主编、美国著名诗人w. h.奥登选入“耶鲁青年诗丛”系列丛书。奥登在《两面神的面具》序言中写道:“(默温诗歌的)韵律技巧是不可忽视的,他对于传统形式的广泛类型之掌握可谓炉火纯青。”[3](p81)

默温对传统文学技巧上的掌握,很大程度上得益于庞德的指引。1946年,年仅19岁的默温在华盛顿的圣•伊丽莎白监狱与庞德有了第一次见面,这次会面对默温意义重大。庞德告知年轻的默温,写作是训练和长期迷恋某物导致的自发行为;而翻译正是使一个人与他所做的事、与他的母语的丰富性保持勤谨的一种方式,他建议默温翻译中世纪的诗歌。默温遵照庞德的建议,尝试翻译中世纪的文学作品。默温曾在访谈中说:“当我开始创作,我痴迷于中世纪的诗歌。我想这某种程度上来自于庞德的影响”[4]( p343)。显然,默温对他诗歌创作楷模的选择决定了其早期的诗歌风格。在庞德的指引下,默温在中世纪文学中找到了战后美国所缺少的一种优美和典雅。

谢利•戴维斯在谈到庞德对默温的创作影响时认为:“默温追随庞德的建议,以他为榜样,在早期诗歌中包容了中世纪文学的精髓,正如庞德在《人物:诗集》、乔伊斯在《一分钱一首的诗》中所做的一样。”[2]( p24)诗人在诗歌中经常采用诸如perduring, bourn, euphory, darkling等古老词汇,并经常将这些中世纪英语词与现代普通词汇并置于诗歌中,这与庞德所习用的技法颇为相似。

默温不断尝试来自欧洲中世纪的诗歌形式,除广泛采用16世纪法国19行诗、六节诗、小回旋诗以及民谣体诗以外,他的一些无韵体诗还特别注意节奏及音韵的处理。如《海中怪兽》中,“它巨大的体形像山一样起伏/黑暗,然而,又像漂流的冰,头部破浪如惊雷”①。将巨大的体形比作起伏的山脉,将头部划开巨浪比作漂流的冰块相互撞击的声音,比喻奇特,颇有玄思(conceit)之妙。该句原文显示音韵节奏之美:“the hulk of him is like hills heaving /dark, yet as crags of drift-ice, crowns cracking in thunder。”[5](p29)第一行中,大量采用/h/音,表示海中怪兽静态时候的状态,还传递出观者面对巨兽时的惊叹,而第二行铿锵有力的/k/音,利用头韵的方式结合饱满的元音如/a/,/au/,/u/等,则表现出怪兽迎头破浪前进中积聚的爆发力和威慑力。默温这种诉诸听觉的对于音韵的掌握同样得益于庞德的影响。默温曾在访谈中提到:“早在我18-19岁时,庞德的耳朵对我而言就是个启示,我认为所有的诗人都是由听觉引导进入写作过程的。”[4](p343)

(二)希腊神话与《圣经》题材的运用

默温将希腊神话与《圣经》题材运用到前期诗歌创作之中,符合新批评善于用典的特点。奥登在评论默温的早期作品时,将默温誉为超绝的艺术工匠和神话的诠释者,将如此赞誉送予年轻的默温,足可见诗歌评论界对默温神话题材运用的充分认同。

在担任罗伯特•格雷夫斯儿子的家庭教师,并追随格雷夫斯全家的一年时间里,默温在格雷夫斯的影响下逐渐培养了对于古希腊神话及远古历史的激情,而对神话的这种激情在其早期作品中随处可见,如,对《远征(一、二)》中的色诺芬、《颂歌:美杜莎的脸》中的美杜莎、《奥德修斯》中的奥德修斯等人物的刻画中。此外,神话也成为诗人诗歌创作的骨架,这表现在他作品中经常采用的“迷失——寻找——回归自我”的奥德修斯式旅行主题。如,《挥霍的儿子》一诗的开端,以炎热的夏天为场景,父亲独自一人用空洞的双眼凝望着空洞的距离。儿子已出走,房子仅成为了一个意象,这意象使他更加明了空虚的真面目。与此同时,儿子在出走的过程中,希望通过远离家园寻找一些他丢失了的、只有离开才能在找到的东西,那些“在远处,模糊的/东西”。不过,在儿子寻找的旅程中,收获的只有空虚,“他在距离中一无所获/仅发现/空虚”;于是,他沉溺于堕落的生活之中,却最终发现“这些空虚就像废墟中用弦线吊起的一面镜子”[3](p86)。诗歌的最后,在共同的对人生虚无的感悟中,儿子与父亲走到了一起,三位一体的态势得以重新恢复。与此主题相类似的还有《奥德修斯》、《淹死者的眼睛观看船骨驶过》、《寓言》、《一只眼》、《约翰•奥托》等诗歌。

圣经题材在默温前期诗歌中经常出现,这与默温的家庭出身有很大的联系。从孩提时起,默温便熟知圣经故事;默温的父亲是长老会牧师,为人严肃,长期以来宗教环境下的家庭生活,对默温产生了较大影响。在圣经题材的选择上,默温的前期作品通常采用创世纪题材,其中,《两面神的面具》中《声明:给一场大洪水的假面舞会》等采用了《创世纪》中有关大洪水的题材;《随野兽之绿》诗集中的《海中巨兽》等采用上帝造物的题材。有学者认为默温对于创世纪题材的选用,说明“默温是个永不满足的创始者,他通过描述这个世界以及这个世界深处的怪兽(如海中巨兽)征服了这个世界”[2](p54)。

年轻的默温踌躇满志,因其典雅迷人的神话式创作,赢得了当时主流评论的广泛赞誉,这得益于庞德、格雷夫斯、布莱克默等大师的指引。正如诗人在献给格雷夫斯的诗中所写的:“我醒来,伴随着新的词语,在每一个地方/白天和夜晚,在不同的光线下/在许多大师的教导下学习一首诗歌。”[2](p30)

然而,进入20世纪50年代后期,诗人开始“觉得写作到了尽头,对写的东西不满意……渴望改变生活的紧张感和不知如何改变的焦虑叠加起来,其结果就是产生了一种新的写作方式”[2](p74)。默温前期作品语言古雅、严谨有序,它是普遍的、非个性化的,也是疏离的。在这座精心建立起来的高不可攀的诗歌王国里,诗人最终无法再以居高临下的态势俯视世界,“他不再希望观察他身下的深渊,他想要探索它”[2](p74)。从这一刻起,他决定走入世俗现实,成为一个“巨大笨重、黑暗陈腐的熔炉”[5](p76)中的醉汉。

三、《炉中醉汉》及其之后的开放式诗风──变化之道

默温于1960年发表的第四部作品《炉中醉汉》中的同名诗,被普遍认为是诗人结束前期诗歌风格的宣言。诗中描述,在污染的溪水边,一只众人眼中“巨大笨重、黑暗陈腐”的熔炉被丢弃在无人注意的裸露的沟壑中几十年,终于有一个早晨,“一道烟像一个苍白的/重生,从它的洞口中踉跄而出……有人/在这炉子的铁门之后,建起了他糟糕的城堡”[5](p76)。这个人从何而来,为何在此,又是从何积聚的这种改变铁炉的精神都不得而知,唯一知道的是,这对炉子的改造使得一切都具有了音乐性。当地的成年人们谨遵牧师不可靠近铁炉的教训,而他们的孩子们却都蜂拥前往这令人无法抗拒的铁炉:“炉子苏醒,整个下午/那些愚笨的后代们像老鼠一样奔向这渐强的声音/看见粉碎的山脊,目瞪口呆。”[5](p76)

默温从现代主义的圣殿中义无反顾地迈进了这锈迹斑斑、无人问津的铁炉,用一股足以粉碎山脊的翻天覆地的力量迎接其诗歌爆炸性的变革。理查德•霍华德认为:“《炉中醉汉》一诗记录了默温从一个舶来的、继承的秩序中撤退并重回他自身的混乱中的过程。”[2](p73-74)谢利•戴维斯则就此问题认为:“默温的这个炉子,实际上就是诗人的身体和他的内在生活,诗人决定探索自己置身的深渊,成为炉中醉汉,则必须要改变他曾经的言说方式,突破原有的秩序、传统、典雅和疏离,转而在一场革命性的爆炸中迎来属于他个人的诗歌时代。”[2(p74)总之,随着对于一度夸张修辞的插科打诨,默温再也无法回归他曾经的诗歌风格,这是诗人有意为之的。诗人的诗歌从此开始呈现出一种“崭新的、奇怪的简单,而这种简单缓缓地从大师级技巧中走出,却开始逐渐吸引人们的眼球”[2](p8)。

默温转型后的诗歌在评论界遭遇了两种截然不同的声音。反对方如约瑟夫•贝纳特评论道:“(默温现在诗歌的)所有一切都是分散的,毫无联系的;所有好的要素都七零八落、无法解释。”[6](p112)拉尔夫•j.米尔斯也在评论文章中抱怨:“这些诗歌给人的感觉就是单调、雷同、毫无变化。”[6](p112)赞成方则为默温的诗风转型大唱赞歌,如詹姆斯•迪基将默温的诗歌转型称为“像凤凰一样从早期整洁的灰烬之中涅”[7](p129)。无论褒贬,默温在这条诗歌转型的道路上仍然坚定地前行。他在《开放的形式》一文中写道:“每一首诗的形式都应是独一无二的,每一种形式都是为了产生一种不可复制的回响(resonance),这种回响有些类似于回音(echo),但是它却不重复任何声音。”[4](p298)至此,默温树立了属于自己的开放式诗歌的鲜明旗帜,在这面崭新的旗帜下,其诗歌在创作形式、观念及意象等方面相比前期诗歌都有了翻天覆地的变化。

(一)弃用标点

1963年,继发表宣言式的《炉中醉汉》后,默温出版了诗集《移动的靶子》,并在该诗集中首次尝试一种全新的写作方式──弃用标点。默温在接受访谈中提到:“在20世纪50年代末期,我感到我走到了某种尽头;如果我要重新开始写作,我希望它是与众不同的。我开始相信,诗歌与口语的关系比散文与口语的关系更密切。标点符号主要与散文和印刷文字有关。我感觉在诗歌中使用标点,就好像用钉子将词语都钉在了书页上……我所尝试的,是让词语本身的移动来给它们自身标明位置,用词语本身的位置来表明标点,正如在口语交谈中使用到的那样。”[4](p357)对标点符号的大胆弃用将诗歌从纸张的束缚中解放了出来,诗歌从此有了前所未有的开放空间,变得自由而充满想象。诗歌形式上的变化不仅预示着诗人曾经正式、古典的诗歌风格不复存在,更说明了诗人面对诗学困境所作出的一种诗学选择。理查德•霍华德谈及默温弃用标点时指出:“默温将标点取消,说明诗人获得了一种全然不同的文体掌握。在纸上没有标点的诗歌,就像经过一场爆炸,意象得以重新组织起来,诗行未被封闭却反而获得了开放的形式。”[7](p129)

(二)沉默对抗语言绝望

在默温的早期作品中,语言通过象征、神话等形式建构了默温的内在灵感,这也凸显了词语及语言的可能性及创造性,其表现就是“基于语言之上的隐喻以及对于词语的创造力的肯定”[2](p27)。默温大学时,师从布莱克默,这位新批评派的著名文学评论家强调语言的内在潜能以及诗人对于这种潜能的创造性挖掘能力,这与默温早期的诗学主张相契合。在当时的默温看来,诗人有能力将词语与行为、与事物联系在一起,他“既是魔术师又是艺术家,可以将原初的词语进行催化变成灵感内涵”[2](p41)。

然而,默温在创作的过程中逐渐体验到了来自语言的挑战,他绝望地发现,语言作为表达工具逐渐超出了人们的掌控范围。他的语言观念逐渐发生了变化,直到20世纪50年代末期,他感到了一种对于写作和语言的绝望,在两三年间几乎无作品问世。

相比其他的美国诗人,默温20世纪60年代的诗歌核心中有着对于语言的深刻怀疑和恐惧,他认为:写作即是进入到与人类思想同谋,它的本质就是破坏。如果说默温早期诗歌的语言沉浸在斯蒂文斯式的夸张词汇中,那么转型后的默温则语言节制精炼,拒绝复杂化。阿兰•威廉姆森认为:默温对语言有一种“特别的仇恨态度”[8](p3)。对于默温来说,语言是我们社会化的最强大的中间工具,语言将我们的父母、世界、定义都内在化,却反而忽略了我们真正的内心体验——身体和无意识的体验,而这些体验却是无法用词汇表达出来的。人类的交流工具有限,语言局限不足,内在经验无法言说,但诗人又必须借助语言的力量表达思想,于是,这种矛盾最终反映在诗歌中便是诗人对于沉默所赋予的积极意义。正是由于词语、秩序以及外在世界将给人类认知带来干扰,只有沉默才能引导人们找回自我。

从默温诗歌进入转型期开始,“沉默”、“无法出声”、“没有声音”等字眼频频出现于作者笔端,它们被用作面对语言中心的形而上学预设的一种反抗,以说明语言的无力与不足。《动物》一诗中写道:“我没有说话/记得要为他们命的名。”[5](p113)在《当你离开》中写道:“我的语言是我永远不会成为的衣服/像独臂男孩空空的袖管。”[5](p133)在《写给我的死亡纪念日》中写道:“沉默出发/不知疲惫的旅行者/像黯淡星辰的光束。”[5](p131)默温寄希望于通过沉默来挽救资本主义所无法挽救的堕落人性,并认为“真正的诗歌和真正的交流都必须与沉默交叠在一起”[2](p91)。在诗人看来,只有通过沉默,诗人才能找回自我,恰如在《来自图腾动物的言语》一诗中诗人所写的:“你/沉默/在我迷失之时/保佑我/呼唤我。”[5](p149)

(三)深度意象——无意识心理的关注

与默温前期作品中的诗歌意象②不同的是,20世纪60年代默温的诗歌更多关注的是无意识世界。默温所创作的诗歌被学界归为深度意象诗歌,以突出诗歌中意象的跳跃性、无意识性。他这个时期的诗歌多以外在的客观意象开始,将内在无意识巧妙融入到客观意象中,从而形成一个有机的整体。如此一来,诗歌的意象呈现出跳跃性的特征,导致超现实的想像世界与现实世界的和谐统一。如在《凯撒》一诗中,诗人写道:“我的鞋子几乎死去/当我在冰之门旁等待/我听见有叫喊声叫他凯撒凯撒/但当我向窗外看去却只见平地/和慢慢消失的风车/世纪干涸了深沉的土地/然后这仍然是我的国家/值班的那个家伙说你要改变什么/他看着他的表/将空虚从花瓶中提起/将它提起来细细查看/夜晚到了/雨开始永远的下/他将夜晚一个个从牙齿中唤出/最终轮到我/值班/推着总统经过开满鲜花的岸边/经过空虚的楼梯脚/希望他死了”[5](p118)。诗歌中,“几乎死去的鞋”、“冰之门”、“抽干了土地的世纪”、“从花瓶中提出的空虚”、“从牙齿中唤出的黑夜”、“空虚的楼梯脚”如此超出现实的意象与“平地”、“风车”、“雨水”、“开满鲜花的岸边”等现实意象交织在一起,意识与存在相融,表现了当时时代的人们的绝望、空虚以及面对黑暗现实无能为力的挫败感。

诗人著名的叙事诗《最后一个》,讲述了狂妄自大的人类疯狂摧毁树木,最终被“最后一个”的阴影报复的故事。“他们(人类)决定无处不在,为什么不行/每一个地方都是他们的,因为他们就是这样想的……/他们决定砍掉一切,为什么不行/一切事物都是他们的,因为他们就是这样想的”。然而最终,“阴影附在他们身上他们消失了/……/阴影吞噬了他们的影子/……/那些幸运的幸存者和他们的影子在一起”。

默温本人在谈到《最后一个》时说:“如果仅仅从道德的角度去理解该诗,则有悖当初写诗的初衷。诗人更希望将阴影作为诗歌的思考对象。人类憎恶这片可爱的土地(阴影),但事实上,这可爱的土地就是他们自己。”[4](p347)在该诗中,阴影成为全诗的核心所在,从生态批评的角度,诗歌流露出默温对当前世界生态现状的深深忧虑,暗示人类的狂妄自大、自以为是引起了大自然的绝地反击,最终导致了他们的自我毁灭。人类生活在末日世界中,其缘由在于人类在这个世界中扮演了刽子手的角色。然而,从心理无意识的角度看,阴影——荣格集体无意识的四大原型之一,作为人类心灵中一切本然的高尚、美好、丑陋与卑劣的源泉,其本身代表了一种原始力量,具有最危险、最具震撼力的能量。荣格在《原型与集体无意识》一书中就阴影这一主题写道:“阴影是人格个性的一个鲜活的部分,代表着被压抑的人格面具以及人被文明压抑的丑恶本性。”[9](p38)或许,诗歌中最后一棵树的阴影本不存在,它仅仅暗示了诗人幻象世界中被抑制的人类丑恶本性最终以灾难的形式爆发。这种无意识幻象世界的原型意象在诗人中期作品中屡屡出现,且大多以灾难、末日等极端事件为背景,成为默温中期诗歌的一大显著特色。

四、结论

从《两面神的面具》到《炉中醉汉》,w. s.默温深受创作界及批评界大师的指导及影响,诗歌中对于欧洲传统文学的掌握以及精湛成熟的诗歌技巧为诗人迎来无数赞誉。然而进入20世纪60年代,诗人的诗学观念有了较大转变,他不再满足于冷眼旁观,而是试图突破曾经封闭的诗歌寻找诗歌生存的出口。诗人逐渐变成开放式诗歌形式的实践者,他的句法不再严谨,语言不再古雅,而是显得节俭晦涩,但“正是这种20世纪60年代诗歌的节俭语言,虽然简单却可以承受更多的负荷”[2](p214)。值得注意的是,默温的诗歌转型并非当时美国诗坛的个例,一些因作品的经典风格而入选“耶鲁青年诗丛”的年轻诗人,如,约翰•阿什贝利(john ashbery)等,在20世纪60年代都纷纷易旗更帜,跳出传统,加入到开放式诗歌的阵营中,为当时的美国诗坛带来百家争鸣的繁荣气象。 整理

注释:

①本文中所有默温的诗歌均为作者自译。

②在诗歌意象的选择上,卡里•纳尔逊曾经分析道:默温早期的诗歌创作受到了艾略特的影响,呈现出典型的现代主义风格。纳尔逊指出两位诗人作品中出现的类似之处:如“我能听见血液爬在平原之上”(默温)、“在无尽的平原之上,在开裂的土地上跌倒”(艾略特);“越过它的地平线,一切都无从知晓”(默温)、“仅仅被平坦的地平线相连”(艾略特);以此证明,默温在措辞和意象的选择上,在某种程度上借鉴了艾略特《荒原》的表现方式。

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[8]nelson,cary & ed folsom (eds.).w.s.merwin: essays on the poetry. urbana and chicago: university of illinois press. 1987.

重温最美古诗词篇4

关键词： 古诗词教学 内化语感 形象化

《语文课程标准》在总目标中提出：“认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧。”如今人们重温国学经典，诗歌以整齐独特的形式、优美动听的旋律、含蓄精练的语言和深沉浓烈的情感在启迪人心、开启智慧、美化心灵等方面发挥了巨大作用。诗中诠释的“真、善、美”深深激励着每个炎黄子孙。

中学阶段要求学生能够“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”。然而中学生人生阅历有限，再加上古今文化的差异，古今字词意义、形式、用法的差异、晦涩难懂的典故，中学生对古诗词的理解大多停留在死记硬背的层面，或是停留在老师对古诗词的解读上，富有个性的自我鉴赏水平较低。因此，无论是新课标的要求，还是语文教材的教学内容要求，都对中学阶段的古诗词教学给予了充分重视。

一、反复吟诵，内化语感

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。如果没有学生的朗朗诵读声，教师声嘶力竭的讲解只能达到事倍功半的效果。感受古诗的思想感情，享受诗歌的韵律之美，这些都离不开学生对诗歌的反复吟诵。朗读的时候要融入自己的真感情，朗读是对诗歌解读的最好体现。语文老师可以专门抽出诵读时间，如每天早自习的前十分钟作为古诗词朗读、背诵的时间，每天安排值日班长当朗诵负责人，将预先选好的古诗题目抄在黑板上。先让学生自读，主要是把诗的节奏读得流畅、字音读得准确；再让学生试着感受诗的大意，这里可以不求甚解地跳过个别晦涩的词语，留到下一环节；然后教师点拨、指导；最后让学生将自己的情感融入诗歌中声情并茂地诵读。为了让学生感受诗歌“一唱三叹”的节奏感，还可以让他们重温古人诵读时摇头晃脑的姿势，增强吟诵的活泼感，激发他们的学诗兴趣。等到全班形成了良好的读诗氛围的时候，可以以个人或小组为单位定期举行诗歌朗诵比赛。这里需要强调的是，每首古诗但求粗知大意，了解作者要表达的思想感情，不求逐字翻译。一方面是鼓励学生勇于尝试解读诗歌，另一方面是留有空白，让学生自己思考、想象，同时为今后学习类似的诗句、词句留有比较、感悟、体验的空间。真正做到新课标中“以学生为主体，教师为主导”的学习理念，回归古诗词的本质，帮助学生揭开古诗词的神秘面纱，缩短古诗词与现代学生的心理距离，让学生真正乐读诗、爱读诗。

二、运用音乐的感染力，让诗歌更形象化

含蓄凝练的古诗词是诗人情感的高度浓缩，如果不能将古诗词的语言符号成功地转换成具体可感、立体灵动的意象，诗人的多情是我们无法感知的。而将抽象的诗歌转换成一幅幅直观可感、色彩明丽的画面，或是一首首动听欢悦、直指人心的歌曲，无疑会达到事半功倍的效果。而且如今的中学生比较痴迷流行音乐，尤其是著名词人方文山为周杰伦创作的经典中国风歌曲——《东风破》、《台》、《发如雪》、《青花瓷》等，都蕴含着中国传统文化元素。反过来说，中国传统古诗词也可以用现今的流行歌曲演绎诠释，从而实现中学生对流行音乐的喜爱到诗歌鉴赏的迁移。如教张继的《枫桥夜泊》时，我首先从播放毛宁版的流行歌曲《涛声依旧》入手，让学生感受歌曲的格调：伤惆怅还是欢快动感？有了对歌曲的直观感触之后，让学生找出和《枫桥夜泊》相呼应的歌词，如果说“月落乌啼霜满天”在歌曲《涛声依旧》中抒发的是对恋人的依依惜别和思念之情，那么，它在诗词《枫桥夜泊》中表达的便是游子的羁旅之思，一种更大、更高的情怀，包括对亲人、故土的深切思念。当然悲凉之情是始终贯穿歌曲和诗歌的，这也是诗歌与音乐相融教学的纽带与切入点。至此，在以后的教学中和诗词相关联的歌曲的成功运用无疑使学生在乐曲的氛围中、遐想里加深对古诗词的理解和记忆。

三、抓住诗眼，探究古诗

新课程标准对古诗词鉴赏的教学提出了更高要求：“初步鉴赏文学作品，能感受形象，品味语言，领悟作品的思想内涵，体味作品的艺术魅力。”传统的古诗词教学以教师为主导，教师把自己对诗词的理解强加给学生，老师忙于传授，学生忙于接受，很少引导学生透过字面体味研磨诗词的思想内涵，难以起到净化心灵、陶冶性情、提高文学综合素养的作用，学生没有真正参与到古诗词学习过程中，导致学生学习兴趣不高，疲于应付。古人的心思在作诗作词方面非常缜密，“炼字”之说便由此而来。古人讲究“语不惊人死不休”，这就要炼字。最富有表现力、最独一无二的字词才能获得诗人的青睐，“诗眼”则往往是炼字的结果。出类拔萃的诗词中的一个个妙字，犹如一颗颗闪闪发光的星星，光芒四射。只要抓住了这个字，就能够拨云见雾，顺势悟透整首诗歌。

重温最美古诗词篇5

对古诗词的教学，叶圣陶曾经说过：“诗歌的讲授，重在陶冶性情，扩展想象；如果抓住精要之处，指导一二句话，也许就够了，不一定需要繁重冗长的讲话。”我国古代有许多优秀的诗歌都充满了诗情画意，它们就像一串串灿烂的明珠，在世界艺术宝库中放射着独特的光辉。古诗词的教学，一定要将学生领入诗的意境，体验诗人的感情，教出古诗词的诗情画意。在近几年的语文教学中，我总结出了几点方法：

一、描述图景，入景入情

古诗词大都是抒情诗，而抒情方式以间接抒情为主，即通过“借景抒情”、“托物言志”等方法抒发诗人的思想感情，以情景交融为最高境界，所以有“一切景语皆情语”之说。教师应教会学生在还原古诗词的图景的基础上唤醒自己的情感体验，用准确、概括的语言描述出图景的特点和感受，真正读懂诗词。例如王之涣《登鹤鹊楼》一诗中，诗人用粗线条勾画了落日、晚山、黄河、大海等景物，显示出登高远眺的特点，同时通过“依”、“流”几个动词使自然景物活了起来，赋予自然景物以活泼的生命和神态。鉴赏这首诗时，应引导学生在还原作者笔下之景(落日、晚山、黄河、大海等)的基础上，描述出登高远眺之下自然景物活泼的生命和神态的特点，将自己置身于千里黄河归大海的壮丽景象之中，从而感受到诗人积极向上的情绪。

二、调动经验，展开联想

诗歌鉴赏是一种以联想、想象为主的再创造。我们知道古诗词中意象具有积累性和传承性，一些艺术感染力很强的意象，往往被不同时代的诗人一再袭用，表达的却是一种情感。古诗抒情言志有些共同的套路，如写送别、离愁等用“折柳”，写征人思归离不开“关”和“月”两字，表达情爱经常会用“比翼鸟”、“连理枝”等，因而在指导学生鉴赏古诗词时，应引导学生运用以往的审美经验，展开合理的联想、想象，再造美的形象，充分享受古诗词的艺术美感。如温庭筠《商山早行》中脍炙人口的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，应引导学生调动以往的经验，展开联想，就会发现十个名词构成的偏正短语代表了几种具有鲜明性的典型景物，它们将早行的情景有声有色地表现出来，透过这幅雄鸡报晓，残月未落的早行图，学生体会到了道路的艰辛，羁旅的愁思，领悟到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的最高境界。

三、把握诗眼，品味诗意

有些诗看似言浅意近。细读则蕴含深意，甚至一字定乾坤，这一字就是“诗眼”，往往是一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。诗眼传神精辟，构成意境，以意胜而不以字胜，往往着一字而境界全出，也就是说，有了它，不仅能起到推进诗歌感情的作用，且诗歌的意境陡然宽广。那么抓“诗眼”显然是鉴赏古诗词的一把钥匙。如宋祁《玉楼春》中脍炙人口的名句“红杏枝头春意闹”，王国维说“著一闹字而境界全出”。用一“闹”字，夸张地描绘出红杏花盛开怒放，绚丽鲜艳，热烈如火，以杏花的盛开托出春意之浓，抓住这一“闹”字很容易品出诗中的喜悦热闹之情。再如刘方平的《月夜》，前两句“更深月色半人家，北斗南干南斗斜”点出夜已深，南斗、北斗里都已横斜，写法没什么特别之处；后两句“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”，用一“透”字突出“虫声”的力度，顿显出一种生命力的动感美，描绘出了春天月底幽美静谧而生机勃勃的境界。

读诗是一种积极的生命投入，教学中要善于调动学生全部的审美经验，充盈的审美激情，让他们走进诗人的情感世界，品味古诗词的深刻意境，充分享受阅读古诗词的艺术美感。

重温最美古诗词篇6

【关键词】古典诗词；中学；情境教学法

古典诗词教学是语文教学中一个非常重要的组成部分，它在培养学生审美情趣，提高学生审美能力等方面有着其他文学样式所不能替代的作用。综观古典诗词教学的现状，诗歌教学存在着许多不尽人意的地方，教师的“教”主要通过讲、灌等教学方式实现，学生也只能通过读、背等单一方式“学”，讲的人没有激情，听的人没兴趣，课堂气氛沉闷，效果自然不好。教师在教古典诗词时和学生在学习古典诗词时遇到的困惑，实际上都和古典诗词与我们的生活存在距离这一客观因素有关。

首先，现代学生接触最多的并不是蕴涵着丰富文学素养的古典诗词，而是与他们年龄、时代相仿的文学作品，比如韩寒、郭敬明的一些作品。

其次，在小学和初中阶段，教师在诗歌教学时，考虑到学生的接受能力，一般要求学生能大致理解诗歌含义和诵读背记即可，这对学生在中学语文学习中要求深入到意境的解读造成了一定的困难。

再次，诗歌的内容本身所传达的信息离学生的生活也很遥远。作为文学中最精粹的样式的诗歌，能以最简洁的文字传达出了最深远的意境。但也正是因为诗歌这一“言简意丰”的特点，造成学生对诗歌的陌生感。一方面，诗歌是最富有个性的文学样式，它多抒发诗人个人的情感，但无论是家国天下，还是忧怀离乱，无论是风花雪月，还是壮志未酬，诗人所表达的时代毕竟已经离我们远去了，没有相同的身世感受，无法达到“移情”，这就给学生理解诗歌造成了极大的困难。此外，诗歌本身的短小使其无法拥有散文形散神聚的特点，也无法如戏剧一样，拥有紧张热烈的矛盾冲突，更无法拥有小说曲折生动的情节，所以许多的诗歌作品无法激起学生的学习兴趣。

教师应该为学生创设一个最佳的情境，让学生走入诗人描绘的情境之中，真正的领略诗歌的意蕴，从而激发他们学习诗歌的兴趣。所谓情境、就是情景、境地，它是由环境与情绪交织的一种氛围。情境教学法，是指教师充分利用形象，创设具体场景，使学生设身处境去感受体验，从而获得知识和美的享受。刘勰在他的《文心雕龙》中提出“心物交融”说，所谓“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”等观点，说明客观外物会激起人的情感活动，情感活动又会触发语言表达的动机，情境教学正是顺应了人的感知心理和审美规律，因此它不仅有着重要的教学认识论价值，同时还有着不可忽视的教学实践价值。

那么，如何才能在诗歌教学中创设情境呢？结合教学实际，我认为可以从以下几个方面着手：

（1）巧设导语，引入情境。精心设计导语可以激发学生的学习兴趣，激发其探究的兴趣，引起其情感共鸣并愉快地参与对文本的鉴赏，例如我在讲授辛弃疾的《指南录后序》时，利用多媒体播放《精忠报国》这首歌，问：“唱的是谁的事迹？”学生回答：“岳飞”。接着提问：“其实在南宋，像岳飞一样有着满腔爱国热情的将领还有很多，同学们还知道谁？”同学们会说到辛弃疾、文天祥，我就由此引导学生对文本《指南录后序》的探究鉴赏，让他们思考辛弃疾是如何来抒发那种以死报国的决心的。学生在这段导语的引领下，很快地进入文本，融入到作者那种在九死一生中的爱国情怀中。

（2）美读对于诗歌教学尤为重要，它犹如神棒，指向哪，哪里就会开除赏心悦目的绚烂之花。读诗就要把作者寄寓在诗中的感情读出来。国家教育部颁发的《语文课程标准》中指出，学生诵读诗词，有意识地在积累、感悟和运用，提高自己的欣赏品位和审美情趣。“美文需要美读”，“书读百遍，其义自现”，“读书破万卷，下笔如有神”这些名言警句，其内涵无非是让学生多看多读。读对于诗歌尤其实用，诗重在读，只有在吟咏中才能更好地把握诗歌丰富的内涵，通过反复诵读，多种形式的朗读，从而感受诗歌中折射出的氛围光彩，体会诗歌表达的思想感情，同时享受和品味诗歌反映出来的音乐美和节奏美。

我在教学《沁园春·长沙》时，指导学生抑扬顿挫，充满激情的朗读，想象作者所描绘的独立寒秋图，湘江秋景图，峥嵘岁月图，中流击水图，感受“万类霜天竞自由”的蓬勃气象，领略“到中流击水，浪遏飞舟”的豪迈气概。在诗歌教学过程中，教师要教有所得，学生要学有所获，就应该反复诵读。它是一种心灵感应的过程，是由感性认识上升到理性认识的过程。

（3）利用音乐，渲染情境。俗话说：“人非草木，孰能无情。”情是打开学生心扉的钥匙，而音乐是学生喜闻乐见的一种艺术形式，具有巨大的煽情作用，因此最易引起学生的情感共鸣。结合课文内容，播放相关音乐，很容易使学生沉浸在美的氛围中，从而帮助理解文章抒发的情感。音乐的播放可以安排新课导入时，也可以在课文学习中或在课堂结束时。

如在教《春江花月夜》时，播放乐曲《春江花月夜》，让学生跟着乐曲轻声诵读，仿佛置身于优美朦胧的春江花月夜之中，欣赏那和谐无边的美景。在悠扬舒缓的音乐声中，学生的情感得到熏陶，审美能力得到提高，对文章所描绘的意境也体会得更加深刻。在教授李煜的《虞美人》时，播放邓丽君演唱歌曲《虞美人》，聆听音乐，让学生进入词人在词中抒发的故国之思和亡国之恨。

（4）锤炼语言，描绘意境。运用其他方式创设情景，常常受到许多条件的限制，或时间、空间、或耗费过多的人力物力，而惟独用教学语言创设教学情景最简洁、最方便、最经济。由于古典诗词创作的年代离现代的学生比较久远，需要老师用恰当的语言搭设时空桥梁，带领学生跨越时空，与诗人进行自然的情感交流。同时，风格不同的诗人的作品需要用不同的风格的教学语言创设情境。

重温最美古诗词篇7

一、“点化”引导，切入诗题

古典诗词作品中的诗题与所有文学作品的文题一样，集中体现或隐藏着全诗的主要内容等诸多信息，是全诗的统帅与灵魂。所以，新课伊始教师要引导学生细读深品诗题，在学生对诗题的理解与鉴赏过程中处于似懂非懂、欲通未通急需教师的“点化”引导之时，教师及时给予“点化”引导，可以起到“见一斑而窥全豹”之功效。

如，教学苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》时，我们可以通过设计下列问题 “点化”学生，将学生引入较高的古典诗词鉴赏境界：1.词题《念奴娇・赤壁怀古》给我们提供了哪些重要信息？ 2.以“赤壁”为题材的古典诗词很多，你学过的有哪些，最喜欢是的哪一首？理由是什么？ 3.以古迹咏怀为主要内容的古典诗词很多，你学过的有哪些？其中最喜欢的是哪一首？理由是什么？4.请用诗意般精美的语言概述苏轼《念奴娇・赤壁怀古》的主要内容、意象、格调、气势及蕴含于其中的情感。并说说由此可以看出苏轼怎样的情怀？5.苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》与你以前学过的咏古诗相比，有哪些不同？请举例说明。6.历史上令人崇敬的名人很多，诗人为何偏要选择“三国周郎”做自身前途、命运的比照人物？7.苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》句句均是名言，请选择其中的一句进行赏析？8.苏轼《念奴娇・赤壁怀古》的词眼是哪句？请对之进行深度赏析。9.如果你也遭遇到苏轼那样大起大落的坎坷命运，你是否也具备苏轼这样的慷慨与气度？如此，从诗题切入，由浅入深地设计与这首词主要内容相关的一系列问题，将学生引向对文本的深层阅读与深度探讨。词题，自然就成了我们教学这首词的“点化”着力点了。

二、“点化”动情点，披文入情

刘勰说：“夫缀文者，情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”（《文心雕龙》）高中语文教材中的古典诗词几乎都是作者“情动而辞发”之文质兼美、情文并茂的经典美文，蕴含于其中的丰富的、强烈的情感意蕴无不具有使“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”之审美功能。那么，教师在教学时可以采用下列教学方法，引导学生探寻蕴含于文本中的情感因素，体味古典诗词文本中美丽的情感意蕴：反复诵读咏吟；反复品读体味；情境体验；形象品鉴；意境欣赏；渲染烘托等。如此，则可以引导学生“披文以入情”，悉心品味，探寻到古典诗词文本中的“动情点”，让学生在古典诗词阅读、理解、品鉴的过程中，与作者、与作品中的人物同悲欢、共离合，同爱恨、共喜忧。如此“点化”，以情激情，以情导情，能使学生内心产生荡漾的感情波澜，能使学生的情感发生强烈的共鸣，能使学生的灵魂得到强烈的震撼。

如，教学屈原的《离骚》，学生对于作者在诗歌中极尽夸张之能事夸耀自己高贵的出生及先祖的辉煌、美化自身的品格及在无法实现自己的政治理想后抱石自沉汨罗江的行为难以理解。教学时，我们应该引导学生通过反复诵读文本，将诗歌中下列具有“情动而辞发”的“传情点”挖掘出来反复品鉴，从而引导学生正确理解诗歌内容：1.“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰；余虽好修以羁兮，謇朝谇而夕替”；2.“ 宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”；3.“ 路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”；4.“国无人莫我知兮，又何怀乎故都。既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”。通过对上述“动情点”的诗句反复诵读与理解，学生对上述问题就会迎刃而解了。

三、“点化”意象，迁移文本

叶圣陶说：“语文教材无非是个例子，凭这个例子要使学生能够举一反三 ，练成阅读和作文的熟练技能”，又说，任何一门功课的教学，其最终的目的，都是为了“不需要教”。上述至理名言告诉我们：语文教材不仅具有借鉴功能，还具有示范功能；不仅具有教育功能，还具有启智功能。这就要求我们在教学古典诗等语文教材中的文本时，必须强烈关注教学的技能与技巧，在技术层面上授予学生探寻举一反三的着力点，从而引导学生通过运用已有的古典诗词知识储备自主阅读、理解、品鉴古典诗词，达到不需要教师教的极高的学习境界。

以古典诗词中常见的“梧桐”意象为例，教学李清照的《声声慢》时，我们可以将其词下片“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”中的“梧桐”意象作为举一反三的阅读迁移点，引导学生明白：首先，词中的“梧桐”两句既脱胎于淮海，又化用了温庭筠《更漏子》下片“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”的词意，是二者的融会贯通。如此巧妙融合，更显得笔直情切。其次，“梧桐”在中国古代文化中具有下列多层寓意。有象征美好高尚的品格的，比如：“士翱翔于千仞兮，非梧不栖；士伏处于一方兮，非主不依。”（罗贯中《三国演义》）梧桐还象征着忠贞的爱情，比如：“东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶交相通。”（《孔雀东南飞》）还有象征着孤独与忧伤的，比如：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。”（李煜《相见欢》）亦有象征着离愁别绪的，比如：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。”（温庭筠《更漏子》）学生一旦明白了“梧桐”在中国古典诗词中的上述寓意，那么，解读其他古典诗词中的“梧桐”意象就易如反掌了。

综上所述，要实现古典诗词阅读教学中的“点化”之境，既要考虑到学生的知识储备与最近发展区，又要立足于语文教材中的古典诗词阅读文本。因为，唯有坚持“以生为本”和“以文为本”，古典诗词阅读教学中的“点化”技巧才能真正起到下列作用：充分调动学生浓厚的古典诗词阅读兴趣，引导学生顺利走进古典诗词文本，远离那种脱离古典诗词文本空谈阅读“点化”技巧的缘木求鱼式教学模式。

重温最美古诗词篇8

钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。

今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。

晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明独立的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个独立的词人集体，对词这种文学体裁的完全独立和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。

但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。

我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，政事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为独立文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。

二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期

文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了独立的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，

温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。

就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有独立的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。

三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期

五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为独立文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。

而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空图所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。

这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为独立文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种独立的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。

苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的解放，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的独立的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。

在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。

与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”

李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。

后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种独立文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的独立的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。

我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余图谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空图《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。

五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期

自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。

南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而政治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的独立特色，也就逐渐丧失了。

刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。

这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。

六 简短的总结

就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。

文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。

文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成独立的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在吴文英张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。

参考文献

（1）《谈艺录》钱钟书著，中华书局，1984年版

（2）《人间词话》王国维著，上海古籍出版社，2008年版

（3）《四库提纲总目提要》江庆柏辑录，人民文学出版社，2009年11月版

（4）《词苑丛谈》徐轨（清）著，唐圭璋校注，中华书局，2008年5月版

（5）《词论》李清照（南宋）著，刘永济辑录，上海古籍出版社，1981年版

（6）《词律》万树（清）著，上海古籍出版社，1984年版

（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版

（8）《中国文学批评史教程》张少康（著），北京大学出版社，2011年6月版