诗中有画画中有诗范文

诗中有画画中有诗篇1

摘要：本文从威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌理论入手，探讨他的意象诗《伟大的数字》的艺术风格和语言技巧。

威廉·卡洛斯·威廉斯(william carlos williams 1883—1963)是20世纪美国最卓越的诗人之一, 美国意象派诗歌的主要开拓者之一。他在中学就为自己定下目标当一名作家和医生。他在宾夕法尼亚大学获得医学硕士学位。在那里他遇见了庞德,并在其帮助下出版了诗集,后受庞德影响,成了意象派诗歌的主要代表。三四十年代,他的声名远不及庞德与艾略特,但随着时间的推移,威廉斯逐渐走出了二者的思想笼罩,追求自己的风格。五六十年代威廉斯获得了各种文学奖，声誉日益隆盛,诸如1950年的全国图书奖、1952年的伯灵根奖、1963年的普利策奖。到了六七十年代之后,所有的主要流派,包括自白诗、黑山派、纽约派等,都承认受到了威廉斯的理论和实践的影响,越来越多的美国诗人遵奉威廉斯的诗歌理论。威廉斯的声音成为美国现代诗歌史上的一个强音，其影响超过了艾略特,成为“当代最伟大的诗人”①。

威廉斯对文学创作有自己的独立见解。他对诗歌的性质,诗人的作用以及诗歌创作有着自己的观点。他之所以进行诗歌创作是因为他想写诗,想跟世界直接对话,想揭示事物的本来面目。他不赞同庞德、艾略特式的“国际的”旁征博引, 文人味十足的诗歌。他主张美国诗歌必须根植于美国国土,只有美国本土才是美国诗歌创作灵感和素材的源泉。他主张诗人的灵感和想象力必须根植于现实世界, 现实世界是一切艺术的基础,客观事物本身就寓有诗意。他主张诗歌必须使用普通人的语言及这种活语言的韵律来表现日常生活,必须剥去一切虚饰,剔除一切哲理的、形而上学的议论。主张写诗要用具体的事物来表达,通过具体事物进行艺术构思。他坚持认为“no ideas but in things”(除非在事物之中否则便无意义), 强调对事物本身的客观简洁的呈现。他的诗风追求清新明朗,忌讳伤感晦涩。

《伟大的数字》(the great figure)一诗记录的是在一个盛夏的傍晚,诗人刚从诊所出来，托着疲惫身躯行至一条大街时，忽闻铃声震耳，一辆消防车风驰电掣般地驶过。这一突兀的印象强烈地冲击着诗人，他随即在纸片上写下:

在雨水

和光线中

我看见‘5’

呈金黄色

在红色

消防车上

车子驶过

那么匆忙

无人留意

伴着轰鸣的钟声

和警报的长鸣

车轮隆隆

驶过漆黑的城市

这首诗看似与诗人的许多作品一样，记录的都是日常生活中熟知的场景。但秘密却掩藏在诗的标题great一词中。据诗人后来讲，great一词是双关语，不仅表示形体的“硕大”，又兼有“伟大”之义。和穿行于城市中，除艺术家之外无人关注的气宇轩昂的“5”字相比，“我当时对公共城市中所有‘great’数字都怀有‘鄙夷之情’”②。由此可见，“great”在这首诗中显然是夹杂有诗人反讽情感的。

一、主题

《伟大的数字》和威廉斯的其他许多诗歌一样,选择素材并不讲究,也不追求华丽的语言,而是通过描述一连串的意象如“金色的数字”“红色的救火车”“匆匆的行人”“漆黑的城市”等来揭示事物的本质。一切都依靠这辆再平凡不过的疾驰而过的救火车, 在这诗歌中,经雨水洗濯的金色数字与漆黑的城市、匆匆的行人相对照本身便成为美的意义: 形象生动、新鲜自然。英国著名评论家马库斯说:“他能以诗的想象力，化腐朽为神奇。”③另一位诗人沃利斯评论所说的，我们可以从他的诗作中发现“空幻与真实的结合，虽然诗味淡薄，但感情充沛，两个极端经常在相互作用”④。

20世纪以来的美国诗人,以在大学教书或担任杂志编辑者居多,像威廉斯那样终生在一个小城市行医者几乎找不到第二人。然而威廉斯凭医生的职业接触日常的生活,这使得他的诗充满活泼生机, 使他笔下的景色与同时代诗人的作品相比更富有生活气息。在威廉斯看来,经过仔细观察和充分理解的具有各种细节和节奏的生活,其本身便是地道的诗歌。在威廉斯看来诗人应忠于现实，客观地反映现实,认识和体味存在于现实生活的美，不用雕琢刻画，不用引经据典，向读者展示那些蕴含在平凡中的耀眼光辉，诗的生命才会永葆青春。从诗中我们深深感悟到威廉斯的这种创作原则：现实生活是诗人创作的起点和终点。威廉斯用“救火车”“匆匆的行人”“漆黑的城市”这些司空见惯的生活琐碎作为诗歌描述的主题，因为在威廉斯眼里,一切平凡孕育着伟大,伟大仰仗于平凡,他用自己的诗歌来描绘现实生活中的“平凡”。的确，正是他平凡的主题、不加修饰、润色的语言使他的《伟大的数字》别具现代主义诗歌的特色。没有旁征博引，没有故弄玄虚，没有刻意修辞，威廉斯认为诗歌只有表现出生活的状貌才能具有普遍意义。这些表面上看去似乎毫无诗意的素材,通过诗人细致入微的观察加之其非凡的想象力, 则意味深长。威廉斯力求摆脱英国及欧洲传统，写诗重视可触可感的事物，而不写抽象的思维。寻求“美国本土方言”，探索和发展新的主题。由于威廉斯将自己的创作根植于生活,他成功地把诗歌变成生活的语言。正如美国当代诗人罗伯特·洛厄尔所说，除威廉斯外，没有任何其他人看到了美国或听到了它的音乐。威廉斯的《伟大的数字》是意象派诗歌中的杰作,体现了强调感官印象的特色。他着眼于具体事物,以求自然无华,循神思落笔,抛开典故隐喻，这些特征对第二次世界大战后新崛起的诗歌群体(如“投射派”“垮掉派”)影响很大，在他们看来,艾略特等人解放了诗歌，而威廉斯把诗歌又重新解放了一次。威廉斯是一个通俗文体的大师，是一个使诗歌复活，并用想象的力量在我们每个人身上重新创造生命力的诗人。

二、艺术技巧

1.色彩

“色彩诉诸于知觉,能使人产生感觉能激起人的想象。”⑤色彩具有非常的表达性，是一种最基本的绘画元素，也是一种能产生画面美感的最积极的要素之一。美学家黑格尔曾经这样说：“色彩感是每一个艺术家所必须掌握的，是一种应该掌握的能力和运用的能力，因此这是一种表达想象力和创造力的基本元素，诗人努力去选择各种色彩以传递他们的感知、感觉和感情。”⑥

威廉斯诗歌在其诗歌中广泛地使用了色彩的表达，他试图采用绘画的技巧，来展现日常生活的景象，以此来激起读者强大的想象力以及审美意识。威廉斯曾经写过一封信给庞德，“我所做的一切皆是努力用事物其本来的色彩和形状来理解事物”⑦。

在诗歌《伟大的数字》中威廉斯充分运用了色彩的对比。色彩的对比是一种展现色彩之美最为基本和强有力的绘画技巧。运用不同的对比方法能达到不同的色彩效果,其中包括色彩本身的对比以及色彩的冷暖对比。

当一辆红色的救火车呼啸而去的时候，救火车尾部的那个大大的金色的数字“5”映衬在雨夜灰黑的背景上，给当时的作者留下了非常强烈的视觉映像。为了能展现记忆中的这种感觉，威廉斯运用了色彩的对比，在“雨水”灰暗的“光线”中来凸显“金黄色”的“数字5”，而“金黄色”的数字在“红色”的救火车的映衬下又分外显眼，整个金黄色和红色调和成的亮色域又被强烈对比地归置在“漆黑的夜”这样一个大的暗色域中，形成了强烈的视觉冲击。

在这首诗中威廉斯不仅运用了色彩本身的对比,也运用了色彩冷暖的对比。色彩的冷暖对比分为两大类：暖的和冷的；鲜明的和暗淡的。所以很明显，每种颜色都具有四种基本色调：1）鲜明的暖或暗淡的暖；2）鲜明的冷或暗淡的冷。色彩的冷暖对比指的是通过色彩的不同以及轻重并置来产生视觉效果⑧。与其他的色彩对比相比，颜色的冷暖对比是展示三维空间感最有效的技艺并且创造出画家所追求的期待效果⑨。一般来说，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色或深黑色，并且暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩⑩。在这首诗中，诗人将雨夜的灰黑色作为整个背景，这样的背景在夜晚雨水的折射下增添了一种朦胧的后退感觉。在这样的氛围中，救火车上黄色的数字成为了一个中心，正如我们所知，在色彩中，黄色是暖色，也是最轻盈的颜色，因此，数字5，由于它金色的色彩，映在“黑色的城市”这样的雨夜中，在这样朦胧的雨夜中看似是漂浮在黑色背景之上的，是不稳定的，醒目的，充满张力和动感的。因此在读者的审美视野中产生了一种三维的空间感。这也就是为什么英国著名的画家john constable 在19世纪认为色彩是一种“艺术的灵魂的工具”，并且是“一种能创造空间的能量”{11}，这首诗歌的意义就在于，威廉斯运用了一个画家的分析的眼睛成功地展现了一幅充满了运动、速度、和能量的现代城市的普通生活场景。通过这样一组组色彩的对比塑造了一种光与影的组合，产生了一种不稳定的，不规则的、充满张力和动感的视觉效果。

2.形式

形式，按照辞典上的定义，是指一种外在形状，结构的安排，事物表达自己的一种方式。相应地，一件艺术品的形式当然就是指这件艺术品组合和安排的方式。然而，当我们提起一件艺术品的形式，我们通常指的是一种能给观者产生新鲜感和留下深刻印象的独特形式。事实上，形式能够积极地表现内容，并且形式其本身也具有某种独立性。“形式让情感变得更加具体，没有形式，这种情感的载体，诗歌所表达的只能是抽象和令人困惑的情感。”{12}所以，诗歌的形式可以看作是诗人心理意识的某种写照。

在阅读《伟大的数字》的英文原诗时，细心的读者一定会注意到此诗的形式特点是两端的诗行较长，中间的较短。给人一种身临其境的瞬间之感，我们知道对于疾驰而过的事物，在刻不容缓的情况下，诗人首先注意到的应该是最明显的局部，而巨大的数字“5”，是唤起诗人注意力的最先一幕，接着是“5”的颜色，车身的颜色，然后红色使诗人意识到这是一辆消防车，继而在一片嘈杂声中，诗人又分辨到了铃声、警笛声和隆隆的车轮声，从第三到第八行，每行只有一个实词，产生了一种一瞬间的印象和迅猛叠加的艺术效果，仿佛诗人来不及使用更多的词。消防车远去，渐渐消失在夜幕中，也渐次地与观察者的角度拉开了距离。此时诗人才仿佛有时间顾及用两个以上的实词来描绘出它发出的声响。{13}由此，这样长—短—长的诗行结构极为恰当地配合了诗人当时这样一种瞬时的心理感受。

如何表现世间事物那既孤立又混杂的真实？又怎样在这孤立混杂中建立逻辑与时空的连贯性，同时又不失世界表现存在的真实性？这是现代派诗探索的一个重要课题，威廉斯在这首诗歌中成功地运用了“镜头组接”的方法进行了诗歌形式上的突破,通过一个个镜头的组合形式代替诗歌形式上的分节处理。这更富于动感，更忠实于表现之间存在的时间性，也更强调同类事物之间的滞延性。它是清洗过的真实，又是归类了的真实。一连串的雨夜的街巷镜头组接，这些镜头不是一般的意象叠合、并置，而是同类延长的平铺直叙；不是急切的“蒙太奇”交待，而是滞延的“长镜头”报道。它让我们感到都市雨夜的平淡,生活的无聊，人生的腻烦与无奈。

三、意象

意象作为“智力与情感”的复合形成体，有其自身的性质特征。威廉斯的诗歌将现代派诗歌的意象表达推向极致。在他的诗歌中，意象多带有非理性色彩，也即非正常现实性。概括起来有四个特点：荒诞性、解体性、不定性、冷漠感。这些特点来自于诗人主体对外部世界、现实人生的个人体验，与主体深层人格的觉醒、对宇宙人生高层次的期望相关联。

在这首诗歌中，威廉斯展现了一个现代城市中生活的一个场景：在一个雨夜，一辆尾部映着数字5的红色的救火车急速消失在雨中。

“金色的数字5”“红色的救火车”“匆忙的路人”“漆黑的城市”，在这首诗歌中所表现的意向体现了威廉斯诗歌中现代派诗歌意象表达的荒诞性。那呼啸而过的救火车，究竟来自哪里，又开往何方？路人对之漠然。正像现代生活中人类对生命的思考一样，时时只是一段匆忙的瞬间，它稍纵即逝，没有固定的价值。世间没有固定的事物价值和行为意义，“寻求”又有何价值意义？无论怎样追求都是徒劳无功，无论怎样行为都只是不知何为的所为。正如法国后现代诗人达尔迪约{14}在他的《“去”的妙用》一诗中讲的：

你往哪里去？

——我能到哪里就到哪里去。

我总是到我知往哪里去的地方去。

你往哪里去？

我往没人去的地方去。

你究竟往哪里去？

我到我想去

又不想去

但终于去了的地方去。

（葛 雷译）

诗中形象表现出的模糊、朦胧感，很大程度上来自这种“扭曲”“空虚”的描写；而这种现代生活中扭曲空虚一面的有力再现，则正来自“匆忙”“无人留意”“漆黑的夜”这类飘移、阴暗意象的作用。“我”总是去了想去不想去、但终于去了的地方，“寻求”二字又有何价值？人生目的又在何处？这种处境下的人生不是荒诞又能是什么？正如阿伯拉姆所说的那样，“每个人都是孤立的个体，被抛入了互不相干的宇宙里；宇宙间没有固定的人类真理、价值和意义。人生从虚无开始，走向虚无，终结于虚无”{15}。

在这首诗歌中威廉斯砍掉解释性、连贯性的链条环节，使意象的连线成为若干距离甚远的点组成的峰值变化甚大的曲线，造成各组成意象之间的“突然对照和反差”。全诗包含三重突转：雨夜的光线中救火车上鲜红的数字更感突现;极速飞驰的救火车更见生命之匆忙；呼啸而过的漆黑的夜更裹挟着绝望。三重突转又包含着三组意象的跨跳：雨水的灰色光线——鲜红的数字；飞速地疾驰——恍惚的路人；轰鸣的笛声——漆黑的夜。这三组跨跳性关联正构成一种强烈对照的反差效果。值得注意领悟的是跨跳的两点之间的过程往往是一种空间的隐蔽性错置，或是一种音乐的休止性断裂，它有错而未错，断而未断的魅力，是暴雨前的沉寂，通向富丽的真空层。跨跳时由断裂，错置建立起一种结构的张力，通过意象的集中或概括性的简化，使诗在上下连贯的结构整体中显示出一种向内的意识层聚力。

在该诗中，威廉斯所表达的意象群不是一个独立的建筑体，而是一个有机的建筑群，它打破单向性意象的连贯与平衡，可拆入，可补给，可错落，可累加。而这些拆入，补给，错落，累加部分既可独立为体，且又与其他部分构成或辅助，或对应，或映衬，或说明的关系。这首诗中有三层意象结构关系：①诗人与诗中人与物的关系，用“我看见”维系；②雨中人和物的关系，“车子驶过/那么匆忙/无人留意”；③诗人与诗歌中人与物共同存在空间的关系。三层关系显示出时间和空间的多维关系交融。多层次的展开，使一个空间有了不同地域方位的同时性表现，域界打破了，世界压缩在一个主体模型中。由于我们对其“尽收眼底”，有了感知觉的同时性，也就产生一种事物交错影射的幻化效应，这种幻化效应也使诗歌的题旨表达有所增值。

从时间结构上看，空间处在时间流变支配下，且诗歌意象来自诗人主体的意识流程之中,所以诗歌在空间与时间性上应是同时并存的。我们来看这首诗歌，时间：雨夜朦胧的夜晚；地点：街道旁；事件：“我看见一辆消防车通过”。诗人做了这三个方面交待及其归纳后并不止步，他把这“看见”的瞬间做了空间的延伸。也许是金色和红色的色彩使得雨夜中的人们有了新生的体验，也使他们在那数字突现的瞬间凝定成了一幅画面。诗人让这幅画面不只是存在于一个雨夜的街道边，还存在于街道旁边的城市，还存在于城市所处的地球上，存在于生命长河的永恒隧道中。“车轮隆隆/驶过漆黑的夜”到此，空间的延伸获得了时间的意义，瞬间获得了无限存在——“点”的流传回环。这样一个“四维空间”由此产生，既可由明显空间延伸获得时间永恒意义，也可由诗歌描写的自身隐含这时间的延伸。这样，威廉斯这首诗歌由语言领域展开，但由此心灵牵发的震荡绝不仅仅限于语言领域，更拓展为思想、艺术和审美的领域。德格尔将人的“诗意栖居”解释为“创造”地生存，已包含了对这一现象的了解与预见。

① linda welshimer wagner, the poems of william carlos williams, wesleyan university press, 1963,3,17.

②张跃军.威廉·卡洛斯·威廉斯的实用主义诗学观[j]. 当代外国文学，2002，（2）：73-81.

③ 范岳.英美意象派抒情短诗集锦[m]. 沈阳：辽宁大学出版社，1986，33.

④范岳.英美意象派抒情短诗集锦[m]. 沈阳：辽宁大学出版社，1986，33.

⑤⑧⑨ 李广元.《色彩艺术学》[m].哈尔滨：黑龙江美术出

版社，2000，47，68，69.

⑥ 拜塞尔，f.c.. 黑格尔. 三联书店，2006，206.

⑦ halter, peter. the revolution in the visual arts and the poetry of william carlos williams [m]. london: cambridge university press, 1994.

⑩ 康定斯基.康定斯基：文论与作品[m].查里译.北京：中国社会科学出版社，2003，165.

{11} 李广元.绘画色彩系统：绘画色彩个性的时代选择[m]. 北京：北京工艺美术出版社，2000，265.

{12} 何锐，翟大炳.现代诗技巧与传达[m]. 天津：百花文艺出版社，2002，174.

{13} 郝澎.《威廉斯自由诗体形式与内容的契合》.

{14} 达尔迪约（jean tardieu, 1903- ），早期写格律诗

学习马拉美情调，追求事物背后的神秘感和形而上的哲学思考，第二次世界大战期间，调子转向激越。战后则追求语言的神秘感和幽默感。

诗中有画画中有诗篇2

关键词：王维；诗；画

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0018-01

关于王维诗与画的关系，历代的探讨层出不穷，而这主要源于苏轼在评价王维《蓝田烟雨图》中的题诗时，说了一番流传甚广的话：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此说为众多研究者所接受，并对其进一步阐发，认为王维的山水诗和部分田园诗都具有这样的特点，唐代诗人孟浩然的一些诗亦有如是特点，这基本符合唐人创作的实际情况。至于戴鸣《桑阴随记》云“古人诗皆有画，古人画皆有诗”，则显然有失偏颇，晚明张岱在《与包严介》中指出王维的题诗并非句句入画，而且认为“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是银屑也”，则是直接对“诗中有画，画中有诗”的否定，自此，后人对于王维诗中有画的质疑愈演愈烈，新时期的蒋寅可谓此风的集大成者，他的《对王维“诗中有画”的质疑》直接提出“将王维诗的成就归于‘诗中有画’已然损害了王维诗的艺术价值”，“代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画”。在我看来，苏轼关于王维诗画的评价是很恰当的，蒋寅等人将“诗中有画”等同于“诗可入画”，显然误解了苏轼的原意，本文将试图在以往研究的基础上，对此作一些补充。

一、诗歌与绘画产生的过程非常相近

美国华莱士・斯蒂文斯在《诗歌与绘画的关系》中说到，诗歌和绘画起源于敏感性，诗人和画家凭借头脑努力来完成他们的工作，他们“不是凭借灵感，而是凭借想象或者是想象所激发的神秘的原因。简而言之，这两门艺术，诗歌和绘画，都共同拥有一种劳动元素。”同时，中国古代作家注重个人主观感情意绪的抒发，强调个性和感情的真实。由此可以看出，诗歌与绘画的产生来自于作家本身丰富的想象力、敏锐的洞察力和真挚饱满的感情意绪，这即是说，作家在进行创作诗与画的时候，感情思维是极其相似的，只是用来表达感情和所思所想的方式有所不同而已，他们都是形象的制造者。美国的霍华德・奈莫洛夫在《论诗歌与绘画，兼及对音乐的一点思考》甚至说：“诗人和画家都用语言写作”，“画家的语言当然拥有最古老的书写语言的光荣”，这就更进一步拉近了诗歌与绘画产生的距离。

王维作为一名诗人兼画家，他最著名的诗是山水田园诗，研究者说他“诗中有画”，也主要是指这些诗作；同时，王维在绘画领域的最高成就是他的山水画。无论他的诗还是画，都与前代有了很大区别，能尽去魏晋以来的精工雕琢之风，注重自我感情的随意宣泄。他在进行诗歌创作或绘画创作的时候，所运用的思维和情感也是大致相同的，当他置身于大自然，欣赏山水花鸟时，偶然间为物所动，丰富的意象在他的脑海中窜动，各种感情暗潮涌动，他便想将这大自然的美妙记录下来，或直接用诗歌语言来传达，或直接用画面形象来表现，两者都能够将作者的感情思绪完满地表达出来。此时，王维的诗中便有了画，他的画中也有了诗，两者都是王维心中情感的宣泄，脑海中意象的再现，是王维凭借自己对艺术的敏感，经过想象和加工而形成的。从这一点上看，说王维“诗中有画，画中有诗”，是再恰当不过了。

二、读者对王维诗画的接受符合“诗中有画，画中有诗”

苏轼在欣赏王维诗与画的时候，是从他自身对诗与画的认识着手的。诗画艺术的相通之处都离不开意境的创造，意境的特征在于情景交融，但又不止于情景交融，它超越了客观物象，从有限到无限，从具体升华到空灵。苏轼对于这种意境的深刻体验，使他更能切身理解王维诗画中的意境，他的鉴赏自然也较一般欣赏者更符合王维诗画的深刻内涵。

而一般读者若在苏轼以前欣赏王维的诗画，脑海中也会浮现出一些自然山水形象，但具体对其又说不清，道不明，苏轼的评价则为我们揭开了存在于诗画之间的面纱。王维山水田园诗给人的感受就是形象鲜明，画面感强，韵味幽深，用梅尧臣的话说就是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。尚永亮对此作了详尽阐发，文章说到：“所谓‘诗中有画’，并不是说诗就是画，也不是说诗中所含画意都可拿来入画，而主要是说，诗中描写的物态和表现的情景像画一样，可以形象地呈现在读者眼前，令人有一种宛然在目的感觉。”“‘不尽之意’则主要指诗中由历时性意象映射出的特定氛围和意境，这是一种难以描画的景致。”这很符合我们在读王维诗时的感受，王维写诗时善于选择大自然中清透明朗的物象，而这些物象往往呈现出一种明晰、闲散、悠远的意境，很容易让人沉浸其中，这正是王维“诗中有画”的奇妙之处。

因此，苏轼关于王维诗画的评价，是抓住了王维诗画的核心的，这一评价对于我们正确认识王维的诗画关系意义深远，也警示我们在质疑别人的观点时，要多加思考，以避免对某些中肯的观点进行不恰当的否定或贬低。

参考文献：

诗中有画画中有诗篇3

王维新1938年1月出生于浙江温州。1958年毕业于浙江美术学院附中,1963年毕业于浙江美术学院版画系,1980年毕业于中央美术学院研究生班。现为中央美术学院教授、硕士生导师、中国美协水彩画艺术委员会副主任。他的作品多次在国内外展出并获奖。1988年1月在中央美术学院美术馆举办“王维新作品展”,广受好评。《归途》获美国华盛顿州艺术节绘画一等奖。1992年法国拉维鲁尼市当代艺术博物馆专门设立了“王维新作品陈列馆”,并授予“荣誉市民”称号,中国水彩画在国际上获此殊荣者,王维新是第一人。

王维新的多幅作品为大英博物馆、英国维多利亚博物馆、德国路德维希博物馆、中国美术馆收藏。曾担任全国第九、第十届美展评委和全国第三至八届水彩水粉画展评委。著有《铜版画技法研究》、《论水彩艺术》、《水彩的艺术表现》等。出版有《王维新画集》、《王维新作品集》、《中国当代实力派画家・王维新水彩》等画册。

王维新青年时期就十分钟情于水彩画,在浙江美院读书时养成了“朝画晨曦晚画霞云”的多年不断的习惯。在中央美术学院任教期间,他曾多次带领学生远赴敦煌、新疆、青藏高原等地写生。他严于律己,对学生也有相当严格的要求。他每次写生回来,都会带回大批水彩画作品。这些墨色浓厚并带有中国传统水墨画特色的作品,表现出了他对少数民族地区极大的激情。这些作品在北京及各省市的艺术交流中,产生了广泛深远的影响。他那如意传神的画作,给广大观众留下了深刻的印象。

王维新先生对秀丽明媚的江南水乡和广袤的大海情有独钟。于是在他的妙笔下,这些风物更加具有诗情画意。如《姑苏之雾》、《海边小镇》、《清晨》、《太湖雨》、《乡路》等,是那样地出神入化,深深打动着读者。再如《泉港渔岛》,纵目四望,周围是一片多么秀丽的景色啊!远处,可以望见碧波万里的大海,近处,可以看到岛边的绿树紧连着宁静的渔民房。随着目之所及,由远而近,又由近及远,有层次,有格局,有色彩,有亮度,基调明朗、健康,表现了画家爱自然、爱大海、爱生活的思想感情。画家对自然美有敏锐的感受和洞察力,他善于抓住景物特征,注意动静结合,进行层次分明的描绘,给观者以美的艺术享受。整个画面意境全出,自然而空灵。

“艺海无涯,前路无穷,行者如我。”这铿锵有力,掷地有声的话语是王维新先生在艺术道路上积攒数十年实践经验所得出的总结,这足以说明一位大艺术家的胸怀。王维新先生的水彩画,给人以疾笔速写之感,但绝不是草草了之,而是对物象与特定的情景进行深入了解后,以美的感受绘出简洁生动的画面及蕴味绵长的意境。王维新先生的水彩画继承了民族传统中线的运用,并灵活借鉴了外国各名家的特点,从而形成了简洁、概括、生动、状物传神的风格。他的这些作品不仅仅是国内的优秀名作,而且引起了世界各国艺术界的关注。在艺术形式的探索上,则是全身心投入,将东西优秀文化融会贯通,创新不断。

意境是衡量艺术美的一个重要标准。所谓绘画的意境表现,实际上是创作主体借助某种物质,将其所感、所悟、所思转化为可以为人所感知的一种视觉信息。艺术家的气质修养不同,对自然物象的感悟和表达也就迥然不同,从而形成艺术上丰富多彩的形式与风格,产生不同的意境美同时,自然物质存在形式的多样性又决定了艺术家造型语言的万千幻变。在王维新先生的生花妙笔之下,人与自然的虚实变幻,在水彩画中体现得淋漓尽致。水与彩在相互交织、流淌、渗透、浸润,从而形成了特有的难以名状、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的意境美,就像一曲奇妙的变奏,能把人和自然中的景象表现到极致,尤其适合于表现空灵透畅的境界,不似人为,竟似天成。

王维新先生对他的故乡饱含着无限深情,他的作品总是透露出浓郁的诗情与乡情,即便是从画题上也能令人感到一种敏捷的思绪。纵然是轻轻掠过或者惊鸿一瞥,都无法逃脱画家的眉眼,如《起风了》、《小镇冬雨》、《渔村春早》《海岛邮路之艰》……王维新先生对大海亦颇具迷恋,他的多幅反映滨海风光的作品,调子明亮,色彩朗朗。那灿烂明快的色调充满了画家对新生活热烈拥抱的激情与活力。在他的《肖厝海湾》、《泊》等作品中,冲击你视觉神经的首先是那些柔和、细美的线条。它们完美相融,形成了稳定、美丽又自然的画面意境。进而,是画家从长期实践中奠定的水彩娴熟技法,他采用油画般厚重、细腻、丰富多变的笔触和微妙的色阶变化技巧,将帆船、阴影、阳光的斑驳、空气的质感都着力地细致刻画,寻求着和谐中的变化,对比中的和谐。此刻,光与色的变奏形成了诱人的色彩韵律。同时,又以水彩画温润透明的湿画法,用水色流动的特点营造出了多姿、朦胧、灵动的衬景和远景,如诗一般的意境和交响乐般的色彩效果,便如此在画面中交织产生了。

王维新先生的水彩画能让你感到清风朗润,白云悠悠,空气在颤动。流动的空气中你仿佛能听到树叶在飒飒响,又仿佛能嗅到草叶的清香。此时,画者已非事物表象的描摹,而是在借景物细心地推敲大自然的光线与色彩的内在联系,并借景生情地把色彩,光线,速度以及画家的思绪都巧妙地表现在了作品之中。如果能拥有这极具观赏和装饰价值的艺术品来点缀人们的生活,提高文化品位,那真的是情趣倍添,陶冶情操了。

在人们的印象中,水彩画总是给人水色淋漓、透明清新的迷人景象,再现诗般的意境,重温浪漫的场景。而王维新先生的水彩画完美诠释了画家对自然和生命的顿悟,是画家对哲学和审美的重新思考,也是画家心境的自然流露。在确定大色调关系的前提下,亦会注重局部的色彩变化,丰富色彩内容,使得画面层次清晰,意境盎然,这些细节之处无不表现出画家内心流淌的激情和对宁静致远的无限向往。自然的美包涵了太多的人文含义,对人类世界是离不开的生命栖息地,那么对于绘画,风景是一个无穷尽的内容。王维新先生不是被动地去复制自然,不管是风景、静物、人物素材、眼前美的相关事项,他只画真实处境中的真切感受,把自然中获得的启示,遵循自身的感受,贴近理想趣味加以提炼,用自己独特的艺术语言创造出一个个有据可依的心缘世界。王维新先生真正做到了能把世人眼里再平淡无奇的景物塑造出独特的视觉美感,挖掘出其深层次的内涵。那不是仅仅靠技法就能达到的境界,那是画家数十年来对生活的认知,和对艺术的修炼与沉淀。

王维新先生在创作中,苦思、追求、探索,并深深地注入其诗一般的情怀;他常常巧妙地运用形式语言,来赋予作品的感人魅力.他善于寻找到一个又一个极好的主题,并孕育出具有独特文化韵味的画题。王维新先生没有高深莫测的名人气派,直面人生从容淡定,洞察艺事不失本真,其明哲、坚毅、中正为人所尊重,真挚、潜心、高雅令人珍视,在艺术圈、教育圈有极好的口碑,让后学等等获得对艺术和人生的丰富教义。在他数十载的潜心修为中,汲取着博大精深的中西文化,表现出卓越的学习能力:不仅洞悉东西方绘画大师的形式风格的精粹,造就了深厚的绘画造诣,且对成熟和完备的任何一种“描摹”意识具有了免疫。所以他重视艺术的自我改造和延伸、超越。王维新先生贯注时代的感性认识,主动渗入生活的理性感悟,藉以自我的思想灵感。由写实而写意,由具象而印象,变幻万千。作品脱离了题材景物的限制性和典型性,淡化了客观存在的因素和痕迹,强调象征性,呈现了个人内蓄情结的神性表达,创造了更大的联想空间。那些意象的景致或神秘、或宁静、或典雅、或飘逸,带给观者种种拟人的非现实的视觉和心里体验,一个个脱离庸常时空的清新世界,诠释着崭新的意识和念想。王维新先生充分意识到自己的传统和世界文化进行着全面交流,他确信“一个时代的艺术家是这个时代艺术的真正创造者”。他的理想是“要在多样性中寻找兼容性和统一性”,同时是要“使自身文化融入世界,从而产生出更具创造力的民族性的文化“。

王维新先生自然地随时贴近着,随遇意会着,随性游弋着,随意坚持着,看似单纯,却是丰富的有机,吸引力旺盛,始终喂养着他思想的激情,激发创作的欲望。他的心畅亮如镜,可鉴淳朴、平和、宽容,厚德,融合了中国画家热爱祖国山川、文化,忧患国家的优渥精神,于社会抱有强烈的责任意识。他的作品小题材蕴含着大感情,操守源于他内心的执著追求。王维新先生作品的取材、构图、立意、线条等见其高深造诣,更见其变化由心放纵想象的功力,趣味,意象,气节,灵魂都有深深的寄托,澄怀观道,以千锤百炼的艺术手法和深度造就,达到心灵的解放。他深厚的艺术底蕴,先知先觉的自然心态和精神,这在艺术中的要义,或许要远远大于笔墨技巧并富于生命力。

纵观王维新先生的水彩画,他曾为用线而研究临摹过吴道子、陈老莲等的白描画稿,也曾研究过荷尔拜音、波提切利以及印象派画家凡・高和现代艺术大师毕加索、马蒂斯等的速写和画稿中线的不同运用,从而找出适合表现自己所追求的生动线条在画面上的韵律构成,并成了自己所特有的鲜明风格。王维新先生认为,国人在线条方面有天赋,中国绘画是线的艺术,线在水彩画中的作用有很大的挖掘空间。看外国的艺术越多,反而更强烈地感觉到中国东西的高妙,那是非常优秀的东西。接触外国艺术越多,就越渴望回到民族艺术里去。他的作品中,既有印象主义的表现精髓,又有粗犷奔放的特点。但他从未去模仿某个特定的画家,而是深入研究了各派之所长,而后创立了烙有民族特征的艺术语言,去表现所有他所热爱与追求的物象。即便有不成熟之处,却也拙朴可爱。在《月夜》、《咖啡馆》中,王维新先生以流畅的渲染烘托了特定的时空光色,以淡雅墨色的渲染突出了光影交错,月色蒙蒙的效果。在那富有表现力的笔墨中,使观者凝视不移。

诗中有画画中有诗篇4

在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。“画中有诗”另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界，谓之“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。

中国传统绘画从王维开始在理论和实践上都作了许多关于诗与画融合的积极探索，它从最早的画上题诗到北宋的先诗后画、以诗作画，到文人画的由画生诗，及后来的在传统画论中大量出现的以诗的品评鉴赏标准引入画，最终以作诗的思维方式来作画，达到了诗与画的终极合一，从而形成了中国诗画结合的特殊审美特征。

【关键词】画中有诗?诗境

【引言】

北宋时期，以苏轼为代表的文坛宿将在理论和实践上都作了许多积极的探索。在苏轼对王维于《书摩诘蓝田烟雨图》中对他诗画艺术成就有了一句经典评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见他画山水追求的是神似，在山水里渗入了自己的思想感情，表现了诗的情韵和意趣。诗与画虽为两种不同的艺术形式，但在审美意蕴上有密切的关系，因此中国画的深邃的审美意蕴往往被称为“诗境”。“诗境”在中国画艺术表现形式上又蕴涵于笔墨与审美心态同构的复杂关系中。在王维的绘画艺术之中，有一种异常明显的“诗化”倾向。画论讲究“画中有诗”这已几乎成为定论。“画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现，也是中国绘画艺术的最高境界。因此，考察分析画中有诗中的“诗境”，对于全面地理解苏轼的这一命题有一定的必要性。

一、“画中有诗”的含义

“画中有诗”不是狭义地认为画中题诗，而应理解为“画中有诗意，画中有诗情”，具体地讲是指富有诗的意境或意境富有诗意的绘画，这类绘画虽然没有诗歌文字作为绘画的参照依据，但画的立意、笔法、形象、色彩所汇成的画面，具有浓郁的诗意和诗情，即“画中有诗”。

北宋著名画家郭熙，从来也没有人称他为诗人，可在苏轼看来，他所画的《秋山平远图》是“此间有句无人识，送于襄阳孟浩然”，可见他能在郭熙的画中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超远的诗句。苏轼认为这种就是画中意境和情趣的结合。他认识到了“画中有诗”的妙处，并明确地以此作为自己的绘画准则，他追求的是一种意境，借诗思以兴画意，借诗境以为画境。境与思偕，性与画会，心手相应，乃实现了“无形画”向“有形画”的转变。故画境如诗境。

二、“画中有诗”的文化渊源

中国的艺术观就是建立在这“天人合一”基础上的“心物感应”论。张璪论画心得时说：“外师造化，中得心源”。创作主体以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律，应物斯感，人与自然共同显现着宇宙的大道与真美。因此，“诗者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，绘画是“天地圣人之意也”，“以一管之笔，拟太虚之体”。我们中国特别强调“感”，由这个“感”生发了我们中国人重视直觉体验和瞬间感悟的艺术精神。

三、诗境与画境的和谐统一

（1）“诗境”即“画境”。衡量诗的唯一标准是“诗境”，即为诗的“意境”。“超以象外，得其环中”（司空图《诗品》）即是诗的的意境，同时又是画的审美追求，成为中国诗画创作的共同旨趣，也是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。诗人以语言文字来抒写景物，表达情怀，画家则以线条、色彩、构图呈现万物意象；诗通过语言与吟诵的抑扬顿挫诉诸人们的想象力，而画则直接借助视觉形式来唤起人们的想象。在对意境的联想上，画与诗相互渗透又相互提升。所以，传统文人画注重诗、书、画、印在形式和意趣上的完美统一。

（2）中国画中的“诗境”是客观之“境”与主体之“意”的融合。流传下来的中国画作品中富含诗境的作品非常多，就拿《雪溪图》来看，研究者们认为，传为王维所作的《雪溪图》，与画史所记载的王维的风格非常接近。这幅画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、劲爽、水墨渲染出雪中的山树桥屋，近景笔墨干净，远处群山淡淡一抹，随意恬淡，观之真如读王维诗句，勾画的是荒寒淒清，空幻寂灭的禅意。在此，画真的成了“心印”，表达了作者的协商情感，情景交融，浑然一体，对自然景物的描绘，传达了一种超远的诗意。又如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪石图》，全不着色，纯以墨写成，绘古木怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常理”，画面上树石奇崛的造型，动荡流畅的线条，都有着强烈的写意性，使作品具有诗的意境。朱光潜先生曾在他的《诗论》中精辟指出，“诗中有画，画中有诗”（唐代王维），“诗是无形画，画是有形诗”（北宋的张舜民），都是对中国画诗境界的“异迹而同趣”的充分肯定，对中国画创作者来说往往从诗的意境，景象中取得借鉴，这是他们提升绘画意境的有效措施。

（3）诗境作画。在宋代，画家郭熙已经很有意识她在诗中发掘画的题材了，以诗句法作画，将诗意带入画中，其子郭思所纂辑的《林泉高致》记载郭熙“尝所诵道人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话，其并摘录许多可画的诗句，供人们参考。在古代以诗境作画的例子比比皆是。

诗中有画画中有诗篇5

 

关键词：中国画、艺术形式美

中国画是运用绢和宣纸作画，特别是生宣纸的渗性，更加发挥了特有的笔趣和墨彩。在用墨方面亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风，自由挥洒，酣畅淋漓；用笔方面，使用毛笔的尖锥，讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等无穷变化，奇妙的效果，以表现物体的质感；在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变；意境方面追求自然、含蓄、深沉，朴素淡雅的画面配以中国书法，题诗落款，再押署印章，彰显出中国画的特点，“诗、书、画、印”的结合完美构成。

诗书画印的结合，是中国画特有的表现形式，融多种艺术为一体，相互辉映。其相互结合是中国画发展到一定历史阶段的产物，是文人画家登上画坛后才具有的现象。当绘画还是工匠们的专职时，诗书画印是独立的。东汉至北朝，虽有蔡邑、顾恺之这样的文人画家，但并无诗书画印结合的作品。唐朝、五代的文人画家虽多，也没有诗书画印结合的实例。北宋后期，许多文人画家活跃画坛，如苏轼、文同、王晋卿、米芾等，倡导诗书画印结合，并且身体力行，为诗书画印的完美结合奠定了基础。到元代迅速发展，诗书画印结合的艺术形式为画家们普遍采用，乃至明清两代，诗书画印结合的艺术形式日臻完美。以下笔者谈谈诗书画印如何在国画中的结合。

一、诗画结合

诗画结合包含着两层意义：一是画本身没有题款，但充满诗意，可谓诗画意境结合；二是画上题诗书款，诗画相配，相得益彰。诗画作为两门艺术，各有其长短。“画”表现事物比较直观、具体、真实，便于领略，但它受时间和空间的限制，只能选取瞬间静止状态。而“诗”则不同，它可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，容量比较大。二者的结合，使静止的画面动起来，空间拉长，容量立刻膨胀开来。绘画史称唐代王维是诗画结合的创始人，他说自己是“宿世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被世人知。”苏轼说：“味摩诘（王维字）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维是“词客”和“画师”合为一体的人。在苏东坡的赞赏之下，王维被视作是“诗中有画，画中有诗”的代表人物。

五代两宋画家多数不在画上题诗书款，偶或有之，亦在石隙树缝间，以防损伤画面，破坏画面构图。李公麟善诗书，但画面极少题诗书款。唯苏东坡习惯用大行楷题款，或跋语三五行，书画一体。李唐、马远、李嵩、夏珪、梁楷诸名家在画上则无题诗，只有在边角不起眼处签署姓名年月而已。元代开始，每画必题诗书款，明清则更甚。故宋苏轼说：“诗画本一律，天工与清新。诗不能尽，溢而为书，变而为画。”元人对诗画关系认识更深入一步，杨维桢云：“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述之无声者，非诗乎？故能诗者必知画，由其道无二致也。”（《东维子集》卷十一）。

诗画的结合，相互生辉，如宋朝马远的《雪图》，画的是雪后大地批上了银装，明月寥廓，万籁寂静，一行征鸿，几声橹响，上下呼应，蕴含着无限的诗情，可谓画中有诗。如古人的咏雪诗：“轻轻压叠向风加，襟袖谁能认六葩。高岫人迷千尺布，平林天与一般花。横空络绎云遗屑，扑浪翩翻蝶寄槎。公子樽前流远思，不知何处客程赊。”这首诗把漫天大雪，雪后难行写得有声有色，用现实形象加以夸张地描写，诗歌可以得心应手，绘画却难以描绘。

画上题诗书款，还可起到画龙点睛的作用。一幅精美的山水画或花鸟画，让人较难猜透作者的心思或想表达的意境，但通过画上的题诗书款，人们就易领会作者的意图。宋徽宗赵佶的绘画尤其是花鸟画作品，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗词一般题在属于精工富丽一路的画作上，如《芙蓉锦鸡图》轴，左下角秋菊一丛，稍上斜偃芙蓉一株，花鸟锦鸡依枝，回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶，顺着锦鸡的目光，导向右边空白处的诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫翳。”全图开合有序，诗弥补了画未尽之意，画因诗更显圆满。这首诗题，实际上已巧妙地成了画面构图的一部分，从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。从而使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。

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关键词：中国画；诗；交融

我们在欣赏中国画的的时候，经常看到在中国画的空白处，有画家本人或他人在上面题的诗，而诗的内容多是感叹诗的意境，有的诗写的位置在画面上，所以也就成了画的一部分，而与画完整统一起来。

对于诗画问题的研究，是中西方艺术家所共同感兴趣的。但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限，和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面；西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而在中国艺术家看来，观照宇宙，提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙，不是人们可以用感观感受到的层面，而是不可言说的精神——“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真实地表现大美，要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在，决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时，自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态。

诗与画的交融，不是突然出现，而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。”

王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，并不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，就没有其他的题画诗。

交融过程的第二步，是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但对绘画自身，没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行，在唐末时，可能已有域家以诗为画题的情形出现了。

由此再前进一步，是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》记有李公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看，当时的大画家，不仅在诗里找题材，而且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)。反映出诗与画的互相启发，相互交融。画与诗在精神上的交融，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡。东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致，决定了它们外化形式的必然性渗透。

因为在北宋时代诗画的交融，在事实和观念上已经成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院，至徽宗时，“如进土科下题取士”，即以诗为试题。《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。龚贤《春泉图轴》是有题诗；“静壁春泉一道飞，白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际，半醉诗窗下以微。”李晴江画梅，疏影横斜，画中题有“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神，使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。

但上面所说的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不写在画面的空白地方。《图画见闻志》中记有五代卫贤的《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八九，有徽宗《蜡梅山禽图》，此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势；

诗画的交融，当然是以画为主，画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的。这种交融，不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上，相互突破后的某种程度的融合，也不是象西方艺术家所理解的那种，借助人们的想象，把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题，其意义远要超过形式的疆域，它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身，是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说，是精神与精神的交融，心灵与心灵的撞击。

诗中有画画中有诗篇7

本课将美术和语文两学科相整合，通过对古诗的诵读和理解，感受古诗的意境，用已学的水墨画技法表现画面，让学生感受两种中国传统文化的相同之处。本课以春天为主题，鼓励学生说说、写写、画画有关春天的古诗，增强学生对古诗词的理解以及对中国传统艺术的热爱。

二、学情分析

由于五年级学生对古诗词有了一定的掌握，而对中国的水墨画技法也有所了解，所以，通过本堂课的学习，能够巧妙地运用水墨技法进行诗配画创作。

三、教学目标

认知：通过欣赏，感受水墨表现情趣，学习诗配画的创作方法，培养学生对古诗意境的感悟和对水墨能力的运用。

技能：运用传统的笔墨技巧，以春天的古诗为主题，合理构思构图，恰当表现古诗意境。

情感：感受诗、画两种传统文化的相同之处，培养学生对中国传统文化的热爱。

四、教学重难点

重点：掌握诗配画的创作方法，熟练运用笔墨技巧及传统水墨技法表现诗配画，将二者巧妙结合。

难点：巧用笔墨、表达古诗的意境。

五、教学准备

PPT、水墨画工具。

六、教学过程

（一）欣赏导入

1.知识回顾

课前连续播放山水画图片，学生欣赏作品，初步感受山水画的艺术魅力。

尝试了解学生：你画过水墨山水吗？你对水墨画了解多少？

生：中锋、侧锋的运用，山石的勾勒、皴擦等等。

生小练笔，师简单评价。

2.导入古诗

出示一张水墨画，问：你觉得这幅水墨画表现了怎样的内容？

生：桃树、竹子、鸭子戏水。

师：让我想起了苏轼的一首古诗《惠崇春江晚景》，学过吗？

生读一读苏轼的《惠崇春江晚景》。

师：画面表现了诗中哪两句内容？（前两句），让我们感受到春天的气息。

3.完成诗配画，揭示课题：像这样根据古诗内容表现画面，把古诗的意境表达出来，称为诗配画。（板书课题）

【设计意图】通过欣赏，感受水墨山水的魅力，温顾前面学习的相关水墨画知识，明确本课的学习目的，运用水墨画知识，结合语文学科中的古诗，给诗配画。

（二）技法交流

1.交流古诗

师：春天，万物复苏，是一个多姿多彩的季节。除了这首《惠崇春江晚景》，你还知道哪些描写春天的古诗呢？

生：《春晓》《清明》《咏柳》《鸟鸣涧》。

拿出纸，写出有关春天的古诗或诗句。

师：唐代诗人王维在一个细雨绵绵的春天，送走了他的一位故友，写下了这首《渭城曲》。

PPT出示王维古诗《渭城曲》。

生读一读。

师：如果给诗配画，可以抓住古诗中哪些关键词句来表现画面？

生：柳树、细雨、饮酒的故人。

师：你的眼前会浮现出怎样的情境？

2.访问艺术家

出示现代画家傅抱石《渭城曲》。

师：青苍的柳色，带着浓浓的雨意，成为画面的主体，把诗有的惜别之情表现了出来。这就是诗的意境。（板书：意境）

师小结：所以给诗配画，首先就要抓住诗中的关键词句，再进行景物的描绘。（板书：抓住词句、描绘景物）

师：仔细观察，画面中用到了哪些水墨技法？

生交流、师小结技法：中锋勾勒枝条、人物，绿色晕染出柳色、淡墨晕染远山、云雾，突出整首诗的意境。（板书：突出）

【设计意图】以春天为主题，让学生先说说、写写有关春天的古诗。通过欣赏大画家的作品，感受诗的景物描写与画面表现之间的关系，掌握水墨画的表现技法及诗配画的创作方法，体会诗配画的意境美。

3.欣赏学生作品

出示学生作品两幅《绝句》《游园不值》。

师：与大师相比，学生的诗配画又有着怎样的异曲同工之处呢？

学生欣赏，比较作品的意境、技法的运用。

4.教师示范

以古诗《忆江南》为例，示范。

出示古诗，可以抓住古诗中哪些关键词来表现景物？（日出江花红胜火，春来江水绿如蓝）

可以用哪些水墨技法表现画面？（浓墨中锋表现房子、河岸、皴擦泥土，逆锋表现江边的树，大红和曙红点染桃花，淡墨晕染远山、花青晕染江水）

【设计意图】这个环节是本课的难点之在，通过欣赏学生作品，了解更多的诗配画表达的诗的意境，教师的示范中将更多的水墨技法呈现，让学生不仅了解诗配画对诗的传递的过程，更能深刻掌握水墨画的构图与章法。

（三）自主表现

给刚刚的古诗配画。想一想可以抓住哪些关键的景物表现画面，用熟悉的水墨画技法突出古诗的意境。

（四）评展作品

组织学生根据古诗内容评价作品。对画面的构图、意境的表达、技法的运用、墨色的变化等方面进行评价。最后教师点评，鼓励学生大胆用笔，自主创新。

（五）课后延伸

出示完成的画作：在《忆江南》诗配画空白处写下古诗句，让学生注意字句的排列，从右往左书写，最后落款，刻上印章。

鼓励学生课后也能在画面空白处添加诗句，将绘画与书法巧妙结合，完善作品，体现诗配画的内涵。

【设计意图】将古诗与画面相统一，二者结合，真正体现中国传统文化的相同之处，更加完善作品，真正体现诗配画特有的魅力“诗中有画，画中有诗”。

七、板书设计

诗配画 水墨画

抓住词句 中锋、侧锋

表现景物 浓、淡、干、湿

诗中有画画中有诗篇8

 绘画的直观性、形象性、生动性及富有吸引力的特点，可以唤起学生潜在的意识，激发学生的思维积极性，创设一种使学生心理亢奋、激动的情景，从而让学生产生对诗歌欣赏的欲望，去领略画意诗情，感受美妙意境。

 一、用绘画作为是个教学的辅助手段效果有哪些呢

 有利于理解、背诵诗歌；有利于欣赏诗歌的美境；有利于培养学生的创新能力；有利于给学生插上想象的翅膀；有利于培养学生的审美情趣。

 二、在诗歌教学中，如何进行绘画教学呢？

 （一）激励法。

 就是激励学生读诗画画儿的方法。使学生产生爱好诗歌的兴趣，产生积极主动的绘画欲望，把诗画融为一体，有诗既有画，有画就有诗，长久培养学生的入情入画的情趣并形成习惯，学生的审美意识就会不断完善、提高。

 1．用竞赛法激励学生参与绘画。

 全班同学把对一首诗绘制的图画拿出来，学生共同评比。看哪一幅画对诗歌理解的透彻，绘画得想象、逼真,搭配得和谐、得体。按这些标准学生分组评比讨论(可在课下进行,也可在课上进行),上课老师分析诗歌后,对诗歌理解得好的,绘图合理、生动的进行表扬,对凡参与者肯定,鼓励下次成功。

 2．用展览法激励学生完善绘画。

 把学生的绘画,在墙壁上展示。在展览中让学生相互挑毛病,挑出对诗歌理解不当、绘画不完善的毛病。通过学生间互改、自改,不断完善之后再展览,直至合乎要求为止。

 3．成功法激励学生出版诗画作品。

 好的图画作品，让美术教师加以指导，配上诗歌在报纸、杂志上或校报、班报上发表。这使每位学生都有一种成功感，“我行，我比别人行”的意识，激发学生的积极性和学习情趣。长此以往，教师的诗歌教学便顺理成章。

 （二）加深印象法。

 就是加深对诗文的理解力。可分三步走：

 1．预习绘画法。

 上的课前一天，让学生预习诗歌时，交给中等学生一个任务：看文绘画。中等学生有一定的理解能力，对诗文的理解也许不很透彻，绘出的图画就会出现这样或那样的错误，在讲解诗歌时，教师就利用这些图画，形象、生动、直观地让学生欣赏诗歌。

 2．课堂绘画法。

 在教师用“预习画”欣赏诗歌时，学生就会发现绘制图画的某些地方与诗文语意不相吻合。这时，就让善于绘画者或上等学生在黑板上即兴画图，教师再加以点评，学生对诗的理解就又加深了一步。此时，让学生看着绘制的图画直观、形象地背诗，效果会更好。可分四步进行：第一步让个别上等学生背，第二步让个别中等学生背，第三步齐背。第四步差生背。在课堂完成教学任务，减去了课业负担。

 3．课后绘画法。

 讲完了一节课，学生对诗歌大意就已了解透彻，可以让学生结合诗的意境，加上想象，尽力丰富画的内容，扩展、添加，任意在想象的王国驰骋。如“无为在歧路，儿女共沾巾”一句，除画叉路、两人外，还可画柳树、花草、太阳、青山等陪补景物，加以衬托。充分发挥学生的想象力和创新意识。

 常用绘画进行理解，背诵诗歌的训练，学生就逐渐有了绘画能力，有了看画诵诗的能力。把诗画看成了一体，有诗就有画，反之有画就会有诗。于是，诗歌教学的有效辅助手段——绘画，就起到了至关重要的作用。这就达到了一个高层次，进入了课堂教学的拓展阶段——看图写诗。

 三、看图写诗，拓展教学

 1．图画的来源。

 来源于生活：教师、学生从生活的感悟中绘制图画。来源于知识：教师、学生从已有知识和有关资料的相关知识中编织成画。来源于语文课本上没有讲过的诗歌：教师、学生对未讲诗歌所绘制的图画。图画的来源可从多方位、多角度摄取。

 2．看画写诗的目的。

 学生看画写诗，由形象的图画到抽象的文字，目的在于开启学生的思维空间，启发学生的创新意识，提高学生组织语言、锤炼语言和借景抒情的能力，开启学生智慧的大脑，使之逬出灿烂的火花。

 3．看画写诗的步骤。

 第一，看图写诗可写比较散的自由诗、信天游，甚至顺口溜，只要有一定的押韵，有诗歌的分行形式，有和图画的一个或两个景物相吻合就行。

 第二，要求学生能写三言两语的古诗。要求押韵，和图画结合合理，语言要精炼。

 第三，要求学生写一首完整的小诗，现代诗、古代诗都行，押韵得体，语言凝练，与图画相一致。

 第四，结合学生自己的情况，看画写诗、填词，也可不看图写诗。

 这四步练习，是个比较难的过程。可以这样安排，前两步练习对象主要是中差生，后两步练习对象主要是中上等生。四个步骤的练习时间要长，不要操之过急，得有四个学期的练习时间才行。