伤逝电影范文

伤逝电影篇1

鲁迅在（伤逝）中写到对子君的想念。这样的情景当然让我想起很多年以前的情景，当我想到很多年前，也就是两年 以前的时光里我可曾是那样的快乐过，正如在（伤逝）中所写的那样，和相爱的人在一起生活，一起在小小的空间中能创造自己的幸福，那时候的时光是很短暂的，可是时光中留下的是很多的回忆，当时间一天天，一年年的过去的时候，默然回首往事之中，才发现失去的是很多的，失去的就是我们的青春年华，失去的是我曾经的热情，失去的是一个人一辈子再也无法再见到的爱人。

现在很想听这样的歌，歌的名字叫（我曾经最爱的女人）。那种优美的旋律以及美好的歌词能照应出一个钟情人的心情，如果我们真心的去喜欢一个人，都回在时时刻刻的回想着它，不管时间轮回和分开的距离，爱一个人很难，可是忘记一个人更难。在 青春的岁月里因为我们有了爱，有了真情，才显得是多么的幸福很美好，当我们失去青春的时光后，也许本该有的不是自己所有，自己想有的 自己却没有，这样就回留下永恒的回忆，在人心的道路上永远留下自己的伤痕。

时间和空间都是相对的，而且时间和空间又不是永恒不变的，对于人来讲，人是感性的，人是有丰富的感情的，当时间可以轮回的时候，惟独留在脑海中的记忆不可能被删除，就如电脑中永久的磁盘那样永久的存在于人的大脑之中，所以曾经在青春时光中的美好的故事也就象在放电影那样给呈现出来，在这电影片段中有甜如密的笑容，有悲伤和痛苦，

所以我还是希望在青春美好的时光中应该要把握好一切的机会和自己所拥有的一切，不能让太多的伤逝在以后的日子里。

伤逝电影篇2

［关键词］ 《大太阳》；救赎；重生；象征；隐喻

“5•12”汶川地震已过去3年了，而面对近年来频频发生的诸如海啸、地震、泥石流、龙卷风等灾难，人类既表现出自身的渺小、无助，又在每一次灾难过后的救援与灾后重生中显示出人性的崇高、坚强。而与西方电影中惯于使用特技、大制作的灾难片带给人感官的惊悚与震撼不同，中国电影则往往驻足于情感的阐释，留意于表现灾难带给人心灵的伤害与内省，看过之后总会给人以心灵的感动、震撼与启示。《唐山大地震》是一部以地震中一个家庭的破碎为背景，揭示灾难来临时人性选择的艰难，并展现灾难带给人的绵长心灵阴影的作品，影片最后用爱消解了恨与不解。而《大太阳》则以更广阔的视角，从心灵的祭奠与重生的角度，诠释了灾难过后如何坚强地活着的主题。正如影片的导演杨亚洲所说：“在电影市场化的过程中，给眼睛看的电影不少，而《大太阳》是一部拍给人心灵看的电影。”

故事情节所表述的鲜明主题：心灵的祭奠与重生

影片的主题很明确，一开始就打下醒目的字幕标┦丁―“逝者让我们重生”，接着传来画外音“2008年下午两点二十八分，让我学会了坚强”，紧接着音画交替着展现了一幕震撼人心的祭奠场面，“纸钱飘飞兮彷徨……灵魂归来兮哀伤，早登极乐兮天堂”的祭词在久久回荡。在倍显神秘与悲壮的祭奠仪式之后，画面上升起的一轮大大的红色太阳，既让人联想起血色黄昏的落寞凄凉，也足以让人产生旭日东升的企盼与希望。画面上黄色与红色太阳交织，给人视觉以强烈的冲击。而整部影片就围绕着这样的主题，讲述着有关心灵的祭奠与重生的故事。

(一)破碎爱情、婚姻的救赎与重生

影片的开始，有意识地选取了一个家庭的解体与死亡，就是在2008年5月12日下午两点，银杏和石大川还在民政局办理离婚手续，当工作人员一再提示让双方慎重考虑，并声称“真的要生效了”时，石大川却已迫不及待地等待着离婚结果的认定了，连连说了两次“生效了，生效了”，足见这段婚姻的即将解体，带给他的只有满心的期待与喜悦，他就要逃离这个他认为已死的婚姻，开始他的所谓“重生”了。然而当工作人员举着印戳的手刚刚落下时，一场天崩地裂的大地震随即爆发。

离婚是现时代中国家庭所面临的一大社会问题，当人们不再爱、不愿相互妥协、不再愿意忍受道德伦理的羁绊时，家庭也就面临着解体的危机，可灾难却让人们学会了包容与反思。地震前，本来在一段婚外情的纠结中与妻子情断义绝的石大川，为了逃避地震带来的心理阴影外出打工，经过长时间的心理斗争与沉淀后，决定回归家乡重新面对地震伤痛，他背着新买的碎花床垫回到前妻身边忏悔，渴望得到原谅，面对的却是妻子的拒绝，她告诉他一个事实，他们早已离了婚，并将他推出危房之外。现如今他所要面对的则是一个在灾难打击下由于丧失18口亲人所带来的无法承受之痛几近崩溃、终日酗酒以麻醉自我，并死守在危房中为寻找儿子记忆不愿离开的前妻。共同的心理创伤与痛苦，让他内疚、自责不已，希望能够得到原谅并挽回逝去的婚姻。一次两人敞开心灵的对话，让纠结在内心深处的情感伤害与疙瘩，困扰在心中的愧悔，得到了宣泄与释放，一面是妻子的呢喃，她在石头的博客里看出孩子对家庭的深深的爱，一面是石大川的不断自责，他意识到自己应当承担起的保护妻子与孩子的责任，此时余震再次发生，石大川以身体遮蔽着妻子，使得曾经丢弃掉的责任被重新找回。在觉醒的心灵努力之下，破碎的婚姻得以重生。

可以说物欲、纷繁的世界让人们躁动不安，让人们逃避责任、放弃义务，迷失在自我放纵的深渊中，也让一个个婚姻走向死亡，可巨大的灾难，却让人警醒，使得迷失的心灵得到回归与重生。

（二）生命的祭奠与重生

除过展现人们面对生死的灾难，使心灵得到洗涤，开始正视并反思自己的婚姻，并决心挽救婚姻，使濒临解体的婚姻得到拯救与重生外，贯穿于影片中的有关拯救与重生的主题，是和一个个家庭的幸福息息相关的有关生命的祭奠与重生的主题。当然已逝的生命并不会真正重生，但是与他们有着相同血脉的新生命的诞生，却会让人们找回已逝去亲人的影迹，让逝者的生命得到寄托与延续。

当祭奠仪式上，回荡着令人心痛的撕心裂肺的父母的呼唤时，让人眼睛会不由得潮湿，心灵也不禁被撕扯，“回来吧，爸爸好想你”“马玉红，马玉红”的呼唤在孩子曾经逝去的废墟上此起彼伏，一种有关生命死亡的悲痛凝结在空气当中，凄凉与沉重，生命的无助与绝望成为压得人无法呼吸的巨响，撞击着人们的灵魂。而一对夫妇，丈夫怀抱婴儿，妻子手捧着逝去的孩子的遗像，悲咽着“苏良艳，你听到没有”时，在悲伤的氛围中，一种希望也在悄悄蔓延着，这就是生命的重生。而一个个亲人手捧着的逝去者遗像的画面，又与一个个手托着鲜活生命的画面，彼此对比映衬，传达着有关生命的生生死死的话题。

而这个主题也不断缭绕、回响在整部影片当中，在一场婚礼上，梅镇长直接道出了这样的主题：“啥子是心灵重建，有了娃娃，那就是最好的心灵重建。”

古典意象、现代道具与浓郁的地方风情画面下的主题隐喻为了传达主题，影片使用了大量的具有象征意味的道具与画面，而这样的道具与画面，在影片中不断闪回，也使得人们在视觉冲击之余，在细细品味与深思时，发现其中隐喻的深刻主题，从而留下不尽的回味。

血色太阳：太阳是一个古老的浓缩寄托有人类复杂情感，并在悠远的文学史中被反复使用、传释，以致具有特定内蕴的意象。无论是“乌衣巷口夕阳斜”“夕阳西下，断肠人在天涯”所表现的落日黄昏的凝重、寂寥、落寞与衰飒，还是人们在旭日东升时所感受到的生命初起时的希望、欢欣、振奋与鼓舞，太阳的出现是在初起与落下的双重变奏下，被赋予两重意味的。而影片《大太阳》也自觉地承袭了长期积淀而来的太阳所能带给人的情绪影响基调与丰厚的人生寄托、启示，不仅将之作为整部影片的颇具隐喻意味的标题，而且在影片中多次穿插大太阳的画面，可以说大太阳在整部影片中是最具有象征意味的。在影片开始的画面中，一轮血色的大太阳冉冉升起，并渐渐占据整个画面，之后又交织着另一幅画面：背着床垫的石大川向太阳狂奔而去，而身背着祭奠的花篓的银杏蹒跚着尾随着他的身影也走向前方的大太阳。这两幅画面隐喻的一面是破坏、衰颓乃至死亡，一面则是生命的渴望、追求与重生。

大吊车：大吊车也是一个有意味的道具，作为现代化的建设施工工具与灾难时用来挖掘、拯救的必备工具，人们在汶川地震、玉树地震乃至泥石流灾难中总会看到庞大的吊车的穿梭其间，影片开始大太阳背景下的大吊车即寄托的是对整个在灾难中轰然倒塌的外部世界的拯救与重建，而之后大吊车再次出现时却是在江边，与建设时的挖掘、托送物品无关，此次它盛起的是清澈江水并将之抛洒向围绕在它之下欢呼舞蹈着的生命。而银杏即将产下新生命的时候，大吊车也曾出现，在众人共同努力的生命大接力里，承担着重要的负载生命的重任。

：也是一个颇具古典色彩的意象，无论是“采菊东篱下”的淡然，还是“人比黄花瘦”所传递的因思念、忧郁而生的销魂、消瘦、憔悴，都使得面对的人们会不自觉地产生很多的联想，情绪也会以此被带动，随之而起伏。这样一个在时间的积淀中，被视为隐逸与高洁的象征，已经具有特殊含义的花朵，在影片中曾经多次出现。从影片一开始的祭奠场面中，黄白就在倾诉着默默的哀思。而之后的情节中，它也反复闪回着，当银杏在已经布满灰尘的孩子们曾经学习的破败教室里，在一个个椅子上安放一支支时，当她装满黄色、白色的背篓离去时，一种有关追忆的哀思就自然会升起。借由，影片传递的是人们因哀思而来的销魂神伤。

二黄：二黄是一只在地震中受伤只留下三条腿的残疾的狗，它在影片中传递给人们的是坚强与温情，在人类经历灾难破碎了的生活中，是他整日徘徊在主人已经倒塌的房屋前久久不愿离去，也是它默默陪伴着在地震中丧失18个亲人以致心灵受到重创的银杏，追随在银杏左右不离不弃，听着她的回忆，并在银杏掩面抽泣时，扑在她怀中给她以温情，当这个以三条腿支撑着生命的二黄站立在满目凄怆的废墟时，一种震撼、感动油然而生，也会惊叹生命竟会如此的坚强。

逝者的遗照：这是影片中最让人感到心痛的道具，标示着一个个鲜活生命的消失，也寄托着所有活下来的人们绵长不尽的泪水与思念。影片将一个个遗照并置于画面中，带给人无尽的悲痛与震撼，又通过特写镜头进行细节的描绘，跟随着镜头我们赫然看到在轰然倒塌的废墟上一位父亲高举着的孩子的照片，这种悲痛的氛围瞬间被凸显并放大着，遗照的一俯一仰之间，一股巨大的悲痛弥漫于天地之间。

祭礼与婚礼：在影片中祭礼的悲怆与婚礼的喜庆场面，也是有意味地贯穿于影片之中的画面。而这样的葬礼与婚礼，极具浓郁的地方色彩。葬礼的场面无疑表示着生命的消逝，带给人的必然是无尽的痛苦，传达着在世者对逝去者的尊重。影片中的祭奠仪式相当隆重，充满着悲壮的气氛，而融入的颇具楚辞遗风的祭词，极具四川地域特色的川剧吐火元素，脸谱下不断喷出的熊熊火焰，双面对视互喷火焰的神奇，凄楚的“喊魂”情境，飘忽摇曳着的烛光，都使得影片充满着浓郁的地方特色与神秘、悲怆的气息。随着时间的流逝、生活的继续，有的家庭破镜重圆，又有许多有情人喜结良缘，在影片中又展现出一段仍然很隆重并浸透着地方风情的仪式，身着古装的新娘新郎手执绑花绸带在台上各站一端，台下则是喧闹的祝福人群。与之前祭奠仪式所传达的悲壮不同，这一次的仪式上满浸着喜悦与希望，它是与因灾难破碎的家庭相比照的，能够展现出灾后重生主题的片段。

观看整部影片后，我们会发现《大太阳》的主题是如此鲜明地被表现着，以至于有关“不能忘记”“坚强活着”“再活一回”的题旨从始至终都缭绕在影片之中，在其中激荡着、回旋着，不断地冲击、敲打着人们的心灵，片中人的一言一行中会表述着这样的意念，飘过的画外音也在传述着这样一个主题，影片的字幕，影片中出现的大量的道具与画面，无不在展示着这样的主题，而银杏的一番话，或许最能给人以启示，也最能概括与诠释影片的主题：“忘了，我最听不了这句话……怎么就能忘了呢？” “是埋在这里的亲人，让我学会了坚强，也是埋在这里的亲人，让我重新再活一回。”其实，能够让人们重新站起的，不是让他们忘记苦难与逝者，恰恰是对逝者的思念与祭奠，告诉人们该好好地活着，要坚强地活着，而整部影片的意义与价值正在于此。

伤逝电影篇3

在这个寂寞的时代里，两颗寂寞心相遇了，一个纯真质朴、一个丽质天成；在这个浮躁的时代里，两颗浮躁的心分开了，质朴已经不在，丽质已经成熟，只剩下一点爱，如春天一般逝去。

当时看这部片子是冲着韩国人气美女李英爱去的，刚开始期望有一个故事的主线，但恰恰相反，电影像一首抒情的诗，把青春淡淡的忧伤一点一点的渲染在影片的每一个角落。

越看到后面越觉得像是韩国许秦豪的所导演的片子，果不其然，在片尾出现导演许秦豪的名字之后，我发出了一声会心的微笑。他的处女作《八月照相馆》已经问世，就在韩国影迷们的心中竖起了一座唯美的标记，也许许秦豪更像是一个诗人，将电影转换成一首首生命和爱情的赞礼诗，洗涤着我们那沉重的心灵。比较日本唯美派的岩井峻二，岩井的作品更像是对生活的写意，而许秦豪则是对心灵的泼墨。

如果说《八月照相馆》所表现出来的是对人生和生命的豁达的话，那么《春逝》则是一种淡淡的忧伤，却又像是一杯咯布其Z咖啡，苦涩着我们的舌头，却感动着我们的心灵。

想起了最近一次看电影流泪是伍迪艾伦的《安妮霍尔》，片尾音乐响起的时候，我的眼睛湿湿的，为青春的不再，为无法抓住爱的伍迪，为海伦亨特的抉择，为自己而哭泣。这个小小的老头已经占据了心中最佳导演的位置。看《春逝》的时候，我很想让自己流泪，但是我没有，因为有一些东西是深深埋在心中，我们可以感怀，但是无法哭泣。如果真要放纵自己，怕自己会泣不成声。

许秦豪，一个浮躁的现代社会的心灵浪人，期待更多您的作品。

总有一些东西能感动我们的灵魂。

伤逝电影篇4

一、不是怀旧的青春——是青春的本色

怀旧是从20世纪以来为人们所念念不忘的一个美学主题，是慰藉人类感情的一剂良药，怀旧的人们自己和自己矫情着，不可抑制地回溯着过去，其实并非是坚持想回到过去，不可重回的前提只是给了人类情感充分发酵的温床。于是表面看来无意识的怀旧，其实在文艺化的叙事中，怀旧的视点早已精心选择，所有回忆的过程都是在感性和理性中进行了意向性的选择和构造。当前流行的青春电影，特别是国产电影，尤其钟爱怀旧的青春叙事。从《孔雀》《美人草》《阳光灿烂的日子》到《那些年，我们一起追的女孩》，青春均被放置在特殊的年代里，或者在逝去的流年里，由于历史语境的遥远和逝去的不可触摸，所有的爱情与友谊，忠贞与背叛，父辈与自我，不论是无厘头的戏谑，撕心裂肺的痛楚，还是浓重的感伤，影片都笼罩上了一层凄迷的怀旧之色。在影片中慰藉逝去的情怀，观众在怀旧中打捞着个人的青春记忆，也拼凑着历史的集体记忆，并最终以回溯过去的方式慰藉着 心灵。

而对于青春本身而言，“青”是绿色，是苍色，意味着树木和天空；“春”是四季之首，意味着万物生长。青春合在一起是一个自然生长的节拍，是和大自然的色彩韵律紧紧结合在一起的萌动。谁不曾为一块石头、一朵花、一本书抑或一个人着迷过，不一定轰轰烈烈开花结果，但一定在葱茏的青春里成长着。就像《怦然心动》里的女主角朱莉对一棵树的特殊情感，朱莉在一次无意之中爬上了一棵高大的梧桐树，在大树上放眼远眺，眼前的风景让朱莉怦然心动，“我爬得越高，眼前的风景便愈发迷人”。从此，她深深地爱上了这棵树，爱上了在这棵高高的梧桐树上看到的风景，“有时落日泛起紫红的余晖，有时散发出橘红色的火光燃起天边的晚霞。在这绚烂的日落景象中，我慢慢地领悟了父亲所说的整体胜于局部总和的道理”。这就是青春的视角，每个人都不一样，不一定必然是带有怀旧色彩的爱情与伤痛，那些来自于自然的内心悸动，是青春特有的眼睛。所以当梧桐树被工人砍伐的时候，朱莉在树上拒不下来，哪怕警察来了，哪怕上报纸头条。人们不理解朱莉为什么那么爱那棵树，连朱莉喜欢的布莱斯也不理解。青春期的喜欢乃至狂热，并不意味着最终的拥有，但却会成为最本真的记忆。朱莉最终没能保护住树，可是对大树的那种欢喜和爱恋就那么自然地流淌出来，青春的喜欢就是喜欢，没有欲望，没有杂念。

青春是稍纵即逝的，逝去的总忍不住怀念，怀念总忍不住伤感。甚至2013年电影《致我们终将逝去的青春》便坦言“青春就是用来怀念的”。多数电影表面看来叙述的是青春，其实是在怀旧的伤感中浸染过的青春记忆。这也是电影青春叙事的悖论，青春已经变成了他者，安放的是人们现实的存在感。这也是《怦然心动》在青春类电影中的独特叙事，葱茏欢喜地流淌着本色青春。

二、不是残酷的青春——是青春的成长

关于青春的电影叙事中，多半会有这样的关键词：孤独与叛逆、性与暴力、代际冲突与修辞祛魅，等等，种种叙事最终指向青春的残酷体验，残酷成了成长的标签。《长大成人》中周青流淌着鲜红的鼻血走出地下生活；《爱情的牙齿》中在背脊的剧烈疼痛中，叶红感受着爱情；《青红》中的青红最终在伤害中被夺取了贞洁；《赖小子》中的主人公行走在灰色地带的血腥与暴力。在这些叙事中，青春多半在成长中承受了身体的伤害或者自戕，必将以付出身体的代价告别青春岁月。这些电影往往在视觉语言与角色符号上有着惊人的一致，青春期文化被描绘成一把锋刃，被青春割伤是一种必然，成长的代价一定是残酷的，青春的残酷体验被反复叙述，身体的书写成为个人精神的呐喊。

这些电影的确在个人风格、情绪宣泄以及思想深度上着力很深，也给人留下深刻的影响和印象。其实，今天为电影买单的多半是年轻人，这些受众多半是70后、80后、90后的年轻化群体。他们不记得劈天盖地的政治风暴，没经历过填不饱肚子的岁月，也无法想象连拉手都不敢的恋爱年代，生下来就有零食，长大后就上幼儿园，上班了还想着热播的韩剧美剧，对大多数的他们而言，青春不残酷，真正残酷的是升学和就业。特别是伴随着网络成长起来的青春，网络的虚拟和青春的真实互渗在一起，个人的表达更加随意化、平常化。对平凡的人而言，青春不是残酷，青春就是成长本身。

《怦然心动》在平淡的家庭生活中描绘了朱莉的成长。当因为布莱斯瞧不起她家杂草丛生的院子时，朱莉提出要整修草坪，引发了父母的激烈争吵，因为这需要一大笔开销。但当朱莉周末陪着父亲去看康复中心脑瘫的叔叔时，朱莉深深地理解了父母为什么要把钱花在叔叔的护理上，和脑瘫的叔叔比起来，显然院子变得没那么重要了，因为朱莉懂得了，亲人是不能遗弃的。当朱莉一家到布莱斯家吃饭的时候，朱莉发现了家庭和家庭之间有天壤之别，人和人之间有如此不同，朱莉从富裕的布莱斯家走出来的时候，一直纠结的心突然变得坦然自若了，内心充满了骄傲，她知道了自己的生活真正珍贵在哪里，那一部分是自己真正与众不同的。朱莉就这样在一点一滴的生活琐事中，明白了人与人的关系，洞悉了生活的本质，内心一点点地强大起来。电影在两个青春期的少年间一波三折，但实际上又娓娓道来，水波不兴。这就是多数人的成长，很简单，很平淡，成长与人生的蜕变在青春期破茧成蝶，但不一定是残酷的、痛苦的，却同样深刻。

三、不是反思的青春——是青春的自我认知

青春电影俨然已经成为中国电影的一道亮丽风景，不仅数量上小有气象，而且票房收入上最近也屡获佳绩。2013年青春电影为电影市场开疆拓土，《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《小 时代》的高票房催熟了这一艺术类型。纵观新时期以来国产电影的青春叙事，其中的一个关键词就是反思。从《顽主》《太阳雨》《给咖啡加点糖》《青春无悔》《青春冲动》到第五代导演的迅速成名，走过特有政治年代的电影人更喜欢直面并置的对立文明，喜欢在传统文化中反思政治，反思民族的寓言，和青春比起来，显然他们更关注对青春背后的文化反思。第六代导演带着青春期的个人风格呼啸而来，他们把镜头对准了个人成长中的隐秘世界和情感体验，《十七岁的单车》《阳光灿烂的日子》《孔雀》《青红》《红颜》等作品有着鲜明的青年亚文化性，青春的欲望、冲动、无助、焦虑、独白，甚至性、暴力、毒品成为电影中的符号，用扑面而来的对个人青春创痛的反思书写了一曲青春残酷物语。哪怕到了后期，桀骜不驯的叛逆变成了成长记忆中的隐忍和悲悯，带有了淡淡的温情，但对于边缘的存在和个人成长的历史依然表现出对个人生存意义的反思。于是，青春电影文化里发挥命运力量的往往是在性格与情节背后的历史力量，个人是文化反思的一部分。

《怦然心动》中显然不关注青春与政治的文化反思，也不关注青春与生存的个人反思，剧中简单、清新地刻画了朱莉对于爱情的认知。首先，朱莉在幼年时第一次见到布莱斯，就对他那双明亮的眼睛怦然心动，孩子的喜欢是率直的，于是朱莉总想和布莱斯在一起。随着慢慢地长大，步入青春期的朱莉开始思考漂亮眼睛之外的事情。朱莉每周都把自己养的鸡蛋送给布莱斯家，却发现布莱斯听信了爸爸对鸡蛋不卫生的怀疑，偷偷扔掉。朱莉对布莱斯的谎言充满了失望，她开始怀疑布莱斯不是一个整体大于部分的人，或许只是一个眼睛长得漂亮的男生。随着情节的推进，布莱斯渐渐不自觉地喜欢上朱莉的时候，面对好友的质问，碍于面子的布莱斯不仅没有勇气承认，还说了嘲笑鄙视朱莉家的话，碰巧听到的朱莉对布莱斯大大的失望了。直到布莱斯一家请朱莉一家做客，朱莉看到布莱斯父亲外表充满优越感、盛气凌人但内心懦弱，看到了布莱斯一家人之间的冷漠，朱莉终于觉得自己对布莱斯彻底地放下了，她终于明白了父亲说的“你必须看到整体。一幅画并不是它各个部分的简单相加。一头牛只是一头牛；草地只是长满青草和花朵的土地；透过树枝的阳光，也不过是一簇光线而已。但你将它们组合在一起，却像魔法般美得不可思议”。而布莱斯却在对朱莉由厌烦到好奇，从不喜欢到喜欢，最终也明白了朱莉就是外公说的那种人：“有些人沦为平庸浅薄，金玉其外，而败絮其中。可不经意间，有一天你会遇到一个彩虹般绚丽的人，从此以后，其他人就不过是匆匆浮云。”最终，两个少年在共种梧桐树中小手轻轻地碰在一起。其实，不论是朱莉还是布莱斯，与其说是在认识爱情、认识对方，不如说是在认识自我，在成长的过程中一步一步地由表及里，看清生活中有价值的部分。如何认识生活的本质，是人一生的功课，而在青春期里，它表现得尤为关键，因为它决定了自我本身。

青春期的电影往往面对的一边是复杂的文化选择，一边是多重的商业环境，青春表达的欲望被多重过滤之后，加注了怀旧、反思、残酷等文化身份，在这些主题的反复叙事中，青春片变成了类型片。而《怦然心动》恰恰剥离了流行的文化属性和消费属性，只讲青春的故事，回到青春的本真，不需要刻意融入消费的元素，回到人共有的内化的情绪，简洁、清新、本色的叙事成为青春期电影流行文化中的经典个案。

其实对于大多数人而言，青春不是充满文化色彩、政治风暴，青春不一定都打架斗殴、血色浪漫，对多数平凡的人和平凡的人生而言，青春就是其本来的颜色，葱茏的、青绿的，甚至在不为人知的安静表面，蛰伏着一颗悸动的心，慢慢地体会着自我的成长，完成对于自然、对于世界、对于自我的认知，这个过程也许孤单，也许脆弱，也许坚强，也许快乐，不论属于何种，对大多数人而言，青春就是泪眼中透过树叶仰望阳光的色彩，温情的感慨，就像看到《怦然心动》中的女孩在大树间遥望远方，让人温暖得潸然泪下。因为电影的  叙事把青春还给了青春本身，不夸张、不奢华，也不浓烈，而是简单的、平凡的、大多数的自我成长的青春本色。一如青春期代表作家韩寒一再盛赞《怦然心动》中的精彩叙事：有人住高楼，有人在深沟，有人光芒万丈，有人一身锈，世人万千种，浮云莫去求，斯人若彩虹，遇到方知有。

[基金项目] 本文系2014年度河北省社会科学基金立项项目研究成果（项目编号：HB14SH003）；邢台学院教改研究项目立项（项目编号：JGY14013）。

[参考文献]

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[3] Mary Douglas.Natural Symbols[M].Harmondsworth：Pelican，1973.

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[6] 韩寒.我所理解的生活[M].杭州：浙江文艺出版社，2013.

伤逝电影篇5

六六的长篇小说《蜗居》，出版于当今的“影视时代”。作品的艺术成就与《伤逝》并不在一个层级，若不是同名电视剧的拉动，可以肯定地说，知道还有小说《蜗居》的人，只能是一个狭小的群体。基于此，本文就从小说《伤逝》到电视剧《蜗居》谈点只言片语。

《伤逝》是将“五四”运动前后的时代背景加以浓缩，让读者通过人物命运去透视、领会作者的文外之意。《蜗居》是拿当今现实以“”为由加以扩展，把某一群体的尴尬展示给观众。

耐人寻味的是，《伤逝》与《蜗居》，仿佛跨越时代产生了遥相呼应的远程效应，两部作品的人物彼此似曾相识。

《伤逝》中的涓生、子君；《蜗居》中的海萍、海藻、苏淳、小贝。其身份属性，都是青年知识分子，习惯上把这类人称为“小资产阶级”。这群不同时代的被城市边缘化了的打工族“白领”，事实上近乎无资无产。当今一些青年“小资”，就算有车有房，那也是靠银行“按揭”；有点股票，多数人被设局“套牢”。没有人去较真他们与“小资产”是否名实相符，就像“阶级”本是中性词并无褒贬之意，没必要心虚似地换成“阶层”，无非就是某个群体的代表符号，仅此而已。人们观念中的“小资产阶级”，多是就那个群体中人的心态、情趣、言谈、举止有别于其它群体而独具特色，即“小资情调”而言，并不是别的什么带有政治色彩的东西。

由于无资无产，从学校走出来的“小资们”，想在都市落脚，就不得不选择与他们不屑为伍的“小市民”为邻。

《伤逝》中涓生、子君“看了二十多处这才得到可以暂且敷衍的处所。”

《蜗居》中的海萍、苏淳寻到“藏在城市中的一个狭窄的里弄里，简陋、破败、晾晒衣服如彩旗般铺展开来的处所。”

涓生和子君，还占有“一所小屋里的两间南屋”，且还有“极其安闲幽静”的舒适感。

海萍和苏淳没撞上好运，“他们居住的屋子是一间十平米左右的老式住房后加的阁楼，卫生间和厨房都是跟邻里共用的。”

两相比较，不知道涓生、子君是应该为自己身处封闭落后的年代而庆幸，还是海萍、苏淳要感叹自己生在与世界接轨的转型期以至于今不如夕。

若作简单的类比，就容易犯“形而上”的错误。值得思考的是：寻找住所的小问题，其中是否隐含着被人忽视的大问题。

时代在发展。时代的列车迅猛向前，载着精神，载着物质。时代的列车还经年不息地载着曾经是以土地刨食的农民进城打工。安身才能立命。蜂涌入城的农民工，以他们人数上的强势，大面积占领“地盘”。于是，逼着那些从学校走出来的知识青年，要么“蜗居”在闹市中的某一角落；要么“蚁居”在城、乡结合部的某个棚户区混扎于“小市民”群体之中。

《伤逝》中的涓生、子君；《蜗居》中的海萍、海藻、苏淳、小贝们，虽隔着时代的“代沟”，却害有一个通病：与城市底层社会的“小市民”在思想上格格不入，无法也不愿意与“小市民”思想沟通更别说在情感上打成一片。

然而一接触到生活实际，“小资们”鄙视的“小市民”习气，却如同镜面反射般的将“小市民”“影像”在他们身上印照得分毫不差。

《伤逝》中子君“因油鸡争食与同院的小官太太暗斗”；《蜗居》中“被邻居抱怨用水太多的海萍，以反指邻居偷用自家的油予以回击”的情节描写，都十分到位地指出了：知识青年“小资们”精神上的制高点，一旦被行为挪走了支撑，居于制高点上的“自优感”必然会落入市俗的酱缸，结果是不能脱俗。

《伤逝》和《蜗居》都反映了知识青年“小资”的男女结合。不同时代的两部作品中的人物，以不同的表现形式，证明了一个不争的事实：在“小资”们步入结婚或同居过的“二人世界”之后，只要他们还没有跻进所谓“中产阶级”的行列，还混扎于底层“小市民”之中仍处于“蜗居”或“蚁居”的生存状态，其“小资”情调的瑕疵，在柴米油盐面前将无处遁形。生活的苦水，犹如漂白溶液般不停地侵蚀他们理想的斑烂色彩，最终只能留下一片惨白。

《伤逝》中的涓生、子君“吃了筹钱，筹来吃饭”。子君为打发寂聊养的油鸡和小狗“阿随”，涓生“经多次的抗议和摧逼，油鸡们也逐渐成为肴馔……”“‘阿随’终于用包袱蒙了头，由我带到西郊去放掉了”……

《蜗居》中的海萍、苏淳为一块钱可以吵得不可开交。为省钱，海萍反对苏淳抽烟，将苏淳的一包烟训斥着扔出窗外，苏淳居然急忙跑出去又捡回来。海藻向男友小贝提起借钱给姐姐时，小贝摊牌式的言道：“将来也要钱，结婚、买房，还要养小宝宝 ”……

也难怪，依海萍的估算，都市最基本的生活成本，需日进四百元。可以想见，生存的压力近乎于令人窒息。

有人说，没有压力就没有动力。殊不知，当压力变成动力之后，被动力作用的物体一定要有可供转换为功率的场。就像蒸汽机的锅炉和厨房用具高压锅。如果锅炉的压力不能作用于蒸汽机；压力锅的压力不能作用于锅内的食物，又无安全阀减压，其结果，压力形成的动力就只能作用于锅炉或压力锅本身――爆炸。

人的生存道理又何尝不是如此。

《伤逝》中的涓生在失业后，为寻求新的工作处处碰壁，以至求告无门。出于他和子君二人“新的出路的开劈，新的生活的再造，免得一同灭亡”的考虑，涓生痛下决断，以“因为我不爱你了”为借口，结束了二人的同居生活。

《蜗居》中“胸无大志”的小贝与价值观发生裂变的海藻，本是两支缠绕在一起的浮萍，有“爱”却无根基。在各自生存法则的引导下，海藻与人有染之后，小贝答应原谅她，却又不以结婚去付诸行动。海藻为自己的“出轨”行为深感愧疚承诺了断孽缘，却继续与宋世明保持接触。你无法找到这一对同居一室的“恋人”有为对方考虑的丝毫行为表现。“分手”是小贝自尊心遭致极度伤害后的无奈之举，“分手”也是海藻期盼已久求之不得的结果。

回过头来看《伤逝》中的涓生、子君的“分手”。“只是盐和干辣椒、面粉，半株白菜，却集在一处了，旁边还有几十枚铜元。这是我们两人生活的全部，现在她就郑重地将这留给我一个人，在不言中，教我藉此去维持较久的生活”。这是涓生看到“分手”之后的子君所作的最后安排。这段静物素描似的文字叙述，读之令人动容。

涓生和子君似的“分手”，在“跟着感觉走”，“潇洒一回就死”，“大不了从头再来”的浮躁时代，已难有所见。

《蜗居》中的小贝与海藻分手了。

分手后的海藻可以专心致志地做“二奶”。

分手后的小贝很快身边又出现了另一个女孩。

《伤逝》中的涓生、子君分手了。

分手后的子君，死了。怎么死的？郁抑成疾不治而亡？被逼嫁人寻了短见？总之，作者没有交待。

其实，子君是有活路的，而且可以活得很“体面”。这里不妨设想一下：

因为与人同居过，做正房夫人可能难度大点，但也不是完全没有可能。

做阔老、大亨的姨太太。这有十足的把握。知识女性做姨太太在当时也是一种时尚。

不要名份，做达官显贵的“外室”，也就是今天的“二奶”。

不管设想中的哪种选择，子君过上锦衣玉食的生活绝无问题。兴许子君还念旧情，运用钱势资助涓生或是借用权势提携涓生，让涓生脱出苦海修成正果，去享用“成功人士”的殊荣。

这里，我无意诋毁和诬罔子君，只是从《蜗居》中海萍的“成功”经历中受到某种启发后的妄断。

《蜗居》中的海萍，经过所谓的奋力打拼，获得了最好的结局――做“成功人士”。

然而，很可惜，海萍在打拼征途上的每一次闯关获胜，无疑都是以牺牲自己妹妹换取的。

丈夫借高利贷的还款；被逼离职的峰回路转；丈夫身陷囹圄的取保侯审；为增收可以不加班去教“老外学生”，“老外学生”还带来了“小外学生”；海萍夫妇居然以捉襟见肘的经济条件办起了“海萍中文学校”。

把这些事与海萍的“成功”联系起来，便不难看出：“成功人士”海萍的“成功”历程，与妹妹海藻成功地从“业余二奶”到“专业二奶”的过程，如影相随。

别以为海萍一直在喋喋不休地告诫妹妹海藻，那不过是障眼法。《蜗居》中的好些台词，乍一听，蛮深刻的，仔细一琢磨，全是悖论。

《伤逝》中的涓生，虽活着，虽没有成功，但他却在严酷的现实重压之下，领悟了一个看似简单却极为深邃的哲理：“只是为了爱――盲目的爱，而将别的人生要义全盘疏忽了”。“生活的第一着便是求生”。“人必须生活着，爱才有所附丽。世界上并非没有为了奋斗者而开的活路。”

“别的人生要义”指什么？为奋斗者开的活路如何走？作者不作交待，他让读者从作品的字里行间去寻找，在寻找的过程中达到顿悟。

《蜗居》编排了一个有看点的，人物关系错综复杂，事理却简单直白的长篇故事。虽然不惜笔墨反映现实生活多个层面的实际情况，揭示社会底层人物的艰难处境，但它没有也不可能给人提供破解问题的答案。

《伤逝》却以知识青年男女的爱情悲剧为主题，人物命运与时代紧密相扣，用含蓄的手法，凝重的笔调，简约的描述颇具深度的反映了一个时代真实。

读了《伤逝》才知道什么是敢于直面惨淡人生的真正猛士。与之相比，《蜗居》们难以望其项背，不仅仅是写作技巧，还有勇气与胆魄。

伤逝电影篇6

《致我们终将逝去的青春》 ，想到了年轻的自己。 还记着曾经刚认识某人彻夜难眠因为一闭眼睛，看见的都是她的笑的那种感觉，那时候的自己是幸福的。下面为大家精心整理了一些关于致我们终将逝去的青春观后感，请您阅读。

致我们终将逝去的青春观后感1青春的世界是一片天空，我们都是天空中飞翔的小鸟，天空晴朗，艳阳高照，小鸟飞的欢愉，便是初恋的美好。天空晦暗，阴云密布，小鸟劳累惆怅，便是恋爱的矛盾。天空阴黑，雷雨加交，小鸟无奈掉落，便是失恋的苦果。天空转晴，小鸟站在树上，仰望彩虹，便是婚姻的殿堂。

——题记

最近《致青春》这部电影，真的不得不用“火爆”二字来形容了，短短上映十六天，票房已超过六亿，以惊人的成绩跃居内地电影票史排行榜第十四名。其实就我个人认为，这部戏之所以这么卖座，主要的原因还在于青春二字。青春二字看似平凡，没有什么特殊的寓意但是却能勾起人们尘封已久而且是早已腐朽的记忆。

春风吹拂，流年往复，时光一去不复返，我们带着梦想着走在理想的海角前，却又无法抑制的怀念过去，或许我们真的太过平庸，经不起流年往事的烹煮。

生活中有太多的人，喜欢依靠回忆度日，喜欢将青春那些泛黄了的书页拿出来重新翻读，待到悲怆的秋风吹散时光的诺言，才猛然发现，原来美好的梦不等于昨天。

看完《致青春》之后，说实话我很喜欢。不过要问我最喜欢这里的哪个人物，我会毫不犹豫的选择郑微，这样一个敢爱敢恨的女孩，可以为了自己的爱情，放弃自己高考的志愿，千里追寻青梅竹马的林浩，一份真情让我感动。奈何命运最喜欢的事情就是捉弄人，在这样一个巧合众多的校园里，偏偏上演了这样一场人情冷暖的时差。

可能青春期的每个孩子都做过郑微，可以为了自己所爱的人不顾一切，亦或许，真的在爱情面前，完美的天才也可以变成一个十足的傻瓜，但是最终他还是被陈孝正无情的抛弃了，一场彻骨的爱恋最终演变成了一个无果的结局。有人说陈孝正太无情，其实我倒是觉得陈孝正自始至终都做的很对，他不能确保自己有能力给郑微幸福，继续走下去可能结局也会出现悲剧，这时候我认为放手反而是最好的选择。我相信看到这句话之后会有很多人反驳我一份真挚的爱情应该是不俱生活的苦难，即使面对贫穷生活的困扰也会在一起很好的生活的吗，其实我不得不承贫困中的相依的确可以诠释爱情的真谛。但是：

贫穷虽然可以提供我们前行的动力，但是它也可以阻挡我们婚姻的脚步，它会使我们忘记什么是真正的爱情，而带着一份不忍与伤心彻彻底底的皈依生存本身，大家都说婚姻是爱情的坟墓，其实贫穷是婚姻的坟墓。

男人就好比一颗参天大树，爱情是绿叶，事业是红花，如果一棵树上一朵花没有，那即使长满了绿叶也是朽树一株。

“爱情是一条河，我们都是瞎子，又有谁不是摸着石子过河的”当听到林静说出这句话的时候，我的心中一阵悸动，爱情真的是条河，青春的我们都被它所淹没，有的沉入了海底，有的人游上了岸，沉入了海底定格成了永恒，游上岸的成为了

我相信年少的我们都有对爱情的渴望，我们可以忘记时间，忘记地域，只为那份美好的憧憬与向往，以为可以天长地久，让心灵栖居爱情的海洋，可是没想到到了青春这场戏份的结尾，却还是在与现实的中输掉了自己所拥有的一切。

爱情不但是条河，同时还是辆车，阮莞上错了车，成为了爱情的牺牲品。老张偷偷的上了阮莞的车，最后却坐过了站。郑微和陈孝正上了同一辆车，林静和施洁上了同一辆车，最后林静和郑微在同一个站点下了车。我们很难说清这其中的是非曲折，到底谁对谁错，我们只知道我们顶着青春的头衔，做什么都不能算错。

懵懂的青春，会遇到很多很多的人，有的人是你煮茗需要的薪火，有的人是你眺望远景的楼阁，有的人是你夜晚照明的路灯，走过青春的档口，我们又要将这一切全部交还给岁月，只留下苍白的记忆与腐朽的伤痕。

那天做在寝室里，闲着无聊，打开了播放器看完了这部曾经风靡一时的电影，现在想想，其实这部电影拍摄的还算比较成功，最起码它让我们回归了那个青涩的年代。

看完致青春我最大的感受有两点，第一青春是用来怀念的，第二青春的爱情就像是纸飞机，开始总会飞的很高，但是却总有落地的那一天。

致我们终将逝去的青春观后感2 《致我们终将逝去的青春》 ，想到了年轻的自己。 还记着曾经刚认识某人彻夜难眠因为一闭眼睛，看见的都是她的笑的 那种感觉，那时候的自己是幸福的。曾经最遗憾的事情是大学四年一直喜欢一个女孩但是都没有说，那时 自己和现在没什么变化，天天瞎忙，做着自己都不知道在干嘛的事情，更不会和女生说话(到现在都忘了我根本不会和女生交流，但是曾 经怎么有女友的)。好在，毕业后一年的去年夏天我有机会给那个女孩表白了，也试着追过，不过，时间不对。错过了就错过了吧，至少 没有遗憾。

我个人认为，青春就是那个自己不会太权衡后果，不受太多羁绊，自 由自在，那个很真的时候。

有一句台词不错：

郑微后来和前男友重新见面的时候，说：“其实我们自己都在变成自 己讨厌的人。”

人在江湖身不由己的感觉实在太多了，曾经我甚至不想来美国留学， 但是我必须来。

我讨厌投机，但是我必须做。我不想经历太多时刻变化的金钱利益， 但是我必须适应。我不想天天泡图书馆，我也想自由自在的旅游，轻松一些，但是我必须珍惜时间。我不想毕业后那么快的回到国内，但是我必须回。我不想这个时候就已经和同龄人没有共同的语言，但是我已经out了。我不想对别人封闭自己，但是我习惯了。我不想变得有攻击性不想总是习惯于批判和衡量，但我已经成这样了。

有人告诉我，有投机能力真好。但是实话实说，我从小的梦想就是隐居田园与世无争，和家人好好的分享快乐幸福的时间。但是经历告诉我，越是想要宁静的生活就必须要自己去争去抢前，争取足够的条件来捍卫平静的生活。

命运从妥协的那一步开始，就再也无法回头，一步步的更加的身不由己。

致我们终将逝去的青春观后感3家里面书柜躺着的《致我们即将逝去的青春》安静得乖巧，就像那一段绵长的岁月一般。

不是不想要去翻开，只是害怕那一段岁月太过伤人，尽管是虚设的，却依然会让人心痛，因为它和我们有一段相同的岁月——青春。那两个张扬而明媚的字眼下隐藏了许许多多不为人知的暗伤，我们一直以为很小心翼翼，却终究逃不过被暴露在阳光底下的结局，就像曾经一往无前的玉面小飞龙，也终究会有妥协的一天，不是懦弱，也不是逃避，只是，我们都赢不过青春。

一直都很喜欢辛夷坞的书，就好像《原来》悲怆得让人心疼，却还是忍不住一看再看，还真是自虐的很。《致我们即将逝去的青春》在高一的时候就已经将书买回来了，可是却还是不敢翻开，只是看了开头和结局，自以为是的以为，那样就可以认为一切都是好的，就连郑薇和林静的结局，尽管中间隔了一个陈孝正隔了一段七年的漫长时光，但是最终他们都成为了彼此的唯一。

并不是忽然想起这本书来的，只是26号的时候，《致我们即将逝去的青春》的电影版正式上映，势头猛烈得让我不容忽视，最后还是买了一张票去看。

时长两个多小时，却仿佛一晃而过，就好像郑薇的青春一般，回过神来的时候，真真是物是人非了。

从来都坚信着一句话：影视不如书。而我也一直坚信着。我不知道如果辛夷坞看到这样的结果，会有如何的想法，但是作为一个忠实读者，真的有些失望，可以理解，却不能原谅。我知道两个多小时的电影并不能将四十多万字的内容完完全全的表达下来，仓促间也让人带着迷茫，到底，陈孝正是怎么喜欢上玉面小飞龙的。

不知道是什么原因，到底是偏爱林静的，或许他很狭隘，将自己困在一件事情里面而伤害了无辜的郑薇，可是他却唯一一个爱郑薇爱得那么纯粹而不自知的人。或许郑薇唯一爱过的只有陈孝正，可是这不重要，因为爱过，她才知道谁才是最适合自己的。所以，当电影的结局停留在陈孝正到底会不会和郑薇复合的悬念里是，心里却莫名地有些疼痛了，那样自私的一个人，却得到了那么好的结局。当然，在电影里面他并不自私，只是在前途和爱人面前理智地选择一回而已，可是书里不一样，为了功名，他可以伤害郑薇，甚至明明白白地要她当小三。

可是，电影却将陈孝正板正了，再也不是那个自私的陈孝正了，而郑薇的爱，也显得没有那么果断和动人了，毕竟，那样看来，两个人都有错。

到底是忍受不了，将那样的一个好的结局给了他们，就好像，那个明媚皓齿的玉面小飞龙，再也不见了，总是觉得，少了些什么。

致我们终将逝去的青春观后感4好久没有看书看得如此感情投入了，《致我们终将逝去的青春》中幸夷坞说：青春是不后悔，是允许犯错的。青春是回忆，会苦涩，但之后一定会追忆青春。

书中自誉为“玉面小飞龙”郑薇，洋溢着青春活力，一路哭，一路笑，一路欢呼雀跃就让我们陪着她从17岁走到27岁，仿佛一夜暖灯就晃过了十年青春。这也让我们见证了原来青春如此短暂，青春终将会失去，但失去的同时也丢了爱情。

有些东西终究会腐朽，等到曲终人散是才发现爱的是那样铭心，而伤害却也同样刻苦。那个曾经如此飞扬跋扈的小飞龙，那个曾经如此高傲冷峻的阿正，那本《安徒生通话》，那场7年之约，还有那个陪你一起走过青春的沅沅，统统都将被埋葬在青春记忆里。

生活中也许我们并不会像书中的女主角那样执着，始终与开启感情宅门的那个男人纠结一生。现实没有约束和限制。于是就像书中所说：每个人或多或少都可以在郑薇身上找到自己的影子，而每个女孩都会遇到生命中的陈孝正，每个陈孝正都要在经历过失去后蜕变成林静，而每个郑薇只有在长大后才明白林静是最好的选择，这就是我们以后要面对的。

的代价就是要是去一些东西青春，若干年后，过尽千帆才明白这些将不会出现在以后的人生道路上了。可是没关系，但愿我们失去后会懂得好好珍惜现在所拥有的一切，因为那都是我们用青春，用眼泪，用心碎换来的。我的青春你来过，虽然没有陪我走下去，但我是如此庆幸，在我一生中最美好的时光里，有你来过的痕迹，这就够了。希望你日后想起也会因为我们曾经的傻气会心一笑。

幸夷坞的小说描述了一个如此接近现实的青春结尾：郑薇在沅沅的汶前说，沅沅只有你的青春是不朽的。这样简单的一句话就引起了我的共鸣。通过这本书使正在青春期的我明白：有些东西一旦失去便不再，就像曼陀罗凋谢就不在开，唯有珍惜!

致我们终将逝去的青春观后感5看完这部影片，我就一直在问：人生的意义何在?人生到底由谁来主宰?爱情是什么?爱情要如何守候?

郑薇的回答是跟着自己的心走。若爱，便彻彻底底，若不爱，就毫不勉强。——只爱自己爱的人。爱恨都是我刻骨铭心的。即使最后挣脱了，淡然了，也不过是选择了听自己的心跳声。

陈孝正得回答是要去追悔那因失之毫厘而差之千里的自私决定。这到底是自尊还是自私?“不要让自己爱的人跟自己饱受贫贱”，这或许是很好的自辩理由，但他自己知道那不过是他自己为自己找的一个良心理由罢了。“再成功也罢，那是我牺牲了做人的失败换来的。”他永远都只能追悔与怀念他曾经的青春，因为他的一厘不差已错位了他的一切。

而阮莞的回答，更是充满了爱与恨更有伤。即使自欺欺人地把爱情埋葬了，只要那么一丝丝的触动，便又会不顾一切地为爱而活而死。这是在爱情面前懦弱地低了头的赵世勇，永远也做不到的。那么他在一定意义上说是没有资格谈爱情，谈青春，谈人生的，因为他的爱太肤浅，太懦弱了。

就像无解方程式一样，硬要求解，即使求得，也是毫无意义的。在爱情的抉择上，没有理性与感性，没有是非之辩。我们既不能高赞为爱情而疯狂的郑薇、阮莞、施洁……也不能指责为前程背弃爱情的陈孝正或为金钱拒接爱情的李维娟……因为他们的青春，他们的人生都是他们自己选择的，自己负责的。

生命也许会因为爱情的中途绝望，而绝望了以后的整个人生。因为没有可以比一段刻骨铭心的爱情，更能让人成长的了。正如林静给郑薇的是爱情的启蒙，而给郑薇真正的爱情启蒙的是陈孝正，但最终是他们的爱情让郑薇真正成长了起来一样。

“人一辈子那么长，不到最后一天，不知道谁陪你到最后。”是的，陪郑薇走到最后既不是林静，也不是陈孝正;陪阮莞走到最后的不是赵世勇，而是一直默默守候她的“满天星”……

那么我们的青春绝不是只有那段刻骨铭心的爱情，不只是那爱情给我们带来的幸福与痛苦，还有那些伴我们走过青春的风风雨雨的友情。

正处于青春美好时光的我们，或许也在心里深深地爱着一个人。不是因为外貌和家境，只是单纯的爱恋。但考验总是那些未来无知的许多因素，于是让我们迷茫了，不安了，甚至不敢勇敢地去爱一回了，不想为青春疯狂一回了。

“在我爱你的时候，你爱着其他人;而当我爱上你的时候，你却爱上了其他人。”这便是错位。

伤逝电影篇7

韩流汹涌之中，真正能够让人记忆深刻的作品并不是很多，但是许秦豪的作品算是一个例外。在圈中浸濡多年，至今只有三部作品问世，却部部精品，从1998年的《八月照相馆》（Christmas in August）开始，到2001年的《春逝》（One Fine Spring Day）、2005年的《外出》（April Snow），确立了导演对爱情与死亡主题的一贯关注和无尽的言说。

《八月照相馆》讲述的是一份因主人公患了绝症生命垂危而不可能的爱；《春逝》是一段得而复失的爱，主人公在爱情中成长；而《外出》所展现的则是类似于《花样年华》般的婚外之恋，虽然有另一方背叛在先，但想要得到自己想要的，却又难以逾越世俗的羁绊，爱的结果是不可知的。与爱相伴的是不可摆脱的宿命般的离去与死亡的境遇，绝症、年衰、车祸、背叛等意外与非意外因素，给存在者、追寻生命与爱的人造成了太多难言的苦痛、残缺、断裂与不和谐，这也是大多数人必须面对、不可回避的命题。

也许正是许秦豪电影中透露出的这种温情与残酷并存、美丽总是容易流逝的特质，深深打动了处于生命伦常状态中的沉默的大多数。

青春、爱情 含蓄的绚烂

许秦豪的作品，总是让人感觉美丽容易流逝，不经意间来了又走了，体验的时间短的来不及，回味它的时间却弥漫了生命的全部剩余过程。而生命本就如此，青春与爱情的美好总是那么短暂，而充斥人生多数时间的是平淡的灰色。这种易逝的美丽，来自于青春与爱情本能力量的迸发。从本质上来说，爱情的问题是与生死这个根本问题不可分离的，爱情因生命而激发，又因死亡而永在。爱情让生命美丽，那么爱情也常常使死亡不再可怕。青春与爱情的华丽灿烂，在许秦豪的作品中表现得极其含蓄而隽永，像一股缓缓流淌的清泉。

《八月照相馆》以身患绝症的永元（韩石圭）的视角展开叙事，作为行将离世的人，他每天微笑着面对一切，包括爱情。他也渴望爱情，所以对前女友不忘，照相馆的橱窗里一直挂着她的相片；当另一位天使德琳（沈银河）到来，虽然他知道这个女孩子深深爱上了他，他也深爱对方，但是他不能要求太多，也无法给予太多。两个人谁也没有说出“爱”字，只是一起去吃雪糕、玩过山车，一起到公共浴室、买橙子，这是一种淡淡的美，不激烈，却容易恒久。甚至连两个人接吻的镜头都看不到，只是拉拉手，就够了。永元病重以后，在病房里姐姐问他有想见的人吗，他回答说没有，是因为他不想给心爱的人痛苦。他对生命、爱情的态度是达观的。许秦豪通过这部作品探讨的是将要离世的人如何面对爱情，当爱情来临，他的态度温情地化解了苦痛。

《春逝》中单身的录音师尚优（刘智太）与离过婚的电台DJ恩素（李英爱）在一次合作中偶然相识，两个人一起去聆听大自然最动听的音符，一起去山里采风，爱情的种子悄悄萌芽。尚优沉静内向，不善表达，恩素则活泼开朗，热情主动，甜蜜的爱情让两个人都沉醉其中。一次，尚优回到原来工作的城市，与同事饮醉了酒，很想念恩素，就让开出租车的朋友长途跋涉，驱车送自己来到恩素所在的城市。夜幕已降，华灯初上，恩素在路边痴痴等候尚优，此时，两人的感情发展到了巅峰。盛宴的极致紧接着便是曲终人散，爱情、青春的美丽成了生命中一道逝去的风景。

《外出》中的男女主角的相识相恋，要拜先于他们出轨的配偶（其实这两人大学时就认识，或许也隐藏着一段未揭示的恋情）意外发生的车祸所赐。舞台灯光师仁秀（裴勇俊）的妻子和家庭主妇徐英（孙艺珍）的丈夫到外地时在同一辆车中遇祸，并安排在同一家医院，仁秀和徐英在医院照顾，鬼使神差地发展出一份在别人看来不道德但却真挚的爱恋。这段被人认为的不伦之恋，看起来有报复自己配偶的动机，但正如仁秀的发问：“如果我们在以前或以后碰到会怎么样？”谁知道呢？

三段爱恋，三段短暂的美丽记忆。爱情会远去，经历过的人还会有新的开始，但那曾经的刻骨铭心会与生命同在。正如永元在片尾中的独白：“爱情的感觉会褪色，一如老照片，但你长留我心，永远美丽，直到我生命的最后一刻，谢谢你。”

爱情与生命之花静静凋零

爱情如此美丽，让人不禁忘情于中，可是许秦豪镜头下的爱情，总是很快地溜走，只留下回味的印记；他们也难免地伤痛、躁动、挣扎，但最后总归于平静。绚烂之后，一切化为平淡，平淡才是人生真谛，是领悟之后的状态。纵观许秦豪的作品，没有跌宕起伏的情节和离奇曲折的悬念，有的就是这些伴随着淡淡哀愁的伤感诗意和唯美，以及痛过之后的平静与安稳、淡定。张爱玲在《自己的文章》中所言：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。”许秦豪所展现给观众的，恰是冲突之后的和谐和飞扬过后的安稳状态。

他们都在近乎仪式性的创痛中完成了某种成人式，哪怕这种成长最后是以死亡而告终。《八月照相馆》中永元的绝症注定了生命的消逝，也注定了这场无疾而终的爱情。无论他心里有多渴望，但他明白他不能够沉迷，更不能够让德琳泥足深陷。他不能阻止生命与爱情的离去，但是他能做到的是给她一种单纯的快乐。当他最后一次去看她的时候，隔着饭店的窗户，他伸出手去，对方的身影与他在窗户上的手吻合在一起，这个主观镜头让人不禁心动，他太想那样做了。

《春逝》中的尚优是第一次恋爱，而恩素已经面临过一次失败的婚姻了。两人在大自然中的身影是那样美丽，可是室内的镜头，充满了泡面、酸菜、酒瓶这些琐碎的庸常之物。他们能够捕捉到自然界美妙的音符，却最终聆听不到爱情的合奏。两次相似的在办公室外面恩素与尚优、恩素与音乐家的谈话，已经暗示了破裂的危险；同样的，恩素与尚优、恩素与音乐家开车的几个镜头，也预示出两种生活方式的存在。就像他们采风时遇到的那对唱阿里郎山歌的老人家所唱的“远路情人难免道别”，歌词竟成了预言。

《外出》中情感的逝去对于仁秀和徐英则是双重的，既有配偶不轨所带来的打击，也有仁秀、徐英面对恋情的伤痛。这是一种双重的背叛，谁对谁错已经分不清，只是事件中的每个人都必须面对失去的剧痛。

对于许秦豪来说，他电影中的伤逝既关于爱情，也关乎生命。永元的第一次独白便透露出来：“我小时候，同学都走了，我独自坐操场想念已经逝去的母亲，我突然明白，我们都会消失，父亲，姐姐，所有的好朋友。”接下来的几次独白也咏叹着同一主题。缺失的母亲对于父亲来说，何尝不是一种无法忘却的孤寂？永元的父亲让儿子替他放影碟，那片子是与他妈妈以前经常在一起看的。永元照相馆里那个要再拍一次照的老婆婆，也许感到自己不久人世。

尚优的爸爸由于不能忘记妻子，所以在儿子顽皮的时候，只要儿子呼喊妈妈，就不会责罚儿子。尚优奶奶念念不忘有外遇出走的丈夫，即使后来尚优爷爷死了，在她心中有一份对于爱情的执著，直到她在某个午后盛装出门，从容离去。徐英的丈夫在车祸中丧生的，他的死亡源于一次情感“外出”。

永元在生命逝去前体验到了美丽的爱情，尚优从中得到了成长，仁秀和徐英也得到类似患难与共的心灵抚慰。徐英曾经问仁秀：你一直都是这样安静的吗？仁秀不回答。安静对于他们，正是一种人生态度，一种无言之美。导演大量有意使用的门框镜头，准确地传达出这种悲悯情怀，一如侯孝贤惯常的风格，折射出的正是他们所推崇的沈从文那种“冷眼看生死”的豁达态度，加上非常节制、轻缓的音乐也很好地深化了主题。

存在意义的终极关怀

对爱情、生死及存在意义的不断叩问与追寻，也是许秦豪电影中的一个不可回避的重要话题。它自始至终贯穿于三部作品，而在每一部作品中从不同层次上被探讨着。

永元、德琳也好，尚优、恩素也好，包括仁秀和徐英，常常是不自觉地滑进爱情的门槛，太自然，太平淡，就像是穿衣吃饭，没有任何轰轰烈烈、豪言壮语的表白，没有任何惊天动地的举动，对于他们，那只是再平常不过的人生的一步。从他们的故事中，见不到才子佳人式的皆大欢喜，却有着普通人踏实的幸福；尽管有着生离死别的阵痛，可是过后却化为一种生活的力量，可以让他们更平静地面对人生。他们，就在我们身边，随处可见，宛如邻家哥哥姐姐的一段情事，也许就是我们自己，我们正在演绎着每个人都可能经验过的根本称不上故事的故事。面对失恋，你会问：“为什么爱情走得这么快？我做错了什么？”就像尚优曾经不厌其烦地问过的。没有答案，因为爱情本身就是答案。来的时候不需要理由，走的时候也无需。

《大话西游》中刘镇伟和周星驰类似的戏谑式的对白，其实是至深的哲理。爱情来临如此甜蜜，如春天到来，春暖花开，尚优和恩素、仁秀和徐英们正是相遇在美丽的春天。在首尔的海边时，仁秀问徐英喜欢什么季节，徐英说是春天，因为那正象征了他们的爱情。可是，春天逝去难免伤感。于是仁秀说自己喜欢冬天，徐英接着表示她也很喜欢下雪。大雪无痕，雪的世界掩盖了一切，它很像时间，随着时间流逝，一切归于平静。难怪《八月照相馆》、《外出》结束的时候，无一例外地都是铺天盖地的大雪，银妆素裹。《外出》的英文片名是《April Snow》，不无寓意。

影像语言的存在暗示

许秦豪在对爱情、生命、死亡主题深入探讨过程中，巧妙地使用了音响暗示和隐喻镜头、灯光效果等加以配合。

永元病重后住院并未告诉德琳，德琳多次到照相馆寻找不到他，在同事为她举行的晚会上，她一个人躲到洗手间，望着镜中之像无言流泪，而哗哗水声不停地响着，如同人物那样无助地哭泣，也许此时她在反复地追问：“永元你到哪里了？这一切是为什么？谁能给我一个明确的答案？”

许秦豪最为偏爱的算是车在路上行驶的镜头了，这在三部影片中比比皆是。如果说《春逝》中恩素和尚优以及恩素和音乐家学习开车的不同段落，隐约显露出恩素和尚优之间的性格差异、情感破裂的可能之外，其他频繁出现的主人公驾车的镜头，无疑成为影片隐喻性的意向镜头而存在。现代社会汽车成为人代步的工具，某种意义上成了人行动的载体，这是人们生存的一种常态。不断出现的驾车行驶的镜头，可能正代表了那种“在路上”的感觉。人永远在寻找，停不下来。何处是情感的归宿？是生命的依托？依然没有下文。《外出》中车在路上的镜头前后出现了八次，尤其是结尾仁秀缓慢地在茫茫大雪中的高速公路上驾车前行，雪花迎着车窗飞来，前方雾雪蒙蒙，不知道走向何方？画外音女声旁白响起：“我们要去哪里？”紧接着男音：“你想去哪里？”这预示着一个开放性的结局，至于剧中人物会走向哪里，他们要寻找到什么还在未定之数。

以灯光来表现主题在《外出》中有很好的一个例子。仁秀在妻子苏醒过来之后，对于背叛与忠诚、放弃与坚守的抉择深深痛苦，他不知道该如何面对妻子，又该如何面对徐英，在宾馆床头灯的明明灭灭之中，他也在寻找这一切问题的答案。

关于爱与死，关于这个人类永恒的终极关怀，有谁又能寻找得到所谓正确的答案！芸芸众生，正如永元、尚优、仁秀们都在不停地追问、思考。

他们永远在路上。

伤逝电影篇8

［关键词］ 《唐山大地震》;创伤记忆;民族记忆

当悠扬空灵的超度亡灵的乐音响起，当镜头从坚硬石碑上那一排排的名字间滑过，当电影中的那位非电影人物宋守述老人喃喃自语“过两天我再来看你”的时候，轻柔朴质的话语像纪念碑上的文字深深镌刻进我们的心。老人在他的有生之年会常常来看望长眠于此的亲人，而对于我们这些没有亲历大地震，也从未到过唐山、汶川、玉树的人而言，从1976到2008乃至2010的当下，从唐山、汶川、玉树到我们安然生活的一隅，大多数人是通过《唐山大地震》这部电影第一次正视和思索着这些民族的巨大灾难。因此，《唐山大地震》中虽然只是表现了一个极其普通的家庭的悲欢离合，但是它在某种意义上势必成为建构我们民族记忆的文本之一。

在灾难频仍的今天，世界电影似乎特别青睐灾难片，描写大地震的近年备受瞩目的就有好莱坞大片《2012》，而小松佐京的小说《日本沉没》自1973年被拍成电影以来一直深受日本国民欢迎，2006年运用高新技术重新拍摄后，又取得超过70亿日元的票房。但这些电影不仅把灾难作为整部影片的叙述中心，而且总体上是建构在对未来的幻想上的，观众在享受视觉盛宴的同时往往只是意识到居安思危而鲜有更深层次的心灵冲击。《唐山大地震》却大不相同，首先唐山大地震是中国当代史上最惨烈的灾难之一，年代相去不过三十余年，加之近年地震频发的真实创痛也远未平复。其次尽管影片也真实地再现了1976年7月28日那场震惊世界的巨大灾难，但那仅仅是电影叙述的出发点，全片真正要讲述的却是：灾难给人们带来了种种难以弥合的创伤记忆，每一个人是怎样挣扎着一点一滴地疗愈这创伤、又是怎样顽强地生存下去的。确如片中所说：“房子可以重建，可心里的废墟却很难重建。”影片为我们讲述的正是这艰辛的心灵重建之路。

《唐山大地震》的第一个镜头是铺天盖地的蜻蜓飞掠唐山市区，此后，天地骤然色变，楼房轰塌，街道陡开，人们张皇失措，呼天抢地……23秒的天灾转瞬即逝，天灾之后的人生抉择残酷无比。母亲李元妮在23秒过后失去了所有，她眼睁睁看着刚刚还和自己亲热的丈夫，瞬间消失在房屋倒塌下的灰烬里，她的还在屋中甜甜睡着觉的一双儿女，刹那被一块水泥预制板压在了下面。预制板不可能同时拉起来，只能够撬动一端，压下另一端。作为母亲的她必须在两个孩子之间做出抉择：救出一个，放弃另一个。然而更为残酷的是，选择之后，母、子、女三人此后32年的人生轨迹，由于“选择”所背负的悔与罪、怨与恨，一次又一次地出现转折。

李元妮无疑是无数唐山大地震中幸存的成年人的代表，她对赶来的婆母不断地说：“对不起，对不起，只有我一个人啥事没有。”从此她心灵背负的便是对逝者的负罪感，加上她在女儿与儿子之间的不同寻常的抉择，使她的负罪感可能比别的幸存者更加深重。但她没有选择自杀，并拒绝了那个电器修理工的求婚。她虽然痛彻心扉，但她并不孤寂。首先是因为她有方达，她要把方达养大成人，尽管也像所有唠叨的母亲一直心疼孩子，又为孩子的不听话而黯然神伤。

然而支撑她的还远远不只这些，她之所以拒绝了求婚，当然不是固守从一而终的礼教，也不是因为她的内疚，而是因为她懂得一个宁愿用生命去营救自己的男人，是最值得用一生去守护的；更是因为她要为已逝的丈夫和女儿守望一个完整的家，她不愿、也不想走出她心中的废墟，这废墟才是她坚强活下去的真正支撑。家里的显要位置供奉着丈夫、女儿的照片，供桌上的贡品一丝不苟，都是他们生前的最爱。每一年的祭扫，她都在焚烧小山般的纸钱，每一次都在絮语着自家的日常生活、新唐山的建设，就像他们只是出门在外而已，以至方达说：“妈，这也太}得慌了吧。”其实在影片结尾看见那位现实中的宋守述老人说“过两天我再来看你”，我们就应该知道这是唐山人的生活常态，他们从未忘记那些逝去的亲人。

李元妮同时也选择了坚守唐山。她甚至宁愿让婆婆带走自己的命根儿方达，也不愿意离开唐山。不论是人间天堂杭州，还是新建起来的公寓，都没有动摇李元妮住在唐山这个“家”里的决心。因为，在唐山这个“家”里，她在陪伴着自己的亲人，让他们的灵魂能够找到永久的安息之地，更为重要的是，她的灵魂也能得到些许的安宁。她与女儿重逢的时候说，绝不允许自己过上“花红柳绿”的日子，这同样也是一种坚守。知道“逝去”的女儿即将归来，却没有摘下墙上的照片，不是如方达所说老太太高兴糊涂啦，而是母亲通过照片和盆里新鲜的西红柿无声地告诉女儿：我从未忘记你。

对于李元妮而言，时间绝非“逝者如斯夫”的流逝，时间和岁月是一种记忆的堆积，年复一年，日复一日。她在精神与物质的双重的自我折磨中，在守望废墟中实现着自我心灵的救赎，实际上也正是这座建造在心尖上的废墟让她坚守了32年。或者说，她此刻一点也不脆弱，她的内心无比坚强。在这里，记忆显示出它的非凡能量，因为记忆不仅诠释着自己的过去，更是个人乃至群体赖以设计自我的出发点，更是人们立足当前、着眼未来的根本动力。

母亲李元妮在生死抉择之际喃喃低语：“救弟弟。”虽然是因为母亲看见了弟弟的身影，也听见了弟弟的痛苦，情急中说出“救弟弟”也是人之常情，但这在“被抛弃”的女儿方登幼小的心里却留下了难以磨灭的烙印，以至在她人生的每一个拐点这个声音都仿佛幽灵一般的冒了出来，影响着她的每一个人生抉择。如此一来，女儿方登的创伤记忆在地震幸存儿童中就很有代表性，而她的成长历程中创伤与疗愈、寻找自我存在之路也要比母亲艰辛和扭曲得多。

方登在地下真切地听到了母亲对自己的“判决”，承受了死亡的那一刻，她流下了绝望而孤寂的眼泪。人在遭逢突发事件之后，尤其是面对亲人的反常举动所作出的本能反应，往往不是把怨恨指向灾难或者是灾难的制造者，而是把心理的怨怼等情绪直接指向了亲人，这种心理强烈地消解着亲情，极易使人与人之间陷入隔绝和冷漠的状态之中。因此当方登从父亲的尸体旁爬起来的时候，没有去寻找自己的母亲，而是在阴雨中顺着人流开始了她的另一种人生。

方登被军人夫妇王德清、董桂兰收养，她也由影片开始的那个活泼爱说话的小女孩变得阴郁执拗、沉默寡言。用一句“我记不起来啦”搪塞所有的询问，用沉默来应对新的人生，方登就此悬置了自己的记忆，将痛苦的记忆强行压抑到意识的深层，这是对于精神创伤的一种退行方式。然而创伤记忆并没有就此消失，它用噩梦和头痛来时时提示它的存在。方登长大后考上了医科大学，固然有养母的影响，恐怕动因更来源于她的内心隐秘。在医科大学她认识了一位男友，我们大可谴责那位男友的不道德，等等，但如果我们细细品味，怀孕、退学乃至远走天涯，对于方登而言，并非出于被迫，而完全是她的自主选择。作为医学院的学生，避孕应该是一种常识，而方登选择了怀孕，而且对男友强调自己是唐山人，经历了生死大考验的唐山人自然有一种与常人不同的对生命的体悟和关爱，她要保住孩子。其实，她下意识地在内心深处和自己的母亲叫板：你没能保护自己的孩子，而我在这种艰难的抉择中却能！最终她选择远走加拿大，其动机还是来自内心的怨怼。正如母亲在重逢之际所说：“她躲我那么远哪。”

方登什么时候能从沉默的深海底浮上水面呢？在这里家庭温情、人的慈悲与爱怜逐渐显示了巨大的功能。在养父母的体贴中，我们看到小方登在灾后第一次浮现了笑容，说出第一句话：“我叫王登。”名字的保留也为方登的内心留下了一块柔软的芳草地，为她日后的心灵救赎开启了缝隙。远走加拿大，邂逅异国之恋的温情令她有勇气重新踏上中国的土地，尤其是在她真的为人母后，向自己的母亲复仇的心态也有所消减。她回到养父身边，面对老人“我天天惦记着你”的嘶喊，面对着老父的悲喜交加，她的心灵再次被震动，终于说出了自己隐藏多年的秘密，养父停了半晌，一字一顿地说：“可亲人还是亲人哪。”

32年后的汶川地震令她再次亲历了灾难式的创伤，也真正触动了她踏上正视自我的归途。32年前她是被救助者，32年后她是救助者，她亲眼目睹了那位母亲的艰难选择，亲眼目睹了母亲们在生与死之间为孩子们所作的决定，她终于体味到了仇恨之外的痛。

当母亲跪在了她面前百感交集地说：“我，给你道个歉吧！”方登并没有立即去搀扶跪在面前的母亲，她心中还没有最终解开怨恨的羁绊，但实际上当她踏上归途就已说明她开始体谅母亲。直到方登与母亲在墓地抱头痛哭，方登才意识到这32年间母亲所经受的巨大精神痛苦与情感的折磨，在爆发的一连串的“对不起”中她真正原谅了母亲，解开了自己的心结，也实现了自我精神创伤的疗愈。

我们在历史文献上，常常看到如此记载：唐山大地震，1976年7月28日3时42分538秒，发生于中国唐山的里氏78级大地震，造成242 769人死亡。242 769是个极其枯燥抽象的数字，其实在每一个唐山人心中都如电影中的李元妮一家、现实生活中的宋守述老人一样有着关于自己亲人的鲜活记忆，每一个数字、每一个名字都是一个鲜活的生命。在《唐山大地震》里，冯小刚就是在为这些活着的、逝去的普通人书写历史，在这种书写中，每一个个体生命也就成为民族历史的一个部分，电影让原本静态的社会记忆（档案文献）转化为了动态的社会记忆（被阅读和被谈论）。也就是说电影演示的虽然是个体记忆，但指向的却是民族的集体记忆，这种个体记忆与集体记忆的相互指涉共同建构了当代中国的民族记忆，同时也涉及灾难记忆与当代中国人的自我身份建构等问题。用伽达默尔的话说：“我们不仅本身就是这种环环相扣的长链中的一环，而且我们每时每刻都可能从这种源自过去，迎面走来并传承给我们的东西中理解自己。”①因此在历史与回忆的关系中，美国学者詹姆斯.E.杨主张将回忆重新纳入历史叙述，德国学者阿莱达•阿斯曼进而指出：“尽管回忆能力存在这样那样的问题，它却依然是让人成其为人的东西。若是没有回忆能力，我们就不能构建自我，而且也无法作为个人与他人进行沟通。回忆固然并非总真实，我们却不得不认为我们的回忆是真实的，因为它们是我们赖以汲取经验和建立关系，尤其是赖以绘制自我认同图像的材料。”②

我们的民族前行于鲜血淋漓中，如果不能直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，在时间的包裹之下，或许真的如鲁迅先生所言，“在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生。”③因此，尽管很多影评人指出电影中还有种种不尽如人意的地方，尽管制片方夸口票房要拿多少亿、23秒特技烧掉多少钱，这些相对于影片要传承的东西多少都有些反讽的意味，但我们仍要说，在这样一场天灾人祸频发，然而我们民族的自我反思能力亟待改进和提升的年代，《唐山大地震》的创作难能可贵。

注释：

① ［德］伽达默尔：《真理与方法――补充与索引》（修订译本），洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，第170页。

② ［德］哈拉尔德•韦尔策编：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君、白锡乙耄北京大学出版社，2007年版，第57页。

③ 鲁迅：《记念刘和珍君》，《鲁迅全集3•华盖集续编》，人民文学出版社，1998年版，第274页。