时间：2023-11-27 13:22:37
[论文摘要] 本文先批判了以往的庄子美学思想研究的一般立足点，指出从庄子相对主义哲学理论出发进行研究的不足之处，提出从感性层面上观照庄子美学的这一新视角，通过分析《庄子》一书中的虚拟物象，探究了庄子的美学意蕴和审美气质，自我超越的全过程，得出了庄子美学的内在超越性呈螺旋式回归的结论。
庄周，战国时代宋国蒙人（蒙地乃今河南商丘县东北），史书上关于其生平事迹的记载很少，仅《史记•老庄申韩列传》对他有三百来字的记载。庄周的思想，主要见于《庄子》一书。《汉书•艺文志》著录《庄子》五十二篇，流传于世的西晋郭象注本《庄子》只有三十三篇。通行本《庄子》，分《内篇》、《外篇》、《杂篇》三部，《内篇》有七，乃《逍遥游》、《齐物论》、《养生主》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》、《应帝王》，此七者，文气酣畅、浑圆天成，历来认为是庄子亲笔所作；《外篇》十五，乃《骈拇》、《马蹄》、《?箧》、《在宥》、《天地》、《天道》、《天运》、《刻意》、《缮性》、《秋水》、《至乐》、《达生》、《山木》、《田子方》、《知北游》，此十五者，挥斥方遒，自然洒脱，近世学者认为是庄周与弟子共同完成；《杂篇》十一，乃《庚桑楚》、《徐无鬼》、《则阳》、《外物》、《寓言》、《让王》、《盗跖》、《说剑》、《渔夫》、《列御寇》、《天下》，此十一者，机灵巧思、辞章俊秀，是庄门学人的作品，甚或参杂其他学派的一些文章。
《庄子》并没有专门阐述美学的篇目，关于美学问题的睿智哲思，乃深藏于各篇譬喻与寓言之中。关于庄子的思想，《史记》云：其学无所不窥，然其要本归于老子之言，故其著书十余万言，大抵率寓言也。其言洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。一般认为，庄子的思想核心是相对主义，主要体现在他的道论上。庄子说：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精,万物以形相生。通天下一气耳。”天道犹如大块噫气，瞬息万变充满天地。道无终始,物有死生，不持其成，一虚一满,不位乎其形。事物无时无刻不在变移，大小、长短、虚满、生死、美丑都只是一时的现象,其形态是绝不固定的，在道看来没有任何差别。同时，从人的角度来看，庄子强调任自然，“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命,无以得殉名。”《逍遥游》中的大鹏和列子皆有所待，所以都称不上绝对的自由，真正获得自由的“至人”为无所待，超脱于是非名利生死之外,达到天地与我并生，万物与我为一的境界。庄子的美学思想为庄子道论的衍生物，“道”的根本特征在于自然无为，并不有意识地追求什么目的，却自然而然地成就了一切目的。人类生活也应当一切纯任自然，这样就能超出于一切利害得失的考虑之上，解除人生的一切痛苦，达到一种绝对自由的境界。这种与道合一的绝对自由境界，在庄子看来就是唯一的真正的美。“澹然无极而众美从之”，道是一切美的根源。超功利的人生态度，实质上是一种审美的态度。庄子关于"坐忘"而与"道"合一的理论，一方面带有神秘主义色彩，另一方面又包含了对审美经验的深刻理解。它所讲的不是一般的认识论，而是审美观照问题。
以上的从庄子的哲学思想出发来探讨作为衍生物的美学思想，是以往研究者的一般套路，这种研究视角自有它的合理之处，所得出的结论也能令人信服，但笔者认为，要采取这样的一个视角，需要满足以下两个充要条件，解决好两个前提条件，充要条件的第一点是庄子美学是哲学美学而非艺术美学，第二点是庄子的审美体验是思辨而非现象学式的直观；前提条件的第一点是先验的纯粹经验的获得，第二点是具有内在统一的完整的精神线索。只有从理论上解决了这四个问题而非像现在这样把它作为自明的公理，以往的哲学的研究视角才可以说是满足同一律的。笔者觉得这四个小问题很难回答，故决定另辟蹊径，避开前提的论证，以现象学的直观方法，分析《庄子》中的具体物象，在感性的层面上对庄子的美学思想予以观照。“与物为春”“乘物以游心”，下面就先探讨物象系统的基本构成，以及这些物象怎样成为某种审美理想的隐喻。
（一） 瑰丽与奇幻：《庄子》的物象分析
“北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其一若垂天之云”
“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”
——《逍遥游》
《庄子》中的物象往往凭借想象、虚构、夸张等一系列浪漫主义的表现手法来描绘他所追求的自由主义理想王国，抒发他对现实彻底否定的强烈的思想感情。一般说来，他那些取材神话和动植物的寓言往往想象、虚构、夸张、拟人等浪漫主义特征表现得更为突出一些。例如《逍遥游》是取材于神话故事的，可以代表庄子的这一类寓言的特色。庄子以幻想的形式创作寓言，用升天入地的奇妙想象代替对现实社会的如实描写，大胆地把笔伸向鬼神的世界，创造出众多的千奇百怪的虚拟物象，展示出奇幻的世界。“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以角奇见之也。以天下为沉浊，不可与庄语。以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不傲倪于万物，不谴是非，以与世俗处”。庄子把自己的思想蕴含在“谬悠之说，无端崖之辞”中，让读者自己去意会其中的不尽之意。广泛地运用幻想的形式是庄子的大胆尝试，他突破了寓言创作固有的题材，用升天入地的奇妙想象代替了对现实社会的如实描写，扩大了寓言的表现力。庄子寓言是一种荒唐、谬悠的超现实的神话化的真实，是一种“象征性艺术”。借用远古的荒诞不经的神话故事来寄托深远悠渺的意旨。庄子用他的寓言为我们所展现的往往是一个幻想的世界，即使是取材于日常生活体验的寓言。一经庄子的创造性想象，也可以成为惊心动魄的文章。庄子丰富的想象，使他善于用超现实的手法反映社会现实，寓深刻的思想于神奇莫测的寓言之中。下面列举几个例子。
《逍遥游》由五个寓言故事组成，主旨是阐述不受时空限制的绝对自由，文章一开头就描绘了一个神奇无比的大鹏形象，但即使是这样的神鸟还是仍然没有达到绝对自由的境界，那大鹏的南飞，也是因为有强劲盘旋的飓风在下面支撑的结果。“风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下也。”只有做到无功、无名、无己，才能达到“无待”这一最高境界。风是一种更具本源性的无象之物，它虽隐匿于我们的视觉之外，但我们又无时无刻不感觉到它的存在和力量。正是它的存在，防止了空间物象的分裂；也正是因为它的运动和对运动之物的承载，才使物象构筑的世界生机盎然。以风这种无孔不入的宇宙现象，无疑是主体精神的更高级象征形式。因为道无为无形，自本自根，而风却以运动表现出它的有为，以生于“大块噫气”表现出它的有待。作者只是记叙了几个内涵丰富的寓言故事，描绘了神奇的大鹏、夜郎自大的蜩与学鸠、敝屣功名的许由、淖约若处子的神人等一系列鲜明生动的形象，就将自己的意思明确的传达给读者了。再如，庄子醒来之后忽发奇想，怀疑到底是庄周梦蝴蝶呢，还是蝴蝶梦为庄周呢？当代诗人张松如指出：“庄周之梦蝴蝶，自是生活的真实；而蝴蝶之梦庄周，实乃艺术的幻想”这种幻想，既是睿智的哲理探索，也是美妙的艺术想象。《至乐》篇庄子梦见髑髅，于是发问，你是因为什么而死的？髑髅告以死之乐：“无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王不能过也。”庄子说，我请司命之神恢复你的形体，让你与父母妻子团聚如何？髑髅皱着眉头回答：“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎？”把死看成彻底解脱，免除了人间之苦，个人成为无任何约束的主宰，这就是庄子所谓“至乐”。对生死的达观态度，也是庄子的一大主题。以神话化的超现实手法表现幻觉性的真实，这种创作手法具有梦幻般的色彩。庄子的物象都是在现实生活中无法找到的，只有在超现实的意义上，它们才是真实的。这些非现实性的虚幻描写，并不使人感到虚假丧真，相反却具有更大的感染力量。《齐物论》里，“昔者十日并出，万物皆照”自然界的任何一个细微之物都可以作为重整世界的始基，每一个作为主体存在的个体都蕴含着大千世界的奥秘，即所谓“天地一指也，万物一马也”； 《天地》篇人千岁厌世之后，会通过对白云的凭附，达到自由的帝乡，南冥东海之外的人与物共同登临的第三种圣境；《骈拇》“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”； 《秋水》物性自由的著名论断“牛马四足是谓天，络马首，牵牛鼻是谓人”； 《养生主》中刻画的庖丁，《外物》篇的鲋鱼等。
在《庄子》中的一系列虚拟物象中，超出了人的感官所能把握的限度，为他的美学提供了生动的感性形式。物语与物性在庄子美学中，自然的东西和审美的东西之间似乎有一条轻松顺畅的通道，外部世界与内部世界不是分离的，而是一个统一体的两个侧面。庄子不但可以以创造性和理性的心灵使自己在心物之间进退自如，而且可以通过对物象世界的同情式理解，使物的语言、物的自性成为人语和人性的隐喻。虚拟物象对常规物象的形体、运行能力的突破，是主体精神挣脱羁绊的象征形式。通过对《庄子》虚拟物象的考察，可以发现了物象运动和人精神运动的统一性。庄子美学的物象世界并不是对自然原汁原味的复原，而是围绕着人的审美理想重新造型。
（二）从“鲲鹏”到“大美”
在这一段里，笔者将结合具体物象的转移，探讨庄子的美学意蕴和审美气质，兼及庄子的内在超越问题。在庄子看来，任何物象的运动，以及由此导引的心灵飞升，都是囿于具象世界之内。但是，人对物象凭附的终极目的是具有超越性的，主体精神向道的复归，是对物象存在意义的否定，是使自由从相对走向绝对，是使有限的“有”走向那无限的“无”。当道以包容者的姿态去吸纳这无限延展的空间时，一切具象及其隐匿的意义也走向了它的终结，即泯灭于那永恒的“太一”之中。从常态物象、虚拟物象到风和本体之道，是庄子对具象之物的超越之路。从庄子美学逻辑构成的角度，我们可以将这种超越表述为由现象学走向形而上学。另外，从人类精神性向的角度，我们也可以将这种超越之路表述为由现实走向理想。具体而言，人往往会因为对常规物象的烂熟而生厌，而对遥远的天地四方充满认知的好奇。这样，物象由近及远的运动在成为向道挺进的象征外，也是引人走向空间性梦想的导引者。庄子审美理想的指向和物象运动、兴腾的方向是一致的。在物象的导引下，他的空间性理想大致向南、东、上三个方位敞开。具体言之，向南：按照中国古典哲学的思维习惯，南和北是相对的两极。北方是否定的一极，它意味着阴，是昏暗之地的方向。而南方则是阳的象征，它作为积极的一极，代表着明亮的光的方向。北冥之鲲化为鹏而南飞。其中，鹏鸟从北冥飞越大地的中央直到南方的天池，这明显是向理想飞升的象征性表达方式。同时，鲲鹏的“图南”经历了由无翼向有翼的形变，这也说明了从北向南的过程，是物象摆脱自己的局限走向自由解放的过程。向东：和南方是阳的方向一样，东方是日出之地，它也和光明相联系。另外，东方也是大海的方向，它是人生博大境界的象征。美在庄子那里，是一种高度自由的境界，而“道”也是一种高度自由的境界。所以“道”是客观存在的最高的绝对的美。庄子在《知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体。圣人“观于天地”，就是观“道”，也就是对最高的“美”的观照，这种观照，是人生最大的快乐。庄子把“美”和“道”相提并论，都看作是一种人生的最高境界。
庄子的“美”的概念并不隶属于价值学的范畴，庄子的美感态度并不只是一种净化意向的方式，而是一种提升存在的步骤；它亦非对某种美感对象之形式的纯粹观赏，却是任道自身与万物之德自行开显的胸怀。为了要能原天地之美，人必须提升自己的存在到最高程度的自由。这一道理庄子在《逍遥游》一开端便表达无遗，他将人的生命存在视为有如鲲鹏的变化与运动：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云”此物象将人的生命视若鲲鱼。鱼乃水中之自由者，鲲之大不知几千里也，以喻生命可藉创造力之发挥与想像力之转化，由小向大；其次化而为鸟，其名为鹏，鹏乃风中之自由者，由鲲化鹏，其间有种类与层次的转换，生命不但可以由小而大，且可由下而上。所谓怒而飞，搏扶摇而上九万里，喻生命之由下振奋，昂扬而上。然而，无论鲲之在水中的自由，或鹏之在风中的自由，皆是有条件之自由，皆需水与风之积蓄厚养，所以庄子又说，“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力．．．风之积也不厚，则其负大翼也无力”。人的生命终究必须超越一切有条件的自由，达到无待的自由，也就是达到“若乎乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”的境界。对庄子而言，自我超越，须超越俗世须融合于道，如此方能原天地之美，以达万物之理。超越俗世，采取距离并非超绝于世，却要经由与道融合，返回世界的本质之中，在此境界之中始得兴起庄子所谓的天地之大美。综上所述，庄子所进行的美学沉思主要在人对自然的直观中展开，意在自然而自发的自由。感性经验渐进地或顿然地趋于纯粹，就升华为审美经验。艺术经验往往是在审美经验已然成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的，通过回归自然的途径将世俗的人从容提升为审美的人。庄子的“齐物论”、“心斋法”和“逍遥游”奠定了中国古人纯粹的审美经验，而以浪漫主义的虚拟物象是认识庄子美学思想的一种途径。
参考书目
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《庄子三篇疏解：齐物论、逍遥游、养生主》王厚宗 华文出版社 1983
《庄子新论》张恒寿 湖北人民出版社 1983
《庄子新解》吴林伯 京华出版社 1998
《庄子内道新解》张墨生 成都古籍出版社 1990
《庄子发微》钟泰 上海古籍出版社 2000
关键词：《蝴蝶梦》；结构主义；目的性；诺言
抄本《蝴蝶梦》为传统昆曲剧种，改编自冯梦龙编写的拟话本小说《庄子休鼓盆成大道》，该戏主要叙庄周试妻之事。台湾金荣华教授指出，《蝴蝶梦》故事原型来自民间说话人，并且以民间文学中古今未见有对寡妇再嫁现象的讥刺为由，推测改故事来源于外国民间故事，我认为他论证得很有道理。既然《蝴蝶梦》主题并不在于对寡妇再嫁现象的讥刺，那么我们或许可以暂时把注意力从“再嫁”这一事件中转移出来，而尝试从故事的结构中找出有关其深层含义的蛛丝马迹。
一、三个“骗局”
《蝴蝶梦》根据人物及其发展方向可划分为三个单元：
单元一：观音为助庄周完成“妻室孽债”而变作一寡妇，扇坟求嫁；
单元二：庄周为验证妻子田氏是否会如其所言的“烈女不更二夫”而诈死，然后幻化为楚王孙前来吊唁试田氏；
单元三：田氏在丈夫生前气势汹汹地对寡妇扇坟行为进行嘲讽、斥责，说自己绝不会改嫁；然而在庄周（诈）死后，马上被楚王孙所吸引，主动求嫁。
我们暂时撇除这三个单元中人物行为的动机，那么可以看出这三个故事本质上都是“骗局”。我在这里使用“骗局”一词来作为一种故事类型的概括，它指的是：（单元）故事中的行动主体隐瞒了自己的真实身份或真实意图等个人信息，因而有意或者无意地操控了故事中其他人物对信息的片面接受。
单元一中，观音隐匿自己的真实身份，幻化为一个寡妇，度脱庄周看破夫妻情分；单元二中，庄周诈死，化作楚王孙，考验田氏的忠诚度。观音和庄周都是在隐瞒自己真实身份下达成目的的，这是一种有意为之的“骗局”。单元三中，田氏的情况比较复杂，因为她并非要有意地隐瞒什么东西——或者说，只有到剧情发展到一定程度时我们才能看到她的有所隐瞒，也许因为田氏是一个心直口快的人，所以会在庄周的激发下说出绝不会改嫁的话，然而她后来的结果证明她是言行不一、口是心非的，她依然隐藏了自己的真实意图，正是在这一点上我把它也归结为“骗局”。
二、行动主体的目的性
现在我们把行动主体的目的性考虑进去对这些单元故事做分别考察。
“骗局”的制造者毫无疑问在局面中具有一种优越性，他的优越性在于他实际上掌握了事实的真相，而在“骗局”这个假象中他也有作为建筑师、创造者的获得信息的全面性以及对于事件走向的引导。但是这个引导通常需要“骗局”制造者的有意图、有目的的营造条件，否则局面可能会失控。
观音的“骗局”旨在度脱庄周，他变作妇人，以类似演戏的方式向庄周阐明夫妻情薄的事实。这个“骗局”要演示的只是作为一个寡妇，她一面口口声声说“一夜夫妻百夜恩”，一面却在丈夫刚死去没多久就急于改嫁。观音作为“骗局”的制造者，他是很能把握庄周的心理的，她愈是指出“莫道妇人无节义，男儿也有不纲常。就是古往今来，有多少臣子，受了国家厚禄，还要朝秦暮楚。那忘君负上者颇多。（唱）堪笑男儿，也有那不如箕箒！”的事实就愈会引起庄周的反感与激愤，——而这正是观音所计划的。
庄周的“骗局”本质上是为了验证田氏是否能如其所言地做到不改嫁，无论是或否，庄周的目的都是可以达到的——但是他显然更倾向于否定的结果，这在他临诈死前还要嘱咐田氏把他盛在棺椁里（而不是埋起来）以便为后来的劈棺事件制造条件中可以看出来。由其目的性所规定的，庄周要做的只是伪装好楚王孙、不暴露自己的真实身份，同时为验证田氏改嫁创造条件，所以当他幻化作楚王孙前去吊唁却被田氏回避时，他依然会遣苍头前去以“古谊通家好友，妻妾尙且不避，何况公子与先生师徒之称？是相见得的”说服田氏与他相见。这些同样是庄周试妻“骗局”的必要条件。
田氏的“骗局”并不像观音和庄周那样怀有很强的目的性，在庄周生前，她立场坚定地谴责寡妇扇坟、恪守烈女不更二夫，那与其说是她的内心想法，不如说是社会道德强加给她的代言，同时那也是她在庄周的咄咄逼人的气焰下升起的情绪高涨与虚荣心。我们看着她在庄周的一步步紧逼下走上道德的制高点：
（贴白）阿，先生差矣！人类虽同，那贤愚有不等。先生何故把天下妇人看做一例？就是吾梦里也有三分志气，不要想差了念头。
……
（贴白）哎呀，这话儿一发不中听了！自古忠臣不事二君，烈女不更二夫。这样事莫说三年五载，就是一世也守得来的！
……
（贴白）扇儿拿来！
（生白）要他何用？
（贴白）这样伤风败俗的东西，留他何用？阿啐！（扯介，侍从上，接扇下）
（生哭介白）哎，我将世情一发看破了！(唱)分明是撞入烟花九里山，摆了一座迷魂寨！（作病介，下）
（贴白）呀啐！这是哪里说起！从前只道他是有道德的，十分敬重他；不想到是这等胡言乱语。吓！也罢，拼得与他做一场了！庄子休哇庄子休！叫你从前作过事，没兴一齐来！是非终日有，不听自然无。（下）
从叫庄周“不要想差了念头”到道出守一世寡，到撕扇，田氏在《毁扇》这折戏中情绪一步步高涨。扇子在这曲戏里意味着对封建妇德的打破（因为扇坟意味着改嫁），那么撕扇就是对打破封建妇德的工具的毁灭——也就是放弃打破妇德的可能性。撕扇之后，田氏似乎就成为节妇的杰出代表了，她的道德地位上升到极致，甚至进而因此把庄周也不看在眼里了。
然而，田氏的行动缺乏一种积极性与目的性，她的行事依的是社会道德和个人情绪，所以当庄周幻化的楚王孙假装吊丧到田氏处后，田氏很快即被自身的情欲所控制，主动请苍头说亲，急于嫁给楚王孙。
由于缺乏行动的目的性，田氏一直在道德与情绪或情欲之间摇摆，而无法做到自主，即使是她最后的自尽，我们也可以看到她依然是个被动接受社会规则的角色——田氏临终独白“呀！啐吓！田氏吓田氏！你聪明一世，蒙憧一时。前番我骂搧坟妇，今人骂我劈棺妻：有何颜面再生人世吓！不免寻个自尽罢！”出于对社会环境将给予自己“骂我劈棺妻”的负面评价而觉得无颜再生世上，因而自尽，这说到底还是屈服于社会规范下的被动行为。
三、《蝴蝶梦》反应的深层心理
结构主义认为“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造， 然后又在它们之间感觉到的那种关系”，通过对故事结构的比较分析，我们能找出故事中的深层结构。
《蝴蝶梦》由三个单元构成，单元一和单元二中的行动主体因为有着很强的目的性，因而能够最终达成目的，而单元三中的行动主体则缺乏主体性，为社会环境所左右，最终走向毁灭。行动主体的积极性通常能成事，而丧失主体性往往会被社会环境所牵绊，这是故事揭示的第一个要点。
另一方面，我们把故事主体从“骗局”这个角度里解放出来，不再把寡妇看作是观音的幻化，而仅仅把她当作一个普普通通的寡妇，在此基础上上对比单元一和单元三中行动主体的处境的话，可以看到，寡妇与田氏面临着相似的困境：社会规范对于寡妇急于改嫁的否定。单元一中，庄周嘲笑寡妇会“一任时人笑马牛”；单元三中，田氏面临“今人骂我劈棺妻”的境遇，然而两位行动主体的心态是不一样的。
寡妇扇坟虽然于社会规范不合，但还是有其行为依据的：寡妇说“这塜内乃妾之夫，不幸亡故。生前与妾两相恩爱，死不能舍，临终时遗言，叫妾若要改适他人，直待丧事已毕，坟土干燥，方可嫁人。妾思新筑之坟，一时哪能就干？为此日逐来搧。”丈夫临终前的遗言规定寡妇可以在坟干后改嫁，然而新筑之坟不会一时就干，所以寡妇要扇坟以减少待嫁的等待时间——这是寡妇钻了丈夫遗言的空子，然而她并没有抛弃丈夫的嘱咐。因为她如果完全不顾丈夫的遗言的话，何不直接去改嫁，而要辛辛苦苦地扇坟呢？所以本质上，寡妇是在遵守承诺范围内行事的。
田氏的情况与此相反，当她劈开棺木见到庄周活生生地坐在里面的时候，她面临的是食言而肥、口是心非的道德困境。在庄周生前，她以撕扇表明了对妇德绝对遵守的决心；而在庄周诈死后，她的劈棺则实实在在地表现了对妇德的遗弃。她在之前对庄周扬言要一世不改嫁，此刻却是急着改嫁。前后言行的矛盾、对前言的违逆，使得田氏羞愧而自尽。
寡妇守诺而最终得逞所愿，田氏背弃前言至于自尽而亡，故事揭示的是坚持诚信、谨守诺言的必要性。
借鉴结构主义学派的分析方法对《蝴蝶梦》进行新的分析，可以把这个故事归结为三个“骗局”的有机组合，“骗局”中行动主体的目的性的有无导致了不同的结果，它揭示的深层心理意义是对行动的目的性的重视以及信守诺言的必要性。当然，故事中还有一些要素值得分析，比如“扇坟”这个事件在后面田氏与苍头对话时再次出现，“撕扇”事件也在庄周临诈死前得到重提，这种情节的重复应该有其叙事学上的意义，限于本文的结构主义框架，未对此进行分析。
参考文献：
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（浙江科技学院 艺术学院，浙江 杭州 310023）
摘 要：浙江湖州莲花庄是元代著名文人书画家赵孟\的园林别业，时称“吴兴一绝”。数百年来，莲花庄以碧水风荷，景色幽绝著称，成为元代江南文人园林的突出代表。本文以文化审美的角度进行观照，剖析莲花庄园林艺术中所蕴含的文人意趣。
关键词:莲花庄；赵孟\；文人园林；文人意趣
中图分类号：TU-8文献标识码：A
Initial analysis on literati interest and charm of garden art
in Huzhou, Zhejiang Provice
HUANG Li― ping
湖州是一座具有二千多年历史的江南古城，自古有“丝绸之府，鱼米之乡，文化之邦” 之称，经济和地理条件十分优越。南宋时因紧邻首都临安，加之“吴兴山水清远，升平日，士大夫多居之。……城中二溪水横贯，此天下之所无，故好事者多园池之胜”，(注:参见储兆文《中国园林史》，东方出版中心，2008年版，第201页。)因此，“南宋以来，园林之盛，首推四州，即湖、杭、苏、扬。而以湖州、杭州为尤”(注:参见范今朝、沈瑾怡《浙江古典园林的深远影响和兴衰启示》，载于《北京林业大学学报》(社会科学版)，2005年第3期。)，其时湖州园林盛建之风可见一斑。时称“吴兴一绝”的莲花庄正是在造园之风日盛的宋元时代所诞生的杰出佳构。
莲花庄园主赵孟\是元代著名的文人书画家，他在这个精致优美的空间里叠山理水，精思巧构。时光荏苒，莲花庄见证了一个昔日文人的精神、素养和心灵密码，也承载着湖州这片土地所韬养的灵性、气质和文化。
1 莲花庄由来与发展
莲花庄位于湖州市区东南隅。早在唐宋时代，这一带叫白苹洲，唐代大诗人白居易曾写下《白苹洲五记》，称颂此地风光旖旎，为一郡之胜。
莲花庄原构于宋代，宋室南渡时，赵孟\的曾祖父赵师垂从大梁迁至湖州，在湖州购得此园，取名新兴郡国园，后来赵孟\的父亲赵与改名菊坡国。传至元代著名文人书画家赵孟\时，在此园处建置别业，始名莲花庄。
莲花庄在元后累招兵患，致使昔日繁华竟成荒草废池。时至清末，著名书法家陆心源购得池东片地，叠山理水，名潜园。清末以后，莲花庄废圯荒芜，面目全非。
解放后，湖州政府在莲花池上建成青年公园，但与潜园分立。1986又把潜园和青年公园合并，面积达112亩，按赵孟\遗留所有资料进行全面恢复修整，请海内外26位书法名家如沙孟海、赵朴初、吴作人、黄苗子等为园林题字书联，依江南古园形式重建并恢复旧名莲花庄。
数百年来，莲花庄以碧水风荷，景色幽绝著称。清光绪《归安县志》称莲花庄“在月河之东南，四面皆水，荷花盛开时锦云百顷”。(注:参见周颖《赵孟\在湖州》，载于《文物天地》，2007年第10期。)现在的莲花庄虽非原物，但在修复中忠实于原构，园主的精神仍在，宋元时代的古韵遗风仍在，昔日文人的古典气质和情怀仍在。
2 莲花庄主――元代文人书画家赵孟\
莲花庄主赵孟\（1254―1322）是浙江湖州(今浙江吴兴)人，字子昂，号松雪，水晶道人，为宋室后裔。他能诗善文，精通书画，工于经济，擅解律吕，长于金石，以其出色才干和多才多艺博得元世祖及后几朝皇帝的喜爱，官居一品，成为“荣际五朝，名满四海”(注:参见何谨然《重回杭州――赵孟\艺术创造的心路历程》，载于《美与时代》，2007年第8期。)之人。
赵孟\艺术上影响深远，特别是书法和绘画成就最高，在绘画上开创元代新画风，为元代文人画的领袖人物，被称为“元人冠冕”(注:参见胡光华《赵孟\及其山水画研究》，载于《东方博物》，2006年第2期。)。他在我国书法史上占有重要地位，真、行、草书无不冠绝古今，并自成一体，称“赵体”，是元代前期书坛的领袖，其影响元、明、清三代可谓无出其左右者，赢得“上下五百年，纵横一万里，举无其匹”(注:参见毛孝|《色彩与书法散论》，载于《书画艺术》，2006年第6期。)的盛誉。
正是这样一个享誉中国书画史的泰斗，在造园之风兴盛的宋元时代，利用自然山水，自己筹划设计，营建了一个可居可游可观可赏的园林杰作。
3 莲花庄园林艺术中的文人意趣
3.1 文人园林
中国的文人园林滥觞于雅好自然、寄情山水的魏晋时期，萌芽于泉石养心、诗书怡性的隋唐时期，成熟于空灵婉约、文质彬彬的两宋时期，发展于兼容并蓄、转益多师的元明清时期。
所谓文人园林，就是文人直接参与造园，借鉴文学、绘画等艺术的表现形式，在园林中融入园主的文心、修养，使园内的景物处处表现出浓浓的文学意境、诗情画意和深刻的内蕴，正所谓“一池之水，包容江海；几撮山石，喻指众岳”，(注:参见王少军《中国古典文人园林与可持续发展》，载于《南方建筑》，2003年第2期。)，形成以赏心悦目、寄托理想、陶冶性情、表现隐逸等为特征的园林风格。文人园林除了文人经营或文人所有的园林，也泛指那些受到文人趣味浸润而“文人化”的园林。
莲花庄庄主赵孟\是浙江著名的文人雅士，他在莲花庄的灵山秀水间倾注文人的一腔情怀，在亭榭轩窗间展示文人的逸思雅构……使莲花庄成为“中国元代第一文人名园” (注:参见范今朝、沈瑾怡《浙江古典园林的深远影响和兴衰启示》，载于《北京林业大学学报》(社会科学版)，2005年第3期。)，也成为许多园林的营建摹本，湖州南浔光禄大夫刘墉，即因追慕莲花庄之名而建成其小莲庄。
3.2 莲花庄园林艺术中的文人意趣
莲花庄地处湖州苕溪之畔，布局精巧自然、景象丰富，园中有曲径回廊、亭榭楼阁、沙洲画舫、异峰奇石、茂林修竹、四时花卉，其规划、设计、构景、建筑以及许多细微之处都包含着文人的审美情趣，形成园、人合一、景、人合一的典范之作。
3.2.1 天然之趣，隐逸之情
天然是文人艺术中一个重要的审美范畴，是各种文人艺术所一致追求的审美趣味。(注:参见刘承华、孙媛媛《中国文人艺术的审美取向》，载于《社会科学战线》，2004年第1期。)中国的文人艺术家们认为，只有自然而然的美才是真美，他们最忌虚假造作、人工斧凿，所以，如中国的文人画家即以“画工画”为不齿，视其充满“匠气”。为了让自己的艺术作品避免“人工”痕迹，文人艺术家们不为表现而表现，而是让作品“清水出芙蓉，天然去雕饰”。(注:参见刘承华、孙媛媛《中国文人艺术的审美取向》，载于《社会科学战线》，2004年第1期。)表现在园林艺术中，则追求“虽由人作，宛自天开” (注:参见冯荭《园林美学》，气象出版社，2007年版，第22页。)的境界。
莲花庄园林分为四个景区：西区、中区、东区和潜园。莲花庄西区以水面为胜，水中筑有三岛，岸上特出半岛，岛岸遍植柳树、枫树，池岸和园墙间筑以黄石山峰，格调统一，宛若天然仙境。中区前景有荷花满池，后有低丘起伏，苕上辋川前曲流西走，岸石全用湖石，石间遍植松树、杜鹃等，水中设矶石、汀步，清丽自然，一派野逸。东区院东有洞门，入门亭宇参差、溪光照人，得自然之精髓。北区潜园，园中有池有林，山水点缀，清旷幽雅。走进莲花庄，自然而然的山水景致会使人忘了身在何处，恍若明朱长春诗题：“城傍秋水鸪横堂，四面莲花学士庄。门对曲池如野外，客来张酒亦篱旁”！
(注:参见魏廉《浙江古今建筑》，香港文化教育出版社，上海科学技术文献出版社，1993年版，第92页。)综观莲花庄整个园林，在建筑设计上，是按山水总体风骨的走势进行安排，高低曲折、参差错落、量体裁衣，点缀于山水之间，烘云托月；在总体布局上即规避规整，因循自然，根据特定地形将山石、水体、植物、建筑组成画面，形成层次丰富又妙极天然的景象空间。在这里园主对每一个景区的设计都力求不着痕迹，充满对自然的敬意和回归自然的情趣。
对天然的崇尚，实则是文人士大夫对道家“道法自然，天人合一”境界的推崇，是文人们隐逸思想的指归。前人曾有诗赞莲花庄：“洲渚绿萦回，芙蓉面面开。路从花外过，山向柳边来。宿鹭惊摇舫，浮鱼仰酹杯。同为城郭里，此地绝尘埃”，(注:参见王克文、余方德《湖州名胜》，上海人民出版社，2006年版，第5页。)诗人的佳句勾勒出一个美好闲静、充满野趣的世外桃源，一个神仙般的隐逸境界，以此不难看出园主的人生态度和精神追求。这种隐逸思想还体现在赵孟\在莲花庄中区松雪斋后面建筑的苕上辋川楼，之所以取名“辋川”，是源于盛唐诗人王维在长安水清山秀的蓝田山麓营建的别墅“辋川庄”，那是王维闲赋隐居的自然山水园。此处借辋川为题进行发挥，更深刻的体现了园主“渺渺烟波一叶舟。西风落木五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯。管甚鲈鱼不上钩”(注:参见赵维江《赵孟\与管道升》，中华书局，2004年版，第184页。)的隐逸之情。
赵孟\入仕后曾多次提出辞官归里的要求，他自称为逍遥翁，称时常作书作画的书斋“松雪斋”为逍遥斋，并于1302年写下《逍遥斋记》：“此山此水，未尝一息不在吾心目也。噫，凡寓生大块，贵达穷处，悉皆消灭，亦奚苦劳形神为哉！今年虽未衰，庶几斗健归休山中，有老稚田园之乐，琴书诗酒之娱……”(注:参见陈云琴《松雪斋主赵孟\传》，浙江人民出版社，2006年版，第155页。)园主对莲花庄的至情至爱和其希望归隐的心理明若洞烛。他的画也大多暗示了倦于宦游、渴望归隐和希望抒写个性、追求心灵自由的心理。在其作的《山水》大轴上，画卷题诗：“懒听门外长者东，自田堪种水堪鱼。是非不入送风耳，滑落花开只读书”。(注:参见陈云琴《松雪斋主赵孟\传》，浙江人民出版社，2006年版，第142―143页。)……延神祜六年（1319），赵孟\终得南归，隐居于莲花庄，与其友善的文人名士诗词唱和，切磋书艺，此后就再也没有离开过。
3.2.2儒雅之风，清远之气
幼年和少年时期的赵孟\在莲花庄读书吟诗，中年出仕后也不时回来小憩，与夫人盘桓园中，攻习书画、赋诗会友、弈棋抚琴，莲花庄因此弥漫着浓厚的文化气氛。
莲花庄内建有松雪斋、大雅堂、集芳园、晚清阁、题山楼等充满儒风雅韵的园林建筑，在这里，赵孟\曾留下大量诗文书画传世，那是一笔丰厚而珍贵的文化遗产。
松雪斋是莲花庄的主体建筑，居中区，临莲池而建于花岗岩石台上，歇山顶，前出手抱厦，正脊鳌鱼衔背，仿佛一世儒雅文人临池而坐。赵孟\把自己亲自编定的文集定名为《松雪斋文集》，由此可见松雪斋在赵孟\心中的重要地位。赵孟\友人方回亦有诗题：“如池如沟弃残墨，如冢如陵堆败笔，太湖西畔松雪斋，七弦风清溪山碧” (注:参见余方德《吴越杂识》，黄山书社，2001年版，第157页。)，翰墨书香，诗声琴韵，无疑这里是他笔墨生涯最玫眉湍畹牡胤健K裳室内有楹联道：“儒雅风流，一时二妙三绝，江山古宅，青盖碧波拥白莲” (注:参见刘庭风《中国古园林之旅》，中国建筑工业出版社，2004年版，第268页。)，于斋于人，此联再贴切不过。
大雅堂是东湖景区的主体建筑，歇山顶，面阔三间，前出月台，西接廊桥，前对平湖洲岛。“雅”的名称最早来源于我国第一部诗歌总集《诗经》，诗经分风、雅、颂三部分，其中雅又有大雅、中雅、小雅之分，当时卿大夫视其大雅为“正统之乐”，喻示格调高雅的大政事。赵孟\有古琴名“大雅”，琴是文人音乐的代表乐器，大雅堂便因其琴名而命名。赵孟\夫妇常在此处抚琴、吟诗、作画。“大雅堂”左边的双亭，叫“天工图画”，两亭相连，你中有我，我中有你，结构独特，巧夺天工。观景生情，使人联想起文人雅士赵孟\当年的儒雅风度和与夫人画家管道升的琴瑟和谐。
赵孟\在莲花庄隐居的最后四年中，写下许多书画作品和题跋，还考订编辑了《书今古文集注》，并将自己历年诗文编辑成集。同时他在江南文化人中的声望也随着“儒学提举”之职而更隆，许多人依附其门下，求教问艺。从著录书中可以看出，他在这一阶段创作的书画作品最多。遥想当年，赵孟\名著南北，文章翰墨，驰誉遐迩，在他的莲花庄亭榭里，虽子夜荧荧，案冷水凝，仍一日书万字；园内则时时文人沓至，弄笔玩墨，好一派儒雅之风。
琴声诗语，水声悠悠，水的品质是清丽蕴藉、柔美飘逸的，总让人生发些伤感和愁绪，但因为湖边的诗声，水又变得深沉幽远。因为远，所以又有意味深长、回味无穷的质感。没有了水，没有了诗声，便没有了湖州文人的灵性，没有了湖州文人特有的清远之气。赵孟\任凭碧水流长的水域，造就自己静远的秉性，好让自己的幽思有一个依托和萦回的地方，所以莲花庄以水为主，水域占三分之一，陂水蒙蒙的莲花庄正暗合了一个湖州文人的心声和精神气质。
赵孟\在莲花庄的布局谋篇上，使中部较为紧凑，而南北两部疏朗，这样就使整个园林空间显得旷远；在宽大的荷池水面上建凉亭、跨拱桥、叠洲屿，使莲花庄并非一览无余，而充满野逸清远之趣。在西区园门左侧，有一巨石镌刻着赵孟\撰并书的《吴兴赋》全文，洋洋洒洒900余字，备述湖州山水清远、物华人杰之盛况；碑前小池为“清胜池”，碑右为“清胜轩”，轩后回廊与面宽七间的“集芳园”相连，回廊壁间嵌有赵氏父子的《吴兴山水清远图》及“记”碑刻，图文并茂，概述湖州形胜，也让后人窥见园主崇尚清远的文人情趣。
清远是一种水灵安逸的性格，卓然不群的气度，莲花庄的清远之气也体现在园主对植树种花的用心上。据传，赵孟\最钟爱莲花出淤泥而不染的品格，因而中湖水面遍植荷花；古莲花庄的镇庄之宝――莲花峰，是赵孟\“松雪斋”中的故物，为赵孟\在山谷中觅得的珍贵的太湖石，状如莲花含苞初放，赵孟\亲笔篆书“莲花峰”三字；元朝画竹成风，赵孟\也喜欢画竹，是“湖州竹派”的代表人物，莲花庄自然少不了竹影婆娑，在西区池西，沿墙遍植竹子，在中区“松雪斋”斋后假山上的“题山楼”楼东更植有大片竹林、梅林，梅竹丛中有轩名“清绝轩”，因管夫人“善写梅竹、笔意清绝”而名；而从莲花庄的命名也可洞悉园主的文人情调，因为文人眼中的梅、竹、荷花，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。荷，清纯无暇，雍容高洁；梅，冰肌玉骨，超然脱俗；竹，苍劲挺拔，俊逸虚静……其实，赵孟\借此要表达的是其自身的清高雅致和文质彬彬的书卷气质。
赵孟\在莲花庄藏古修学，安身立命，把这“清远”两字写成一部文人的历史，园林的历史。这里不是消极退避之地，没有压抑与沉重，只是另一种顺其自然、水到渠成、疏淡官场的人生态度。
儒雅之风、清远之气，这是画家、书家的风骨，是文人的风骨。不管带着怎样的心情辗转，到了莲花庄就进入了一个安静的世界。仿佛可以看见一个背影，流连于山水之间，沉醉于湖州的江南书韵里。
3.2.3写意之韵，诗画之美
写意是文人艺术重要的美学特征，如中国的文人画，其基本特性也正是在于写意。唐宋以来，文人艺术家在造园时运用写意的手法，使园林山水的设置不再只是对自然的摹拟，而是自然的写意。文人们集天下胜景，加以提炼和概括，表现形外之意、象外之征，寓唐诗宋词的意境于假山树木、亭台楼阁、池溪小桥，使有限空间具有无限内涵，力求达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”
(注:参见周维权《中国古典园林史》，清华大学出版社，1999年版，第319页。)的写意境界，产生情景交融、诗情画意的美妙感受。
作为文人园林的代表之作，莲花庄的艺术建构从总体到细节，无不体现着文人写意的无穷魅力和深长韵味。
莲花庄四个园区均有湖池，湖池辅以细流，迂回曲折，水光云影，并合自然；湖中设岛或于池中叠石成峰，或沿溪堆砌假山，山水相依，水与山相映成趣。莲花庄的山水使全园脉络相通，触发观者联想与感悟天地间的伟岸沧溟之势和村野间的山环水绕之趣。
西区白萍洲往西，湖水水面渐渐收紧，成如歌溪流，水口上则叠有湖石假山，假山立于水中紧锁水口，隐现参半，令人遐想联翩。假山山体中间构有峡谷，谷上架石梁，山峰上建草亭，名芝亭，山顶设崎岖小径，山下有洞，设汀步，渡汀入洞，洞内钟乳石悬挂，矶石散点……此情此景，令游者恍惚，仿佛山居岩栖，身处千山复岭、深涧峡谷、洞壑野溪之间……从洞中望中湖荷花，绿叶之中有一舟石浮于水面，看似扁舟，对岸松雪斋、鸥波亭和曲廊正好框在洞口，以为天上蓬莱，真人间胜景；松雪斋东出曲廊转折东北南行接一舫，名鸥波亭，亭如龙头，廊如龙身，似船行碧波……
更有细处寥寥数笔，现天地浩然，或引发景象繁生、悠悠千思之感叹。如辋川曲流，岸边垒筑山峰，瀑布飞驰直下，青藤缠绕，绿树掩峰，跨水时时用汀步，时用石板，令人有水去无穷之感……在东湖景区，院落边上湖石成峰，起伏有致，峰顶种植凌霄花，花开时，远远望去，如一匹匹雄狮，令人惊叹……
写意之法的运用，使莲花庄色彩上粉墙黛瓦栗柱，顺应自然；空间处理上时而开阔明朗，时而曲折幽深，或藏或露，虚实相生；山水建筑上则参差起落，层次丰富，花草林木点缀成景，意境深远；细节处理上则似不经意散落在各个墙角的小品……使人观之不尽，回味无穷。
一如赵孟\典雅蕴藉、秀润清丽的文人画，莲花庄以画为本，以诗为题，通过凿池堆山、栽花种树，创造出诗情画意的景观。在园中游赏，犹如在品诗，又如在赏画。莲花庄西区池北建有一组主体建筑，名“顾渚烟云”，曲廊、水榭、水亭、半轩一起倒映水中，赏景品题，令人忘疵而顾美；其中一半踞池面的六开间水榭，名“青弁居”，此名源于赵孟\的外甥、元四家之一――王蒙所画的“青弁隐居图”，这幅画在当时声望很高，被誉为天下第一山水画，赵孟\认为水榭周围风景可以和王蒙的“青弁隐居图”相媲美，于是将水榭取名为“青弁居”；池南面有一洲，有小桥和池岸相连，洲上有一个方亭，名“白O洲”，取自南朝吴兴太守柳恽“江南曲”诗：“汀洲采白O，日暖江南春”(注:参见嵇发根《湖州史话》，黄山书社，2007年版，第70页。)之句；透过中区印水山房的落地窗，可见门口屋檐下安置湖石，湖石根处种植芭蕉，好一幅芭蕉虬石图；东区月洞门内则溪流纵横，架有拱桥、梁桥和廓桥，桥水互衬，一派江南胜景；东湖南岸的“澄环观”和“红蓼汀”，与大雅堂、天开图画双亭遥为对景，别是一番妙境；最是那“莲池”，夏天时荷花盛开，碧叶翻风，浮香绕岸，让人陶醉……
在莲花庄，无论是清绝轩月下看梅花，还是白O洲水中观月影；无论是松雪斋夏日品荷香，还是大雅堂春天醉桃柳；或是秋夜感雨扣芭蕉叶，冬晨赏雪覆清松竹……哪一幅不是绝美的图画？这如诗如画的境地，让人感觉时空流转，超逸出尘的文人精神在神游般的飞升。
4 结语
文人园林赖以生存的封建社会已成历史，“文人园林”这个名称也在今天已丧失它的外在意义，但作为具有特定内涵和审美价值取向的艺术思潮，仍然有其存在的意义。
中国的园林设计，时下正处于蓬勃快速的发展阶段，由于外来影响，有些园林设计师一味追求“洋”化，向欧美等西方园林形式靠拢，采用大量的模纹花坛、欧式花架等造园元素，却丢弃、忽视几千年来中国深厚的传统园林文化底蕴。西方园林讲究比例、尺度、对称、均衡，讲究秩序井然、清晰明确，而中国园林是活的生命体，仁山智水，花木亭台，自然的灵性与人文的智性相互融汇，特别是文人园林，它超越时空，使有限的园林变成无限的空间，审美趣味给人以精神的指归。
“清澈的流水容成你的肌肤,双桥的钥匙恰倒好处的挂在腰间”你就是那块水上碧玉吗? 周庄.
第一次读你,就被你的纯秀古朴的小镇,波动似绸的水面所打动，还有那清新优雅的气质，合着 小姑娘们婉转悠扬的歌声,在中华上下五千年历史长河中,闪烁着独特的亮点。
多少年来,江南如梦, 梦里江南，一梦几千年。
我想江南梦的开始，是在这迷人的周庄吧！一幅淡雅迷蒙的水墨画，一幅色彩对比强烈的版画，一幅张灯结彩的七彩梦幻图。这一幅幅画就造就了周庄，这个梦里的江南水乡，让人觉得这绝版的周庄她是活的，如黛玉的多愁善感，多才多艺;如昭君的灵秀质雅，飘逸洒脱；
如西子的娇喘微微，泪光点点。
夕辉明明灭灭，岁月枯枯荣荣，多少次掀开夜幕，纯美的周庄，向人们散发着她的韵味。
中国第一水乡——周庄，你真的好美，好美······
常说“人的生活中不是没有美，而是缺少发现美的眼睛”。所谓，山美，水美，不如人美。
+ 古往今来，又有多少留连于人的记忆中呢？
李清照，有聪颖，有思想，有洒脱，还有贞刚，轻轻向人们走来，带来了她的诗词歌赋，
也带来了她的爱国热情，给中国的文学宝库，增光添彩。昭君出塞，只是为了两国友好发展，百姓安居乐业，她离别故土，踏上异域，给中国传统美德，再添一笔。袁隆平，一个解决了十三亿中国人吃饭问题的老人，一位真正的耕耘者，在我国的农业事业上，夜以继日，辛勤劳作，反复试验，苦苦求索.她们——这些洞悉人生的大师，在 人们的记忆中播撒汗水，收获美誉.只因为,默默无闻，无私奉献，本身就是一种美。这种美穿越死亡，造就经典.这种为国为民,甘愿牺牲小我,顾就大家.这种美,是一种惊天地,泣鬼神的美.美的大气,美的气势渤泊,美的有霸气.
奉献是一种美,但应该是一种终点美.那过程美?我想,过程美应该是一种在逆境中,顽强的拼博美吧!
你看!你看见鲁讯爷爷又在深夜中奋笔疾书了吗?哪怕有黑暗势力的打击,他拿笔当枪,为了救国救民,奋斗出一生.在困境中不气势,在失败时,他依然执着,在黑暗的打击,他的身影却显得此高大…..你听!你听见贝多芬的<<命运交响乐>>了吗?一个连失明情况下的伟大创作,一曲振碎人类心灵的曲子,却是在如此残酷的现实下,靠着对音乐的梦想,怀着坚持下去的力量,他在逆境中的顽强抗争,努力不泻.这种美,美的扣人心弦.这种在困难面前不放弃的力量美,深入人心.这种美告诉着人们,不管结果如何,只要曾经奋斗过,我就是最美的.
周庄水美,人的精神也美.虽是两种 不同的概念,但交织在一起,将成为最闪亮的彩带,挥散人间…….
葡萄美酒
Amuse Bouche 5 升葡萄酒
由加州的传奇酿酒师Heidi Barrett独创，产自纳帕谷，由美乐葡萄酿制而成。2008年份的酒标来自波普艺术大师Andy Warhol的得意门生Steve Kaufman。2009 年份的酒标则选自纽约著名艺术家Hunt Slonem原创作品。
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白马酒庄1986年份6升
在世界知名红酒品牌中，Château Cheval Blanc白马庄毫无争议是其中的佼佼者。坐落在St. Emilion圣达美隆西北的最偏远的角落，毗邻波美侯，Château Cheval Blanc 白马庄独特的环境和风土造就了世界上最好的红酒：酒体厚重饱满，质地华美，单宁如天鹅绒般柔顺，口感丰富。
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苏特罗酒庄2002年份葡萄酒
经 90％的赛美蓉和 10％白苏维翁葡萄的完美混合酿制，当这两种葡萄在它们最好的日晒期收获后，其保留的风味也是最浓郁美妙的。再经过一季的干燥晾晒，便酿制出了被誉为 2002年份顶级的苏玳贵腐甜酒。
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花思蝶吉奥康多庄园
2003、2005、2006年份佳酿
作为意大利最广受赞誉的葡萄酒制造商，Castel Giocondo吉奥康多庄园坚持选择最优秀的圣祖维斯葡萄来酿制葡萄酒。理想海拔的葡萄园，排水良好的土壤，西南向的光照和并不多的产量，所有这些条件共同确保了这一古老葡萄品种的最好表现。这种美妙的葡萄酒提供的欢愉不仅是即刻的，更是长久的。
SGD 688
2008奔富Bin620库纳瓦拉
赤霞珠穗乐仙限量版6 升
奔富酒庄Bin620帝王级6L装首次面世，限量六支。2008奔富Bin620 Coonawarra Cabernet Shiraz迷人的香气和口感来自赤霞珠和穗乐仙的混合酿造，口感绵密浓厚，有着丰富的果香和紫罗兰香味。
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气泡之王
唐培里侬
RÉSERVE DE L'ABBAYE
1978珍藏佳酿
作为全球公认的极致优雅的年份香槟生产商之一，以本笃会修道士Pierre Pérignon唐培里侬的名字命名，他在17世纪发明了香槟。而Dom Pierre Pérignon唐培里侬生产的第一瓶优质香槟就诞生于Hautvillers本笃会修道院。
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绝对伏特加
黑水晶条纹酒瓶
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泸州老窖国窖1573国礼
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麦卡伦摄影大师系列：
阿尔伯特・沃森20年珍藏佳酿及麦卡伦1946年份铂金摄影作品珍藏佳酿
Macallan麦卡伦摄影大师系列酒款的推出，旨在推崇两个截然不同但深受人们尊重的艺术创作――摄影和威士忌酿造。麦卡伦摄影大师系列雪莉桶20年珍藏佳酿，每只瓶身均附有阿尔伯特・沃森专有署名标签及其十张精选摄影杰作。
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轩尼诗百年禧丽干邑
为庆祝 Kilian Hennessy诞辰 100周年，Hennessy轩尼诗公司聘请当代艺术家 Jean-Michel Othoniel 为Beauté du Siècle设计了一个仿佛满载金银珠宝的宝盒，他们称之为 “神秘之奁”。限量发行的Beauté du Siècle以法国Baccarat巴卡拉水晶瓶包装，置于特制的酒柜中存放，全部由采自轩尼诗公司库存的 47 至 100 年陈年干邑调配而成。
关键词：庄子思想；庄子；中国画
庄子的思想曾经一度影响中国古代社会发展的方方面面，并且对中国人的思维方式和处事态度产生了巨大影响。本文正是从庄子的思想角度出发来探究其对中国传统绘画的影响，分别是从庄子思想对艺术创作，中国传统绘画意境和对中国传统绘画题材的影响。
一、庄子简介
庄子生于公元前369年，于公元前286离世，姓庄，名周，是先秦时期伟大的思想家、哲学家和文学家，是宋国蒙人，是道家学说的主要创始人之一。庄子祖上系出楚国贵族，后因吴起变法楚国发生内乱，先人避夷宗之罪迁至宋国蒙地。他生平做过地方漆园吏，因崇尚自由而不应同宗楚威王之聘。后世将他与老子并称为“老庄”因他是老子思想的继承和发展者。他和老子的哲学思想体系，被思想学术界尊为“老庄哲学”。其代表作品为《庄子》。
二、庄子思想对中国画创作的影响
中国画创作要求创作者在掌握一定的创作技能的前提下，对生活有一定的体验，围绕一个主题，进行艺术构思，使艺术意象存在创作者心中，通过创作者的艺术技巧，把它画出来。
在《庄子・田子方》中记载：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，{{然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”这形象的描述了艺术创作者创作时的放松，自由的且没有任何精神束缚的悠然自得的状态。“解衣般礴”对中国画创作影响深远。中国画创作是一种特殊的精神产品，它要求创作者要有持续的热情全者身心的投入到绘画创作中去。
在《庄子・齐物论》中：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”陈鼓应将这解释为“物我界限之消解，万物融化为一”。本质就是忘我，即胡蝶与庄周融为一体，这是一种物我合一的意境。当灵感来的时候，要求创作者切不可耽延，要忘我的投入到绘画中。盛唐的张b提出：外师造化中得心源。就是对自然界运动和变化务必进行仔细的观察，把握事物的外在变化和内在规律，使所观察的事物牢记于心。经过内里的思考、组合，经过主观意志的融入，转化为创作。客体的精神与创作者的精神融为一体，就像蝴蝶与庄周融为一体，这时画出并非客观的描摹事物，而是融入创作者的主观情感。中国画讲究物我合一的意境表达，以自己的手画自己的心，从而画出自己心中的物像。
三、庄子思想对中国传统绘画意境的影响
在“立象以尽意”的意象性价值追求下，中国传统绘画讲究诗意般的意境美。在《庄子・杂篇・外物第二十六》中：荃者之所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者之所以在兔，得兔而忘蹄；言者之所以在意，得意而忘言吾安得夫忘言之人而与之言哉！故此，中国传统绘画注重意境的表达，注重表现主体内里精神的抒发。
汉代刘安在其著书《淮南子》中就论述到“寻常之外，画者谨毛而失貌。”旨在说明如果画家过分注重细节就会失去整体全貌，并且论述了绘画中形似和传神的问题。东晋画家顾恺之所提出形神关系论，进一步强调表现人物内在精神气质的重要性，形象是传神的前提条件，也就“以形写神”，将“神似”建立在“形似”的基础上，这是中国传统绘画“意象性”的在魏晋时期的最早论述。尤其是要达到“以形写神，神形兼备”的效果。人物的动态，神情都刻画的生动自然。中国传统绘画在空间关系上既不追求客观真实再现，也不是纯粹追求主观真实，即画面所表现的空间，并非大自然真实的三维空间再现，而是画家的意境空间。
《庄子杂篇・渔父》孔子愀然曰：“请问何谓真？”客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。真在于心灵，虽不能眼见，但却可以通过其神情表现出来，这就是看重真情本性的原因。这强调人内在情感处于主导和绝对地位。《历代名画记》另有关于“意”的论述：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”不同的作品体现的意境与风格也是各异的，要求画家在创作已先有充分的立意，心中先有，才能画出来。中国传统绘画是意境的表达。
四、庄子思想中国传统绘画题材的影响
魏初在道法结合的基础上形成和发展起来的玄学进一步得到强化。魏晋南北朝是玄学的兴起使得道家的思想倍受重视。
在《庄子・知北游》：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。在《庄子・天道》：朴素，而天下莫能与之争美。“大美”是极高境界的美。可见他对大自然有甚高的赞美。而“朴素”是原生态的自然美。魏晋南北朝时期，文人士大夫们向自然贴近，自然山水成为了画家们的表现题材。南齐画家谢赫在其《画品》中提出品评绘画的六条标准，其中有一条就是应物象形，这对绘画的造型有了明确的要求，即所画出来的东西要根据所描绘事物本来的面目，进行绘制，使其相像，这恰恰是其“朴素”美。郭熙《林泉高致集》中有三远论，即高远，深远和平远。这是中国传统山水画构图处理空间关系的方法。远的作用是把人的目光和思想引向远处，进入一个更广阔的空间。山水画的形成和发展，是魏晋风度的渗透，崇尚自然，表现自然是魏晋风度的重要体现，时代造就山水画，直到现在，山水画创作者也试图感悟自然，画中依然散发着大自然神秘威严之美。
五、结语
庄子的思想大大推动了中国传统绘画的发展，对于中国传统绘画的意境，创作者的心态和创作题材都有深远的影响。在研究中国传统绘画的时，我们不仅要对绘画技法进行探究，更重要的是对绘画的内在精神和意境进行解析，对中国的传统文化进行传承和发展，不断努力，把传统文化的精神融入到艺术创作中，在艺术作品中展现中国传统绘画的个性和美感。
【参考文献】
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夏基松认为：后现代源自“世界经济全球加剧”，“国家之间的经济差距扩大，不同民族之间的文化矛盾激化。各种社会危机……普遍深化”［5］。刘放桐的观点是：“20世纪60年代以来，在对传统西方哲学的批判和超越以及对19世纪中期以来的现代西方哲学的反思和发展的浪潮中”［6］产生了后现代主义。二位哲学大家分别从社会背景和哲学发展的过程中对后现代主义产生根源进行了认识。总之，后现代主义是在现代社会“危机”到来时人们思想所产生的不同反映，从揭露的社会问题分析：福柯认为诸如边缘性的性问题、精神病问题、监狱问题是资产阶级的权力运用造成的，且权力具有为统治者服务的创造性。葛兰西的文化霸权强调了资产阶级运用文化异化人的思想。卢卡奇的“物化”理论揭示了人的一切被打上了商品、货币的烙印。德里达认为现代资本主义世界已“脱节”、“断裂”，是“灾难”、“危机”、“死亡威胁的世界”，时代需要马克思，“不能没有马克思”，“没有马克思就没有未来”。利奥塔认为后工业科技的消极影响使科学知识的合法性出现了危机，一切值得怀疑。詹姆逊的意识形态批判从各角度批判了后现代工业社会。查伦·施普莱特耐克要求人与自然、精神与物质统一和谐，主张个人、家庭、邻居、社团、民族、全人类社会和平统一，个人、生物、地球、星体、宇宙和谐繁荣，认为女权与和谐的关系是必然的。从哲学的发展看：后现代主义是科学主义、人本主义合流的反映，诸如科学实在论与新实用主义，代表有罗蒂、普特南等。后现代主义有反中心、反逻各斯、反基础的特征：海德格尔“此在”包含了主客是对黑格尔以前主客二分思想的批驳，福柯的“主体死亡”，拉康的“消失主体”都是对中心地位的批判，德里达要求对“他者”的关注，对“边缘”性的重视是反对中心主义、反对逻各斯主义。其实，后现代主义更多的是对传统形而上学的权威、理性的思维方式提出的反抗，一部后现代主义哲学思想史，更像是一部对传统形而上学的批驳史，一切到了后现代主义那里，价值都要重新衡量、认识。哲学的思维方式走向了一条新路子。
冯友兰认为：道家思想源于“奴隶主贵族被夺了权，失去了他们原有的经济上和政治上的特权地位，降为平民或奴隶”，而他们的“地位变了，可他们的思想没有变。”［7］也有的把它作为反儒家礼教中心主义的意识形态。《庄子·人间世》中“来世不可待，往世不可追也”显示了没落奴隶主阶级的无奈，暗含了他们的消极出世的思想。庄子又说“全形葆真，不以物累形”是一种消极的抵抗，故发出感叹“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”（均出自《庄子·人间世》），所以应该“为善无近名；为恶无近刑。缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”。至此，由反抗无门，只好明哲保身，形成了自己的全套养生、修身思想。其实老子也想救国：“道常无为无不为。侯王若能守之，万物将自化”《老子·三十七章》，是其积极献言，但奴隶主阶级大势已去，他只得做“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（《老子·八十章》）“小国寡民”的梦想，虽其思想是一种倒退，但也反映了他无奈的反抗。纵观道家对儒家批判的言论，那就更多了。《庄子·外物》篇“儒以《诗》，《礼》发冢”是对儒家礼教思想奉行者的道貌岸然却干着鸡鸣狗盗的勾当的揭露。老子提出的“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈”（《老子·十九章》）是对儒家弘扬的知识、分辨术、礼义的批判，认为只有丢弃了它，才能回复人的本性。总之，道家思想“是在对儒家思想的理论观点和它所产生的社会后果的直接的、批判性的反应中形成。”［8］儒道两家的思想具有解构、批判、否定的关系。
无论从产生的背景还是从思想渊源上去探索，后现代主义与老庄思想的出处均有惊人的相似点，后现代主义是对后工业社会的文明而作的深深的反思，是对传统形而上学理论的负面效应全面解读，是对现代社会生活如何重建的一种献言，而老庄思想是对上层制度的欺骗性进行的揭露，是对儒家正统思想颠覆性的剖析，是对人生生活方式、人生的价值意义的有益探索。
二、思维方式相通，年代久远的联姻
后现代主义与老庄思想都可称得上反思的楷模，虽相隔两千多年，却有着异曲同工的思维方式，难怪张志伟说：哲学“它更像是围绕着智慧‘圆心’而运转的圆周运动。”［9］因为有着同样的思维方式，比较起来也容易进行了。
（一）强烈的批判性
后现代主义的实质就是对现代主义的批判，是对传统思想从不同角度展开的批驳、否定。海德格尔“此在”的思想是对主客二分的认识的批判，他的“此在”否定了思维与存在的二分模式。后期维特根斯坦日常语言游戏说是对所谓“科学的”逻辑语言的否定，德里达的“反逻各斯思想”是对中心主义提出的挑战，并重新提出了对文本阅读的新方式，它打破了千百年来文本习惯的建构方式。霍克海默的启蒙辩证法是对启蒙理性的欺骗性的揭示。法兰克福学派的否定辩证法本身就是一种批判性。批判应该是后现代主义一种精神，一种本质，一部蕴涵后现代主义的哲学史就应该是一部批判史。老庄思想同样也具有丰富的批判性，老子开篇“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子·一章》）是对以往道的认识方式的批判，认为应该正确认识“道”和“名”，应该辨证看问题。老子的“大道废，有仁义；智能出，有大伪”是对儒家鼓吹的“大道之行也，天下为公”的批驳。在《老子·十九章》中，“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈”不但批判儒家思想，更要求抛弃它，并尝试着提出了无为而治的方略。而《老子·列御寇》中“千金重利；卿相，尊位也。子独不见郊祭之牺牛乎？”是对当时统治阶级虚伪性、欺诈性的批判。在《庄子·胠箧》篇中：“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门，仁义存焉。”是对儒家提倡的善恶标准的批判。
（二）反理性倾向
无论在后现代主义思想里，还是在道家思想中，都表现出对理性批判、抵制的特征。在后现代主义哲学中，他们虽不否定理性的作用，却表现出了消极理性的倾向。福柯的考古学、语言学揭露了它们非连续性、非层次性、边缘性、陌生性、复杂性的特征，是反对理性的系统性。后期维特根斯坦“日常语言游戏说”是对逻辑语言的非系统性认识。拉康的“语言游戏论”更表现出非理性倾向，认为“无意识”是“主体之家”，是对主体理性的否定。而德里达的“反逻斯中心主义”就是对理性的批判。在老庄的认识论中有很多篇章主张“直觉”，《老子·四十七章》“不出户，知天下；不窥牖，知天道。其出弥迹，其知弥少，是以圣人弗行而知，弗见而名，弗为而成。”认为“道”是超验、不可感知的，只有用直觉的方式才能体验“道”。老子的“绝圣弃智”是对理性的否定。所以老子主张依靠“内心之光明”，“不行而知”（《老子·四十七章》）。《庄子·齐物论》中认为“物无非彼，物无非是”，事物都是差不多的，无原则区别，“是亦彼也，彼亦是也”，理性根本不能把握它，既然不能认识它就不如放弃它。庄子认为“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）通过“坐忘”达到“以无知知”，这里更是完全放弃了理性的运用。
（三）解构性、游戏性
解构（Deconstruction）用于消解结构，此时结构不仅指文本结构，“这里的结构实质上指西方文化之根”［6］428，意指对结构主义、逻各斯中心主义、本质主义、理性主义、在场主义的批判、否定。对于文本，德里达注重两者间的差异性，从而把人们的注意力引向思想文化的变化、发展，使思想文化更具有生命力和创造性［10］。解构强调“不在场”、虚无，不愿束缚于条条框框，强调否定性、差异性、自由性、游戏性。“颠覆”、“消解”、“改变”是其手法，目的达到开放、动态、可变、自由、脱离枷锁束缚。
后现代主义批判传统的“主体性”，批判理性至上，批判普遍性，统一性，蕴含了一种解构的思想，利奥塔的语言游戏说及要求“重写现代性”，罗蒂的反本质主义，否定任何具有普遍性的东西。女权主义者反对“父权制”，利奥塔模糊性、差异性理论，蒯因的逻辑实用主义及对经验论的批判以及约定的本体论承诺。其思想都是对以往的思想的否定批判，这种批判蕴含着强烈要求取消以往的思想，而倡导一种崭新的思想。这不是对以往的思想的修补，而是完全的抛弃、毁坏。
解构的思维方式在老庄思想中亦有源可寻。“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母”（《老子·一章》），“天下万物生于有，有生于无”（《老子·四十章》）承认“虚无”为万物之本，这是对儒家认识方式的一种反叛、否定。《庄子·大宗师》中“夫道，有情，有信，无为无形，可传不可变，可得而不可见”，是对主体的一种消解，体道只需“坐忘”、“心斋”就可以了。《庄子·齐物论》中“天地与我并生，而万物与我为一”，“齐物”思想是对统一善恶标准的消解［11］。故“以道观之，物无贵贱，以物观之，物自贵而相贱，以俗观之，贵贱不在已。”《老子·二十五章》中“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主张“无为”的思想，要求“天人合一”是对儒家积极“求知”、“达仁”的解构。（《庄子·齐物论》）中庄周梦蝶：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻远志与，不知周也；俄然觉，则然周也；不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”是对认识方式的解构，此时的认识方式简直是一种游戏了，而在《逍遥游》中的解构思想则更多，此不多叙。（四）思想多元化
无论在后现代主义之前，还是在老庄思想之前，追求“齐一化”、“同一化”思想是大的趋势，建立宏大哲学体系在后现代主义出现之前一直是追求的目标，包括现代哲学中的柏格森想建立生命哲学，罗素想建立逻辑哲学，胡塞尔想通过“现象学”恢复哲学体系，追求“齐一化”仍是他们孜孜以求的梦想。而到了后现代主义那里，德里达认为：“西方形而上学具有历史置换的嬉戏性质，应该使限制自由嬉戏的结构‘断裂’、‘瓦解''''”。博拉古宣称：“在后现代世界里，理论已经穷尽了自身，世界已经摧毁了自身，剩下的只有碎片。”［12］所以形成的思想参差不齐。德里达重在消解文本结构，福柯从事权力分析，拉康从事精神分析，保尔·费耶阿本德致力于认识论，罗蒂在新实用主义上下工夫，女权主义者为女性争取更多权力等。他们都在努力的摆脱“齐一化”模式，其思想从多方面、多角度认识社会，揭露现实，他们的思想有着更多的可用性和实在性。
老庄思想同样出现了多元：《庄子·齐物论》中的“庄周梦蝶”要求认识多元化。《逍遥游》中语言的放荡不羁性，庄子认为“天地与我并生，而万物与我为一”本来就应当思想多元化发展。《庄子·齐物论》中认为善恶无统一标准，主张多元化的衡量标准。而老子思想更是庞杂，既有治国思想，又有自己的宇宙观，对生活主张淡泊名利，又想回复到“小国寡民”的“理想国度”去。
这两种思想皆为我们构建和谐社会、促进人的全面发展、文化的全方位繁荣给予了很好的启发。当然，它们还有诸多其他的相似的认识方式，如共同关注他者、开放性、动态性等，由于篇幅限制，不多做比较。
三、价值互补，两种思想共促哲学发展
在这两种思想体系中，都体现出了对传统理论的强烈的破坏性、否定性，都有着向虚无、向理想方式发展的趋势，但认识方式、解决问题的方法又迥然不同。
（一）老庄思想保守,而后现代思想常向激进
相对于儒家上进求索的积极入世的理论，老庄的言论中常向往着避世、保身。老庄主张的“无为”治世，相对来说是一种保守的思想。如《老子·四十八章》中主张“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”。不主张知性，只要求以直觉体“道”，对于“为学”奋发精神是种退步。更甚者他认为“为天下者，常德不离，复归于婴儿。”（《老子·二十八章》）认为在道德方面，还不如儿童时期。在《老子·二十五章》中，提倡“人法地，地法天，天法道，道法自然”。主张按自然方式去认识解决问题，认识事物，这也是“无为”方式的延伸。“无为”之中的“理想国”是庄子思想的写照，他主导“无用”“己用”：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨于无为其侧，逍遥于寝卧其下”（《庄子·逍遥游》）。在政治方面，老子希望回到原始的生活方式之中：“子独不知至德之世乎？……当是时也，民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居，邻国相望，鸡犬之音相闻，民至老死而不相往来”。（《老子·八十章》）而后现代主义哲学家认识问题更极端化，更缺乏可实践性、操作性。从某种程度上说，它是针对现代哲学中的问题的批判。其精神是值得肯定的。但它由于不肯定现代性价值体系的合理性，更加排斥理性、主体、本质，一切现代性理论在它那里都被解构、消解、否定。哲学理论成为了虚无，一切都变成了“语言游戏”，致使人类建筑的最伟大的形而上学体系被推倒了。所以其理论不但没有超越，在某种程度上，由于过分的激进，反而成为一种倒退了。两者若能结合起来，后现代主义如果能正确的对待现代社会的问题，而老庄思想能从出世上下工夫，对我们当今社会问题解决是有益的。诸如多关注他者，多考虑生态问题，辩证的思索现实问题，遇到问题敢于解决问题而不回避问题等。当然，对其问题的探讨和解决本身也是对我们当今社会建设进行的有益的探索，社会的建设需要理想，但也要面对严峻的现实，处理好理想与现实的关系才有利于社会更好的发展。
（二）老庄思想丰富辨证，而后现论常指向偏锋
老庄的理论中有丰富的辨证思想，诸如“道恒无为而无不为”（《老子·三十七章》），指出了道是变化的。《老子·一章》开篇指出“无，名天地之始；有，名万物之母”是对“名”的辨证看待。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。（《老子·二章》）指出了一切事物对立统一。在《庄子·知北游》中“夫昭昭于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”体现了自然与宇宙的运转流变。《庄子·知北游》中对生死问题的认识也是辨证的：“生也死之续，死也生之始，孰知其纪；人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”
后现代思想认识常使用一种否定。德里达的解构思想本身就是一种否定、颠覆、背叛。无论对理性、本质的否定，还是对基础、逻各斯中心主义的批判，在他们那里都没有可肯定之处。萨特认为，存在就是虚无。马克思指出：“辩证法在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定的理解”［13］。他们缺乏两面性看问题，虽然他们的力量是巨大的，但影响很难成为空前，所以招致了一系列批判之声。这也是后现代主义思维方式中出现的“硬伤”，如若与道家思维方式结合起来，它更具有现实可用性。后现代主义在一定程度上其实就是现实问题批判史，而不过是认识问题方式过激罢了。
（三）老庄思想常于幻想，后现代主义对现代资本主义生活方式认识深刻
老子幻想回归为“小国寡民”以避现实：“使有什伯之器而不用；使民重死而不远徒，虽有舟舆无所乘之；虽有甲兵无所陈之。使人复结绳而用之，甘其食，美其服，安其居，乐其俗，邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（《老子·八十章），多么美好的一幅原始纯洁质朴生活的图画呵！而在庄子那里，他的幻想近似于神话，气势很恢弘，天地与我共生，我无所不能，我就是自由，逍遥就是我。诸如《庄子·逍遥游》中：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”在《庄子·在宥》中：“入无穷之门，以游无极之野”。同在《庄子·逍遥游》中：“乘天地之正，御六气之辩，以游无穷。”还可从《庄子·齐物论》中看到：“天泽焚而能热，河汉洹而不能寒，疾雷破山，飘风振海而不能惊。”
后现代主义本身就是对当代西方发达资本主义社会带来的一些危机的反思，福柯运用权力分析监狱、癫狂、性、知识等问题，他运用的考古学、谱系学从边缘入手，是对当今存在的问题全新解读，葛兰西的文化霸权是对资本主义权力全面统治的深刻揭露，女权运动者对同性恋者正常生活的要求。更重要的是工业社会对科技的重视带来的人类生存的隐患，他们呼吁人类要自我认识，改变以前价值观念，要求对生态环境问题给予关注。
老庄思想是对自然回归生活的向往，而后现代主义对资本主义社会现实问题的披露为我们解决问题指明了方向。而一切问题由于当时社会的矛盾决定不能解决，只能带来某种社会制度的革命。后现代主义本质上是对资本主义生活的厌倦，但又找不到新的出路而抑郁，它的虚无、反叛也是制度本身带来的。
［摘要］老庄思想与后现代主义皆标志着一种文明，虽相隔两千年，却又有着惊人的相似之处。无论从思维方式上，还是从思想内容上，都有着对传统思想的否定、批判、解构、甚至颠覆，语言上的不拘一格，内容上的不确定性，如若放在一起探讨，能否带来新的价值呢？
［关键词］老庄思想；后现代主义；二者关系
老庄思想与后现代主义是两种不同的哲学思想。第一，产生背景不同，后现代主义主要是对西方“文明工业社会”的反思，对哲学发展到高峰的质疑，对盲目追求理性带来的哲学危机的批驳，对现代性进行的拷问。哈贝马斯认为：“没有什么更为‘人道的’东西可以代替进行技术控制这种功能”［1］，是对科学作用的质疑；而“老庄面对的主要是儒家的经学中心和礼教中心”［2］，所以更多侧重于对伦理、道的化解，倡导消极出世，提出“节制”生活方式。老子认为：“我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴”［3］；第二，中心问题探讨的方式不同，后现代主义探讨的问题有很大的不确定性。而道家思想主要集中在对道的认识，对本原的追求，对人生的体会、理解，然后展开讨论，以此引出一系列的思想批判；第三，体现的最终价值不同：后现代主义注重只立不破，而认识、解决问题更容易走向极端，对于精神和价值体现虚无化，只是“在琐屑的环境之中沉醉于形而下的愉悦之中”［4］，其价值具有很大的不确定性，对于真理、价值、精神、道德有很大的破坏性。而道家思想对修身养性的倡导可以作前者的有益补充，它是对人生价值意义的积极探索，而没有自毁性。
然而，把这两种思想放在一起进行研究既有哲学意义又有现实意义，二者都有着深度的反理性，强调虚空性，语言的放荡不羁性，对以往思想的深刻反思、批驳、否定，要求自由、逍遥，倡导对他者的关怀。一方面，二者本身虽有时间之距，却象征着中西哲学合流、融合的趋势；另一方面可以取长补短，互取精华，为我服务。如果我们能较准确的去把握、认识二者的思想，对于哲学的新的研究可指明方向。且其中的思想对我们当今社会的建设和发展仍具有积极意义。所以，对二者既不要过分摒弃，也不应生搬硬套，而是要试着以一种合理的方式去解析它，以达到发展哲学、建构思想的目的。
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［12］王治河.作为一种生活方式的后现代主义［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），2006，43（3）：17.
关键词：老庄；“苦谛”与“集谛”；罪与救赎
周梦蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家别业来台，颠沛流离，曾以守墓等为业，后摆书摊为生，二十年孑然一身，1980年因病住院放弃了谋生亦谋道的书摊生意。周梦蝶1959年出版诗集《孤独国》，被人称为“孤独国主”，1965年出版《还魂草》，被称为“苦僧诗人”，此外还有诗集《十三朵白》《约会》《有一种鸟或人》。周梦蝶少时就读于私塾，有扎实的古典文学功底，而后又不断接触各种文学作品及其中思想，诗歌内蕴深厚，在台亦参与蓝星诗社。余光中在《一块彩石就能补天么――周梦蝶诗境初窥》一文中提到周梦蝶的“悲情世界接通了基督、释迦和中国的古典”，是对周梦蝶诗歌创作的精辟概括，其诗歌中饱含着深刻的对生命际遇的哲思，以各种宗教意识为表达形式，传递出诗人悲天悯人的情怀，“长怀千岁之忧的大伤心人”实至名归。
本文以海豚出版社出版《周梦蝶 刹那》诗集为底本，对周梦蝶诗集中的作品以宗教思想和生命哲学的不同主题进行了以下分类：
1 庄周的万物观
由周梦蝶这一笔名即可看出，老庄思想对周梦蝶有着深厚的影响，由于周梦蝶早期在私塾中求学，其传统文化的积淀比较深厚，随着孤身赴台，中国传统文化中的思想为周梦蝶所用，包含着他对生命的观照，对个人理想与生命价值的深刻思考，而庄周对于是蝶、是我的哲思，触碰了周梦蝶孤独的灵魂，让他对生命的价值进行了重新定位，而这也较为明显地体现在诗文中的如《孤独国》中《刹那》《蜗牛》，《还魂草》中《九月》等，其余还有些潜移默化的影响，如《还魂草》的《无题》，《约会》的《凤凰》……诗中多有造景，周梦蝶将庄子超然物外的心性、虚静之美学都凝聚在诗歌中，因此我们可以读到其为生命而展开浪漫的想象，如“缤纷的花雨打得我的影子好湿”，对死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生际遇给予周梦蝶的或喜或悲、荣辱得失都早已被诗人编织入梦，早已将自我与境界、与生死早已同视为一。
周梦蝶在自己的诗中，摆脱了生活的苦楚后，是如此超然，清贫却不失至朴至臻，将自己融于万物而又超脱万物，还原一个纯粹的灵魂。余光中坦言，“梦蝶是一位极其主观而唯心的诗人，诗中绝少现实时空的蛛丝马迹，更有宗教与神话的烟幕相隔，很难窥探其中的‘本事’”，便是对此的极佳解释。可见，周梦蝶由传统文化而来的含蓄内敛的表达对其诗歌展现真实自我有一定阻碍，但也正是如此，才形成了他独特的极具东方古典美的诗歌，含蓄而朦胧，一如一位隔纱的东方美人。
2 佛教的“苦”“集”之谛
余光中认为周梦蝶的诗“几乎带有自虐而宿命的悲观情结”，这几乎代表了绝大多数文人对其诗歌的评价，周梦蝶诗歌中隐隐流露的苦难意识和悲剧意识，仿佛应让心头之雾，使读者心生怜恤，而正如余光中所言，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水”，恰恰体现了周梦蝶诗歌创作源于生活，以艺术的手法将生命之苦悲化解，借助宗教思想的表达形式展现自己的内在思想的暗涌，相信这也正是其诗歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的伟大艺术与人生境界。
周梦蝶诗集中含有佛教思想的诗作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤独国》中《默契》《孤独国》《在路上》，《还魂草》的《九行》《摆渡船上》《菩提树下》《寻》等，《十三朵白》中《闻雷》《灵山印象》《目莲尊者》《四句偈》……正如曾进丰在《听见，周梦蝶“说法”》中言，“一九五、六年代，诗人自冥想出发，咀嚼生命的浓黑，同时也起航温柔的想象，圣凡雪火、挣扎而难遣的悲情……”，周梦蝶早期诗歌中，注入了浓浓的宿命感，来自于远走他乡、舍妻别子等生命的愁苦，化为淹没了自身的孤独，昏暗而浓重，然而关于命运的思考也使得周梦蝶愿意向更高更远处追寻，生命的“火”之考验与灵魂的“雪”之纯洁成为了他诗歌中的挣扎，将诗歌的内涵上升到了“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的哲学层面。这一时期的诗歌中，周梦蝶深刻体会了“苦”“集”二谛，因此，可以读到他的低沉的喃喃，“这条路好短，而有好长啊/我已不止一次地，走了不值多少千千万万年了……这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠”，生命之路很短，短到几十年匆匆而过，而这条路上，诗人一次次体验到人生的苦与难，如同已经走过千万年之久；亦有关于刹那和永恒的思考，“照见永恒，照见在永恒背后我底名姓”当人生除却芜杂，真真正正能够永恒的是哪些部分呢？诗人仿佛凝视着永恒背后的自己的名字，在永恒之时驻足观望现实的短暂，这正是对短暂生命之幻灭而永恒之不朽的彻悟。
1962年开始，周梦蝶参禅礼佛，亦曾随南怀瑾学禅，后期其诗歌笔调逐渐轻盈，拜托了浓重的孤独与宿命感，不得不说是宗教意识带给他的一种内在转变。
3 基督教的罪与救赎
周梦蝶除却有着传统文化的深厚积淀，受到庄周思想、佛教思想的影响，还融贯东西，在诗作中还包含着基督教的原罪思想与救赎意识，例如《孤独国》的《让》《索》《徘徊》《乌鸦》，《还魂草》的《朝阳下》，《十三朵白》的《荆棘花》，《约会》的《诗与创造》等等，都凝聚了关于罪与救赎的思考。
《乌鸦》中周梦蝶言，“我搂着死亡在世界末夜跳忏悔舞的盲黑的心/刹那间，给斑斑啄红了”，忏悔源于对罪的认知，想必周梦蝶对于自身经历的离愁苦悲也曾苦苦寻索原因，也曾反省是否出于自身的原罪，也曾渴望救赎，怀着无限的憧憬，怀有天国的渴望――“如果每一朵山花都是天国底投影/多少怡悦，多少慈柔/正在我心中秘密的飞升”。
即或普遍认为周梦蝶最终皈依佛门，但并不妨碍他作为一位诗人，在自己的诗的国度中将宗教意识用作自己的表现手法、表达方式，因此，虽然其后期作品传递着明显的佛教思想，仍然有一些诸如《诗与创作》一类作品出现，运用基督教思想来传达自己的态度，或者借助基督教的一些概念如“上帝”“忏悔”等来达到诗人的内心真实的渴望，那种渴望逃避孤独，逃避人生之困境的期许。