时间：2023-11-06 16:33:51
“蝴蝶”翻开空白之页
在胡适的《尝试集》中，《蝴蝶》一诗经常被研究者提及。它虽简陋却不失意味，被视为汉语新诗草创期的名作。比如，废名有个著名的论点，说胡适《蝴蝶》这首诗里“有旧诗装不下的内容”。由此，他看出新旧诗的本质区别：新诗是散文的形式，诗的内容；而旧体诗则是诗的形式，散文的内容。本文也以此诗为切入点，来分析汉语新诗咏物形态的初始特征：两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜，也无心上天，天上太孤单。
作者给这首诗最后的定名为《窗上有所见口占》，据作者关于此诗的后记和日记说明，此诗先后有过《朋友》《蝴蝶》等题名。这些更替，至少表明此诗不太好命名，主题不确定。由此可知，诗中的“蝴蝶”这一关键意象的寓意，在诗人这里没有被固定下来。［6］在诗中，寓意的获得常常依靠在传统文本和新的文本之间建立互文性，即用典，但胡适没有采取这一常见手段。他是在践行自己“不用典”的诗学宣言？也许，他觉得白话新诗袭用古典文化中的蝴蝶寓意是不合适的。即使梁实秋认为，此诗内容上不脱旧诗风味［7］，但这也许只是基于形式的判断。在内容上，它的确不像那些随处是典故的古典诗。即使意义较为浅白，音韵结构相对随意的汉魏乐府，也与这首诗的味道相去甚远。
众所周知，关于蝴蝶，中国古典文学中有两个著名典故：一个是庄周梦蝶的故事。其中的蝴蝶，常被理解为灵魂自由的象征，也被理解为“相”的虚无。法国汉学家爱莲心如此解释这个典故：“这是一个强有力的形象化比喻，因为它预示着《庄子》的中心思想：你必须脱去陈旧的自我的观念，然后你才能获得一个新的自我。事实上，脱去旧的自我的过程，也就是取得新的自我的过程。”［8］在这首诗里，胡适似乎也想造就一个脱去旧观念的新“蝴蝶”，却不知将“新”落实在何处。另一典故，是将“蝶恋花”的场景比喻为情爱的自由，“梁山伯与祝英台”的故事，就是这个典故的一部分。
在胡适笔下，这些原来被赋予蝴蝶的寓意，都不再具有作为新诗的“新”意了，如废名所说，这首诗中“仿佛里头有一个很大的情感，这个情感又很质直”［5］26。作者没被典故诱惑，而是对所见之物进行直观性命名：只写了眼前所见的两只不知何来何往的蝴蝶。②质言之，与现代汉语新诗歌要重“写”的一切物一样，蝴蝶在白话汉语中只剩下自己，一个等待新的隐喻归所的自己。某种意义上，蝴蝶的无所依凭的“可怜”和“孤单”，象征了白话汉语创建属于自己的诗意的一个开端，也象征了彼时中国“现实”的孤单———一个缺乏可以栖身的意义感的现代中国知识分子，开始朦胧地意识到了某种诗意的“空白”感。③
作为内在于现代汉语诗人的焦虑，这种“空白”感不断地被命名、说出。比如，到诗人林徽因笔下，这种命名幻化为石头发出的歌唱：“石头的心，石头的口在歌唱”［9］，与胡适的“蝴蝶”一样，这句不太被瞩目的诗，堪称现代汉语新诗处境形象的另一种写照。在汉语文化中，歌唱的石头常常是由某一等待的女性伤心过度而变成的，比如望夫石。④西方也有类似的说法，比如蒙田在他的散文中就梳理过，古希腊以来西方传说中的女性是如何因为伤心而变成石头的。［10］歌唱的石头，意味着一种极度伤痛而导致的死亡，也意味着一种正在酝酿的艰难新生和永恒。就汉语新诗而言，我们可以将此间的石头理解为诗歌对物的生命复活的呼唤，一块块充满了心事的石头。由于这种孤独的处境，促使现代汉语诗人不断在词语中创建各种咏物形态，召唤新的言外之意。1937年，卞之琳在《车站》一诗里，也写到蝴蝶之死。与胡适一样，他也没有返回蝴蝶的古典寓意中：我却像广告纸贴在车站旁。孩子，听蜜蜂在窗内着急，活生生钉一只蝴蝶在墙上装点装点我这里的现实。
在卞之琳笔下，孤独的处境被写得更细微。蝴蝶被钉在墙上，作为尸体“装点”诗人的诗意“空白”感；但诗人清晰的“装点”意识，也让此诗获得一种消极美感。这种双面性，形成一种比胡适更清晰激烈的诗意寻找的姿态：意义阙如的现代汉语诗人，通过展示主置的微茫，尽心地编织、说出这种诗意的“空白”感。戴望舒1940年5月写的一首小诗《白蝴蝶》，也直接地透露出类似的“空白”结构：给什么智慧给我小小的白蝴蝶，翻开了空白之页，合上了空白之页？这里的“智慧”，是不是故意对庄子智慧的呼应？对汉语读者来说，至少可以朝这方面联想。但作为现代汉语诗人的戴望舒，却避开了这种可轻易获得的意义取向，他继续指向此前已经明示的“空白”：翻开的书页：寂寞；合上的书页；寂寞。
这首诗歌收在诗集《灾难的岁月》中，我们很容易就联想到诗人作为个体在民族危机和战争处境中的诗意窘境：蝴蝶作为日常之物，它身上的古典象征意义已经不能与现代诗人的处境匹配，陆机总结的那种“颐情志于典坟”的古典诗文创作姿态﹙诗中的“书页”可能是相关知识典故的象征﹚，在身处战火和逃亡中的戴望舒这里，只能带来一种深刻的寂寞和茫然。但是，诗人正是以写出这种寂寞和茫然，表明他强烈意识到蝴蝶的诗意“空白”。
“圆宝盒”展开的色相
在现代汉语新诗中，有一类以器物为咏写对象的诗歌，典型地体现了诗意发明中的“空白”抒写意识，它们可以为我们提供另一分析视角。为了理解汉语新诗抒写这些物的方式背后的玄机，我们可以稍微回顾古典汉语诗学的“比”、“兴”观念。据现代文字学和考古学的推究，“兴”的本义之一为“举物环舞”，而所举之物，是用于祭祀的圣物。“兴”就是通过所见之物，与看不见的无限或神明发生关系的仪式。［11］如果我们把现代汉语新诗咏叹“器物”的言语行为，视为一种原始之“兴”的现代变奏，就可以提出这样的问题：现代汉语新诗中的咏物，在与什么样的言外之意产生共振？
我们先随意读一首关于器物的作品。比如早期在日本追随浪漫主义和象征主义的冯乃超在1927年写的《古瓶咏》，这首诗显然受到过英国诗人济慈名作《希腊古瓮颂》的影响。关于西方诗歌对中国现代诗歌的影响，已经有汗牛充栋的研究论著。我们只须注意，汉语诗人所择取和采集的西方诗歌技艺和元素，一定是汉语新诗自身的拓展需要或缺乏的，在此诗中亦然。在西方近代科学兴起之际，浪漫主义诗人纷纷寻找新的美学资源，主张以想象力创造新的艺术神话，以抗衡科学神话对于人类存在的诗性之美的侵蚀。⑤在这样的背景下，济慈将希腊古瓮上甜蜜的牧歌和情爱画面抒写为一副永恒的神话，创建了一首西方咏物诗的典范。然而，济慈通过咏物凝聚的神圣和永恒，到冯乃超这里，却没法被改写为与所咏之物相互回响的言外之意：金色的古瓶盖满了尘埃金泥半剥蚀染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶盖满了尘埃诗人的心隈蔓着银屑的苍苔诗人描写出关于古瓶的一幅幅画面，但各节的画面之间缺乏一种穿越性的凝聚力。对这位把民族情绪直接转移到诗歌中的早期左翼诗人来说，面对业已毁弃的辉煌历史和满目疮痍的当下，他还不能以咏物来创建清晰的寓意和命名机制，将历史的断裂在语言中弥合。他诗心疲倦，描写古瓶要表达的寓意不清晰，寻找寓意的姿态也是散乱的。诗人所依存的现实之难，没有成功地转换为诗歌写作的困难意识。这正是早期汉语新诗面临的共同困难。
相比之下，卞之琳1937年写的名作《圆宝盒》，却清晰而玲珑地说出言外之意的“空白”，比起胡适笔下的自然物象“蝴蝶”，卞之琳的这首咏物诗发明了新的“空白”命名机制，显示出清晰的写作意识。为方便读者，我们引全诗如下：我幻想在哪儿（天河里？）捞到了一只圆宝盒，装的是几颗珍珠：一颗晶莹的水银掩有全世界的色相，一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴，一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食，别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了，虽然舱里人永远在蓝天的怀里，虽然你们的握手是桥！是桥！可是桥也搭在我的圆宝盒里；而我的圆宝盒在你们或他们也许就是好挂在耳边的一颗珍珠———宝石？———星？
这首诗开头，诗人没有直接描述“圆宝盒”本身的特征，却通过想象中的珍珠，从大到小地赋予了“圆宝盒”的内部世界三重内容：“全世界的色相”、“一场华宴”和“你昨夜的叹息”。它们分别对应宇宙、人间和个体，圆宝盒因此成为一个“圣物”。为什么说是“圣物”？《易大传》中对圣的解释是“广大悉备”，熊十力对此的解释是“夫广则无所不包，大则无外；悉备则大小精粗，其云无乎不在”［12］，巴什拉对于圆之奥妙的描绘，可作为熊十力关于“圣”概念的阐释的补充：“浑圆的形象帮助我们汇聚到自身之中，帮助我们赋予自己最初的构造，帮助我们在内心里、通过内部空间肯定我们的存在。”［13］“圆宝盒”凝聚多层含义而不拘一格，因此具有上述“圣”的特征。这样的意义结构，给追求清晰为目的的阐释学带来了挑战。按释诗的古典法则，我们要通过字面意义来寻找“圆宝盒”的寓意，即孟子以来被反复谈论的“志”。而我们却发现，此诗的所展示的，是“圆宝盒”如何躲开各种可能的“寓意”之笼的过程。
卞之琳曾如此描绘《圆宝盒》：“这首诗，果如你所说，不是一个笨迷，没有一个死板的谜底搁在一边，目的并不要人猜。”［14］这就象戴望舒《烦忧》一诗中表达的美丽困惑：“我不敢说出你的名字”。在卞之琳这里，“说不出”的，呼应着对已“说出”的内容的否定，从而形成了一种具有形而上学气质的“空灵”。“‘空’是空虚，‘灵’是灵活。与空相对者是实，与灵相对者是死。”［15］哲学家冯友兰如是说过。卞诗中的连续否定，谜底的“缺席”和“空灵”，就像英国画家约翰•伯格论画时所说：“真正的画触及一种缺席———没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。画家持续不断地寻找所在，以迎接缺席之物。他若找到某个地点，便加以装饰，祈求缺席之物的‘面孔’显现。”［16］卞之琳也不断地展示寓意的“缺席”感，以此祈求“缺席”的面孔出现。一切没有说出的，都在呼求被肯定。而肯定的方式就是不断地指出，诗歌说出的远不是诗歌想要说出的。诗歌之说，最终要呼吁那没有说出的部分。因此，我们可以将“圆宝盒”视为诗歌语言抵达事物的梦想。
进一步说，这首诗里显示了现代汉语新诗三重梦想：对现代世界的得体命名﹙全世界的色相﹚，对人间﹙人间的华宴﹚的命名，对个体的命名﹙你昨夜的叹息﹚。“你”是前二者的具体化，甚至可以理解为情爱话语、知音话语或与自我的对话。人都要通过理解最亲密的人或事物理解更广阔的世界，通过理解自己而理解世界。由这三层意义的并置，可以看出，诗人不愿让诗歌的私语性局限于情爱话语，如果联系现代汉语诗人的处境，这种私语性体现的，也可以是个人的孤独，甚至是知识分子“风雨鸡鸣”式的孤独。
如果只从诗意层面看，则可以更多元地理解这种孤独。省略号在此很有意味：圆宝盒中可以容纳更多“珍珠”，恰好表明了圆宝盒的真正寓意的“缺席”。它无所不包，才使对它的命名愈加困难。总之，“圆宝盒”此前对应的象征意义，甚至是此前的一切诗意形态，都被诗人一一否定了：“别上什么钟表店/听你的青春被蚕食，/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。”我们可以对这四行诗作如下误读：前两行，似乎是诗人对泛滥的新诗浪漫主义爱情话语的轻微嘲讽，后两句则是对新诗因袭旧诗的警惕，质言之，“圆宝盒”作为诗歌的隐喻，它应该全然不同于以往。反之，我们也可以说，这四行提出的两种否定的过程，正是诗歌自我展示的悖论修辞：诗人在尽力否定他展示的精美，让一切说出来的美，随后即陷入不稳定之中。他试图直接展现他的“圆宝盒”：“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，/虽然你们的握手/是桥！是桥！可是桥/也搭在我的圆宝盒里。”“圆宝盒”所要包含的“我”、“蓝天”、“你们的握手”、“桥”之间的连接，呼应了本诗开始四行之间的关系，更细致地发明主体与世界之间关系的新命名。诗中出现了明显的典故：永远在蓝天的怀里的舱里人，让人想起古人“乘槎犯斗”等泛舟登天的典故。⑥而诗人写的“桥”，显然也源于牛郎织女鹊桥相间之“桥”。但在这里，诗人在“你们的握手”与“桥”之间，直接用谓词“是”连接，产生的更具普遍性的联想效果，冲出了“握手”的情爱话语限定。
对于卞之琳化用古典诗的能力，许多论家已经有过详述，在此不表。我想说明的是，这些代表古典诗歌崇高性的咏物特征如何与诗人的现代体验有效结合？诗人对此小心翼翼。难题出现了：他不知道最后应该给予圆宝盒什么样的定格，只能用一种情爱话语结束：一切曾经足以与“圆宝盒”匹配过的象征意义，都不足以再与之匹配，而也许只有情爱话语能够得上一种最为空前的意义感，成为圆宝盒的最后象征落脚点。但是，诗人显然对这种浅薄浪漫主义式的单一情爱话语有足够的警惕，因此他以疑问句结束全诗：“或许他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠———宝石———星？”结尾的问号，与诗开头的问号相呼应，而“星”字，也与“天河”呼应，让“圆宝盒”的暗喻指向，也偏离了情爱话语，将整首诗引入一个修辞的谜团：“圆宝盒”到底“是”什么？它可能“是”的，都已经否定，它最后“是”的，也被怀疑。
总之，整首诗就是一个悖论修辞：与其说它展开了诗人想说的“圆宝盒”，不如说，它在展开与否定的交替中，一边把发生在不同时空中的事件和变故混合于现时刻之中，一边结束了作者对附着在“圆宝盒”上的崇高性的质疑和寻找，诗歌标题告诉我们的那个“圆宝盒”没有在语言中获得一个肯定性的形象。这种诗意结构，是现代诗人早就注意到的：“就是最好的字句也要失去真意，如果它们要解释最轻妙、几乎不可言说的事物。”［17］“它们将自己觉得重要的东西包裹在神秘之中，掩藏起来只留给自己；它们将其掩藏在深处，用这种方式来指明它和保护它。”
当然，我们还可以从类比的角度来理解这首诗的意义指向。斯宾诺莎说：“凡是与他物有关的东西———因为自然万物没有不是相互关联的———都是可以认识的，而这些事物的客观本质之间也具有相同的关联。换言之，我们可以从它们推出别的观念，而这些观念又与另外一些观念有关联。”［19］卞之琳将诸多与“圆宝盒”有关联的事物一一玲珑地摆出来，并依靠这些事物驶向诗意命名的“空白”。由这些关联振起的重重暗示，让诗歌延展出一种参差流转的意义指向。现代认知语言学者认为“类比基于世界的部分结构的相对不可辨性”［20］，诗人也以一连串不可辨的类比修辞结构，簇拥着那给未被直接、肯定地具体化的“圆宝盒”。马拉美说：“把一件事物指名道出，就会夺去诗歌四分之三的享受，因为这享受是来自于逐点逐点的猜想：去暗示它，去召唤它———这就是想象的魔力。”
另外，“圆”也是一个特殊的字眼，可以将它理解为一种咏物的理想。钱锺书考证过“圆”这一概念的意义源流。他认为无论在古希腊以来的西方传统中，还是儒道释传统中，乃至在诸多中西诗歌作品中，对“圆”都有近似的用法和理解。［22］比如，诗人瓦雷里有一首诗《圆柱颂》，与《圆宝盒》有一定程度的同构性，卞之琳那一代诗人大都读过。瓦雷里这样来写圆柱的自白：“我们的黑眼睛里/有一座庙宇，那便是永恒，/我们不把上帝放在心上/而去朝拜神圣！”［23］显然，瓦雷里“圆柱”指向的，是“缺席”的“上帝”和“神圣”。但卞之琳在谈论《圆宝盒》时说出了它所指向的“空白”：“至于‘宝盒’为什么是‘圆’的，我以为圆是最完整的形相，是最基本的形相。”按卞之琳的说法，这是一种不能看“死”的“内容”：一切都是相对的，都寄于诗人的意识和诗人的“圆宝盒”，寄于一种新的词与物的关系之中。哲学家牟宗三在谈论佛教中“圆教”翻译成西文的困难时曾也说过“圆”在汉语语境中的独特意义：不止是圆通无碍﹙round﹚，还有圆满无尽﹙perfect﹚［25］。了解“圆”在汉语中的意韵，就不得不更加赞赏《圆宝盒》的对汉语新诗的意义，它表达了出一种不依赖于革命象征体系，也不膜拜古典汉语诗意的新的汉语抒情的崇高感，这在现代汉语诗中并不多见。
在以上几层阐释的基础上，我们可以把《圆宝盒》理解为对词与物的关系的再一次改写。诗歌标题中的几个元素：“圆”、“宝”、“盒”，前两个字让我们感到了诗人的汉语诗意理想，而最后一个字，则可以理解为———这用最吉祥、福乐，最饱含已经消逝的汉语之甜的字眼命名的理想，永远栖身于一个不能完全打开的语言盒子之中。里尔克说，真正的诗人的基本特征是“使可怜而疲惫的词汇焕然一新，使它们恢复处子之身，年轻而丰饶”［26］。卞之琳这首诗中的“圆宝盒”正是这样一个焕然一新的词汇。与“圆”这个字相关的意象，在最好的现代汉语新诗中不止一次出现。比如，卞之琳的《白螺壳》，袁可嘉的《空》里，也出现了这一概念，这都是现代汉语诗人处理诗意“空白”过程中，创建咏物能力的体现。
“旗帜”收容的远方
这种对创建咏物能力的尝试，在冯至著名的《十四行集》的最后一首中，表现为另一种激烈：从一片泛滥无形的水里，取水人取来椭圆的一瓶，这点水就得到一个定形；看，在秋风里飘扬的风旗，它把住些把不住的事体，让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢，还有个奔向远方的心意，都保留一些在这面旗上。我们空空听过一夜风声，空看了一天的草黄叶红，向何处安排我们的思、想？但愿这些诗象一面风旗把住一些把不住的事体。
在这首诗中，冯至也以一个与卞之琳相似的意象来开始：”椭圆的一瓶。”但与卞之琳以各种可能的比喻来“接近”“圆宝盒”，形成层层否定的推进不一样，冯至以对不同“物象”的递进式的把握，来反复撑开同一个悖论性的题旨：“把住一些把不住的事体”———这被诗人视为27首诗的总结。同时，诗人也似乎要表明，对这些诗的命名很难，正如诗歌对事物的命名很难一样。在有些版本或选本里，会以第一行作为此诗的提名，如李商隐对《锦瑟》的命名一样。而有些版本或选本里，这首诗却是没有题名的。卞之琳以整首诗流转地“否定”自己的命名，写成了一个意义“空白”的“圆宝盒”，而冯至干脆不直接命名自己要写的内容。因为，正如他先后写出的物象“瓶”、“风旗”，是企图“把住一些把不住的事体”一样，全诗是在命名一些没法命名的事物。从语言哲学的角度看，这种语义分歧其实是一种悖论修辞。冯至在《十四行集》另一首诗中有一行诗也有比较浓厚的悖论色彩：“给我狭窄的心/一个大的宇宙。”语言哲学家认为：如果承认了命题A，就会推出命题非A，如果承认了命题非A，就会推导出命题A，就会出现悖论［27］42。比如：“所有真理都是相对的”，“所有的话都是谎话。”［27］120卞之琳的《圆宝盒》和冯至的上述诗句也可以作如是观。这两诗令人着迷之处，正在于这种以悖论修辞推进诗意的方式：“当语言拒绝说出事物本身时，仍然不容质疑地说。”［28］对现代汉语新诗来说，物缺乏象征意义，或者意义缺乏象征物，它们往往在诗人的悖论言说中可以被焊接在一起。只是后者以更直接肯定的方式来说出悖论的处境，因此显得更有气势，在启用传统资源上更加直接和自信。
因此，在冯至的诗中，“瓶”、“风旗”两个意象都有意识地抒写具体有限的事物与浩大无限世界之间的悖论关系：后者如何呈现在前者之中？具体到诗歌写作的年代，则可以说，一个蜕变和新生中的民族，一个现代白话汉语的词语艺人，在古典传统分崩离析之后，如何以词语之躯重新把握浩大与无限？如何让个人的声音区别于集体主义神话，同时又能表达共同的困惑和希望？
许多论者已经谈论过里尔克诗歌中著名的“孤独的风中之旗”这一象征结构此诗咏物特征的影响，但为什么他受到的是这方面的影响，而不是别的方面？与此对应的是，诗人也在运用传统诗歌典故。比如，在第一行中，我们隐约看到庄子笔下“秋水”的影子，接下来的“风旗”意象，似乎也可以让熟悉古诗的中国读者想到李商隐“尽日灵风不满旗”这样的诗句。这种潜在的文本关系的构造，优化了诗人所营造的悖论修辞：被椭圆的瓶子和风旗两个物象抓住的一切意义，恰好是不明晰的，诗人对这不明晰的部分的描写，可以说是有意顾左右而言他：“远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，还有个奔向远方的心意”，诗句里的这些事物，可以理解为20世纪40年代上半期的中国知识分子迷茫与希望交织的象征；也可以理解为现代汉语诗歌为事物寻找寓意本身的迷惘与希望，理解为对词与物的关系的思索的呈现；更可以只理解为诗歌描写的世界画面本身。与卞之琳写《圆宝盒》一样，冯至在诗歌中所写之物，也在寻求自身的意义。他们以各自的方式写出了一种精致的“寻找”，而这精致本身，正是现代汉诗最值得称道的新传统，它们本身，就是现代汉语新诗的诗意源泉。“风旗”意象在其后的诗人那里继续被展开。比如1946年，同样受到里尔克影响的袁可嘉也写下了“我是站定的旌旗，收容八方的野风”［29］这样的句子。1947年，诗人穆旦也有一首名为《旗》的诗，与冯至、袁可嘉上述作品有部分的同构性。但在“寻找”的姿态上，开始出现相反的情形：“四方的风暴，由你最先感受，/是大家的方向，因你而胜利固定/我们爱慕你，如今属于人民。”
在穆旦笔下，“旗”有了比较明晰的寓意。甚至具有一种预设的主题，支撑整首诗的诗意性。他不再像胡适、卞之琳和冯至一样，在词语的建筑过程中，渐渐呈现一种对于寓意的精致的“寻找”，而是让某个先入为主的意义，支撑诗歌的咏物形态，这就是穆旦的“新的抒情”。由此，民族的、集体的意义和声音摆在诗人们面前，占据了他们的诗心，催迫他们将这些先于诗歌的意义和声音，表现为诗歌的咏物言说。穆旦批评卞之琳的《鱼目集》，甚至认为卞的《慰劳信集》也缺乏“新的抒情”：它就是“诗歌和这时代成为一个情感的大谐和……有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”他赞美艾青的诗歌，认为其诗作《吹号者》正是“新的抒情”的代表。在穆旦的论述中可以看到，汉语新诗发生以来面临的“空白”得到了暂时的解决。因为他认为“现实生活”自身的意义，足以取代语言中的虚构、建构和寻找［30］。诗歌的使命，正在于充分地呈现它们。在这种写作意识的主导下，许多诗人的主体性与民族想象的共同体、政治意识形态重叠，甚至淹没其中，进而构成了诗歌咏物的新形态。
结论
通过分析蝴蝶、古瓶、圆宝盒和旗帜等意象中的咏物形态，我们大致可见，在现代汉语新诗中物的诗意性形成的机制。在此基础上，可以对现代汉语新诗的咏物形态类型作简单的区分。五四以来形成两类咏物形态：一类在词语的建筑和发明中，寻找和经营“空白”，它们常以否定式和悖论式的修辞方式来进行诗意言说；一类则努力将来自革命的、民族主义或政治乌托邦的意义和声音本体化，作为咏物言诗的基础，这类诗在民族危机和革命话语中发挥不可替代的抒情功能。由于前一类咏物形态1949年之后被迫中断，导致现代汉语新诗诗意追求的中断或僵化，其直接影响，便是主体建设或修复的功能的弱化。后来朦胧诗与后朦胧诗中对咏物形态的再创造，便是这一已中断的传统的复兴。
本文将选取其中具有代表性的四位悲剧女性人物来谈一谈她们的音乐形象的塑造。
普契尼一生当中共创作了12部歌剧，其中有4部：《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》和《图兰朵》，至今仍旧在世界歌剧大舞台上演出。“为爱而生，为爱而死”是他永恒的主题。对女主人公满怀同情但又有很强的施虐色彩，从而使它的歌剧既动人但又有局限。而我们要谈到的四位悲剧女性正是这四部作品中的人物：《艺术家的生涯》中温柔多情的；《托斯卡》中个性刚烈的托斯卡；《蝴蝶夫人》中绝望的巧巧桑；《图兰多》中痴情的柳儿等等。了解了她们的故事，再听听她们的歌声，你的心会不由自主地抽搐，你的血会在凄美的旋律中凝固。接下来，笔者将就这四部歌剧中四位悲剧女性的咏叹调进行逐一介绍。
《艺术家的生涯》依据法国作家亨利•米尔热(1822-1861)的小说《穷艺术家的生活情景》，由贾科萨与伊利卡改编而成的。故事的主线是鲁道夫――青年诗人与――绣花女的情感经历。贾科萨与伊利卡从亨利•米尔热小说中选取了四个场景创作成了四幕歌剧。描术了生活在巴黎的一批贫穷艺术家们生活与情感的悲欢离合。
“绣花女”是一位以绣花谋生的少女，生活在处在社会的最底层。她有温婉的外表和美丽善良的心灵。向往美好爱情与生活,她的身体柔弱，患有肺病。生活贫穷困顿，无钱医治。如花的青春年华和纯洁的爱情在悲惨的现实生活中消逝。 “”在这部歌剧中是一位核心人物，为塑造这一命运悲惨的人物，表现她丰富细腻的情感经历，推动剧情的进一步发展，作曲家在剧中创作了许多优美动听的咏叹调。最为大家熟知最为重要的的咏叹调有两首：《啊,人们叫我!》(Mi chiamano Mimi)、《来到你身旁》(Donde Lieta)。《啊,人们叫我!》是歌剧第一幕中鲁道夫与第一次相见，彼此产生好感时进行的自我介绍。表现出质朴、害羞、渴望美丽爱情的纯真少女形象；另一首《来到你身旁》是在第三幕中所唱的咏叹调，她得知自己身患绝症，将不久于人事了，向爱人鲁道夫唱了一首告别曲，悲切、凄凉。这两首咏叹调都是绣花女这位纯真、质朴令人同情的姑娘与诗人鲁道夫爱情故事发展过程中，最最具有感染力的歌曲，真正切切淋漓尽致地表现了一位少女对爱情的期待与面对爱情幻灭的绝望。
托斯卡
《托斯卡》是根据法国剧作家萨杜的一部同名戏剧改编的一部爱情的悲剧，首演于1900年。作曲家普契尼却在其中写出了许多情意缠绵、音乐优美的咏叹调与重唱，其中最为著名的就是托斯卡的咏叹调“为艺术、为爱情”。
托斯卡是一位美丽的歌剧新星。她善良单纯而专情。但同时也有小女人任性、敏感、多疑的个性。为艺术、为爱情这一咏叹调短小精悍，但是旋律十分优美动人，极富感染力，对剧情的发展起到了不可替代的推动作用。这首咏叹调也是一首典型的普契尼作品，从真实的角度出发具有极其抒情极其浪漫的风格，生动的塑造了托斯卡的形象。其中宣叙调的运用十分巧妙、融入的十分自然，突出了歌词语言的特点，更为真实，与后面流畅的抒情性旋律产生对比，画面感更强、不单调。这首咏叹调也常常作为国际声乐大赛的指定曲目，被称作是女高音的试金石。
巧巧桑
《蝴蝶夫人》是一部取材于东方故事的歌剧作品，是一部抒情悲剧。这个故事发生在日本主人公巧巧桑是一位纯洁善良的日本姑娘，她与美国海军军官平克尔顿相识相知相爱并且结婚，然而婚后平克尔顿回到美国后背信弃义，巧巧桑独守空闺，最后自杀结束了自己年轻的生命。在第二幕中，普契尼为巧巧桑谱写了《蝴蝶夫人》中最为著名的一首咏叹调是《啊，晴朗的一天。》这首咏叹调为了表达主人公的多种情绪，运用了多种节奏，2/4拍、3/4拍、4/8拍，运用了bG大调，柔和、明朗，表现主人公纯真、温柔。咏叹调中先是两个主题交织着，一种是伤心、哀愁与绝望；另一种是美好的期盼，后面的那段，即巧巧桑在等候自己的丈夫归来的乐句，更加是令人赞叹不已，回味无穷。仿佛为我们描绘了这样的场景，夜幕降临，银色月光穿过黑夜，从窗户上散下来。这时候，幕后传来合唱，优美极富个性的民间曲调响起，将主人公巧巧桑的对于丈夫的思念、曾经的美好爱情生活的回忆、对丈夫归来的期望一一表现出来，淋漓尽致，形成普契尼歌剧特有的一种风格。
柳儿
《图兰朵》是十九世纪歌剧宝库中的一颗璀璨的明珠，是普契尼省钱未完成的作品。故事取材于东方神话，普契尼用极富中国特色的音乐语汇创作而成。作曲家在男女主人公之外，用音乐将柳儿这个次要角色的形象，塑造得有血有肉，深深的打动了所有人，在某种程度上喧宾夺主。大家都说，在普契尼的歌剧《图兰多》中，真正感人的是一位地位低贱的侍女柳儿。她那优美的灵魂令冷酷凶残的公主相形见拙。柳儿的死形成了戏剧性的高潮，让众多的观众为之动容，留下同情的眼泪。在柳儿的形象和性格刻画上，这三首咏叹调起到了重要的作用。
第一幕中，著名的咏叹调《主人，请听我说》（Signore ascolta），在卡拉夫王子决定向公主求婚时，柳儿唱起这首咏叹调试图劝他打消这个冒险的念头。没有一个爱字，满含深情和担忧，期望自己的深情能打动王子这首咏叹调同样十分短小精悍，音乐素材凝练，普契尼用降G大调上，模仿了中国的五声音阶，要求声音线条由微弱、持续不断，同时加上独奏的木管乐器和加弱音器的小提琴明显带旋律的伴奏，突出了女高音年柔美、极富歌唱性的旋律线条，更刻画出柳儿温婉、善良、恬静的形象。
第三幕中咏叹调《爱情比钢铁还要坚强》（Tanto amoreegreto），柳儿在士兵的鞭打下仍拒绝说出王子的名字，而用满怀温情的目光望着跑上前来保护自己的爱人而唱出的，它表达了柳儿内心的真情，也表现了她对爱情的忠贞和非凡的勇气，表达柳儿纯情动人的形象。
在第三幕中柳儿自杀前唱的最后一首咏叹调，柳儿终于向王子表达出她深藏已久的爱以后，又满怀悲愤地对图兰多公主唱出这首咏叹调《你虽然冷若冰霜》（Tu che di gel sei cinta）。咏叹调的旋律线条仍然保留着中国风格，但音乐的整体风格却与第一首大不相同
从这三首咏叹调可以看出作曲家对柳儿这一次要人物的偏爱，将柳儿柔弱、坚强、善良、忠诚、自我牺牲、大义凛然的情操和美德展现在观众眼前，唤起观众对伦理道德的深刻思考和对柳儿悲剧命运的深深同情和怜悯，使柳儿在一定程度上达到了完美，并成为歌剧世界中经典的音乐形象之一。
【关键词】歌剧；普契尼；悲剧；哲学
中图分类号：J832 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0081-01
19世纪意大利歌剧的最后一位代表人物是普契尼（1858―1924）。他大多数的歌剧创作都源于现实生活，在各种题材当中，他更愿意描写那些受尽欺凌、柔弱善良的女性。其《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》《托斯卡》就是典型代表。三位女主人公的不幸遭遇给人留下太多感慨。
一、《艺术家生涯》
歌剧《艺术家的生涯》描写的是19世纪30年代，法国巴黎几个贫穷的青年艺术家们感人肺腑的爱情故事。一是画家马塞尔和豪放少女米塞塔的爱情故事；二是诗人鲁道夫和绣花女的爱情纠葛。剧中包括许多耳熟能详的咏叹调唱段，比如鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》、的咏叹调《人们叫我》、米塞塔的咏叹调《漫步街上》等。在第四幕中，由于没钱医治肺病，导致病情越来越严重，米塞塔帮她回到鲁道夫的房间，当屋内只有和鲁道夫时，唱起了《人们叫我》，不过，与原先的演唱情绪不一样了，很有回味。
表面上，的不幸是因榛忌狭朔尾。但她的不幸有着更深的社会因素。一是她作为一名绣花女，怎敢奢望治病的巨额费用，就算有钱，她也不能停下手中的活计来安心医病。二是几个穷青年连吃饭都困难，又怎会有钱给治病。当时的社会造成了造的悲剧，她只是底层人群的代表，这样的悲剧，是社会的悲哀。
二、《托斯卡》
该歌剧共有三幕，讲述了画家卡瓦拉多西为掩护前领事逃跑，被警察逮捕。卡瓦拉多西的恋人托斯卡向卡尔皮亚求情，然而卡尔皮亚非常好色，对托斯卡图谋不轨。为了救出自己的恋人，托斯卡只好答应卡尔皮亚的要求。在她办理出国签证时，托斯卡趁机杀了卡尔皮亚，欲与爱人出逃，但却中计，枪响后卡瓦拉多西中枪倒地，在追兵到来之时，托斯卡自尽。所以，这部剧也是一部爱情悲剧。
在咏叹调《为艺术，为爱情》当中，托斯卡唱出：“我要献身于艺术和爱情，发自内心的保护所有生灵！对于全世界苦难的人民充满热情。但上帝为何总要对我冷酷无情！”这段咏叹调具有很强的感染力，被称之为意大利歌剧中最动听的咏叹调。
从表面上看，好像是好色的警察造成了托斯卡与卡瓦拉多西的爱情悲剧。但实际上的悲剧根源来自动荡不安的社会。这部歌剧的创作背景是1798年法军支持意大利资产阶级建立罗马共和国，1799年，拿破仑被赶出意大利，引起流血事件。卡瓦拉多西无意间卷入，这就是造成托斯卡人生悲剧的导火索。
三、《蝴蝶夫人》
《蝴蝶夫人》讲述了艺妓乔巧桑与美国军人平克尔顿相爱、结婚，婚后平克尔顿抛弃了她，从而导致其自杀。婚前的乔巧桑可爱、活泼，故人们称之为“蝴蝶姑娘”，这也是剧名《蝴蝶夫人》的由来。
乔巧桑以为自己找到了真爱，把所有精力都投入到了平克尔顿身上，但平克尔顿结婚三年音信全无。乔巧桑祈祷神灵，希望丈夫能够快点回来。此时，仆人说道：“外国老爷不会回来了。”乔巧桑听后非常生气，仆人因此哭了起来，乔巧桑一边安慰她，一边唱起了那首充满情感的咏叹调《晴朗的一天》。这首歌既是唱给仆人听的，也是安慰自己的。在唱到“死亡”一词时，乐队像喊叫一样奏出主旋律，预示乔巧桑最后的悲惨结局。
乔巧桑没有认清社会现实，对平克尔顿抱有幻想，他们两个人的结合就是个错误，故事从一开始就注定以悲剧结束。
四、各种悲剧性格特征
仔细审视这三部歌剧，它们具有共同的特点，第一，剧名都是女主角的名字；第二，都是爱情悲剧；第三，女主角都是善良柔弱的女性；第四，都刻画了一个“悲”字，但却各有各的“悲”。
的死，相对平静；托斯卡的悲剧来自于外部不可违抗的因素；最悲惨的是乔巧桑，她的不幸是由于不同的婚姻观造成的。
普契尼用音乐为我们讲述了三个不同的爱情悲剧，让我们不禁感慨：悲剧也就是把一些最有价值的东西毁灭给人看。
参考文献：
[1]张承谟.西欧十大名歌剧欣赏[M].上海：上海文艺出版社，1985.
[2]李泉.走进歌剧[M].广州：华南理工大学出版社，2008.
[3]龚永红.普契尼歌剧特点研究[D].西南师范大学，2005.
[4]杨久华.西方音乐史卷[M].长沙：湖南文艺出版社，2007.
作者简介：
关键词： 贯云石 散曲 “颂” “咏” 艺术特色
贯云石是与马致远、张可久同时代的散曲作家。明王世贞在《曲藻序》中认为贯云石是“遂擅一代之长”的重要作家，将其排名于“曲状元”马致远之前，在明代人的不少其他论著中，凡提到贯云石的，也都洋溢着崇敬之情，由此可以看出他在当时及对后世文学艺术影响之大。他小令、套曲均擅长，留世作品现存小令88首、套曲10首，至于当时贯云石到底有多少作品，又有多少散曲，我们不得而知。有些作品或许随时光流逝而散佚，但他在散曲方面取得的成就不曾消逝。近人陈垣在《元西域人华化考》中说：“云石之曲，不独在西域人中有声，即在汉人中亦可称绝唱也。”贯云石散曲之成就是穿越时空的。
贯云石的散曲虽然散逸，却不曾完全湮灭，有不少作品散见于多种选集之中，如《太平乐府》、《钞本阳春白雪后集》、《雍熙乐府》、《梨园乐府》、《彩笔情辞》、《瓠里子笔谈》、《词林摘艳》、《元明小令钞》、《乐府群玉》、《乐府群珠》、《残元本阳春白雪》、《阳春白雪前集》、《太和正音谱》、《九宫大成》、《尧山堂外纪》、《元明事类钞》、《钞本阳春白雪前集》、《历刻乔梦符小令》、《北词广正谱》、《盛世新声》等，由此可以看出贯云石散曲之影响。任二北搜罗古籍，得套数八套，小令七十九首，并将这些作品和元代另一位散曲家徐再思的作品合集为《酸甜乐府》。胥惠民、张玉声在前人基础上，梳理文献，编著《贯云石作品辑注》，收录小令八十八首，套数十套，诗三十八首，词两首，文三篇和《孝经直解》一卷，从其说，是为本文中贯云石文本分析之依据。贯云石的作品在当时影响很大，质量堪称一流，数量名列前茅。根据《全元散曲》，贯云石的散曲约占元代保存散曲总数的四十分之一，在作家中，他的小令数居第十位，套数居第七位。
贯云石散曲内容涉及情、隐、颂、咏等方面。情，包括男女恋情、恋乡思亲；隐，包括归隐避世、藏心田园；颂，游心赏景、大好河山；咏，寄心志于物、寓哲思于史。“情”与“隐”的散曲，古人和今人多有论及，今就其“颂”和“咏”类散曲做简要论述。
一、颂
贯云石“宦情素薄”，像游弋在大草原的祖先那样，他深深地喜爱着大自然，喜爱在山水风光中无拘无束、放浪行迹。即使是在为官任上（如永州），稍有闲暇，他就和文友游伴“辄投壶雅歌，意所呈剩不为形迹所拘”，在当地名声山水之间留恋、悠游。29岁后，他隐居江南杭州，更是为南国优美风光所倾倒，“十余年间，历游胜概”，写下了为数不少写景作品，如他的[中吕・粉蝶儿]《西湖十景》的第五支曲：
闹攘攘的急管繁弦，齐臻臻的兰舟画柯，娇滴滴粉黛相连，颤巍巍翠云万朵。端的是洗古磨今锦绣窝，你不信试觑波：绿依依杨柳千株，红馥馥芙菜万朵。
将西湖的繁华景象展现得声色并茂，让人如临其境。再如[正宫・小梁州]四支曲子，分别写西湖春夏秋冬的四时景色：
春风花草满园香，马系在垂杨。桃红柳绿映池塘，堪游赏，沙暖睡鸳鸯。【么】宜晴宜雨宜阴D，比西施淡抹浓妆。玉女弹，佳人唱，湖山堂上，直吃醉何妨。
――[正宫・小梁州]
正宫・小梁州・秋：芙蓉映水黄，满目秋光，枯荷叶底鹭鸶藏。金风荡，飘动桂枝香。雷峰塔畔登高望，见钱塘一派长江。湖水清，江潮漾。天边斜月，新雁两三行。
――[正宫・小梁州]
笔触娴静淡雅，不仅写出景色的美，更写出四季景色的不同神韵，是元散曲中难得的佳作。
除了描写自然风光外，贯云石还写过一些描写社会场面的散曲，如五首[寿阳曲]，分别写初春少女荡秋千、夏夜老人荷塘月归、金秋江南观潮及暮春野钓和初秋仕女送别，都是截取江南社会富有特点的一个生活场景入曲。篇幅不长，但都角度精致、场景典型，读起来便觉得摇曳生姿，反衬出他对生活的热爱。对江南风物，贯云石大都持赞扬态度，一来反映出他平和的心态，二来反映出他对自然风光的喜爱。当然，这当中免不了应景之作，如[双调・新水令]《皇都元日》，描写首都庆祝元宵节的热闹场面，歌颂大元的升平盛世。
二、咏
咏物和咏史都是传统诗歌题材，咏物诗，其正统模式是“取物也小，即象乎大”，在小小物件中融入深沉的精神情感；咏史则“以史为鉴，借题发挥”，常即事抒情，发表议论抒写感慨。二者虽不相同，但都在“咏”的背后暗藏作者的价值或思想取向，都是抒写诗人之“志”的。因此，我将贯云石的两类作品归到一起。他的这类作品或“寄志于物”以自喻，或“寓理于史”以明志，都是贯云石思想的外现。咏物的散曲，贯云石多写“梅”，如[双调・清江引]《咏梅》：
南枝夜来先破蕊，泄漏春消息。偏宜雪月交，不惹蜂蝶戏，有时节暗香来梦里。
――其一
冰姿迥然天赋奇，独占阳和地。未曾着子时，先酿调羹味，休教画楼三弄笛。
――其二
玉肌素洁香自生，休说精神莹！风来小院时，月华人初静，横窗好看清瘦影。
――其三
梅花的圣洁高超正是曲家的自喻。贯云石还有咏风伤春的散曲，似乎背后都有寓意所在。
值得关注的是贯云石的一些咏史或类咏史作品，咏史的作品如[双调・殿前欢]：
楚怀王，忠臣跳入汨罗江。《离骚》读罢空惆怅，日月同光。伤来笑一场，笑你个三间强，为甚不身心放？沧浪污你？你污沧浪？
含义很明确，表明自己绝不学屈原，而要“随波逐流”、随任自然。另一首中提到陶渊明，“问甚功名在，酸斋是我，我是酸斋”，是对名利的否定。类咏史作品如 [双调・清江引]：
闲来唱会《清江引》，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命，且开怀与知音谈笑饮。
之所以说它是类咏史，是因为曲中并未有确切的历史事件或人物，有的只是经验，这些经验或来自历史，或来自人生经历，至于是哪些历史，又是哪些人的经历，都是很模糊的，只能说是千百年历史和千万人经历的交合而成的人类经验。这类作品表达的多是命由天定，世事难料，名利若浮云，带有元代曲家普遍具有的虚无色彩。
读过唐诗的人，又有谁能忘记诗人岑参《白雪歌送武判官归京》中的名句：“北风卷进地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”诗人采用极其新奇而大胆的比喻，形象鲜明地写出了飞雪一来势突然和它的瑰丽，有着恢宏的气势，雅致的韵味，显示诗人乐观开朗的胸襟，给人留下了深刻的印象。
古代诗人们咏雪，往往是托物言志，借雪抒情。
黄鲁直的《踏莎行》这样描写雪景 “堆积琼花、铺陈柳絮、晓来已没行人路”，又“飘飘当逐回风舞”，如此雪景作者“对景抒怀，迎风索句”，展现自由浪漫的情怀；坡《江城子》中写夜雪：“黄昏独自雨纤纤、晓开帘、玉平檐”，并由此生发“手把梅花东望忆陶潜，雪似古人人拟雪，虽可爱，有人嫌”，表达的是诗人愤世嫉俗的心境；柳子厚的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟衰笠翁，独钓寒江雪”。全诗寥寥20个字，意境开阔，妙在自然，突出了诗人抑郁心情和傲睨一切的性格。此上诸例可见诗人所托之物都是雪，但所抒之怀就巧妙不同了。伟人说得好，喷泉里流出的是血，曾在《自问》诗中自豪地宣称“酒肠宽似海，诗胆大于天”并深切关心着民生疾苦的唐代诗人刘叉，在《雪车》一诗里是这样的：“腊令凝绨三十日，缤纷密雪一复一。孰云润泽在枯核，……饿民冻欲死。”腊神命令铺上厚毡天地缟戴孝三十日，因此缤纷大雪下了一天又一天；谁说“瑞雪兆丰年”，雪水能滋润庄稼的枯根呢？市民都被冻死了！面对“小小细细如尘间，轻轻缓缓成扑簌”的雪，诗人不禁怨天忧人：“不恤吾氓？如何连夜瑶花乱？”后文又写道“官家不知民馁寒，尽驱牛车，盈道载屑玉。载载欲何之？秘藏深宫，以御炎酷。”面对官车载雪之事，诗人又有什么感触呢？写到这里，诗人再也按捺不住了，发出了连珠带炮般的一串责问：“徒能自卫九重间，岂信车辙血，点点尽是农夫哭！”“刀兵丧后，满野谁为载白骨？远戍欠乏粮，太仓谁为运红粟？……”，这一切都是由雪景，雪事生发而来。
古代诗人们咏雪，有动有静、有虚有实、动静相应，虚实结合。
“旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜”（李商隐《对雪二首》）这里是写雪花纷飞的动态，给人以潇潇洒洒之感，写出了雪的轻柔舒缓；而“寒沙四面平，飞雪千里惊，风断阴山村树，雾失交河城”（南朝梁，范云《效古诗》），同样是写雪的动态，却给人以风骤雪猛之感，写出了雪的暴虐冷酷。写雪的静景的有“江山不夜月千里，天里无私玉万家”（元黄庚《雪》），写得概括，写得大气磅礴；“千峰笋石千珠玉，万树松萝万朵云”（元稹《南秦雪》），这又把银妆玉砌的静态雪景具象化了；“最爱东晴后雪，软红光里涌银山”（杨万里《雪后晚晴》），也写静态，但它是“红装素裹，分外妖娆”，另是一番姿容；“风竹婆娑银凤舞，去松偃蹇玉龙寒”（吴澄《咏雪》）写雪停后的景色，可谓静中有动，以动写静，更是迷人。咏雪的诗有虚有实，虚实结合。陶渊明的“倾耳无希声，在目皓已洁”，杜甫的“乱云低薄暮，急雪舞回风”等等，都是写实。而白居易的《夜雪》“已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声”，讶冷见明，又闻折竹之声，从而推知“雪重”，则全是使用虚写了。
运用多种修辞更是诗人们写雪惯用的手法。
韩愈的“白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花”用的是拟人；李白的“燕山雪花大如席，纷纷吹落轩辕台”用的是夸张；离骈的“六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝”，因雪花呈六角形，这里以“六出”称雪花，当然是以特征来借代了；而象宋胡仔《苕溪渔隐丛话》中引载张元《雪》诗句“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”一类的比喻，则不胜枚举了。古人咏雪，好用琼瑶、鹅鹊、飞花、柳絮、连蝶、玉濡、银砾等喻雪。以花喻雪较多，有琼花、梨花、梅花等等。
关键词：中学语文；诗歌鉴赏；李商隐
传统的咏物诗是托物寓志，长久如此，事物都类型化了，因此才有了物中的四君子“梅兰竹菊”。然而，不同的是李商隐的咏物诗则不侧重寓志，而是寓情，描写自己的个人体会，表达个人的身世慨叹、人生感慨。咏物诗包含着难以为外人所道的身世悲凉，这是他的诗总是让人费解的重要原因。
一、李商隐诗中的身世之感
“欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。”这是李商隐对自己身世的形象描述，他将心中悲情投射在了这些“同是天涯沦落”的物象上。有两首咏物诗被誉为是他具有代表性的表达身世之感的作品，从中更能体味出其悲情。一首是《流莺》，诗中这样写到：“流莺飘荡复参差，度陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。”诗中的“流”字是李商隐漂泊无依的心灵和命运的最好的诠释，道出他身世的无尽凄凉。莺本是春天的象征，“千里莺啼绿映红”是春天的笛手，在李商隐笔下却浸透着悲凉。流莺悲啼是他对自己身不逢时，不能自持自己命运的哀叹声音。混乱黑暗的时代，党局纠纷的倾轧，即使怀珠握瑾，又怎能有立足之地呢？再来看他的《蝉》，诗中这样写：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”首二句便以哀叹的心写出蝉的命运，因高洁而有“高”与“饱”的矛盾，“费声”与“徒劳”的矛盾，情中起怨。三四句更是将此情升入悲剧性的意蕴，“一树碧无情”一树的浓荫却对蝉凄绝欲断的声音冷漠无情，显示出世态的薄凉，也是对现实的有力批判。钟惺说此二句是“冷极幻极”，绿本是生命希望的象征，而在此却如此冷漠，连这种最暖的也失去了希望，此时此刻怎么不会让人心中升起寒意？这蝉恰恰是李商隐因高洁而不为任用，经历困顿，世态炎凉的写照。有的评论者认为，“《流莺》和《蝉》是诗人托物寓怀，抒写身世之感的姊妹篇，内容各有侧重，风格也有区别。二者都写到‘飘荡’和‘梗泛’，写到‘巧啭’和‘费声’。但《蝉》所突出的是‘高’与‘饱’的矛盾，‘费声’和‘无情’的矛盾，而《流莺》所突出的是‘巧啭’与‘本意’不被理解的矛盾，希冀‘佳期’与‘飘荡无依’的矛盾。《蝉》所塑造的形象更多清高的寒士气质，《流莺》所塑造的形象则明显是具有苦闷伤感的诗人特征。”无论是哪种物象，无论寄寓什么情怀，都能从诗中感受到他的悲情。也正是这种悲情才使他的咏物诗有了独有的艺术内涵和悲剧底蕴。
二、咏物诗委婉内敛
李商隐的咏物诗在描写上不在精描细刻上下功夫，而是取其神，着重于其神态的描写，从虚处着笔绘神。“并应伤皎洁，频近雪中来”的蝶，“过水穿帘触处明，藏人带树远含清”的月，“含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖”的柳，都是着重于物的神态，“神在笔先”。也就是说他所重视的所要表现的恰恰是这种神韵，而这神韵正是物与自己发生契合的引线，只有这样才能将自己的感情隐于物之中表达出来，而达到物我浑融一体，悲物悲己。在诗中与他真正对话的不是笔下的物，而是自己的内心。在艺术手法上，他多以营境为主，并不点明物的名字。“苦竹园南椒坞边，微香冉冉泪涓涓。已悲节物同寒眼雁，忍委芳心与暮蝉”“小苑华池烂漫通，后门前槛思无穷。宓妃细腰才胜露，赵后身轻欲倚风”等，这些咏物诗并未在诗中提到物的名字，而是直接写它们的境遇，有人说他的咏物诗更像是猜迷诗，而题目便是谜底。从这几首诗看的确如此，他把心中起起伏伏、朝朝落落的情感投射在物上，通过其表现内心深处的苦痛，因此将自己的心境附着于物上，描写物之境遇，营造物境，以物的境遇贴合己之心境，加强了物之表现，使现实与自然界相融，达到最佳结合的状态，心物相依，心物合一。正如杨柳所在文中评价的：“‘自明无月夜，强笑欲风天’的李花是‘自己才而不见赏’的悲遇；‘援少风多力，墙高月有痕’的杏花是自己‘朝中有权势者不为我助，而政敌排陷打击迭至；往日知交，发迹后与我疏远隔膜矣’的遭遇。”总的来看，这些诗起核心的仍是他心中的悲情，也正是这种悲情才使他以似曾相识的心态体物写物，从而使物极富神韵，极富情韵。与其他咏物诗比较而言，正是因为其中的情如线串在其中，所以在艺术手法上有其鲜明的特色。
三、将身世融于咏物之中
李商隐将时代、家世、个人的命运都融入到物之中，使物着上的是他的心灵哀伤，体验的是他的身世遭遇。李商隐的咏物诗所寄托的主要是诗人独特的境遇命运、人生感受和精神意绪，也就是说寄寓的不是一群而是一个人的心态情怀，从这一类型化到个性化的转变， 是李商隐对古代咏物诗的托物寓志传统的重要发展。正是上述原因，他笔下的梅并不是传统士人笔下“傲霜雪”的梅，而是自己才能所遇非时的个人写照；他笔下的菊不是“性高洁”的菊，而是寄寓遭遇，感叹自我的写照。从物上看到更多的是他的身世遭遇，体会更多的是他的人生感叹，表现更多的是他的悲剧情怀。这些物被李商隐心灵化、身世化。与杜甫、屈原所不同的是并没有将物与社会现实直接联系，而是对自我，自我心灵的写照，体现出的是诗人向内转的趋势，而这正反映出他的悲情在诗中所占的分量。刘学锴说：“从李白、杜甫的面对现实，以表达社会感受为主，到李商隐的面对自我，以表达身世之感、人生感慨为主，正反映出唐王朝由恢宏开扩到衰颓逼仄的历史趋势，也反映出封建知识分子的心态由盛世时的开放外向到衰世时的内向收敛的变化过程。”正是由于这种大的时代背景的影响，加上他的悲惨的身世遭遇，才会流露出浓郁的悲情，自己和国家的命运紧密相连，才使他对这世界发出“不惊春物少，只觉夕阳多”的末世情怀。这种茫然、低落、无奈的悲情使得他的咏物诗发生了向内转、心灵化、个人化的趋势，染上了浓烈的悲剧色彩，也更使他的咏物诗和咏史诗、无题诗鼎足而立，富有艺术的独创性。
参考文献：
[1]刘学锴.李商隐托物寓怀诗及其对古代咏物诗的发展[J],安徽:安徽师大学报,1991(1):32.
[2]朱爱兰.全面树立新型理念提高学生语文素养[J].学术综合,2011 (10):120-121.
心灵感悟婉约漫，红尘俗世逸悠然。云水禅心度华年，捏花浅笑意阑珊，翩翩起舞盈霓裳，彩虹醉卧云雾间。心湖荡漾咏诗意，美景如烟回眸观。
-------------------题记
夜婉约美好，丝丝馨风逸长发，翩翩花飘美如画，凝眸极目凭栏远，无限感慨在心间。心灵墨笔轻挥洒，诗意年华漫阑珊。
华年逝水流，青春不留痕，一把花纸伞轻盈转，点点蝶雨盈芬芳。丁香馥郁溢馨风，娉婷漫舞凝芳华。执笔素心温婉韵，书卷涵香墨吟诗，阡陌花开香彼岸，赋词入梦熏酣眠 。
依稀浮现，美丽的天鹅湖盈盈泪珠溅月湖，遥望千年凝愁绪，执手之诺黙凄然。凄风苦雨惆怅溢，婉约词章赋诗情。万缕清风飘烂漫，一架彩虹寄温情。明月千里映幽韵，繁星入窗莹诗音。( 首发短文学网： )
岁月凝芳华，指尖墨凝香。如水年华逝，清幽淡无痕。梦想垂幽帘，温柔携韵逸，轻柔婉约行。匆匆的岁月，载年轮悠然。
在人生舞台上，是否？你在轻盈如花的舞步，婀娜翩翩舞，步步韵莲逸，优雅缓缓轻漫，芳华轻度意阑珊，淡定悠然拥禅心，遥寄一份恬静安然，携一份诗心，写意人间诗情画意。是否？依稀浅梦相随，淡看乐悲情愁，浅浅行于红尘间。或许有人拭泪轻叹，红颜易老。寂寞忧伤，寻觅彼岸的目光，怅然彷徨；在雾色苍茫的海岸，摆渡红尘，放歌暮笛。在心灵的净土上耕耘一方芬芳心苑，在心灵的港湾恬静悠然，默默涤情高歌韵律扬帆......
执笔舒韵律，婉约吟诗音。静夜听一袭清风入卷，枕一方素绢词章，唐风宋雨含笑赏，时空轻载入诗行。依稀梦幻般缓缓而来，轻漫步生香韵，霓裳翩舞霞衣染，浴阳光，承雨露，凝诗心。温婉了一卷墨醇芳，你唇间浅浅一笑，阡陌繁花开。墨香里，流芳着数不清的故事.......
淡淡情怀，盈笑葩，水畔起舞婷婷。从别后忆相逢，几回魂梦与君同？
盈盈浅笑，倾世美艳。翩翩似仙，化蝶翩跹，顾万里江山，芳华逸阑珊。几度飞花舞，心灵凝安然。在心灵间邂逅，在文字间徜徉，在心灵的净土上营造美好的芬芳花苑。
心灵凝心语，入卷婉约芳。水云间轻度，繁华漫倚栏。几度尘烟，梦微澜，秀婷漫，往事如烟轻轻飘远，浮现凝思似海。
心灵诗语，墨香芬芳，采一朵流云，织一卷锦梦，用千年的守望，挥洒书卷墨流转，夜空幽静，倾诉不朽的千年眷恋。
心灵纯净，执一方素绢，舒袖藏暗香，扶琴轻奏曲，幽兰独芳，芳菲婷漫。
心灵思翼，且借一池墨香，霓裳舞羽翼，翩翩舞红尘，谱一世蝶舞绝恋。
心灵婉约，灵犀驿动，岁月凝芳，挥一卷风花雪月，静夜独倚栏。月光如水，风飘过窗棂，丝丝忧伤；天空仿佛是一片海，任我遨游，在天空的温暖怀抱，我不会忧伤，静静依偎恬静酣眠。
心灵深处那片海，是我沉醉的港湾。我的喜悲，在其间，挥墨间，情凝结，花飘散，人间聚散！
在心灵的港湾，寻觅彼此心灵的乐土，意韵轻拂云水间，花儿凝芳华，笑葩依然。我想住进去，依稀被湖水的温柔与恬美渲染，轻轻陶醉，梦幻悠然。我是一朵白云，偶尔投影在你的心湖，你无须惊讶，也无需欢喜，我轻轻走远，化作丝丝飘逸蝶雨芬芳花季！我在寻觅，心灵的港湾轻荡溢涟........
凌波仙子作于2013年9月29日
语文既是生活的工具，又是思维和交际的工具，更是学习其他学科的工具。语文课程应致力于学生语文素养的形成与发展，语文素养应该包括“字词句篇的积累，语感，思维品质，语文学习的方法和习惯，识字写字、阅读、写作和口语交际能力，文化品位，审美情趣，知识视野，思想观念等内容”。一个人的语文素养如何，无疑对其他学科的学习产生很大的影响。
小学生大多怕写作文，因为写作是一种创造性劳动，是对综合素质的考验，所以小学生写不好作文也不要过多地责怪他们。我对我的学生要求是宽松的，说来也怪，我的学生不但不怕写作文，相反地作文越写越好，以至于近来不断涌现出一些令人开心之作，我将其质量上乘者集结成集，谓之《名作》。今天，我又获得了一个极大的惊喜：我班怎么竟在瞬间出现这么多诗人？
写诗，对于小学生来说，我想都没想过，因为我总觉得离小学生太遥远，白话文尚且不能尽如人意，诗词创作岂不是天方夜谭？殊不知，今天的偶然撞见使我非常惊讶！这是一堂普通的练习课，我与学生们正在聚精会神地做着一道道《基础训练》中的习题。当我们做到一道知识拓展题——让我们写出描写“荷花”的诗句时，许多学生将“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”、“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”等古人的优美诗句填在了题中的横线上，按说本题学生已做得很不错了。可当时，也不知是我因被题中的“写出”二字弄混了头脑，还是想来一点课堂“游戏”舒缓一下课堂节奏，竟然提出了让学生尝试写一写“荷花”的混账想法，而且还随口说了一句“给三分钟时间”。结果三十秒后就有一个学生举起了手，两分钟后竟有五名学生写完了，三分钟后我让学生念念自己的大作，真是“不念不知道，一念吓一跳”！请看：“雨后荷叶珍珠亮，风过荷花笑颜开。”（周林峰） “《风雨莲》 狂风暴雨荷花开，个个花朵散纯白。无需担忧碧莲碎，雨后玉瓣笑开颜。”（邱铭） “《咏荷》 风煞碧荷郁，骄阳照花艳。花绽引蝶来，污泥纵难染。”（董建） “《柔荷》 荷花池边微风起，亭亭玉立弄娇姿。不与桃李混融开，洁白无暇颜如玉。”（陈颖） “《赏荷》 漫步荷池朵朵绽，细闻清气绕花间。引入蜂蝶花叶笑，犹如霞光红半边。”（李彩虹）…...啊呀，太美了，太妙了，我忙不迭地边欣赏边抄录，一时间那兴奋、那陶醉使我近乎痴狂！雨过天晴时碧荷上的珍珠闪亮、风雨中荷花的洁白如玉、骄阳下荷花的坚贞不屈、丽日下莲花的娇首弄姿、荷池中流露出的半边红霞……我简直不敢相信，这些初生牛犊竟能从“雨后”、“雨中”、“骄阳”、“丽日”等不同的天气环境中去描绘荷花的亮丽风姿，把荷叶荷花的碧绿、洁白、半红半白、娇柔的姿态和烈日下不屈的品性都出神入化地描绘了出来！这里既有七言诗，也有五言诗；既有新颖而贴切的题题，又有语言的锤炼与推敲，其诗情诗境俨然一位位脱颖而出的诗人！“麻痹，麻痹，实在麻痹”！兴奋之余，我责备自己，作为它们的老师怎么没有早点发现呢？其实，早在去年五年级我在教学《二泉映月》时，就有学生根据我的上联“你心，我心，他心，心心相应”，写出了“泉声，琴声，心声，声声相和”、“困难，苦难，灾难，难难齐发”、“友情，恩情，恋情，情情相生”等精彩的对联，已是初露头角，只是没有在意。如果早一点有这种意识，如果早几年从这方面给予引导，今天，我的学生的语文素养将会又是什么样子？我不敢想像！
于是，我于第二堂课又让学生去写松、梅、竹、兰、菊等，结果我们的大黑板上，密密麻麻地写下了许多让人惊诧不已的诗作！请看：“《青松赞》 寒冬腊月仍青葱，飘雪积压更挺胸。待到来年雪化时，挺身依旧迎春风。”（陶经） “《雪梅》 忽然一夜大雪来，百花凋谢齐衰败。金秋离去冬风至，枝枝腊梅堆银白。”（邱铭） “《青松》 一年四季仍如春，百日长青与花分。骄阳大雪无奈何，唯它枝干穿贵衮。”（谢晋玄） “《赞竹》 破土而出冲直上，一节更比一节高。四季常青终不败，苍翠挺拔亦窈窕。”（陈颖） “《翠竹赞》 立足挺立风雨中，微风乍起舞姿弄。世人连夸剑叶葱，却留身躯供人用。”（邱铭） “《赞》 金风送爽绽，姹紫嫣红齐争艳。风过花儿轻轻舞，满地黄金炫人眼。”（周林峰） “《春兰》 桃红柳绿兰花绽，枝枝花朵色不艳。虽在深山遮蔽处，早逸幽香天地间。”（邱铭） “《兰花》 本在深山中，寂寞吐幽香。偶遇他人赏，移栽至高堂。”（陶树奎） “《桂赞》 八月桂花伴菊开，阵阵芳香迎面来。吴刚捧来桂花酒，醉得人人乐开怀。”（吴文钰） “《咏竹》 春至新笋拔石上，夏日引得百鸟赏。秋风疾过未曾伤，冬雪飞来节节长。”（董健）……“《卜算子.赞梅》 深秋快离去，暴雪早来到。动物已去冬眠了，仍有花俊俏。……”哎呀呀，我赏不完，也抄不完！有的学生写完一首，又写一首，诗兴勃发文思难收。这哪是一首首诗，这简直是万物的精灵闪耀，是心灵的鲜花绽放，是遍地的嫩芽萌生……我的脑中骤然有一个闪念：语文教学教什么？诗文教学怎么教？学生的语文素养又从哪里来？唔，我似乎感觉到了些什么……
《语文课程标准》中所指出的：“语文教学要注重语文的积累、感悟和运用，注重基本技能的训练，给学生打下扎实的语文基础。语文素养形成的过程又是一个养成的过程，我们在平时的教学工作中，要让语文课程致力于学生语文素养的形成与发展，在不断的潜移默化和熏陶感染中，促进学生的全面发展和终身发展。