绝句古诗范文

绝句古诗篇1

绝句

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

注释

西岭：西岭雪山。

千秋雪：指西岭雪山上千年不化的积雪。

泊：停泊。

东吴：古时候吴国的领地。

万里船：不远万里开来的船只。

译文

两只黄鹂在空中鸣叫，

一行白鹭在天空中飞翔。

窗口可以看见西岭千年不化的积雪，

门口停泊着从东吴万里开来的船只。

创作背景

公元762年，唐朝鼎盛时期，成都尹严武入朝，当时由于安史之乱，杜甫一度避往梓州。第二年，叛乱得以平定，严武还镇成都。杜甫也回到成都草堂。当时，他的心情很好，面对这一派生机勃勃，情不自禁，写下这一首即景小诗。

绝句是诗的名称，并不直接表示诗的内容。这种形式便于用来写一景一物，抒发作者一瞬间的感受。诗人偶有所见，触发了内心的激情，信手把诗人自己的感受写下来，一时不去拟题，便用诗的格律绝句作为题目。杜甫用这一形式写了一组诗，共四首，用绝句为总题。《绝句·两个黄鹂鸣翠柳》是其中的一首。

赏析

这首诗描绘出四个独立的景色，营造出一幅生机勃勃的图画，诗人陶醉其中，望着来自东吴的船只，不觉勾起了乡愁，细致的内心活动自然地流露出来。

诗歌以一副富有生机的自然美景切入，给人营造出一种清新轻松的情调氛围。此两句，诗人以不同的角度对这副美景进行了细微的刻画。翠是新绿，是初春时节万物复苏，萌发生机时的颜色。以鸣发，黄鹂的啼叫，给人一种轻脆，悦耳之感。早春时节嫩芽初发的柳枝上，成双成对的黄鹂在欢唱，构成了一幅具有喜庆气息的生机勃勃的画面。而黄鹂居柳上而鸣，这是在静中寓动的生机，下句则以更明显的动势写大自然的生气：晴空万里，一碧如洗，白鹭在这个清新的天际中飞翔，这不仅是一种自由自在的舒适，还有一种向上的奋发，这里用一个上字很巧妙。这两句，以黄衬翠，以白衬青，色彩鲜明，更托出早春的生机初发的气息。两首句还写到黄鹂的啼鸣，诗人对这幅生机盎然，绚丽多彩的早春图像就分别从视觉和听觉两个角度进行刻画，而这种有声有色的手法，也增加了诗句的生机。再者，首句写黄鹂居柳上而鸣，与下句写白鹭飞翔上天，空间开阔了不少，由下而上，由近而远，使诗人所能看到的、所能感受到的生机充盈着整个环境，这样就再从另一角度显出早春生机之盛。

第三句，窗含西岭千秋雪，诗人凭窗远眺，因早春空气清新，晴天丽日，所以能看见西岭雪山。上两句已点明，当时正是早春之际，冬季的秋雪欲融未融，这就给读者一种湿润的感受，此句窗与雪间着一含 字，表现出积雪初融之际湿气润泽了冬冻过的窗棂，这更能写出诗人对那种带着湿气的早春生机的感受。而西岭，正是诗人看到窗前初融的冰雪而想起草堂近旁的西岭，想到西岭山上的长久积雪，以西岭上的千秋积雪代替窗上的残雪，这就使所表达的意境更为广远。这就是诗人观物寄情时物物相融的手法。另外，诗人从少年时就怀有报国的志向，在历经数十年的重重阻扼之后终于有重展的机会，多年战乱得以平定，这与诗人看到窗前的融雪而想到西岭，并以岭上千年雪代窗上残雪，进而给诗人以顽雪消融之感正好相联系。但同时，诗人以这种感受，从另一角度来说明一种艰难：冰冻三尺非一日之寒，而要融化千年的积雪则更为困难。于是，诗人在那淡淡的希望之中却有着更深的忧虑。因此，这句就不仅仅是对窗前雪的描写了，它有着更深的寓意，而这种对景物的体察，其实早在一二句就暗含其中了。两个、一行，数目历历分明，观察仔细，不是因为内心的轻松愉快，而是诗人要排遣那种长期受到闲置的愁闷意绪和百无聊赖的心情。这与《水槛遣心》中细雨鱼儿出，微风燕子斜与《曲江》中穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞对景物的体察有异曲同工之妙，同样以清新自由的景象表现心中百无聊赖的心情。

末句更进一步写出了杜甫当时的复杂心情。一说船来自东吴，此句表战乱平定，交通恢复，诗人睹物生情，想念故乡。用一个泊字，有其深意。泊有停留不开的含义，杜甫用的正是这个含义。杜甫多年来飘泊不定，没有着落，虽然他心中始终还有那么一点希冀，但那种希冀，已经大大消减了。他应该知道，致君尧舜上，再使风俗淳的理想在当时很难实现，而且在严武向朝廷推荐他之前，他刚刚结束流亡的生活，对朝廷虽有所望，但却又极感希望渺茫。泊字，正好写出了诗人这种处于希望与失望之间的复杂心情。而万里则暗示了目的达到的远难，这与第三句中的千秋并列，一从时间上，一从空间上，同写出那种达到目的之难，以表示希望不大。这是第一层含义。第二，这只停泊在门前的东吴船并非从东吴来，而是到东吴去的。东吴，正是杜甫心中那点希冀的象征。不直言长安而说东吴，原因是，诗人以成都、东吴间相距之远和路径之难，来暗示他的抱负难以得到施展;另外，三国孙权自古就被不少士人誉为明主，借东吴代指孙权，不仅暗示了杜甫对当朝皇帝的希望，更是他那致君尧舜上的志向的寄寓之所。而以泊、万里、东吴船合而为一句，正是为了写出那个难字。诗的上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。翠是新绿，翠柳是初春 物候，柳枝刚抽嫩芽。两个黄鹂鸣翠柳，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然 成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在青天映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了黄、翠、白、青四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景;首 句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情。

诗的下联也由对仗句构成。上句写凭窗远眺西山雪岭。岭上积雪终年不化，所以积聚了千秋雪。而雪山在天气不好时见不到，只有空气清澄的晴日，它才清晰 可见。用一含字，此景仿佛是嵌在窗框中的一幅图画，近在目前。观赏到如此难得见到的美景，诗人心情的舒畅不言而喻。下句再写向门外一瞥，可以见到停泊 在江岸边的船只。江船本是常见的，但万里船三字却意味深长。因为它们来自东吴。当人们想到这些船只行将开行，沿岷江、穿三峡，直达长江下游时，就 会觉得很不平常。因为多年战乱，水陆交通为兵戈阻绝，船只是不能畅行万里的。而战乱平定，交通恢复，才看到来自东吴的船只，诗人也可青春作伴好还乡 了，怎不叫人喜上心头呢？万里船与千秋雪相对，一言空间之广，一言时间之久。诗人身在草堂，思接千载，视通万里，胸次何等开阔！

全诗看起来是一句一景，是四幅独立的图景。而一以贯之，使其构成一个统一意境的，正是诗人的内在情感。一开始表现出草堂的春*，诗人的情绪是陶然的，而随着视线的游移、景物的转换，江船的出现，便触动了他的乡情。四句景语就完整表现了诗人这种复杂细致的内心思想活动。

绝句古诗篇2

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

2、赏析

明人王嗣爽在其《杜臆》中予以反驳说：“余曰：上二句两间（指天地间）莫非生意，下二句见万物莫不适性。岂不足以感发吾心之真乐乎？”王氏的意见是对的。此诗抓住景物特点写春*，画面优美，格调柔和，很能引发读者的喜春之情。

“迟日”，出自《诗经·七月》：“春日迟迟。”春天光照时间渐长，天气趋暖，正所谓“天初暖，日初长”（欧阳炯《春光好》）。诗人以“迟日”领起全篇，突出了春天日光和煦、万物欣欣向荣的特点，并使诗中描写的物象有机的组合为一体，构成一幅明丽和谐的春*图。你看：阳光普照，水碧山青，草木复苏，万象更新。清风拂面，送来百花的芳香，带来春草的清馨。河滩上，溪岸边，冰雪融尽，泥土潮湿而松软，燕子轻盈地飞来飞去，衔泥筑巢，呢呢喃喃。水暖沙温，美丽多情的鸳鸯相依相偎，恬然静睡，十分娇慷可爱。燕子是侯鸟，诗人描写它是有意突出春天的特征。前二句的“迟日”、“江山”、“春风”、“花草”组成一幅粗线勾勒的大场景，并在句尾以“丽”、“香”突出诗人强烈的感觉；后二句则是工笔细描的特定画面，既有燕子翩飞的动态描绘，又有鸳鸯慵睡的静态写照。飞燕的繁忙蕴含着春天的勃勃生机，鸳鸯的闲适则透出温柔的春意，一动一静，相映成趣。而这一切全沐浴在煦暖的阳光下，和谐而优美，确实给人以春光旖旎之感。

清人陶虞开称杜甫笔法高妙，能“以诗为画”（《说杜》），此诗可为印证。但这首五绝之妙并不止于“以诗为画”，诗人着意传达的还是他感受到的柔和春意。如果说春日迟迟、江山秀丽、清风徐徐、花草芬芳以及燕子、鸳鸯，都是诗人的视觉、触觉（风）、嗅觉所感，那么泥土之“融”、沙砾之“暖”，便不是五官的直接感觉了。只因为对春天的阳光明丽、惠风和畅、鸟语花香感受至深，诗人无须触摸就能想象出泥土的松湿和沙砾的温暖；而泥之融、沙之暖的体会又加深了对飞燕的轻盈、鸳鸯娇慵的视觉印象，从而使诗人的整个身心都沉浸于柔美和谐和春意之中。

绝句古诗篇3

关键字：元好问；诗论；绝句；影响

金元之际的元好问兼擅诗词文，为金源一代文学泰斗。其诗现存一千三百余首，与宋代之苏东坡、黄鲁直、陆放翁诸人，并称为宋金四大家；其词存作三百八十余首，亦为中州词坛冠冕；其文辑存二十六卷、二百余篇，鹰扬文场数十年。他又以创作者和评论者的双重身份，展开文学批评，主要见于《论诗三十首》及《中州集》中的诗人小传。《论诗三十首》，着眼于评论古代诗人，它所讨论的范围，上自曹魏，下迄宋金，历时一千多年。形式上采用了七言绝句绝形式。在对传统和现实扬弃的整合中凭自己的天赋跟勤力，元好问实现了文学理论批评发展史上“唐宋金元——深入扩展期”的集大成，完成了“论”与“诗”的完美结合，并对当时和后代产生了重大而深远的影响。

一

在《论诗三十首》中，元好问主张“诚”为诗的本原，坚持诗歌应该是内心情感的自然流露，弘扬诗歌的“风雅”传统，提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，，形成了自己的诗歌批评体系。wwW.133229.cOm

“唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。情动乎中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可厚人伦，美风化，无他也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邀其千里，漠然而往，悠然而来，人之所听之，若春风之过焉耳。其欲动天地、感鬼神难矣。其是之谓本”（《杨叔能〈小亨集〉引》）。由此可见元好问认为诗的本原在一个“诚”字，也即诗人的真性情，只有“以诚为本”，才能有真正感人的诗作。《论诗三十首》反复强调“诚”是创作之本。

首先，以“诚“为本就要提倡真情，反对伪饰做作。元好问提倡真情，继承《诗经》以来我国传统的现实主义创作原则。他在《论诗三十首》其十一首中专门论述了诗歌与生活的关系。“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”。他认为，诗是现实生活及内心感情的反映，只有观察生活，感受生活，才可能激发诗情，写出传神入化的作品。相反那些没有亲身体验和现实生活感受，仅仅靠瞑想臆造、闭门苦思写出的作品，往往缺乏真情实感。“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘？”（其六）指出了潘安的伪饰造作，使得诗品与人品乖离。“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得?出门一笑大江横!”(其五)“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”(其六)，而对高情流露藉诗以浇胸中块垒的阮步兵和天然本色和真淳之情的陶渊明给予了巨大认同。

其次，以诚为本就要提倡诗言志须本于自得，反对模拟雕琢。元好问认为作诗应兴之所至，有感而发，自然挥洒，不应因袭模仿和刻意雕琢。因此，他在其十一、其二十八首中，对以“夺胎换骨”为能事的江西诗派，抱有鄙夷的态度，认为他们作诗大多缺乏生活实感，常袭古人诗意，凭空模拟，并明确表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。自中晚唐以后开始流行唱和次韵作品，这是一种消遣应酬的工具或一种文字游戏。其刻意形式上的精工，为作诗而作诗，丧失了诗歌创作的根本意义，实际上是“俯仰随人亦可怜”的模拟之作。“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵有正直凌云笔，俯仰随人亦可怜。”（其二十一）元好问尖锐地批评了这种“窘步相仍”、亦步亦趋酬唱和韵诗。在其十八，其二十九中，他还讥讽了“高天厚地一诗囚”的苦吟诗人孟郊和“闭门陈正字”认为陈与义“可怜无补费精神”

再者，以诚为本就要提倡创新，反对艰辛晦涩。欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞的话说：“若意新语工，得前人之所未道者，斯为善也”。有所创新的好诗就要在思想内容上给人以新的启示，在艺术手法上给人以新鲜的感受。在《论诗三十首》中元好问在多元继承大家的同时，十分提倡创作上的创新，这种创新是以“诚”为基础和准则的。元好问在评论孟郊时，虽委婉地讽刺了他醉心技巧、闭门苦吟的做法，但也欣赏孟郊作诗务去陈言、立奇惊俗的认真态度。而对始盛于元、白、皮、陆的酬唱和韵诗则表示了不满，认为这样只能自缚手脚，难以创新。他提倡创新，同时，又反对艰辛晦涩。比如在评论黄庭坚和江西诗派时，元好问一方面肯定了黄庭坚反对西昆体华靡诗风、去陈反俗、刻意追求新奇的做法，另一方面对其喜作拗体，往往失于艰辛晦涩的做法给予了批评。如何做到既创新又不艰辛呢？元好问认为，诗歌的创作只有达到“奇外无奇”的境界，才是“更出奇”的创新。

元好问遗山弘扬以《诗经》为源，经由汉、魏、建安而到唐的风雅传统。强调“风雅”为诗文正脉。何谓“雅”？元好问在《杨叔能〈小亨集〉引》中曾说：

“初学诗以十数条自警：元怨怼，无谑浪，无骜狠，无崖异，元狡讦，无附会，无炫鬻，无矫饰，无为坚白辨，无为贤圣癫，无为妾妇妒，无为仇敌谤伤，无为聋俗哄传，无为瞽师皮相，无为黥卒醉横，无为黠儿白捻，无为田舍翁木强，无为法家丑诋，无为牙郎转贩，无为市倡怨恩，无为琵琶娘人魂韵词，无为村夫子兔园册，无为算沙僧困义学，无为稠梗治禁词，无为天地一我，今古一我，无为薄恶所移，无为正人端士所不道。”

从以上十数条，可看出深受“思无邪”传统诗学观点影响的元好问为“雅”作的最好注脚。《论诗三十首》从以下两个方面体现出了“风雅”的主张。

一方面，元好问主张古调，反对新声靡夸，他认为这样才符合“雅”的标准。所谓古调，并非模拟，而是指自然天成的风格。所谓新声，是指侉多斗靡、逞弄才华的作法。因此，他在其四首中，肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；在第二十七首中，肯定了欧、梅的“百年才觉古风回”。北宋文学家欧阳修、梅尧臣率先提倡复古，力求诗文革新，对扫除西昆浮靡诗风有一定贡献，且欧为诗“专以气格为主，故言多平易流畅”（叶梦得《石林诗话》）；梅则使“风雅之气脉复续”（刘克庄《后村诗话》）。故元好问对二人给予了充分肯定。同时，元好问在其二十、二十八首中，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并把苏黄诗比作“沧海横流”。因为“新声创则古调亡，自苏黄派行而唐代风流至是尽泯”（宗廷辅《古今论诗绝句辑注》）。故元好问贬之。

另一方面，元好问从主张古调的观点出发，主张高风雅调，反对险怪俳谐。在其五首中，他肯定了“纵横诗笔见高情”的阮籍，因阮籍在他气势豪放的诗中透露出高尚的情怀，其诗风格高雅。严羽在《沧浪诗话》评论阮籍：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”。在其八首中，他充分肯定了一扫齐梁余风的陈子昂——“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。《新唐书·陈子昂传》云：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正”。这与元好问之意相一致，即认为以力复汉魏风骨的陈子昂，诗风高雅。在其十七首中，肯定了元结在《欸乃曲》中所写到的云山韶濩之雅音。而在其十三首中，对玉川子卢仝一样“鬼画符”的险怪诗风进行了批判，且慨叹于“真书不入今人眼”。

由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北方的影响，汹涌着鲜卑豪迈血液的元好问提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，“喜雄壮之作，不喜寒苦艰涩险怪之作”，标榜“建安风骨”，对曹植、刘桢的雄壮风格给予了尽情赞扬：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”，并认为以“清刚”风格著称的西晋诗人刘琨，可与曹刘诸人并驾齐驱。而在其三首中，对风云气少、缺乏亢昂之气的温庭筠、李商隐作了无情的讥讽，“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”。在评论北朝民歌《敕勒川》的其七首诗时，“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”认为这首民歌“慷慨”、“天然”，具有一种气吞万古的“英雄气”，它以辽阔浩远、莽莽苍苍的画面，磅礴激越的气势，创造出一个无比壮美的艺术境界。他推尊韩愈而不满秦观，在其二十四首中，以韩诗的雄浑刚劲、清奇峭拔来对比秦诗的工丽纤弱、婉柔无力，并称少游诗为妇女郎风格。

二

论诗绝句是中国传统诗学之一格，滥觞于杜甫，之后踵事增华者代不乏人，并且至今仍为一些论家所厚爱。之所以采取七绝论诗的形式，这固然与中国人的诗意传统有关，更是因七绝本身的体式特点满足了论诗批评的内在要求。

首先，中国古代诗论多灵感式的即兴点评，少作系统周密的分析阐释。特别是一些诗话、诗评，一般不追求理论体系的系统性和完整性。论者在论诗过程中往往喜欢表达瞬时的兴会，并用充满睿智的语言加以描述，点到即止，不作过分阐发。这种诗论观点表述的思维习惯与绝句创作时的构思过程和思维习惯有着很大的一致性。七绝在众多诗体中以简捷明快、蕴藉流丽见长。七绝在创作构思时不必面面俱到，灵犀一点，抓住感觉，即能使感悟捕捉到的灵感视点浮出水面，变得具象、有致。七绝总共四句二十八个字，有限的字句有时虽不便作更多的论说，却非常适合于论者作点的切入和个案的剖析和发挥。

其次，论诗绝句的体式兼有音乐美和建筑美，又兼顾诗体与诗法变与不变的辩证之道。绝句是古诗中与流行音乐相伴而行的诗体，它不仅吟诵起来十分动听，许多绝句是可以入乐歌唱的。七绝四句一韵，是旧体诗最常见的节奏，具有和谐美和易听、易记易诵的特点。七绝句式整齐划一，句法却相当灵活。一首之中既可用散句，也可用对句;既可用实词，也可用极利于议论的虚词穿插。句式流动不滞，在看似不变结构中蕴含着许多变化的机巧，实质上是整齐的句式和灵活的句法之间的辩证统一。正是因为七绝这种种美观、灵便、有张力的诗歌体式，诗人喜欢用其为诗集文集作题作跋，浓缩类似品题、评论、鉴赏之类的内容。

就论诗批评的发展史的总体而言，自杜甫之后，论诗诗批评始终存在着两大互动消长的矛盾：一是七绝体式跟五古及其它诗式的彼此对抗；一是议论的抽象本质跟诗歌形象质感艺术形式的相互悖逆。直到元好问的出现，七绝体式论诗的绝对地位才最终确立，且抽象的议论跟形象的诗艺达到了完美的融合。

就整体而言，元好问的《论诗三十首》实现了意和境的交融。其论诗绝句中大量运用了比兴的手法，使论诗绝句把思辩、抽象的理论问题，以具体可感的意象表达出来，使人容易理解和接受。如《论诗三十首》其十二首“望帝春心”、“佳人锦瑟”两句是境，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”是意，境中含意而大于意，意从境出而高于境。如其十六：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”四句都是写境，前二句之境和后二句之境形成鲜明对比，尽管没有直白地达“意”，“意”却明确地隐含、渗透在“境”中。同样，其十八首“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”前两句论孟郊和后两句论韩愈各构成一个境界，这两个境界又构成鲜明的对比，作者的“意”就从这“境”的对比结构中流露出来。其十九，“万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何”二句是境，但境中有意;“无人说与天随子，春草输赢较几多”是意，但意中又有境。其二十二，第四句“沧海横流却是谁”，表现作者的“意”，但这“意”本身又是第二句“境”“一波才动万波随”的自然发展，是境中生意。其二十四“有情芍药”，前两句引秦观诗境，后两句本应对此境表意，但第三句突然插入韩愈之诗“拈出退之山石句”，似乎离题;直到第四句“意”出，“始知渠是女郎诗”方知第三句借“石”击花，意与境似疏实密。

就形式而言，《论诗三十首》句式丰富语气多变，句与句，联与联层次关系多姿多彩。论诗绝句除了肯定语气的叙述和描写之外，还大量使用否定、感叹、假设等句式，使论证语气复杂多变。否定句，如“正体无人与细论”、“未害渊明是晋人”、“真书不入今人眼”等句;疑问句，如“何物能浇块磊平”、“温李新声奈尔何”等句。反问句，如“文章宁复见为人”、“徘谐怒骂岂诗宜”、“竟将何罪废欧梅”等句;设问句，如“谁是诗中疏凿手”、“老阮不狂谁会得”、“发源谁似柳州深”等句;感叹句，“可惜并州刘越石，不教横槊建安中”、“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等句;这些非陈述语气句的大量使用，能够唤起读者积极的思维，诱使读者从美的鉴赏进而深入到美的创造的圣地。论诗绝句句子之间的层次关系也是多姿多彩的。并列关系，如“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”。承接关系，如“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。递进关系，如“讳学金陵犹有说，竟将何罪费欧梅”。转折关系，如“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁”。条件关系，如“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。假设关系，如“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。对比关系，如“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。此外，两联之间层次关系也复杂多变。两联为并列关系，如其一首；两联为承接关系，如其七首；两联为转折关系，如其三十首；两联为对比关系，如二十九首；两联为因果关系，如其二十五首。句、联之间的层次多样化，增强了论诗绝句的思辨色彩和说服力及其逻辑性。

另外，《论诗三十首》还善于运用典故极富张力和熔铸前人诗句了无痕迹，整体上使论诗绝句的批评手段和批评对象的风格达到了完美契合。有的诗表面看起来好象是叙述，实际是通过用典，进行比喻。如：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，“乱后玄都失故基，看花诗人只堪悲”。论诗绝句受篇幅所限，往往采取“攻其一点”的方法。有些论诗绝句虽只有四句，却又摘录所论诗人的一句、甚至两句诗，只用两三句来加以评论。如：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”前两句出自秦观《春日》诗，元氏以此二句与韩愈《山石》相比，以显其纤弱。再如，“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”也是化用李商隐的《锦瑟》诗句，来评述李诗精于用典、寄托遥深、意境迷离的特征。在整体上，其论诗绝句的风格能够很好地契合所议论对象的特点。如“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”，充满慷慨豪壮之气。“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”是孟郊凄苦的最好写照。“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横”，切合李贺的幽晦。“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”，精工典丽中体现了李商隐的深婉诗风。

三

可以这样说，论诗绝句一体滥觞于杜甫，但作为相当固定的、常见的一种论诗体式则终成于元好问，并自此后论诗绝句内化为了诗人们的一种自觉意识。

元好问的《论诗三十首》之后，几乎形成了一个元遗山论诗系列，例如谢启昆有《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》、袁枚有《仿元遗山论诗三十八首》、张晋有《仿元遗山论诗绝句六十首》、潘曾沂有《仿元遗山论诗绝句》足见出元好问的巨大推动力。此外，也正是元好问《论诗三十首》的影响，后人更加认识到了论诗绝句的深厚潜力，论诗绝句遂成为人们谈艺论诗的首选，诗人会很自然地用论诗绝句表达随时涌上心头的诗学见解，如清人洪亮吉《道中无事偶作论诗绝句二十首》，今人有缪钺和叶嘉莹的以绝句论词的《灵豀词说》。有人曾做过统计以郭绍虞先生主编的《万首论诗绝句》为例，该书收录论诗绝句作者自唐迄清近八百人，作品近万，其它散见的还不在其列。若以元好问为分界线，那么元好问以前的论诗绝句作者计有134家，作品五百多首，约占论诗绝句总量的5%;元好问以后计有631家，作品九千多首，约占95%。

总而言之，元好问的《论诗三十首》，实现了“论”“诗”完美融合，在诗歌批评领域对论诗理论和论诗手段进行了和谐的建构，强化了中国古代文论民族特色的形成，对于中西方文学理论全面整合下的新世纪的文学批评建设借鉴意义十分重大。

参考文献：

[1]钟屏兰.《元好问评传》，台湾：文津出版社有限公司，1999.

[2]严羽.《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。

[3][清]翁方纲.《石洲诗话·卷八》见《清诗话续编》上海：上海古籍出版社，1983.

[4]郭绍虞《中国文学批评史》上海：上海古籍出版社，1979年版。

[5]张少康.《中国文学理论批评史》北京大学出版社2005年8月版

[6]姚奠中主编.《元好问全集》山西：山西人民出版社，1990

[7]李正民.《元好问研究论略》.北京：社会科学出版社，1999.

绝句古诗篇4

关键词：古代诗歌；格律；意象；抒情；语言；表现手法

诗歌是一种抒情的文学体裁，是有节奏、有韵律并富有感彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。中国古代诗歌的文体特点鲜明，概述为以下几方面。

一、规范的格律化

我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体，称之为“古体诗”。“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。

汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。《文心雕龙?乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系，即诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。

唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。

除了古体诗（唐代以前的古诗）不讲对仗，押韵较自由外，大多数的古典诗歌其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。唐代律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。如唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。宋代词的特点是调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。而且词的押韵依词牌的不同而有所不同，如《玉楼春》按词牌的规定应押仄声韵。元曲的特点是每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。唐代以后，四言诗很少见，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

二、情感的意象化

诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式，诗歌的情感表达一般都要借助意象。因为诗歌中感情的具体外化是通过意象的选用来完成的，所以具有情景交融、虚实相生、优美巧妙的意象是一首成功的诗篇佳作所必须的要素。

古典诗歌意象具体，意境深广。其中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。诗歌中的“象”是通过语言体现诗人意志的实体，“象”随意变而变。它倾注了诗人的情感或意志，如果倾注的是情感，就是“移情”，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人把自己的溅泪、惊心移植到花鸟上了，这样的花鸟就是有情（意）之象。

古典诗歌中的形象又常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法，一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。再如，“零落成泥碾作尘，只有香如故”是借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质。可见，“意象是感情表象”，诗歌在一定的意义上，就是意象的创造和创造性的组接。在我国古典诗歌里，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用他们表现相似或相通的情感，了解民族传统审美心理，表达思想感情。

三、强烈的抒情性

诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。作为一种以表现人的内在情志为基本特征的文学样式，以情动人是诗歌功能的主要体现。古代诗歌情感的表达方式通常分为两种方式。

绝句古诗篇5

关键词：古诗；教学；语文

古诗词是我国民族文化的瑰宝，做好诗词教学对孩子传承和发扬我们的民族文化精神有着重大意义。诗词教学往往是老师难教学生难学的，我们要从基础抓起，争取让每个学生都能学好它。下面笔者对诗词教学进行浅析：

一、古诗的分类

按照音律分类，我们可以分为古体诗和近体诗。

古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。

近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。 ①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。

古诗词讲究格律，是有声的画，所谓“大珠小珠落玉盘”，即是对音乐的描绘，也是古诗词特有的韵致。古诗词格律深奥、难懂，教学时不必向学生传授系统的格律知识，但也要在指导学生朗读时要求学生读出古诗词的韵律。首先向学生指明古诗词押韵的特点，如唐代诗人孟浩然的《春晓》。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”教学此诗要让学生明白第一、二句押的是iao韵。其次，指导学生诵读古诗词的技巧。这可以从朗读的重音、停顿、速度、语调等入手。教师和学生朗读相结合，通过多读，体会古诗词语音抑扬顿挫的特点。

二、诗歌的语言

古诗词遣词造句简炼精当，其中一些字词的巧妙运用（如变化词性，拓宽词意，改变字序），如画龙点睛带活了全诗。如王安石的名句“春风又绿江南岸”，活用一个“绿”字，生动形象地把春风使江面披上绿装的过程写活了。教学中，有意引导学生抓住“诗眼”，细细品味。体会作者表达的情感和用语的精妙。突破古诗语言的樊篱，教学中要注意古今字意的异同。

（1）有些字古今通用，如“门泊东吴万里船”，“泊”、“船”。

（2）要让学懂得汉语古今的变化。“渭城朝雨轻尘”中的“朝雨”即“早晨的细雨”。“远上寒山石径斜”，“径”即“小路”。

（3）还要注意让学生了解古今异义的字。如“停车坐爱枫林晚”中的“坐”。古诗词教学要在理解字、词意的基础上领会句、篇，抓住作者的构思，引导学生去领会，从中体会作者的思想感情，学习诗歌的语言。

三、古诗的想象

古诗词作者凭借丰富的想象，运用比喻、夸张、拟人、形容等手法，创造生动、形象的艺术形象，表达思想感情。教学中，引导学生体会诗人丰富的想象力，并通过联想，使诗情画意在学生头脑中形成画面。

首先，古诗语言往往有较大的跳跃性。教学时要通过想象把其中的空白填补起来或加以联缀，从而获得全诗的完整形象。如《寻隐者不遇》，“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”诗中“问童子”，问的是什么？诗中留下空白，但可以“言师采药去”的回答想象出问的是“你的师傅去了哪里？”这样想象，诗就完整了。

其次，用比喻和拟人的手法写成诗句，需要引导学生想象比拟事物和被比拟事物在形象上的联系。如“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”教学中让学生明白“春风”和“剪刀”有什么形象相似性。

再次，用夸张手法写成的诗句，需要让学生想象出通过夸张所表达的激情，如“飞流直下三千尺，疑似是银河落九天。”还要让学生想像出瀑布从高空飞落的宏伟壮观气势，体会诗人的赞叹之情。另外，古诗词的写作年代有其特定的社会环境、人文环境，诗人又有各自不同的思维方式，我们的思想与古人存在一定距离。所以要进一步了解古诗词所要表达的思想感情，就必须借助想象来达到。

四、古诗词的意境

古诗词意境的营造借助丰富的想象，如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这是李白的《送孟浩然之广陵》。诗中作者借烟花、孤帆、碧空长江、天际等意象，营造了苍茫、雄阔、渺茫的意境。诗作难于掩作者送别友人后惆怅失落的心绪。再如唐代另一诗人孟浩然的《过故人庄》，“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就”。诗人借“绿树、村边、郭外、场圃、桑麻、”等意象，营造了宁静、悠然、淡泊的农家乐场景。诗中透着与友人同饮之乐和作者退居山林的向往。让学生“进入”古诗词的意境，要做到： 让学生反复诵读，以读促理解；抓住诗中具体的意象及其之间的联系，展开联想；理解古诗词表达作者的思想感情。另外，古诗词的写作背景有利于学生读懂古诗词，体会古诗词表达作者的思想感情。如李白的《独坐敬亭山》，如果不了解该诗的写作背景，就会认为诗中写了自己和敬亭山相对视，觉得作者很无聊。其实，这是李白秋游安徽宣州时所作。当年，诗人被迫离开长安达十年之久，深感世态炎凉，加上长期居无定所，使他尝尽人间辛酸，深感怀才不遇，壮志难酬。了解这首诗的写作背景，学生就很容易理解诗的后两句（相看两不厌，只有敬亭山）所表达的深意，所以古诗词教学，教师要勤查资料，适当向学生介绍古诗词的写作背景。

绝句古诗篇6

摘要：杜甫对诗歌创作有自己明确而独到的看法，他以独特的表达方式—论诗诗参与了当时的诗学讨论，即《戏为六绝句》的问世，这组诗中，杜甫对诗歌的思想内容和艺术形式有了明确的观点，表达了他趋于辩证的诗歌批评。

关键词：《戏为六绝句》;杜甫;思想内容;艺术形式

（一）《戏为六绝句》的阐释

《戏为六绝句》写于唐肃宗上元二年，可以说是杜甫十轮主张的集中体现。作为一个伟大的诗人，杜甫的写作思想主要是忧国忧民、关心国家的政治，他的创作中，很少对诗歌的理论提出明确的看法和见解。但是在这六首组诗中，杜甫却明确的表明了自己对前人有批判、有总结的继承。作者前三首对庾信和四杰作了评论，后三首解释了自己的创作宗旨。这六首诗歌前后贯通，互相联系，是一个不可分割的整体，是作者诗歌创作观的精妙阐释。《戏为六绝句》的关键点在一个“戏”字上，杜甫的诗有“史”的称誉，但是在文学创作观上却用了一个很不严肃的“戏”字，难道是这个伟大的诗人一时头脑发热，对做文章的态度来了个一百八十度的大转弯吗？纵观杜甫的生平创作和经历，这是绝对不可能的。那也就是说这个“戏”字是作者有意为之。我认为，通过这个字反映了诗人豁达的胸襟。结合当时诗学界所存在的贵古贱今、好高骛远、夜郎自大的风气，作为一个有深重责任感的人，杜甫不是用“论”、“评”等等字眼，这也恰恰说明了他清楚地认识到对诗歌发展的过程中出现的各种创作观我们不能轻易的就说它是对是错。作为后人，要保持清醒的头脑，认识到那种在如今看起来不合时宜的创作观为什么会存在，而它又在哪方面值得借鉴。对于当代人的创作，他也深刻的认识到不是所有人都是只能跟在古人的后面走，有些人的创作水平远在古人之上，必须要予以重视并加以提倡。

（二）杜甫的生平——古典文化的集大成者

杜甫（712—770），字子美，原籍湖北襄阳，生于河南巩县。肃宗时曾任左拾遗检校工部员外郎，因而又称杜拾遗、杜工部。杜甫一生主要生活在穷困之中，为了理想和生计，曾东征、北征、西征、南征，最后凄凉的死在南征的途中—洞庭湖的一条小船上。杜甫是一个具有深挚的忧国忧民情怀的现实主义诗人。其诗有“诗史”之称，其创作被闻一多称为“顶峰上的顶峰”，其人有“诗圣”之誉。他对诗歌的看法也达到了当时最高的思想水平。①杜甫对诗歌的看法是辩证的、正确的、全面的。元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭并序》：“至于子美，概所谓上薄风、骚，下该沈、宋，古倍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流利，尽得古今之体势，而兼从之所独专矣。这里，元稹对杜甫的评价可以说是很全面的，从中可以看出杜甫全面的客观的分析，他将古人的优点集于一身，是古典文化的集大成者。

（三）《戏为六绝句》中透漏出的思想内容

在思想内容上，从第一首诗他对庾信文章的肯定可以看出他注重现实的思想倾向，这其中的原因是因为庾信的文章在经历了国破家亡之后，文章的思想内容发生了深刻的变化，从最初艳丽的宫体诗歌转为一种抒发国破家亡、身仕异朝的苦闷和怀念故国的相思之情。由于庾信在南朝时有过对宫体诗的创作经历，再加上后期的思想内容变得深沉而有意义，所以，杜甫才说庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。这个“老”，就应该是诗在思想内容转变后的文章。从这首诗中，也透漏出了杜甫的创作观，他不仅追求语言的华美，更看重文章的内容，要言之有物，不能再像宫体诗那样，只是华丽而空泛无情。再看杜甫对四杰的态度，这表现在第二三首诗上，可以明显看出作者对他们持肯定与褒扬的态度。闻一多先生在《唐诗杂论》中称：“四杰是唐诗开创期中负起了时代使命的四位作家，他们都年少而才高、官小而名大、行为都相当浪漫、遭遇尤其悲惨，因为行为浪漫，所以受尽了人间的唾骂，因为遭遇悲惨，所以也赢得了不少的同情”②。这其中指出了一点，四杰“官小而名大”，所以他们不平，他们心里有一种怨愤要抒发，因而那些华丽的描写根本不适合他们。可以说，身份的低微在当时令他们抑郁不已，可是也成就了他们，让他们在文学史上留名。

（四）纵观《戏为六绝句》及杜甫在诗歌艺术形式上的主张

纵观杜甫的戏为六绝句，前三首可以分为一个整体，即杜甫对古人的借鉴和肯定，主要体现在对诗歌内容方面。这前三首分别是：

“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。”

这三首是杜甫对庾信和四杰的评价，并且从中反映出杜甫对前人的认识是清醒的、辩证的，他不是一味的否定，当时的人们，对齐梁浮华的诗风大都深恶痛绝，认为他们毫无可取之处，于是只要是齐梁诗风就是糟粕，就必须摒弃，他们不是厉声斥责，就是肆意否定，表现的很偏激。他能深刻的认识到前人的优点，但是，对他们的不足他也能够客观委婉的给予评价。对自己所处的时代，对一些人骄傲自大，诽谤古人的做法他毫不留情的进行了批判，并且为当时的文坛敲响了警钟，诗歌在思想内容上必须务实，不能空泛肤浅。庾信的文章能够取得成就，在于自身的转变，四杰能够在当时产生巨大的影响，在于诗言情，抒发了他们的不平，也走在了他们所处时代的最前沿。

后三首可以看成是杜甫的诗歌创作观，这主要表现在诗歌的艺术形式上，当然，形式必须是在为内容服务的基础上的。这三首分别是：

“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师！”

这后三首诗歌杜甫就更为明晰的阐明了他在诗歌的思想内容和艺术风格方面的主张。“才力应难跨数公”，这个“数公”指的就是庾信及四杰。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”这两句是比喻的说法，见得今人小巧，不及前贤之大。是说当时摹写景物，研揣声病的作品，还可以看到些，至于反映巨大的社会现实的作品，那在这以前就办不到了。这首诗里反映出了诗人强烈的社会责任感，从创作观上看，也折射出诗人以反映现实为主要内容的主要倾向。在诗歌的艺术形式上“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”所谓清词丽句必为邻就是说诗歌要语言精练，不能因为只重内容而放松对形式的重视。这在杜甫的其他创作中也有体现，杜甫的诗以七律为主，合辙押韵，达到了诗歌的完全成熟阶段。另外，杜甫诗中的炼字、用典等等形式上的创作对后来的诗都产生了深远的影响，例如后来的江西诗派发展在字上的重视又达到了雕琢的地步。

透过戏为六绝句，传达出了杜甫在思想内容上崇尚现实的思想内容，在艺术形式上要求语言的精炼。通过这组诗，他为诗学界的讨论有了画上了一个圆满的句号，从而将诗的发展推向了顶峰。（作者单位：沈阳师范大学文学院）

参考文献：

①邹然主编 《中国文学批评史》 北京大学出版社.2006,P194

绝句古诗篇7

关键词：性情论气骨论 尚唐论 摘句批注论 现实价值

价值是在关系中确定的。李光①诗论的现实价值，是由朝鲜诗学史的独特地位以及在中朝诗论比较的关系中确定的，李光的性情论、气骨论、尚唐论、摘句批注论等诗歌理论具有积极的现实价值，诚如赵钟业先生所言：“韩国历代不少学者学养丰硕，诗学湛深，谈论诗歌问题时，往往能提出独特而可取的见解。这些见解或者中国学者从来未提及；或者即使提及，也在韩人之后，可能又不如韩人的清晰完整。他们的独特可取的见解，对我们的研究有极其重要的参考作用。”李光独特可取的诗歌理论，其重要的现实价值，值得我们作深入的探讨。

性情论和气骨论的现实价值

诗歌是以感情为纽带的，情感是诗歌的艺术生命。性情是构成诗歌艺术生命的主要的因素，是东方古典诗话所关注的重要命题。李光在《芝峰类说》中高度重视诗歌的性情本质，他说：“诗本触物寓兴，吟咏性情。”“文出于人之性情。”“诗道之正，发自性情。”李光认为诗歌的本质是“吟咏性情”，即诗歌要抒发诗人的思想感情。

李光的性情论有其存在的历史文化背景。李朝中期的诗坛，深受朱子学、江西诗派余弊及科试制度以科诗为主的影响，诗歌创作严重脱离了现实，违背了文学艺术的创作规律，只注重在诗歌形式、技巧等方面下工夫。李光主张诗之本质在性情，对扭转当时诗坛盛行的形式主义之风，恢复诗歌的本来面目从而清除宋诗余弊，创造出好诗，产生了积极的影响，朝鲜李朝中后期诗坛出现的大量表现性情的诗篇，就是最好的证明。李光的性情论不仅匡正了李朝诗坛形式主义的不良诗风，更奠定了朝鲜性情论的理论基础，从此，性情这一范畴便在朝鲜诗论中频繁出现。朝鲜文人申景浚主张诗是修养性情的手段，他说：“诗所以养性情。”诗家金昌协认为诗歌创作本乎性情，他说：“诗者，性情之发，而天机之动也。”实学家李则发展了性情，他说：“好善恶恶具出于性情之正。”朝鲜性情论从李光初始对唐诗性情的认同，经申景浚的诗是修养性情的手段，到金昌协的诗歌创作本乎自身的性情，再到李对性情内涵的揭示，经历了“认同性情――肯定性情――分析性情――发展性情”的不同阶段，而李光的性情论无疑起到了奠基的现实价值。

气骨论是李光诗歌本质论的又一重要观点，他说：“姜夔曰：‘雕刻伤气，敷演伤骨。’……气骨而已。”“气骨”与通常所说的“风骨”就文论范畴而言是具有相同意义的。傅璇琮、李珍华在《河岳英灵集研究》中指出：“‘气骨’可通‘风骨’，‘风骨’可通‘气’。”“风骨”论是刘勰《文心雕龙・风骨》篇提出的，是对文学作品内容和形式的要求，即要求一部文学作品应该是感人至深的思想内容和简练精准言辞的和谐统一。《风骨》篇论风骨的主要语句如下：“是以惆怅抒情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之险也。”

李光以“气骨”作为诗歌的本质，他所称颂的诗人诗作都本于“气骨”，他在“沈期、宋之问诗歌赞”条中说：“二子继纵，风骨独雄。神秀精工，律家所宗。”“诗说赞”条中说：“先论才气，次观韵格，不取其肉，唯取其骨。”李光的“气骨论”对朝鲜后世诗论具有重要的现实价值，如李就继承了李光的气骨理论，在《星湖说》“李杜韩诗”条说：“韩退之一生慕效李、杜，然比诸李风神不足，比诸杜气骨不足。”指出韩愈相较杜甫的诗歌，在本质上欠“气骨”。

尚唐论的现实价值

唐诗是人类文化艺术的瑰宝，更是中华民族的骄傲。唐诗充分表现了汉语之美，其认识作用、借鉴作用、教育作用和美感作用是任何朝代难以企及的。唐诗以其巨大的艺术成就和具体可感的艺术情境，满足了人们多方面的趣味，更以其诗史的崇高地位，引起了古今中外诗评家的广泛关注。李光评诗，就以唐诗为标准，这与其性情论是一脉相承的，因为唐诗是从六朝诗歌传统里脱胎出来的，因而最具性情。《芝峰类说》云：“李达洪洲人……其诗脍炙。《田家诗》……《寒食词》……逼唐可喜。”“权应仁……于壁中一绝……牧隐见之以 为逼唐。”韩国赵钟业先生说：“芝峰之诗话一言以蔽之：强调唐诗。是以‘逼唐’‘唐调’‘盛唐韵’‘近唐’‘非唐’等语往往有之。”陈伯海先生说：“唐诗的研究已经形成了一项专门的学问――唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样，在源远流长的历史进程中，产生了自己的独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”

李光的尚唐论，为朝鲜唐诗学的构建奠定了坚实的基础。朝鲜文人许筠也高举尚唐这面大旗，其《惺叟诗话》有如下评价：“洪舍人侃诗……似盛唐人作。”“郑圃隐……有盛唐风格。”“李陶隐……可肩盛唐。”“李阳城之燕诗……酷似唐人。”“李忘轩胄诗……有盛唐风格。”诗家洪万宗亦推崇唐诗，其《小华诗评》云：“李仁老诗……酷似唐家。”“荪谷李达尤长于七绝，殆逼唐调。”“余观石洲……辞意极其天然，无让正唐人。”“木川道中诗……极逼唐家。”“丽朝规模大而近宋，我朝格调清而近唐。”南龙翼也崇尚唐诗，以唐诗作为学诗的准则，南龙翼的尚唐论是与朝鲜李朝时期的李光、许筠崇尚唐诗一脉相承的，但在李、许二人的基础上又有所突破、有所发展。南龙翼把唐诗作为自己的学诗标准，更加看到“我朝诗名家，各有所尚”，指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说，孤竹（崔庆昌）、荪谷（李达）、芝峰（李光）等12人是崇尚唐诗的。南龙翼对唐诗体制还有相当精辟的论述，值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作，古人各有所主。而以余之妄见论之，五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作，似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜，则五七绝当尽在李，五七律当尽在杜，此则不敢论。”李光在《芝峰类说》中也认识到诗人很难众体兼备，五律、五绝应推举孟浩然，七绝应推举王昌龄。他说：“李白之七言律，杜甫之绝句，古人言非其所长，至如孟浩然盛唐之高手，而五言律绝外，七言律不满数首，亦不甚警角，长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句，亦独至者，各体不能皆好矣。”

这些理论，构建了朝鲜唐诗学的理论框架，同时也为我们今天的唐诗研究提供了可资借鉴的参考资料。李光的尚唐论，与他力主性情为诗歌本质的理论是一脉相承的。明人杨慎在《升庵诗话》中亦云：“唐人诗主情，去《三百篇》近。”李光曾编选过《唐诗汇选》八卷，在汇编的过程中，通过对初唐、盛唐、晚唐诗歌的泛览，他对唐诗有了整体的把握，确定了他在朝鲜文学史上的唐诗批评研究地位，更给中国唐诗学提供了域外的诗评视角和理论资料，对其进行深入挖掘，可以拓宽现代唐诗学的研究领域，增加现代唐诗学的分量，意义深远而重大。

摘句批注论的现实价值

摘句批注是东方传统上的一种批评方式，是对诗歌具体诗句的审美批评，它更多地表现出摘句者的审美心理。摘句批注与诗歌发展也有直接关系，摘句加速了诗句的传播，保存并突出了诗中的精华，由于一些诗人随身携带摘句书卷，以备没有诗兴却要作诗时吟咏，启发自己，因而摘句也成了诗人寻求灵感的契机。李光在《芝峰类说》中的摘句批注法论，具有如下几个较为突出的价值。

域外视角价值。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”从不同角度看待同一事物，往往会得出不同的结论。李光从域外视角摘句批注诗歌，有其现实价值。如他评杜甫诗句“南村群童欺我老无力”,“其语近俗”；说杜甫诗《岳阳楼》前后“不属”，“与岳阳楼不相称”。李光也有不拘于成见之论，针对历代诗家之定论――李白“以诗为文”、韩愈“以文为诗”，李光举例指出李白也有“诗中之文”、韩愈亦有“文中之诗”。结合李光的这些观点看待中国古典诗歌，能避免仅仅站在本民族视角上的局限，容易获得对诗歌全面、客观的认识。

诗歌赏析价值。李光对诗歌的赏析体现出了朝鲜诗家的审美心理，中国诗家可以借此了解中国古典诗歌的域外感受，从而反向观照古诗。如李光对卢诗句的分析：“卢诗：‘抱玉三朝楚，怀书十上秦。年年洛阳陌，花鸟弄归人。’此言下第而归，为花鸟所嘲弄。著一‘弄’字，而无聊困顿之状可掬，妙甚妙甚。但‘三朝楚’，‘朝’字似来稳。”“下第而归”是对此诗主旨的分析归纳；“‘朝’字似未稳”，是评价；“著一‘弄’字，而无聊困顿之状可掬，妙甚，妙甚”，是鉴赏品析。这种熔主旨归纳、炼字技法分析等为一炉的诗歌摘句批评，整成了一个批评诗歌的整体。尤其是对诗句中“弄”字的赏析，更见诗家之功力：“著一‘弄’字，而无聊困顿之状可掬。”王国维在《人间词话》中评张先词句“云破月来花弄影”，说：“著一‘弄’字而境界全出矣。”李光、王国维二人都赏析了“弄”字在诗词中的妙用，而李光比王国维足足早300多年。

诗歌品评价值。诗歌品评是诗品与诗评的结合，注重评定诗歌地位的高低、分析诗歌创作的优劣，李光诗论的品评价值在诗歌理论史上具有重要地位，对后世诗论产生了深远的影响。如他说：“杜诗‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，李白‘寒雪梅中尽，春风柳上归’，王荆公诗‘绿搅寒芜出，红争树归’。此三诗皆用‘归’字，而古人以荆公诗为妙甚。余谓不然，老杜巧而费力，荆公欲巧而尤穿凿，李白为近自然。”李光从诗歌的内蕴、炼字炼句等入手，评定杜、李、王三人诗歌的优劣高下，具有较强的说服力，有极其重要的参考价值。

诗歌摘句的传承价值。李光身处李朝中期，其摘句批注法上承李仁老、崔滋、徐居正等人，又开启了李朝中后期诗歌摘句之滥殇。如金万宗在《小华诗评》中，以摘句的方式评价了朝鲜诗人的各种诗风：“凄惋如崔孤云《姑苏台》诗：‘荒台麋鹿泳秋草，废苑牛羊下夕阳。’”“寒孤如林西河《赠人》诗：‘十年计活挑灯话，半世功名把镜看。’”……共摘36句诗，涉及18种诗风。而李圭景的《诗家点灯》仅唐代就摘抄了31位诗人的139联、278句诗，保持了诗歌形象的完整，给人一种独立的审美感受，同时也包含了摘句本人的主观倾向。

结语

朝鲜诗话是东方诗话学园圃中一朵艳丽的奇葩，也是朝鲜古代文论、文学批评和文艺美学研究的一笔宝贵遗产，在朝鲜汉文学史乃至东方文学批评史上具有重要的学术价值和历史地位。李光的性情论、气骨论、尚唐论、摘句批注论等诗歌理论，在朝鲜诗学史上具有重要的现实价值，构建了一整套的诗歌理论批评体系，通过对这一理论体系的整体把握与研究，能揭示出朝鲜古典诗学理论的民族特色与独特意义，对当时及后世的诗坛产生了深远的影响。

注释：

①对于本文论述的核心人物，有的版本亦作李光，邹志远《对朝鲜古代诗学研究范围中的“李光”名字的考证》（《东疆学刊》2006年第一期）通过分析考证认为应作李光，本文从其观点。

参考文献：

1.邝健行：《韩国诗话中论中国诗资料选粹》，北京:中华书局，2002年版。

2.赵钟业：《修正增补韩国诗话丛编》，韩国:太学社，1996年版。

3.傅璇琮、李珍华：《河岳英灵集研究》，北京：中华书局，1992年版。

4.郭绍虞：《中国历代文论选》，上海:上海古籍出版社，1979年版。

5.赵钟业：《中韩日诗话比较研究》，台湾:台湾学海出版社，1984年版。

6.陈伯海：《唐诗学引论》，上海:东方出版中心，2007年版。

7.邹志远:《对朝鲜古代诗学研究范围中的“李光”名字的考证》，《东疆学刊》，2006（1）。

（作者为中央民族大学朝鲜语言文学系博士生）

绝句古诗篇8

一、改变古诗教学的课堂结构，使学生学有所得

由于古诗内容的时空跨度太大，学生的阅历背景又太浅，加之古诗的语言风格离学生的现有语感相去甚远，因此传统的古诗教学的模式还相对陈旧和保守，教师总是习惯做“加法”，不懂得做“减法”，唯恐讲得少、讲不透，学生听不懂、学不会。而事实上，教什么永远比怎样教更重要。《义务教育语文课程标准》对于低段古诗教学的定位是：“诵读浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。”低年级学生是以直观表象的形式进行思维的，带有明显的具体形象性，他们的逻辑思维还处在起始阶段，喜欢游戏、喜欢活动是他们的天性，而六、七岁又正是记忆的黄金时期。基于以上认识，在本节课中，我改变了以往古诗教学中教师牵着学生，逐字逐句串讲诗意的传统做法，采用多种方式让学生读诗、诵诗，学生的兴致盎然，不知不觉中就把诗歌背了下来。虽然他们现在还可能不太明白诗歌的精妙之处，但大量的经典诗文积累必将为学生的人生涂上厚重而亮丽的底色。

二、采用灵活多样的诵读方式，使学生入情入境

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”古诗教学离不开“读”。要想改变以往课堂教学中“单调枯燥的以教师为主的没有效益的教学活动多，丰富有趣的以学生为主的能促进学生语文素养发展的教学活动少”的状况，必须要设计符合学生认知水平、年龄特点、学习需求、认知规律的学习方式。在教学中，我设计了自由读、指名读、同桌互读、接读、比赛读、小老师领读等方式，帮助学生把古诗读正确、读通顺，还采用了以下方式引导学生进行反复诵读。

1.想象画面读，体会诗歌意境之美

“诗中有画，画中有诗。”一首山水田园诗就是一幅山水画，一幅田园风光图。在教学中，我抓住古诗“诗中有画”的特点，充分发挥多媒体课件的功能，制作了一幅幅精美的诗意图，提升了学生对古诗的感性认识，潜移默化中让学生感受到了诗歌的意境之美。

学习《田园乐》时，我出示诗意图，用语言描述画面，让学生展开想象再进行诵读；学习《绝句》时，我充满神秘感地问学生：“想不想随杜甫去春天的田野里游玩一番？”唤起学生的渴求，而后让学生闭眼想象，最后出示画面，更加形象、直观地再现了古诗的内容，给学生以感官上的刺激，学生的诵读自然就入情入境了。

《饮酒》（其五）是从原诗中节选的两节，是学生最难理解的一首诗。在教学中，我让学生边读边想：“如果让你来画诗中的景色，你想画什么呢？”学生边说，我课件中边出示相关的画面，融意象于绘画中，学生越说兴趣越浓，对诗中的意境美有了深刻的感受。此时，再让学生想象画面来读诗歌，唤起了学生丰富的联想，学生读起来就更绘声绘色了。

2.打着节拍读，体会诗歌节奏之美

《田园乐》是一首六言绝句。六言绝句属于一种特殊的格律诗，停顿节奏为“二二二”。在诵读时，所有音步的时值相等，缺乏五七言诗那种单双音步交相辉映的变化感，显得单调呆板。针对这一特点，在教学《田园乐》时，我采用了打着节拍读这种学生喜闻乐见的方式，让学生自己拍手读、同桌间拍手读，既动手又动口、动脑，使学生很快掌握了六言绝句的节奏特点。

3.配乐唱古诗，体会诗歌音乐之美

唐代的诗皆可歌，宋代的词皆有曲。配上优美动听的音乐让学生们和着音乐来唱一唱，既符合学生的年龄特点，又有助于培养学生的审美能力，还能够使学生更轻松地把诗歌背下来。

《绝句》是杜甫诗歌中难得的轻松愉悦之作，反复诵读此诗，会有春不醉人人自醉的感觉。歌曲《春晓》的旋律活泼轻快，与《绝句》所表达的情感非常吻合。在教学《绝句》时，播放学生熟悉的《春晓》的旋律，让学生以曲填词，进行跟唱，并加上动作，学生们兴致勃勃，在抑扬顿挫的旋律中，将这首诗烂熟于心。