一群人的狂欢范文

一群人的狂欢篇1

关键词：严明；和谐；平等；规范；竞争

今天，在课堂教学实施过程中，许多教师为了培养学生素质，提高学生能力，大胆进行教学改革，建立新的教学模式，运用新的教学方法，而成效并不显著。究其原因，主要是我们教师忽视了课堂教学的管理。课堂教学的管理是让课堂教学顺利实施，并取得最佳效益的保证。课堂教学管理应努力做到科学性、教育性、艺术性的统一。那么，我们该如何搞好课堂教学的管理呢？按照新课程的理念要求，我认为我们的课堂教学管理应注意以下几点。

一、纪律严明，气氛和谐

任何一个班级要想有一个良好的课堂纪律，都要制定纪律规则，使学生了解在各种场合受赞同或默许的行为准则，懂得个人行为所依据的价值标准，知道在什么情况下该做什么，不该做什么。当然，规则也不能太多，要简明扼要，易于操作。有了规则就必须严格执行，让学生充分感受到：要是自己违反规则，就必须承担责任，就必须得接受批评和惩罚。让学生在遵守社会规范和要求的过程中，逐渐形成独立、自信、自我控制、忍受挫折等人格品质。

当然，我们在制定严明的纪律的时候，也要积极创造一个良好的课堂气氛。

友好的课堂气氛可以使学生在心理上有一个安全感，有利于学生积极主动地学习。

教师应根据不同情况，应用幽默、诙谐的语言、行为、动作，善于把握时机设置悬念、适度渲染、适当夸张、丰富情感、突变情节等，吸引学生注意力，使学生产生强烈的学习愿望和主动学习的行为，并把握课堂教学管理节奏，创设良好氛围，激励学生学习轻松愉快地达到目标，体验成功的欢乐。

在这个教学过程中，教师要切忌讽刺、挖苦学生或一直板着面孔、时而训斥学生、时而大发雷霆，使学生带着十分沉重的心情学习，并一直处于担心受怕的心理状态，那必定会挫伤学生的积极性。教师应当用自己的行动向学生证明，他（她）乐意做学生的朋友。

二、师生平等，以生为本

美国教育家、思想家多尔曾说过“教师在师生关系中的地位是‘平等的首席’，其作用没有被抛弃，而是得以重新建构，从外在于学生情景转向于情景共存，是内在于情景的领导者，而不是外在的专制者。”

在大力推进课程改革的今天，师生之间是民主平等的关系。平等的师生关系是促进教师与学生心灵共鸣的沃土，是加速实现每一个学生的个性发展，是师生共同创造实践的催化剂。教师应是学生学习的服务者、参与者、合作者、促进者，是学生的朋友。

而学生则是课堂的主人，学习的主人，“以生为本” 就是要从根本上坚持以学生的成长为本，以学生的发展为本，充分尊重、理解和信任每一个学生，真心诚意地把学生当作教育的主人，学校的主人，保证学生全面健康地发展。 学生是教育的中心，也是教育的目的；学生是教育的主体，也是教育的根本。他们有选择学习方式、学习行为的权利和自由。

但是，在与学生平等相处的过程中还要注意平等要有度，师生关系应该是平等而不对等的关系。因为任何事物都不是绝对的，师生之间的平等也不能绝对化。在课堂管理中，教师要调整好心态，放下师道尊严的沉重面具，尊重学生， 尊重学生的一切合法的学习权利，对学生一视同仁，对全体学生负责，做一个性情中人：向学生打开自己的心扉，展现自己的喜怒哀乐，让学生明白老师也有心情与感情，更让学生感受到在学习的过程中老师不仅仅是指导者，更是一个陪伴者。这，才是心灵上的平等，才是有度的平等，才是真正意义上的平等。只有从学生的实际需要出发，尊重他们的差异，以生为本， 才能走进学生的内心，努力建立起平等的师生关系。

三 、鼓励竞争，体验成功

竞争机制是激活课堂教学的活性炭，它能真正实现学生的主体地位，激发学生的学习内驱力，激活学习热情，激励主动思考，增强团队协作能力，构建平等和谐的师生关系，改善课堂现状，是创建新型教学课堂的一种教学手段。 在教学中，教师要努力把竞争机制引入课堂教学，鼓励学生获得成功，提高学生的成功感。

学习成功是使学生感到满足并愿意继续学习的一种动力。老师应根据学生的具体情况为他们去制定一些容易达到的小目标，这样可以使学生觉得能够做到，他就有信心，有动力去做，就会获得成功。当他体现到成功的乐趣时，就会有兴趣，有信心去实现下一个目标。随着一个个小目标的实现，学生就不断取得进步。学生树立目标，建立方向，是要循序渐进，不能操之过急。老师要耐心引导，具体帮助，使学生体验到克服困难获得成功的乐趣。

一群人的狂欢篇2

在加纳利群岛参加了几天的狂欢节，习惯了那些插着鲜艳羽毛的漂亮姑娘和打扮得如妖魔如海盗如你想得到的任何变态的小伙子们，但在拉芭玛（La Palma），同样是向镇中心渐渐汇集，这里的人流和在别的岛上见到的癫狂大相径庭。所有人都穿着白色的服装，女孩子穿白，小伙子穿白，老大妈穿白，老大爷穿白，白色的西装，白色的领带，白色的长裙，白色的围巾，还都戴着白色宽檐帽，只身上帽上坠着些色彩鲜艳的飘带，白色的海洋里朵朵鲜花般好看。

和所有的西班牙小镇一样，拉芭玛的中心是个小广场，广场里有座铸铁栏杆的亭子，供百姓聚会时可以有地方居高临下和演讲用，此刻乐队正在上面摇头晃脑地奏着节奏欢快的曲子。人越聚越多，天越来越黑，快到八点，乐队停下了音乐，广场上的灯暗了。像是听到了什么无声的号令，人们齐刷刷涌进连着广场的主街。街上所有的店铺人家都门窗紧闭，人群只聚集在路中间，等待着什么。这是个非常当地的狂欢节，不约而同，显然大家都知道即将发生什么。

跟着人流走，夜幕里到处可见各种各样的太阳眼镜和游泳潜水的护目镜，每人手里都抓着个尺把长的圆纸筒，想来都是狂欢节打扮的一部分。没人事先告诉我今晚的狂欢节需要穿白色的衣服，我仍然穿着大红的T恤，在白色的人流里分外显眼。前后左右的人扭头看着我，脸上都是笑，不是对不懂规矩的惊异，但这分明的坏笑里，让我明显感到有些琢磨不透的狡黠。

大教堂的塔楼上响起整点报时的钟声，一下，两下，人群变得悄然无声，不是真正的安静，更像是憋足气，大战即将爆发前的沉寂。八点，最后定锤那个瞬间，街灯和探照灯忽然统统打开，将一切都照得亮如白昼。不分男女老少，所有人都同时纵声欢呼，躁动的空气忽然爆炸。随着惊天动地的呼声，所有人的手都举起在空中，高举的纸筒中喷薄出阵阵白粉，铺天盖地，白雾茫茫，只一瞬间，除了半空中恍惚的街灯，竟然伸手难见五指。

被忽如其来的场面惊呆了，等意识到手里还端着相机，慌乱中抓下头上的帽子扣在上面。粉雾迷茫中，身边的白衣女孩不知道从哪里掏出个塑料购物袋，帮我把相机连手裹上，再在手腕处扎紧，再将口袋撕开个小口露出镜头，用帽子盖着，万无一失。正要感谢这姑娘的好心和职业，她却歪了歪脑袋，眨眨大眼睛，一把白粉对着我劈面而来，坏笑声中，刚才的天使变成了白衣精灵，转身消失在人海中，寻找下一个目标去了。

从面粉到爽身粉

狂欢节缘于天主教中庆祝耶稣在荒原自律苦修的日子，宗教意义自然重要，但欢快的庆祝方式，又经过世界各地教徒结合当地风情的演绎，已经成了一个全民皆爱的节日。加纳利群岛是以天主教为国教的西班牙的一部分，更是欧洲人发现新大陆的跳板。哥伦布的新大陆之行始于加纳利，殖民南美带来的滚滚财富更是让那些远渡重洋的加纳利人一夜暴富。富贵不还乡，如衣锦夜行。中国古人的人生哲学放在财大气粗的加纳利人身上一样得到完美体现。加纳利的狂欢节有着浓郁的南美风味，规模却有过之而无不及，狂欢之夜，花车美人，化妆舞会，此起彼伏，争奇斗艳。

但拉芭玛的白色狂欢却真的与众不同。某年狂欢节时，码头上堆满了被船东抛弃不顾的面粉，岛民在狂欢中忽然发现这些让他们头疼的面粉，挥洒开来，竟是绝好的助兴。一夜的纵情挥洒，拉芭玛变成了白色的世界，白色狂欢节，疯狂的素淡，竟比那些色彩缤纷的欢乐更让拉芭玛人如痴如醉，加上来自古巴酷热中的传统白色服装和巴拿马草帽，一个独特的狂欢节传统就此形成。

今天的白色狂欢自然不再会用整船的面粉为底色，白色爽身粉就成了最好的替代品。狂欢开始前，按照传统，岛民们都会去码头聚集，领取赞助商免费派发的狂欢武器。当年风帆推动的木船变成了烧柴油的大卡车，纸筒装的爽身粉虽然没有面口袋的气势，但甩洒起来更容易，更能瞄准目标。更多爱热闹的人则各显神通搞来了可供自己尽情抛洒的白粉，有用筒装的，有捧着罐子的，更有雄心勃勃者，用大口袋拎着一路抓一路甩才能过瘾。

玩多了，疯惯了，拉芭玛人也就玩出了窍门。要把别人染得雪白，也要让自己染得雪白，这是狂欢，也是相互的祝福，不白，何以尽兴。但爽身粉再细腻，再对健康无害，迷在眼里，吸在口中，那多少会让你泪水长流，捶胸狂咳。女孩子们除了戴上花枝招展的墨镜，还会给自己加把镂花的小伞，实在招架不住时，就是个盾牌。加纳利是海岛，人人玩水，小伙子索性戴上潜水的眼镜，那就再也不怕白粉纷飞。自我防护完美，就可以专心去进攻和祝福熟悉和陌生的朋友们。

加纳利是三毛的海岛，她和荷西在大西洋中的撒哈拉。在三毛的文字里，很细致地描述了这里的狂欢节，或许因为她是位美女，即使狂欢，人们也没舍得对她太下重手。而我，一身红衣服的我，就没了这份好运。雪白的世界里，这件红色的T恤成了最显眼的靶子。终于理解了刚来时周围的那些狡黠的坏笑。每走一步，都会迎来劈头盖脑的白粉。穿白是为了不特别显眼，但其实穿什么色彩都无所谓，因为不到10分钟，我就已经从头到脚变成了一个雪人。其实，压根儿也没想要躲闪，一辈子，又能有几次接受这样的白色祝福呢？ 用手捂着嘴，大笑着，走在茫茫粉雾中，一次次挪开帽子按下快门。衣服白了，脸白了，手白了，整个人白了，相机白了，镜头白了，拉芭玛的夜，白得让人疯狂。

所有人的手都举起在空中，高举的纸筒中喷薄出阵阵白粉，铺天盖地，白雾茫茫。

拉芭玛变成了白色的世界，白色狂欢节，疯狂的素淡，竟比那些色彩缤纷的欢乐更让拉芭玛人如痴如醉。

INFO

加纳利群岛

一群人的狂欢篇3

――巴赫金(前苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家)

巴西――里约热内卢

狂欢节是巴西一年当中最盛大的节日，其中声名远扬的应数里约热内卢狂欢节。该市狂欢节以其参加桑巴舞大赛演员人数之多，服装之华丽，持续时间之长，场面之壮观堪称世界之最。巴西里约热内卢狂欢节开幕当天，里约热内卢市市长在市长官邸，亲手将城门的金钥匙交给“狂欢国王”，象征着一年一度的狂欢节正式开始。自此，在长达一周的狂欢节中，整个里约热内卢城都要由“狂欢国王”“统治”，全体市民将按照自己的方式尽情狂欢。

当地时间2011年3月4日中午，巴西里约热内卢市市长埃德华多・帕埃斯在市政厅前的广场上，将象征管辖权的城市钥匙交到被称作“莫莫王”的“狂欢节国王”手中，并宣布2011年里约热内卢狂欢节正式开始：“此时此刻，我庄重地将城市金钥匙交到莫莫王及其王后和公主的手里，此时此刻，我宣布，2011年这座城市无与伦比的狂欢节正式开始了!里约热内卢加油!”

本届“莫莫王”在仪式上发表讲话时表示，随着里约狂欢节举办得越来越好，里约人将更加有信心迎接2014年世界杯和2016年奥运会的到来，他说：“作为里约热内卢狂欢节的标志，我(和桑巴王后公主)对里约狂欢节有着神圣的责任感和使命感。里约市举办了那么多届精彩绝伦的狂欢节，在将来的2014年世界杯和2016年奥运会上，我们有信心和市政府及里约人民一道取得更大的成功。我们将会给世人展现里约热内卢最专业、最绚烂的狂欢节!”

玻利维亚――奥鲁罗

每年在玻利维亚城市奥鲁罗举办的奥鲁罗狂欢节是玻利维亚民间盛大的庆祝活动，淋漓尽致地展现了安第斯民间艺术和传统文化。2001年联合国教科文组织将其列为“人类口头和非物质文化遗产”。狂欢节的举办地奥鲁罗被认为是玻利维亚民间文化之都。

持续10天10夜的奥鲁罗狂欢节中，50个表演方阵将沿着长达4公里的游行路线穿过整个城市，沿途伴以乐队的伴奏和丰富多彩的表演。狂欢节闭幕时将上演由近28000名舞蹈演员和近10000名音乐演奏者参加的持续近20个小时的盛大表演，最终以两部基督教代表剧目宣告结束。一部是关于西班牙人的征服史，而另一部则讲述天使长米迦勒如何战胜魔鬼。

德国――科隆、杜塞尔多夫

欧美狂欢节，最早起源于古埃及，后来成为古罗马农神节的庆祝活动，目前许多国家地区已演变成“嘉年华”。传统的狂欢节虽然源于一脉，但欧美各个国家不同的风土人情，赋予了狂欢节别样的特色。德国一直保持着传统，许多城市都举办狂欢节活动，但最有声望的狂欢节庆祝活动在科隆和杜塞尔多夫这两座比邻的城市。

神秘的德国狂欢节是世界上最浪漫、最热闹的民俗节日。许多人出国，是为了抛开平日的身份，来到海外短暂地做一个真正想扮演的角色。来到德国狂欢节，你的真实面貌将完全隐藏在各式的面具中，无论性别、职业、年龄，都已没有意义。你将沉醉在一场属于欧洲市井生活的舞台上，体验面具下的真正自由与奔放!

在德国的狂欢节中贯穿着化妆游行活动，“玫瑰星期一大游行”、“啤酒节”、“女人节”――到“女人节”这天标志狂欢节进入高潮：女人们穿着五颜六色的服装，成群结队冲进市政厅，“占领”市政府，宣布“接管”市政管理，“当家作主”。不仅如此，她们还挥舞着大剪刀，把见到的每一位男士胸前佩戴的领带剪成两半，然后拿着半截领带招摇过市，以示炫耀。这一天，女人们可以做她们想做的任何事情，可以亲吻她们想亲吻的任何一位男士。当然男士们只能“逆来顺受”了。

“女人节”之后的星期天，科隆市内老城区的街头就开始彩装大游行，而真正的高潮是星期一的大游行，也被称为“玫瑰星期一大游行”。这一天，上万身着五彩服饰、脸上涂抹着各色图案的狂欢者组成几十个方阵，与130支乐队、100余辆彩车一道参加大游行，盛况空前。游行队伍所过之处，鲜花、巧克力、各色糖果、绒质小玩具会雨点般从彩车上或是参加游行人员的手中洒向人群。道路两侧的观众则群情激奋，高举双手或早已准备好的雨伞、帽子、口袋，大喊着“给我糖”、“给我花”、“给我吻”去迎接落下来的花束、糖果，当然还有狂欢者的亲吻。场内、场外洋溢着奔放的热情和极度的快乐。殊不知，每年这样“洒落”的“糖果雨”能有140吨重，其中绝大部分糖果都是参加游行的狂欢者自掏腰包；而整个狂欢节的各项消费和支出高达近300万欧元。

哥伦比亚――巴兰基亚

始建于1721年的巴兰基亚位于加勒比海沿岸，是哥伦比亚最大的海港城市，素有哥伦比亚“金色大门”之称。巴兰基亚狂欢节作为哥伦比亚国家文化遗产已成为加勒比沿岸地区最重要的节日之一。

巴兰基亚市在每年基督教大斋期的前四天，都要举办狂欢节，这时该城各种文化传统混合到巴兰基亚狂欢节之中。时至今日，土著的、非洲的和欧洲的传统仍渗透到狂欢节的各个方面，特别是舞蹈(例如源自美洲的、非洲刚果的和西班牙的舞蹈)、各类音乐以及民间乐器。狂欢节的音乐由鼓乐队或由各种管乐器组成的乐队演奏。手工艺类的物质文化十分丰富，包括彩车、服装、头饰和动物面具。舞蹈者、演员、歌手和器乐演奏者都戴着千奇百怪的面具，为人群表演戏剧和音乐节目。表演的内容均取材于历史和现实事件。他们用嘲讽演说和歌曲讥讽时政以及当代的政界人物，为狂欢节增添滑稽气氛。哥伦比亚政府热切地要保护这种古老的艺术，并于2001年将巴兰基亚狂欢节列为国家文化遗产。2003年，联合国教科文组织将巴兰基亚狂欢节命名为“人类口头和非物质遗产代表作”。

塞舌尔――维多利亚

对比起动辄上百年的欧美狂欢节来说，西印度洋上的岛国塞舌尔首都维多利亚狂欢节绝对算作小字辈，因为他们今年举办的是为期3天的首届国际狂欢节，近千名当地民众与来自世界各地的游客在首都维多利亚市中心，参与狂欢节开幕式。

塞舌尔总统詹姆斯・米歇尔亲临现场为狂欢节揭幕并致词。他说，此次狂欢节将展示塞舌尔作为真正的“文化熔炉”，将不同民族、文化和习俗融合在一起的能力，而这也正是塞舌尔作为旅游国家与众不同的魅力所在。

维多利亚市市长玛丽一安托瓦妮特・亚力克西斯在致词中说，虽然塞舌尔国土面积狭小，但作为旅游目的地早已蜚声国际，首届国际狂欢节的举办将继续推动该国旅游业发展。

来自世界多个国家和地区的音乐家随后轮番登台献艺，当地艺术家用克里奥语、英语和法语演唱狂欢节主题曲《熔炉》，把当晚的活动推向高潮。

3月5日和6日，21个代表各大洲不同文化的游行方阵在维多利亚市区进行巡游。来访的俄罗斯与印度海军舰艇也为狂欢节增添了节日气氛。

由115个岛屿组成的塞舌尔与马尔代夫、毛里求斯一起被称为印度洋上的“三颗明珠”。塞舌尔只有8万多人口，但其旖旎独特的岛国风光每年吸引的游客达13万人次左右。

斯洛文尼亚――卢布尔雅那

卢布尔雅那(Ljubljana)是斯洛文尼亚共和国的首都和政治、文化中心。位于西北部萨瓦河上游，群山环抱的盆地之中，多浓雾，面积902平方公里。

这是一座小巧而迷人的城市，“Ljubljana”在斯洛文尼亚语中的意思是“一个被爱的地方”，正如她的名字，这座小城浪漫而富有诗意。卢布尔雅那以城堡山脚下Triple Bridge(三桥)一带的老城区为中心，向外呈辐射状发散。三桥的主桥建于1842年，侧桥造型别致，是1931年由卢布尔雅那的超级建筑师Joze Plecnik设计的，每到周六，桥面和沿河的两侧便摆起了许多小摊档。

一群人的狂欢篇4

【关键词】电视狂欢；后现代；线性；文化工业

一、如是狂欢：每周每天此刻，成千成万看客

“斯蒂夫在电视机前大叫着：‘回答是b！白痴！b！法国革命是1789年！b！b！b！no！no！’斯蒂夫自知强抢答的速度不够，自知是场外指导的人选，不过，也就是一晚上一晚上地嚷嚷着，过把瘾算完。听着他在那儿嚷嚷，这可能是我觉得最过瘾的地方，似乎离那些大钱真近呀”，这是美籍华人作家张辛欣对丈夫收看美国游戏节目《谁想成为百万富翁·》（《whowantstobeamillionnaire·》）时情状的描写。

事实上，不只在《谁想成为百万富翁？》中，其实无论是游戏节目、还是新闻、谈话和综艺类节目，在电视机前，电视受众几乎都处于一种歇斯底里的狂欢状态，他们或是哈哈大笑，或是巨声嘶叫，或是涕泪纵横，或是纵情咒骂，似乎有意为之，又似乎并没有察觉到自己在做什么，处在“意识”与“无意识”之间的某种状态。此外，另一个突出表现受众狂欢性的是收看、收看节目的人群是如此地庞大，每周播放四次的游戏节目《谁想成为百万富翁？》在1999年—2000年度，“平均每晚的观众达2900万人”　，“在《百万富翁》最终红火的时期，一周观众高达7700万人”　；真人秀节目《幸存者》第一季最后一集播放时，“全美约有44%的家庭，5800万人收看”　，“第二季最后一集也有3580万的观众”；同样作为真人秀节目的《美国偶像》2004年的“决赛吸引了6500万人次投票，相当于2000年美国总统选举投票人数”；cnn播出的脱口秀节目《拉里·金现场》“平均每晚的观众人数都超过100万”　；谈话节目《奥普拉·温弗瑞节目》在1986年开播后三个月，即在全美“192个城市播出，拥有了900万到1000万的观众”，“1993年那期采访杰克逊的节目对全球7000万观众进行了直播”；周播的综艺节目《周六夜直播》“每周有数百万名观众在观看它”　，而对于日播的新闻杂志节目《今天》，在2000年《thenewyorktimestelevisionreviews》的427页则如是写道，“上周，平均每天看《今天》的观众有670万”，我们可以暂且把这种现象称作“电视狂欢”。www.133229.cOM

对于电视狂欢这一现象，如果仅仅从观众随着节目表现出了各种超出常情的举动而呈现出了“异常性”，仅仅从收看这些电视节目的人群十分庞大而呈现出的“群体性”，那么，我认为这还不足以展现这一现象被专门提取出来的特殊意义，我要说的是，这种狂欢的“日常性”更值得关注，在每周、甚至于每天的同一时间，一个国家、甚至于全世界，如上面这些数字所说明的，有数以万计的观众如约会般、如信众参加礼拜般、习惯性地守坐在电视机旁，等待着喜爱节目的播出，并随着节目的进展欢笑哭泣，这种形态是日常性的，甚至可以说是近乎机械的。因而，与米哈依尔·巴赫金狂欢节上的广场狂欢不同，与丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨所说的媒介事件也不同，电视狂欢呈现出不同于这二者的许多出人意料的特点，此处，我们可以先给出一个关于它的粗略的描述性定义以确定这个概念的大致内涵：巨大数量的受众在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。值得注意的是，我并不认为所有由电视带来的狂欢都可称作电视狂欢，它需要具备以上分析所得的三个特点，即异常性、群体性和日常性。

二、狂欢：反叛现代性

现在，毫无疑问，我们必须对狂欢的概念做出一个明确的解释，以使这里新生出来的“电视狂欢”的概念能从它的上级概念中找到一些相关的描述。

首先我们抛开一切旧有的关于狂欢的分析，单从汉语语义学的角度来理解。“狂欢”由“狂”与“欢”组成，许慎的《说文解字》中这般解释二者，“狂，狾犬也”，“欢，喜乐也”，在二者的关系上，“欢”偏重于“狂欢”过程中的精神状态，而“狂”则偏重于实现“欢”的手段，体现的是对秩序的破坏，“狂欢”实际上是原因与结果、手段与目的的融合，其中既有反叛秩序的冲动和行为，又有这种冲动和行为的目的或者说后果。

而为了更深刻地理解狂欢的一般概念，我们可以看看巴赫金是如何分析拉伯雷小说中所描述的中世纪的以广场狂欢为主要内容的狂欢节的，在他的描述中，狂欢变得更加深刻和鲜活：“狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”,“在狂欢节上，大家一律平等。在这里，在狂欢节广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式，而在日常的，即非狂欢节的生活中，人们被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障所分割开来。”，显然，我们可以发现，这里实际上不仅仅是在阐述广场狂欢这一特殊的狂欢形式，而是对狂欢这一状态在一般意义上的描述，巴赫金也对广场狂欢中个人的感受进行了分析，“这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，为了表现自己，它所要求的是动态的和变易的（‘普罗透斯’式的）、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识”。

而实际上，无论是单纯的语义学的解析，还是巴赫金的论述，对狂欢的理解都无法脱离后现代的语境。利用现代性和后现代性的理论，我们也许会发现一种更为深刻并且更为简洁的叙述和分析框架。约瑟夫·纳托利在《后现代性导论》中这样写道“社会是一种源自文化炮制品的特定‘事物秩序’的提取物。尽管启蒙现代性在我们西方秩序的各个方面都已经被表达过了，后现代性却向‘整个文化生活方式’中任何享有特权的社会安排的合法性提出了挑战”，“没有一种被普遍接受的普适的和绝对的判断规则”，更谈到了在反叛现代性的这场“革命”中，“并不是这个世界变成了后现代的世界，而是我们应对这个世界的方式成了后现代的”，对照前面引述的巴赫金对于广场狂欢的描述与分析，我们会惊奇地发现，后现代的理论几乎便是巴赫金“狂欢化”理论在“理念世界”的原型。

借助巴赫金对广场狂欢的分析，从现代性和后现代性理论的角度来考察，我们对狂欢的概念大致可以得出如下结论：狂欢是对现代性的反叛，在狂欢中，人们通过消解现代性以获得暂时的平等甚至于自由的状态，这种状态更着重于心理层面。

三、电视：与狂欢的天然默契

电视狂欢除了其作为狂欢的一般特征外，最重要的一点就是这种狂欢形式的特殊性与电视这一特殊媒介有着密不可分的联系。

从马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》一书中抛出的“媒介即讯息”，到尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中道出的掷地有声的“媒介即隐喻”、“媒介即认识论”的观点，我们都能看到其中对“媒介中性”这一观点天才般的嘲讽，如波兹曼所说“每种技术都有自己的议程，都是等待被揭示的一个隐喻”，“和大脑一样，每种技术都有自己的内在偏向，在它的物质外壳下，他常常表现出派何种用场的偏向，只有那些对技术的历史一无所知的人，才会相信技术是完全中立的”，而针对电视，比约翰·菲斯克把“电视看成是意义与快乐的承载体和激励体”更为大胆的，他则更明确地指出“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式”，若是按波兹曼所言，电视既然可以使娱乐本身变成表现一切经历的形式，那么，电视在实现狂欢方面也必然具有得天独厚的优势，因为娱乐虽未必属于狂欢，但狂欢却必定是娱乐的一种。

虽然波兹曼在《娱乐至死》中并没有具体说明造成电视内在偏向性的原因，但他所说的这句话却为我们做出相关分析提供了启示：“电视之所以是电视，最关键的一点是要能看，这就是为什么它的名字叫‘电视’的原因所在”。电视的视觉优先原则是导致其成为狂欢媒介的重要原因。线性是逻辑、秩序和理性的根本特征，离开线性就无所谓逻辑、秩序和理性，与印刷品和广播不同，电视的信息传播模式则并非线性，而是主要通过图像实现的体验式（直观）传播，这种非线性的信息传播模式体现的正是电视以反秩序、反逻辑、反理性为核心的技术偏向，这正与波兹曼利用反交流理论对电视进行的批判不谋而合：“掩藏在电视新闻节目超现实外壳下的是反交流的理论，这种理论以一种抛弃逻辑、理性和秩序的话语为特点”，电视只告诉观众们简单的“是什么”，对“为什么”的问题却不会给予大多的关注，即便有表面看似“释疑解惑”的内容，其表现的形式也着重于娱乐，“释疑解惑”对电视而言，仅是手段，而非目的，而互动手段的增加也并非以增进“交流”为目的，娱乐仍是电视永不变更的主题。由此，我们可以看到，电视天生便有反叛现代性的因子，电视为娱乐而生，电视在诞生之日似乎便与狂欢结下了某种默契。

四、电视狂欢与广场狂欢：消解舞台性与现代性压迫的加深

分析到此处，我们毫无疑问要将电视狂欢与广场狂欢做一个对比分析，因为，广场狂欢一直便是传统狂欢分析的重中之重。

电视狂欢与广场狂欢一个鲜明差别似乎就在于，广场狂欢并没有舞台，巴赫金认为“它甚至连萌芽状态的舞台也没有。舞台会破坏狂欢节”，而在电视狂欢中，显然有一个由节目生产商制造出来的核心舞台，在那个舞台上，有为数以万计的受众所关注的主持人、嘉宾或者参赛者。但实际上，广场狂欢没有舞台这种说法并不正确，在西方的狂欢节上，有小丑的表演，而在东方的中国，每年的庙会则会有扭秧歌、舞龙队成为公共场合众人关注的焦点，这里，我们仅仅能说，在广场狂欢中，舞台的存在很容易被忽视，但这并非说舞台本身不存在或不重要。

广场狂欢中，参与者与参与者之间存在“情绪传染”的现象，这与大众心理有着密切的关系，古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》中这样写道：“在群体中，每种感情和行动都有传染性，其程度足以使个人随时准备为集体利益牺牲他个人的利益”，这种“心理群体”的诞生正是广场狂欢中舞台“消失”的原因所在。而在电视狂欢中，由于受众被住所分割成了个体或者家庭，相互之间情绪传染被大大削弱。实际上，电视狂欢与广场狂欢在这两方面的差别并没有削弱电视狂欢的狂欢性。因为，狂欢的本质在于以一种“狂”的方式（即反叛现代性的方式）使受众的暂时获得平等乃至于自由的体验。在广场狂欢中，无论是舞台性被削弱，还是传染性的加强，都是本着这个目的，而在电视狂欢中，无论是舞台形态的加强还是传染性的削弱，都从来没有背离过这个目标。

“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为从其观念上说，它是全民的”，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身”。广场狂欢对舞台性的轻视源于对平等性的重视，平等正是狂欢所要到达的暂时幻觉，这在电视狂欢中同样得到体现，在对名人的访谈中，主持人着重揭露名人平凡、甚至于丑陋的一面，以消除萦绕在他们头上的光环，加大对普通人采访和访谈及故事报道，以及改进技术，以加强受众与节目的互动，而更明显地削弱舞台性的体现则是对舞台进行特殊的设计，如nbc为《今天》在其总部街道对过的曼哈顿城中的洛克菲勒广场制造了“玻璃做成的开放式的透明型的演播室”，这是电视向狂欢致敬，体现了电视狂欢向广场狂欢回归的冲动。而广场狂欢中个体间情绪的相互传染表现的实际是“群体冲动、易变、急躁”这一特点，“在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人劫掠的念头，并且会立刻屈从于这种诱惑”，同样，电视狂欢虽然大大削弱了通过相互间情绪传染的方式激发人们打破秩序、消解现代性的热情和胆量，但它通过从内容选择到舞台形态的改变，以不遗余力地削弱舞台性的方式弥补个体“情绪传染”被削弱带来的狂欢情绪的损失。

而实际上，在电视狂欢和广场狂欢之间，更值得我们关注的是二者在频次上的巨大差异，广场狂欢包含在狂欢节当中，一般以一年为单位，一年一次，而电视狂欢则大都以一周、甚至于一天为单位，是一周一次或者多次，有的一天一次，甚至一天多次。这里，反映的问题可不仅仅是频次的增加那么简单，更深层地，是现代性压迫的加强，同时，也是后现代冲动的增强。现代性的压迫是秩序的压迫，是逻辑的压迫，也是理性的压迫。社会发展总有一种“理性化”的倾向，这与人们对理性的迷信是密不可分的，整个社会在人类对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而这与人追求自由平等的本能冲动是异向而动的，故在社会与个人，理性与本能之间，存在着不休不止的战争，这一战争，用现代性和后现代性的话语框架来解释，体现的则是现代性与后现代的冲突。现代性压迫的增强体现的正是社会有序化速度的加大，这强化了个体回归后现代的冲动，使得个体必然也会产生更多地针对现代性的反叛行为，由于电视这种天生适于反叛现代性的媒介的诞生，人类反抗现代性压迫的能力也随之增强，而更有趣的是，这种能力的运用往往并非主动和有意为之，常常是现代性压迫的加深直接导致了反抗现代性压迫的的努力也随之自动加大，因为人追求自由平等的本能常常存在于无意识当中，被自觉意识到的情况常常不会在大多数人身上发生，也很难在个体中被长久地意识到。

五、电视狂欢与媒介事件：形式上对后现代的背叛

接着，我们毫无疑问要对电视狂欢和媒介事件做一个异同分析，因为二者是如此的相似，无论是收看、参与节目的庞大群体，还是受众异乎常态的表现，我们都很容易误以为二者不过是同一现象的不同称呼罢了，而实际上，二者无论是在内容上还是在形式上都有很大的差异。在上面我们已经给出了电视狂欢的定义：“人们在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。”这个定义我早已说过是描述性的，粗浅而不细致，其概念只有在全文慢慢的分析中才能得到不断的完善，但这个描述性的定义基本指出了电视狂欢异于媒介事件的关键特点。丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨在《媒介事件》中开头即给出了关于媒介事件的明确定义：媒介事件“是对电视的节日性收看，即是关于那些令国人乃至世人屏息驻足的电视直播的历史事件——主要是部级的事件。这些事件包括划时代的政治和体育竞赛；表现超凡魅力的政治使命；以及大人物们所经历的过渡仪式——我们分别称之为‘竞赛’、‘征服’和‘加冕’”。通过这两个概念的对比，我们很容易发现二者的关键性差别：媒介事件是节日性的，而电视狂欢则是日常性的。因为电视狂欢与媒介事件一样“都是经过提前策划、宣布和广告宣传的”，所以，从本质上来说，这二者都生于现代性，也就是说不管它们本身是多么地反对现代性，但它们最终都不可避免地要承认，它们的做法实际是欺师灭祖的大不敬。但抛开这种溯源分析，我们仅从其本身的内容和形式的角度来探讨，则会发现，他们在对待现代性的态度上，是多么地不同。

在内容上，媒介事件强调仪式性，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨如是说道：“我们发现这些事件的播出是在崇敬和礼仪的氛围中完成的”，“即使在这些节目强调冲突的时候（难免有这种情况）——他们庆祝的不是冲突而和解”，很明显，这种仪式性中包含着对秩序、权威与和谐的肯定，是对现代性的肯定，从观众的反应中我们也能看到媒介事件在强化人们心灵中的现代性成分方面是多么地成功，“节日观众在媒介事件进行到演奏国歌时并不总是起立，但他们往往感觉应这么做。他们拿出极大的情感：欢呼，哭泣，感到自豪。他们是做好准备受感动的”，“观众注意到几家主要频道播放着同样的节目。这里别无选择——只是挑了一个频道而已。甚至没有关闭的选择。没有消费主义，因为广告会损害事件的圣洁；也没有打瞌睡，没有把电视作为活动墙报或口香糖来使用。没有逃避主义，只有要求关闭日常生活的关怀，这样有利于唤起对某种平时难得被称颂的共同价值的专心致志的注意。事实上，如果是不是因为观众有接受节目的动机，那么，这种占据我们时间的祭司般的电视将是一种权威的强加，与日常电视的明显的自由选择完全不同”。从这段话我们可以看出，媒介事件甚至表现为一种极权主义的形式，这显然是对现代性无以复加的肯定。因此，媒介事件中观众的“异常性”特点表现为别于常时的庄重肃穆。

而电视狂欢则截然不同，我们可以来看《大卫·莱特曼深夜秀》里这样几个镜头，“在帮助好友詹尼弗·洛佩兹的影片《谈谈情，跳跳舞》作宣传时，在访问开始之前，他就已经在桌上摆好了两款由詹尼弗·洛佩兹代言的香水。话还没说几句，他就打开了一瓶香水，猛灌了一口进肚……还舔舔嘴角，回味无穷地说：‘嗯……味道不错，我喜欢！’”，“还有一次，莱特曼突发奇想，说想知道作为土豆片被蘸了洋葱汁是什么感觉，于是他的搭档们就冲上去，把一大堆土豆片盖在他的身上，然后把他拎起来放进一个巨大的罐子里去蘸”，“莱特曼还曾经把自己和嘉宾的名牌西裤剪成短裤，一不留神戳伤了嘉宾，马上就见红出血”，从这些内容上，我们明显可以体会到电视狂欢对现代性的疯狂否定，它以一种近乎癫狂、近乎虐待的方式，表达对现代性的不满，以此获得暂时好像平等自由的快慰，毫无疑问，电视狂欢通过内容表现出来的世界观是后现代主义的。它所体现出的“异常性”表现的是别于常时的滑稽和荒诞，与媒介事件体现出的“异常性”是两个不同的极端。

而在播出的形式上，我们则会得出截然相反的结论，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨指出“媒介事件与其他电视播出方式或样式之间的最明显的区别，从定义上讲，是媒介事件的非常规性”，“媒介事件的特征首先取决于干扰性、垄断性、直播性和远地点性这些要素。”，于是，我们很明显地可以看出，对日常的干扰（干扰性），以及对加工即事先秩序化的否定（直播性），都是从播出形式上表达一种后现代主义的价值观。而电视狂欢首先在播出时间上具有确定性，以一种极其有序的方式在每周或者每天的某个时刻或者某几个时刻播出，这种确定性甚至可以说是规定性、机械性的。同时，带来电视狂欢的许多节目存在事先加工制作，修改后播出的特点，录播节目在其中占据很大比例，电视狂欢的确定性和录播性很明显地说明了现代性是其在播出形式上的主要特点。

从上面的分析我们可以看出，电视狂欢与媒介事件其实是两个在内容、形式上截然不同的社会现象，媒介事件在内容上崇尚现代主义，却在形式上表达了对现代性的反叛，电视狂欢在内容上表达了后现代主义的价值观，却在形式上“屈从”于现代性的“淫威”。当然，内容和形式并非分割孤立，但在这两方面的差异已足以展现出电视狂欢与媒介事件这看似孪生的两个概念是多么地不同。

六、文化工业：线性=现代性

标榜后现代主义的电视狂欢却以现代性的方式存在运行，这不能不说是对电视狂欢反叛现代性态度的绝妙讽刺，而究其原因，我们不得不提及一个充满了西方世界左派意识形态色彩的概念：文化工业。在以消费主义作为意识形态的当代社会，“文化”是如在工业中一般被“生产”出来的。

这里，对于文化工业，我要强调是它的线性特征。这种线性的特征我在之前已做过论述，是由于人类对理性的迷信所致，整个社会在人对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而无论是秩序、理性，还是理性赖以生存的逻辑，无一例外地表现出线性的本质特征，实际上，文化工业的工业性正是其线性的时代变体，在消费主义甚嚣尘上的当代社会，工业性成为线性的代名词。

由于人类对理性的迷信，文化的运作模式线性化，在商业意识形态的时代背景下，线性化表现为工业化，文化工业着重强调“使用与满足”的文化生产。

这种文化工业的线性特点，我们可以用使用与满足理论做一个形象的展示，卡茨、布卢姆勒和古雷维奇对于受众的媒介使用与满足做过这样的概述：“（1）产生需求的社会心理起源。（2）产生需求；（3）因需求而产生期望；（4）对大众传媒或其他信息源的期望，导致：（5）不同的媒介暴露（或参与其他活动），导致：（6）需求的满足和（7）其他结果”。

这里，我们可以看到，需求的产生、暴露与满足整个即是一个线性的发展过程。而同时，对于文化工业的线性，还必须强调的一点是，此处的线性仅仅是关于形式的概念，也就是说在这里它不是对文化内容的描述，当然，形式对内容具有不可忽视的影响，但这不是此处有必要讨论的问题。

文化工业的线性特征意味着一切文化环节运行和整体文化运行模式的秩序化、逻辑化和理性化，在节目播出的这一文化运行的具体环节中，自然也不可避免地出现秩序化、逻辑化和理性化的特点。通过上面对文化工业性的分析，文化工业线性所表现出的秩序化、逻辑化和理性化其实也正是现代性的特点，而事实上，我们甚至可以把线性与现代性等同起来。据此，我们也能容易地看出文化工业本身即有浓厚的现代性色彩，文化工业的主流世界观是现代主义，节目播出的秩序化、逻辑化和理性化其实正是播出形式的现代性，这就是解释了为什么内容反叛现代性的电视狂欢却在形式上表达了现代主义的价值观，因为电视狂欢本身就是在文化工业的大背景下产生的。

当然，这种通过文化工业解释电视狂欢形式现代性的推理与媒介事件形式上对现代性的反叛并不矛盾，文化工业的线性表达的仅仅是形式上秩序化、逻辑化和理性化的倾向和努力，而真正能实现这一点，又与文化工业对文化内容的控制能力有着密切的关系，电视狂欢的节目内容基本由文化工业生产，故在形式易于实现其秩序化、逻辑化和理性化，而媒介事件的内容虽然在一定情况下，文化工业也能对其产生影响，但就整体而言，文化工业对媒介事件的内容不具有控制力，故很明显，电视狂欢形式上的现代性来源于文化工业的线性特征，而媒介事件的后现代主义倾向则来源于新闻事实对现代性的突破，或者说来源于世界所固有的后现代内涵。

七、回归受众：积极狂欢与消极狂欢

以上，从一般狂欢的角度明确提出了狂欢是对现代性的反叛，又从媒介形态的层面分析了电视的狂欢性，接着，通过电视狂欢与广场狂欢的对比提炼出了电视狂欢产生和发展的时代背景：现代性压迫加强。然后通过电视狂欢与媒介事件的对比，并换用“文化工业”的概念指出了电视狂欢在形式上对后现代的背叛。而最终，我认为对电视狂欢的理解应该回归到狂欢的主体——受众上来。

人对理性的迷信促成了现代性的产生，人生活在现代性的桎梏之中，时时刻刻受着它的压迫，这种现代性对人的压迫最重要的体现并不在物质层面，而表现为对人类精神领域的侵略。从现代性对人的压迫这个角度，我们可以把人的心灵分为两部分，一部分为现代性所侵占，一部分被现代性所威胁。而作为反叛现代性的狂欢，我们可以据此心灵的二分法将狂欢也分成两种类型：进攻性狂欢和防御性狂欢，或称积极狂欢和消极狂欢。现在我们从电视的角度来理解这两种不同的狂欢形态。

电视节目会提供许多戏谑、有意突破日常规范的情节或者揭露名人平凡甚至于丑陋一面的故事，人们在目睹这些情节、聆听这些故事时或者哈哈大笑，或者纵情流泪，或者惊奇不已，或者极其恐惧，并伴之以手舞足蹈、互相打闹，这种狂欢状态来源于电视节目提供的对现代性的合法性的突破，甚至于否定，这就是上边所说的积极狂欢，这种狂欢意在向侵入人类心灵的现代性宣战，以突破它的桎梏。

而电视同样也向人们提供展现人的真实生活形态和本性特征，剖析人物的内心世界等的节目内容，在观看这些节目时，人们会产生各种大异于常态的情绪，更重要的是，在这些情况下，受众不一定将受节目刺激的情绪表露出来，或者说这种情绪是不必表露于人前的，这可称之为消极的狂欢，这种狂欢在于对心灵中被现代性威胁，而未有被现代性侵占的那块领地维持现状的合理性形成自我认同，实际上也正是对后现代合理性的直接认同。正是基于这种自我认同的需要，人们才会有窥私等心理需求，这种状态之所以称做狂欢，在于它仍然是以一种反叛现代性（反叛我们认定的“常态”），不过是间接反叛现代性的内容和手段来实现内心的欢娱，在这种狂欢中，人不一定把疯狂的状态表现在人前，而有可能是内心感受着这种突然解除了现代性桎梏的快意，在这种情况下，人可能处于一种默默凝视电视屏幕或者闭目享受的愉悦状态，这是一种静默的狂欢。

由上，我们可以对两种不同的狂欢概念做出如下较为清楚的解释：积极狂欢是通过对现代性的直接否定实现的狂欢形态，消极狂欢是通过对后现代性的直接认同实现的狂欢形态。当然，这里对狂欢进行的是纯粹意义上的划分，而实际生活中的狂欢则不一定可以明确以这两者进行归类，如上面在解释积极狂欢中举出的揭露名人平凡甚至于丑陋一面的电视节目，实际上这样的电视节目造成的狂欢既有积极狂欢的成分，又包含消极狂欢的内容。因为首先名人平凡甚至于丑陋的一面被公众知晓本身即是对权威的消解，对秩序的冲击，是对现代性的直接反叛，而受众知道这样的信息时，内心也会产生一种自我认同，发出“原来他也是这样的”的感叹，这正是对后现代的直接认同。实际上，现实生活中的狂欢形态只是更倾向于积极狂欢，或者更倾向于消极狂欢，属于这两种极端的狂欢形态的少之又少。

而正是通过对狂欢做出如上的分解，我们才能更深刻地理解电视之于狂欢的意义，在上面对电视狂欢进行的电视性分析中，我们已经得出了这样的结论：“电视天生便是反叛现代性的，电视为娱乐而生，电视在诞生之日似乎便与狂欢结下了某种默契”，而此处着重要强调的是电视不仅具有狂欢的倾向性，更重要的是电视这种媒介形态给狂欢注入新鲜的血液，使其更加鲜活地展现了世界的后现代内涵。在电视诞生之前，无论是广场狂欢还是舞会等室内的非电视狂欢都明显地倾向于积极狂欢，虽然倾向于消极狂欢的狂欢形态一直就存在，但在整个狂欢系统中，从来如它的名称一般，处于消极的、不起眼的位置。

一群人的狂欢篇5

1、东北二人转产生的地域文化条件萨满文化是东北古老而独特的一种文化，在北方各民族中的影响根深蒂固，它是东北地方历史文化的“活化石”，是民族的记忆。二人转是萨满文化的完美继承和延续，它的演唱形式与萨满祭祀歌舞形式几乎同出一辙，它的音乐唱腔来自萨满神歌，它的舞蹈动作来源于萨满的激素舞蹈，二人转的很多曲目也是由萨满神歌发展而来。东北人是由东北各民族先民和关内移民组成，前者自古以来大都过着渔猎、游牧的生活，在恶劣的自然环境之中与豺狼为伍，形成了粗犷、彪悍、豪放、朴实的性格。后者是清初统治者为了巩固自身的统治，向东北地区大量迁入汉人，而这些汉人大多都来自我国北方地区，本身豪放的北方汉人进入民风朴实彪悍的东北，遇到更为粗犷、豪放的东北人民，变得更加勇武、豪爽。这些人所带来的先进的汉族文化与东北少数民族文化相融合，形成了多姿多彩而又不拘一格的东北文化。二人转正是在本土文化与汉文化融合过程中形成的。

2、东北二人转产生的社会条件二人转成熟于在清末民初，这一时期正是中华民族最为孱弱的时期，西方列强的入侵，使中国陷入半殖民地半封建社会的火炕之中。东北山川大泽地广人稀，物资丰富，但也绝非唾手可得，不仅要面对风霜雪雨、豺狼虎豹，还要面对官府的压迫和土匪的盘剥，生活的艰辛不难想象。特别是东北的流人们，他们撇家舍业、孤身漂泊,在精神上的折磨远远超过了生活中的疾苦。所以只有苦中作乐，才能期盼熬过漫长的艰苦岁月。近代中国混乱的社会秩序，是二人转产生的社会基础和客观因素。民歌和二人转的唱词中很大一部分是借助历史故事来表现东北人民对官府压榨、封建礼教压榨的不满，但多是“悲剧喜唱”，可见东北人在这样艰难和痛苦之下，更多的是一种“苦中作乐”的精神。

二、东北二人转狂欢文化的特点与表现形式

1、东北二人转狂欢文化的特点现在的东北二人转是在大部分保留传统二人转精华的基础上，添加了很多时尚综艺性的内容，有现代的歌舞融合其中，有时像小品，有时像相声，这都让东北二人转穿上了七彩的外衣。“片段化、综艺化、说口化、戏谑化特别是狂欢化已经成为新型二人转的突出特点。”[2]现在的东北二人转是一种群众性的娱乐活动，它具有极其狂欢的特点。东北二人转的演员大都来自民间，这就更加增强了这种艺术形式的狂欢效果，而这种狂欢也极大地增强了东北二人转的喜剧艺术效果。“狂欢化是二人转艺术的一种情感方式、一种思维方式、一种表演方式、一种笑谑方式、一种游艺方式。”[2]这些看起来比较俗的东西可能更会引起普通群众的观看兴趣，更能调动观众思想中的敏感神经，从而使二人转深入群众内心，引发观众强烈的心灵与情感体验，使观众在带有色情的性的语言中获得一种愉悦。二人转的演员通过类似夸张的狂欢式的表演，尽情地把在日常生活中被长期压抑的情感释放出来。社会生活中的主流文化常常因为这种“荤段子”把二人转定义为低俗、色情。笔者认为，有些人说二人转属于色情演出实在有些欠妥。因为二人转仅仅是一种民间的群众性的娱乐活动，它的主要目的是将人们的思想带到一种超乎现实的近似狂欢的精神状态中，因此东北二人转并不是色情演出。

2、东北二人转狂欢文化的表现形式在东北二人转之中，“脏话”几乎是作为一种台词出现。为何被大众文化所排斥的“脏话”可以在二人转之中蓬勃发展呢？因为二人转是一种具有狂欢精神的表演形式。二人转中的“脏话”是具有感情功能、无实际意义所致的脏话，主要是为了感情的宣泄。在东北二人转的演出中，“脏话”往往具有特殊的交际功能，在演出中，“脏话”在变成口头禅以后，它原本侮辱人的功能在不断消退，逐渐成为一种娱乐性的交际性语言，例如，“王八蛋、山炮、兔崽子”等，都会给二人转的演出带来狂欢效果。在使用这类似交际性的“脏话”中，对话双方没有世俗的阻碍，也没有了世俗道德的严格束缚，表演双方可以根据自身的情感进行交流，从而在表演中获得一种“畅所欲言的活泼形式”，通过它破除规则、消除等级，进而达到一种狂欢的效果。在东北二人转演出之中，狂欢精神还体现在对社会本质的揭露、对权力的不屑，以及对狂欢大众的吹捧。在表演中，很大一部分时间都需要演员与观众进行交流，这是二人转很重要的一个表演形式。“演员需要把观众拉入到狂欢的气氛中，解除心头的种种规则、戒律的束缚，而成为摆脱现实世界进入到二人转狂欢世界中”。在东北二人转的世界中，所有的社会等级、贫富关系都被看淡，所有人都是平等的，在二人转这里，他们都是狂欢世界中的一份子。在二人转表演里，通常来说，地位低的受尊重，地位较高的相反会遭到对方的嘲讽。二人转用这样的表演形式，使两者地位趋于平等，进而共同形成狂欢的气氛。在二人转演出中，演员常常通过抬高观众或者贬低自己的“自虐”方式来让观众体会到自己的优越感、自己的存在，使观众感觉到自己的价值、力量，从而主动加入到演出的氛围之中。在“狂欢性的活动中，……低贱不再那么让人避之惟恐不及,……人们处于一种主体性极度扩张、惟我独尊、鄙夷和超越常规，进而重建自我世界的心理状态中。”东北二人转的狂欢精神是强烈欲望的宣泄、蓬勃生命的张扬、被社会所压抑感情的释放。东北二人转的狂欢本质来自于它的起源，我们在这里不能否定东北远古女神祭祀仪式和东北民间口头文学对其的影响。东北人因特殊地理环境和历史而形成的粗犷、直率的性格，使得东北话往往是一语道破，从不遮遮掩掩。东北话不是经过文人墨客的悉心雕琢的作品，而是由东北劳动人民在田间地头之间创造出来的，所以在东北人的话语间形成了那种以物喻物的表述方式。东北自古以来就是多民族聚居的地方，东北的汉人大多都是从关内迁徙而来的，有来自山东、山西、河南等地区的人，众多地方的语言在东北这块土地上相互融合，汇聚成为了极具丰富性的东北话。走在东北的大街小巷，时时刻刻都能听到东北人之间特有的戏谑方式，东北二人转中的说口正是东北民间地方话的进一步升华与提炼，二人转中的说口是言语上的一种狂欢，表达出人类情感上的游戏和狂欢。

三、东北二人转的民俗文化

1、雅文化与俗文化首先，何为雅？何为俗？世界上本来没有雅俗之分。在周朝，“雅”是一种宫廷的乐器，这种乐器是由专门的乐官掌管着，并配有专门的人员进行演奏，这种音乐被称为“雅乐”，是经常在贵族之间的礼仪活动中演奏。因此，所谓的“雅”，自古以来就是被上层阶级贵族化、权威化的一种文艺形式。可见，雅与俗这两方面本身并不是对立的，而是在特殊的历史条件下，由统治阶级规定出来的。“雅”作为一种社会文化秩序出现，体现的是统治阶级的意志和喜好。“雅”很多的内容都是从“俗”中汲取或直接拿来，从而保证自身的发展和生存。但是“俗”一旦翻身变为了“雅”便忘记了出身，又主观性的创造或指定一个新的“俗”来代替自己。所以，雅与俗的定义在各个阶段都是不同的。在中国古代文学中，戏曲、小说是低俗的，而诗文是高雅的。词在唐代刚出现的时候是低俗的，但是到了宋代就成为高雅的文化了。

2、东北二人转的民间文化本质社会的文化主要是由主流意识形态文化、精英知识分子文化和民间文化构成。这三种文化有各自所代表的群体，服务着不同层次的群体，各有各的价值。但是，现在人们往往习惯于用主流意识形态或是精英知识分子的眼光去评论、看待、要求民间文化，这不仅限制了民间文化的发展，而且使得民间文化与主流意识形态文化和精英知识分子站在了对立面。东北二人转具有很强的民间色彩、娱乐性和狂欢性,观众大多是东北地区的普通民众，虽然现在观看二人转的人群职业、地位、文化构成都比较复杂，但是二人转最基本的观众还是以普通民众为主。现在随着网络、电视的发展，百姓的娱乐生活非常丰富，但为什么很多观众还是喜欢走进二人转剧场呢？当你走进二人转剧场时听到全场放肆的笑声、欢呼、呐喊、哨声、掌声就会明白，观众在二人转剧场不是来看演出，而是用全身心的参与、发泄、狂欢。他们喜爱二人转因为他们需要宣泄和娱乐，他们要放松和欢笑，这是他们的生活需要和生活态度。所以，对于二人转我们就应该用民间大众文化的立场进行欣赏与评价。民间艺术的最主要目的和内容是以快乐为基本原则表现真我、表现人的欲望、宣泄情绪。二人转中的粗俗恰恰是民间文化本质的反映。东北二人转实质是一种地方民俗文化，也是一种边缘文化，在社会的底层以一种几乎与高雅文化或艺术无关的形式存在，但是它却代表了民生，代表了广大民众的朴素情感和意识，是人们生活的真实反映，具有顽强的生命力，没有过多地被精英知识分子和统治阶层的意志所左右，是民众意愿和情感的最真实的表达。东北“二人转是东北民众的一种最重要的情感表现方式，它表现着东北民众的独特艺术创造。”

一群人的狂欢篇6

姜文作为导演创作的电影，从第一部《阳光灿烂的日子》（1993），到《鬼子来了》（2000），到《太阳照常升起》（2007），直到去年年末的《让子弹飞》（2010），17年4部影片的产量固然不能算高产，但不得不说的是，姜文的每一次出手，总会给人惊喜，然后必然是“誉满天下、谤满天下”。纵观姜文导演的四部影片，至少从文本层面上，几乎找不到显而易见的共通点：四个不同的故事、四个迥异的年代，人物设置上，大院少年马小军、中年农夫马大三、归国华侨老唐，以及绿林英雄张麻子，同样是四个不一样的模型。四部影片的独立性不仅体现在文本层面，在更深层次的探究上，也大致可以分为两种意义、两种手法：《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》是采用多线叙述的方式，探究在大背景下作为个人与时代的关系；而《鬼子来了》和《让子弹飞》则是采用经典的二元对立手法，用故事性极强的嬉笑怒骂的方式对民族性进行尖深的拷问。所以，很难把姜文电影划种归类。可以说，姜文电影是“无类型”的——各个层面上，四部影片均相互独立地存在着。但如果把审视的眼光从整体移至局部，仔细研究和品味其精神内涵，会发现在四部影片中存在着诸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“现实与梦境”等。而在影像表达方式上面，在每部影片需要点明内涵或深化主题的节点，总会有一段“狂欢式”的影像表达。这样的带有典型的标志性个人色彩的表达方式，值得我们去一探究竟。

本文所谈的姜文电影中的“狂欢”，主要是指苏联文论家巴赫金所界定的关于“狂欢节”、“狂欢式”以及“狂欢化”的概念范畴。巴赫金所说的狂欢节，是指起源于古希腊、古罗马，并流行于欧洲中世纪的传统节日，市民相聚欢庆、彩车游行、化妆舞会、盛大宴会等是其主要特征。狂欢式，是巴赫金基于狂欢节现象首创的概念，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说道：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。“狂欢化”，也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。在阐述了“狂欢”在其三个层面上的含义之后，巴赫金在此基础上总结了狂欢的作用，即“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去……而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）”在这里，我们可以把“大型对话的开放性结构”理解为“通过暂时性肉体上的放纵和欢愉，能得到精神上短时间的自我满足与释放”。

二、狂欢化的透视

姜文的电影，在结构上如同一部曲折的推理小说，突显中心主题的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情绪推向高潮的方法多种多样，不同的导演有不同的特点。张艺谋会利用宏大唯美的构图和色彩，王家卫则会在镜头上下功夫：停顿、慢放、组接、闪回……情绪伴随着悠扬的音乐步入高峰。姜文则偏爱“狂欢式表达”，并使之成为其电影的标志性符号、横贯所有的作品。姜文的偏好，从其第一部作品《阳光灿烂的日子》中即可见一斑。《阳光灿烂的日子》中的狂欢式表达，是马小军一众人在莫斯科餐厅里把酒言欢的片段：富丽堂皇的餐厅、花季雨季的少年、觥筹交错的酒席，展现在观众眼前的影像与那样的时代背景格格不入，这正是印证了巴赫金所说的“第二种生活”：“我们不妨在一定前提条件下这么说，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象……狂欢节，就是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”。

以马小军为代表的时代青少年，个性与欲望常年被畸形的社会扭曲着，也就是说，由于时代的限制，他们长期只能处于“第一种”生活的现实中。自然的，马小军们内心丰富的诉求与单调简陋的客观世界激烈冲突着，所以他们需要这样的狂欢——哪怕是白驹过隙的、甚至是半梦半醒的。正如美国社会学家科瑟尔所论述：“当稳定的社会结构功能失去平衡的时候，冲突便会充当起一个平衡机制”。马小军等人当然无力与社会冲突，于是小范围内的、个体性的“自我冲突”便成为了当时唯一可行的途径。这就不难理解影片中醋意十足的马小军用半截酒瓶猛刺刘忆苦的画面，在那两分多钟的慢镜头中，马小军积压许久的情感肆无忌惮的宣泄着、释放着，即使那只是凭空想象的梦。因而，随后姜文的独白：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过……”事实的真假已不是重要，关键的是正是在这样忽明忽暗、半真半假的叙述中，主人公的压抑得到了暂时性的缓解，“安全阀门”被打开，起到了应有的效用。之后，镜头再次切回那次宴会，一众人照常嬉戏笑骂、乐成一团。此时旁白澄清：我的记忆产生了错乱，事实是当时根本没有发生任何不快……应该看到的是，狂欢、冲突作为一种影像表达方式，在姜文电影中占有极大的比重。但狂欢画面本身，仅仅是一种手段、渠道，并不是归宿。影片呈现给观众的画面，是尽情宣泄的马小军，但姜文更想表达、或者说是更愿意让人关注的，是画面的背后、是暂时性释放之后的马小军们。疯狂过后（即使那次疯狂是真的），马小军压抑的内心世界和精神实质是否得到了真正缓解？答案显然是否定的，狂欢过后，依然是冰冷的现实。

姜文的第二部作品《鬼子来了》，也将这种“狂欢式表达”展现的淋漓尽致：把酒言欢的焰火晚会，宾客双方载歌载舞、放浪形骸，平日里唯唯诺诺的村民在酒后本态尽显。德高望重的五舅老爷唱歌助兴，老寡妇八婶子也当众哼着荤曲子，点头哈腰了几年的二脖子瞬时忘记了八年来挨过的无数个耳光，毫无禁忌的和酒涿拉着家常。在嘹亮的军歌中，村民们跌入梦境般的沉醉、狂迷，直到被酒涿逼得羞愧万分的花屋小三郎杀死二脖子，一场早就预设的杀戮终究降临。黎明前的屠杀固然令人发指，但这样疯狂的画面背后，更让人痛心疾首和让人反思的，不是画面本身，而是造成类似惨剧的缘由。从“我”送来花屋二人，到马大三抓到杀人豆子，再到请来“一刀刘”，村民们在大半年的时间里有无数机会和比无数还多的理由杀掉一个鬼子和一个汉奸，但结局却是村民经过“群策群力”，得出了“日本鬼子捡条命，他不得报答你？”、“我给你人，你给我粮食，我对得起你，你还能对不起我……人心不是肉长的？”等结论。在五舅老爷蹩脚的打油契约背景声中，马大三一群人跟着花屋走向军营，也让全村人注定走向死亡。这样自作聪明的“将心比心”背后，是村民们从善良到愚昧的转变，从“无争”到无知的蜕化，也是对民族文化中“仁”与“弱”的辩证思考。《鬼子来了》中另外一个“狂欢式片段”，是马大三在战俘营的砍杀：滂沱大雨中，马大三用斧头一路砍杀，肆意宣泄着悲愤。眼见花屋和酒涿即将成为刀下鬼时，闻讯赶来的卫兵终止了马大三的“狂欢”。影片末端，马大三讽刺性地死于他喂养了半年的花屋之手，随刀掉落并翻滚着的头颅、鲜血冲破持续两个多小时的黑白幕布，辅以讲台上“义正言辞”的高长官，以及四周沙丘上围观的看客，绘成一幅难以言喻的“民族之殇”。与前两部影片中“狂欢表达”和精神内涵呈直接反射关系不同，姜文蛰伏七年后创作的《太阳照常升起》，其中的狂欢画面则是对情节发展的补充和暗示。同样是影片末尾，铁路旁的篝火晚会，各族人民欢聚一堂，美酒佳肴、欢歌笑语。幸福的老唐、满足的唐妻、梁老师的双管火枪、燃烧的帐篷、奔驰的火车，这段借鉴于前南导演库斯图里卡名片《地下》中的经典片段，用犀利明快的节奏，把团聚、热情、欢腾，未来、憧憬、希望诸多感情推向了极致。

然而，由于此前的三个章节已将此后的剧情交代清晰，所以这场狂欢被置于片末就有着别样意味的残忍：婚礼中的连理枝，在婚后不久便情冷意淡，并最终双双杏出东墙，老唐还因射杀生产队长，必将迎来审判；满怀爱国情的归国华侨梁老师，被误认为流氓，在平冤昭雪后，又因此前撞见唐林二人，被一同归国的挚友杀害；老唐一众狂欢时，火车上的“疯妈”正产下一子，躺在朝阳下万花丛中的男婴何其鲜美？不料却在未到弱冠之际死于。如果悲剧是将美好的事物撕碎给人看，那么，这样的“狂欢式表达”则是让人加倍感受悲剧之痛，用目睹破碎前原貌的方式——在彻底感受悲剧之后。如果说《阳光灿烂的日子》是一部彻头彻尾的“姜文自传”，那么，《太阳照常升起》则是在复述父辈们的故事。前者主要将焦点对准于一个较小却带有很强典型性的环境——军区大院，人物设置也比较单一——缺乏管教、无所事事却又自命不凡的“红小子”们。影片的实质也无非是以姜文为代表的这类人自说自话式的自哀自怜，主题的局限性决定了《阳光灿烂的日子》所能带来的精神上的共鸣委实有限。后者作为前者10年之后的作品，姜文本意是做一次全方位的飞跃：主题上，从大院这个小圈子扩大到了整个城市、农村、和军队；人物设置上，跳出了固定的人群，而是多角度的反映了农村妇女、少年、归国华侨、学校老师、戍边战士等多个群体；叙事上，摈弃了传统的单线式手法，结构上，也打破常规、采用破碎的碎片对结构进行构建。然而，影片未经公映，便被媒体贴上“生涩难懂”的帽子，令大部分观众望而却步，之后的票房便可以想象，在经历了这次惨痛的亏损后，姜文和他的团队不得不重新对电影的创作进行定位，于是就有了《让子弹飞》的出现。

三、结语

经过思索和探究的姜文，不管是处于名或利，事实是，姜文终于向已在国内盛行多年的“大片模式”靠拢，于是我们终于在2010年末看到了不同于张氏、冯氏、陈氏的姜氏大片。《让子弹飞》这类重金堆积的影片，“狂欢表达”的方式较之前三部影片，便体现得更为宏大和彻底。从张麻子手撑万民伞决心回鹅城和黄四郎“鱼死网破”始，到黄四郎与碉楼一同灰飞烟灭终，整整20多分钟的影像就是一场土匪张麻子主导下的“庶民的狂欢”：满地枪弹白银的夸张、“出车收车”的震撼、张麻子一众策马纵横的、对门狂轰一夜的潇洒，以及最后杀假四郎的宣泄、攻占碉楼后抢金夺银的畅快与欢愉。然而，同普通惩恶扬善的故事片有着本质区别的是，《让子弹飞》的狂欢之后，压抑情感没有随着黄家的五代家业而消散——当狂欢状不可避免的归于常态，那么，重归麻木的民众和茫然的众兄弟带走的是西式家具、财物、自行车、女人和胜利带来的暂时性自尊与满足感，留下的，是残阳下张麻子的孤影，和长久的沉思。

一群人的狂欢篇7

本文认为，巴赫金的狂欢理论有着重大的甚至是根本性的缺陷，其文化根基，历史依据和逻辑过程都存在疏漏。巴赫金不是客观地而是按照自身理论展开的需要描述狂欢节的状况及其在社会生活中的地位，并在此基础上完成了理论上的多级跳跃，提出狂欢节是“第二种生活”、“狂欢节世界观”和狂欢化为“大型对话的开放性结构”提供可能性等观点。巴赫金的狂欢理论具有浪漫主义特质，严重地扭曲了狂欢节真实的文化内涵，极大地夸张了狂欢节的文学意义，与狂欢节真实的文化功能之间有着巨大的鸿沟，在本质上是一个想象催生的理论神话。对巴赫金狂欢理论的质疑，同时也意味着我们对国外流行的学术思想反思和审视的态度。

一

巴赫金的狂欢理论在中国以至世界文化领域界都有着重大影响。但我越是深入思考狂欢理论，就越是强烈地感到这种理论不够严谨的一面，其内在逻辑链条远非完美无缺。

为了对巴赫金狂欢理论进行比较详细的分析，我们先将其内部构成作一简单描述。关于狂欢，巴赫金有三个基本概念:狂欢节、狂欢式和狂欢化。

狂欢节是欧洲传统的节日庆典，一年一度地在罗马、佛罗伦萨、威尼斯、巴黎、里昂和科隆等城市举行。

狂欢式是巴赫金首创的概念，按照他的定义，狂欢式“是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和”，“这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩” ① 。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。

狂欢化也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化” ② 。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。

二

在巴赫金狂欢理论的三个基本概念中，狂欢节是最根本性的存在。脱离了狂欢节，其它两个概念就成了无本之木。我们的质疑就从狂欢节开始。

关于狂欢节的状况，巴赫金在他的两部代表作品《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》和《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中都作了详尽的描述。这种描述准确与否，关系到狂欢节所具有的文化功能及意义，是一项基础性的工作。在我的研究中，巴赫金对狂欢节的描述并不是客观的、不偏不倚的，而有着明显的选择性，并在这种选择中对狂欢节的真实状态进行了改写。我这种看法的依据，主要有两种最权威的文化史著作，其一是瑞士人雅各布·布克哈特的名著《意大利文艺复兴时期的文化》，其二是美国学者威尔·杜兰的《世界文明史》。前者出版于1860年，以史料的翔实著称，经过一百多年的考验，迄今仍是举世公认的关于文艺复兴的最重要的著作;后者出版于20世纪中期，也是文明史研究的巨著。这是我读到的关于文化史和文明史的诸多著作中最具权威性的两部，作者对狂欢节的描述，与巴赫金的描述有着极大的差异。

巴赫金主要从“狂欢式的世界感受”的四个范畴来描述狂欢节。第一个范畴是“随便而又亲昵的接触”，巴赫金从中得出的重大结论，是“取消的就是等级制”，“人们相互间的任何距离，都不再存在”。第二个范畴是“插科打诨”，即人的行为、姿态、语言从等级地位中解放出来，巴赫金从中得出的结论是“人与人之间形成了一种新型的相互关系”。第三个范畴是“俯就”，即“使神圣同粗俗、崇高同卑下、伟大同渺小、明智同愚蠢等等接近起来”。第四个范畴是“粗鄙”，即“狂欢式的冒渎不敬”，“对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等” ③ 。除此之外，他还特别提到，“狂欢节上的主要仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕”。“国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交替与变更的精神，死亡与新生的精神” ④ 。这是巴赫金所描述的狂欢节的大致状况，他的一系列重大结论及其思想体系的基本构架，都是在此基础上推论出来的。

但这种描述在多大程度上是客观的呢?

布克哈特在其著作中有一章专门描述意大利文艺复兴时期的节庆状况，即第五篇第八章《节日庆典》，其中写到了狂欢节。在他的笔下，没有对“随便而又亲昵的接触”、“插科打诨”、“俯就”的描述，也没有对“给狂欢国王加冕和随后脱冕”的描述。唯一与巴赫金的四个范畴之一的“粗鄙”有一点关系的一句话，是各种人物“在歌声中竟相诽谤”。在布克哈特的笔下，狂欢节的中心事件是豪华的凯旋式的游行。著作中提到的1500年罗马狂 欢节，1491年罗马狂欢节，还有佛罗伦萨狂欢节的一般描述，都是以凯旋车游行为核心事件的。除了凯旋式游行，还有教皇接见群众，各种竞赛活动，等等。另外，他还描述了具有狂欢意味的庆典，即巴赫金所谓的“狂欢式”，如1541年的“永生节”，也没有巴赫金所描述的狂欢节的种种情景 ⑤ 。

对狂欢节描述的差异是非常明显的。我们不能说巴赫金对狂欢节的描述不真实，但他将一些边缘的东西当作了核心的东西，一些局部性的存在当作了全局性的存在。

与狂欢节真实状态相并列的，是狂欢节在社会生活中的地位问题。巴赫金极为强调这种地位，他说:“狂欢型庆典在其发展的所有阶段上，对整个文化的发展，其中包括文学的发展，给予了巨大的影响;这种影响至今没有得到足够的评价和研究” ⑥ 。他还把狂欢节提到与“常规生活”等同的“狂欢广场式的自由自在的生活”的地位，认为这是中世纪的人过着的“两种生活” ⑦ 。关于狂欢节在社会生活中的地位，我们看到，在布克哈特的著作中，狂欢节是与奇迹剧、俗世演出、哑剧和君主招待会、游行仪式和宗教上的凯旋式、赛船和水上游行等并列描述的，并不像巴赫金描述的那样，在社会生活中占有那样重大的以至核心的地位。威尔·杜兰在其长达11卷20多册的巨著《世界文明史》中，对狂欢节甚至采取了无视的态度。著作对世界各个时期的文明状况的描写极其详备，服饰、乐器、沐浴方式、游乐方式等都细细描述，也相当详细地描述到了威尼斯等城市的节日庆典，却偏偏忽略了狂欢节。在威尔·杜兰的价值视野中，看不见狂欢节在社会生活中占有多么重要的地位，当然就更谈不上“对整个文化的发展，其中包括文学的发展，给予了巨大的影响”。作为一个文明史大家，威尔·杜兰不可能不了解狂欢节;但他对狂欢节的重视程度，与巴赫金相比，真有天壤之别。即使我们批评作者，这是不应该有的疏忽，但也应该看到，这种忽视本身至少也说明了，狂欢节在社会生活中的比重，远不像巴赫金所描述的那么大 ⑧ 。

关于狂欢节的客观状态及其在社会生活中的地位，在我所能找到的多种有关著作中，还没有一部与巴赫金的描述相接近，并印证了他描述的客观性。我在此得出一个初步的结论，即巴赫金是按照自己理论的展开需要，而不是真实地客观地全面地来描述狂欢节的景象及其在社会生活中的地位的。也就是说，其狂欢理论的文化根基和历史依据，并不像人们所想象的那样充分。在下面的论述中我将进一步证明这一结论。

三

比狂欢节的客观状况及其在社会生活中的真实地位更重要的，是狂欢节的文化功能和意识形态以及文学意义问题。在这个问题上，巴赫金经历了三个台阶的理论跳跃，将狂欢节的文化意义推到了理论顶峰。这种推论在多大程度上与狂欢节的真实意义相吻合，在多大程度上具有客观的分寸感，在我看来，还不能说是无可怀疑的。

巴赫金关于狂欢节的第一个理论台阶，就是“两种生活”的观点。他说:

不妨说（当然在一定的前提下这么说），中世纪的人似乎过着两种生活:一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活;另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象…… ⑨ 狂欢节，这是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活 ⑩ 。

巴赫金第一次把狂欢节提高到“第二种生活”的高度来认识，这是他的一个理论创见。但这种理论想象力的张扬却并不同时也意味着学术的严谨。巴赫金在对狂欢节的状况作了不尽客观的描述的基础上，将其文化意义大幅度地向自己设定的理论方向推进，以至其理论意义和事实本身有了遥远的距离。巴赫金认为，中世纪的狂欢节是“广场式的自由自在的生活”，与教会统治下的服从于严格的等级秩序的常规生活处于一种对抗状态，因而是“两种生活”，甚至是两种“思维体系”。但狂欢节是否 具有“第二种生活”的文化意义，而巴赫金设定的“两种生活和思维体系”的价值对抗状态是否真实存在?从狂欢节与教会统治和平共处上千年这一事实出发，我们断言“两种生活”的对抗状态是不成立的，更不用说两种“思维体系”的对抗。从狂欢节的起源来说，它本身就是社会宗教活动的一个组成部分，与基督教的一个节日谢肉节直接相关。因为教徒在大斋期间即四旬斋期禁止吃肉和娱乐活动，他们在大斋首日即圣灰星期三到来之前，一般是前三天，开始谢肉节的狂欢活动，进行封斋前的宴饮享乐。这种狂欢活动发展为后来的狂欢节。狂欢节的英文carnival一词，就源自拉丁文carne vale（意为“与肉告别”）11 。

从这里我们可以看出，狂欢节在起源上就是宗教生活的一种补充形式，或者说一个有机组成部分，两者从一开始到后来一直都处于一种良性互补状态，有着内在的同构性，从来就不存在巴赫金所描述的那种“两种生活和思维体系”的价值对抗。在我看来，狂欢节在中世纪社会条件下，根本不具有也不可能被允许具有与教会统治下的常规生活并列的“第二种生活”的重大意义，不可能对既定的社会结构和秩序真正有所触动，哪怕是非常有限的触动。在很多情况下，教皇本人就是狂欢节的参与者，而且是核心人物。“狂欢广场的自由自在”是虚拟的，是有严格的游戏规则的，这种游戏规则实际上就是常规生活的游戏规则，即不能对既定社会结构和秩序造成实质性的威胁。也就是说，“狂欢广场式的自由自在”是在一种更高的原则制约下的“自由自在”，“两种生活”所服从的实际上是同一游戏规则。巴赫金说:“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令的限制，在狂欢节一段时间是被取消了。”12 这是理想主义的想象，把现象当作本质，把虚拟当作真实，把戏拟的平等当作真正的平等。狂欢节的游戏规则是受制于常规生活的游戏规则的，因此，狂欢节没有也不可能有“第二种生活”的意义，更谈不上具有“思维体系”的意义，而与“常规生活”和常规的“思维体系”并列抗衡。把瞬间游戏性的平等、亲昵、非秩序化当作生活的一般存在，并以此为基点展开一个理论体系，在很大程度上，是太浪漫太牵强也太虚飘了。巴赫金认为存在着一种狂欢节的规律，他说:“在狂欢节期间，人们只能按照它的规律，即按照狂欢节自由的规律生活。”13 即使我们承认存在着这样一种“自由的规律”，这种“自由”也只是在更高的不自由规则制约下的自由，这种“规律”也必须服从于常规生活的规律，而决不允许触动它。我因此认为，对教会的精神统治而言，狂欢节并没有那样一种文化上的异端性，两者之间本质上并不存在如巴赫金所描述的那样一种文化上、哲学上、意识形态上的对抗性。对这种对抗性的描述是巴赫金的一种想象，是一个理论的神话。相反我认为，狂欢节是常规生活的必要补充，是教会精神统治下的“一种生活”的另一个侧面，是民众情绪的一种定期的宣泄和释放，起着情绪“减压阀”的作用。这种宣泄和释放，不但不能对既定秩序构成任何威胁，反而以消耗精神能量的方式，使民众内心的压力和积怨得到缓解，使积压的社会焦虑找到宣泄口。这种宣泄，正是维持既定秩序的一种特殊方式，这就是为什么，教会能够允许狂欢节的存在并参与狂欢活动的原因。教会对各种异端思想都采用残酷的压制手段，对文艺复兴时期的怀疑论者布鲁诺处以死刑就是一个典型的例子。也就是说，教会对自己的精神之敌是非常敏感的，决不会宽容，不会心慈手软。教会对狂欢节采取“认可”态度，哪怕在中世纪的黑暗时期也是如此，也从反面证明了狂欢节并不是一种异端的文化存在，也不具有巴赫金所设想的那种“第二种生活”的意义。从历史上来说，人们也看不出狂欢节作为“第二种生活”为思想的解放和历史的进步提供了真实的动力。动摇教会绝对精神统治的力量，即文艺复兴运动，并不是从狂欢文化中产生的。狂欢文化在文艺复兴之前已经存在了上千年甚至更长时间，但并没有新的思想从中萌芽，更谈不上成为一种历史潮流。这个历史事实说明，狂欢节并不具有如巴赫金所描述的那些价值功能和文化意义。文艺复兴的出现，是因为出现了新的生产方式，并在此基础上出现了新的社会阶级及其文化代言人。用马克思的历史唯物主义来解释社会意识的巨大转变，是相当严谨而有说服力的。相比之下，巴赫金的狂欢理论不但软弱无力，而且不具有一种历史的理性精神。

狂欢节并不具有巴赫金所描述的那样一种反等级反教条反权威的平等意义和渎神意义，不可能从中产生真正的自由平等的观念，不可能具有“取消 的就是等级制”的文化功能，也不可能真正在“人与人之间形成了一种新型的相互关系”。整个中世纪并没有取消等级制，也没有形成人与人之间新型的相互关系，就是明证。巴赫金的误区在于把狂欢节在游戏意义上的“对一切神圣事物的亵读和歪曲”，“随意不拘的交往”等，用超出游戏的眼光看待，这种眼光的误差导致了理论的偏失。狂欢节在文艺复兴以前漫长历史中的价值平庸性文化平庸性，也证明了它没有这种解构性的文化功能。因此，认为狂欢节是中世纪与常规生活有价值对抗意义的“第二种生活”，只是一种将狂欢节及其意义理想化的理论想象，不论从历史实践或者文化哲学的层面来看，都是如此。

四

巴赫金不但认定狂欢节具有的“第二种生活”意义，又跃上第二个理论台阶，即把狂欢节提升到世界观的高度来分析。他说:

狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地（任何语言都是如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。14

直到巴赫金之前，狂欢节始终没有被上升到理论的高度、世界观的高度来认识过。为了能够将狂欢节与这种重大理论意义捏合在一起，巴赫金反复强调这种世界观的“具体感性形式”。他在谈到自己所认定的狂欢节的四个基本范畴时说，“所有上述狂欢式的诸范畴，都不是关于平等与自由的抽象观念，不是关于普遍联系和矛盾统一等的抽象观念。相反，这是具体感性的‘思想’，是以生活形式加以体验的，表现为游艺仪式的‘思想’。这种思想几千年来一直形成并流传于欧洲最广泛的人民群众之中。”15 在巴赫金的理解中，狂欢节具有重大理论内涵，具有世界观的意义，只不过这种理论内涵和世界观意义没有上升到“思想”的形态。在他看来，随意的亲昵接触和插科打诨意味着打破等级秩序的平等精神，粗鄙的语言和动作意味着对权威的亵渎，加冕和脱冕意味着变更精神。但是，狂欢节的种种“具体感性形式”是不是真的具有这样重大的理论内涵和世界观意义呢?狂欢节及狂欢式的庆典活动在这么漫长的岁月中，其“思想”几千年来一直在欧洲人民群众中广泛流传，却一直停留在“具体感性形式”和“具体感性的思想”层次，没有被予以理论阐释，没有上升到“抽象观念”，而直到巴赫金才第一次系统地来做这一项工作——这难道是可以想象的吗?如果说在中世纪这种理论升华的冲动受到了教会的精神压制而无法实现，那么在数百年的文艺复兴时期，在这个“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”16 ，那么多一流的思想家和文学家从一切方面去寻找精神资源和思想武器，却忽略了这一理论上巨大的潜在可能性，忽略了展现在自己生活中的一个重大的文化景象中所包含的思想意义和理论内涵——这难道是可以想象的吗?说这是一种忽略的确很难令人信服，也是对那些“巨人”的文化敏感和思维能力的轻视，我们不可能设想这些“巨人”是文化上的睁眼瞎子，更何况他们是一个庞大的群体。这些巨人作为狂欢节的亲历者，却对其“具体感性形式”中包孕的思想内涵、抽象观念和世界观意义表现了群体性的麻木不仁，对其作为现实精神资源的价值熟视无睹，而要等到数百年之后，由一个非亲历者巴赫金来予以阐发，这天论如何都是无法解释的。对这一事实唯一合理的解释，就是狂欢节并不具有这样的思想意义和理论内涵，不具有巴赫金所说的“世界观”意义。所谓“狂欢节世界观”，只能是一种失去节制的理论想象。因此，巨人们对狂欢节理论意义和世界观意义的忽略，并不是一个历史性的遗憾，更不是一个历史性的疏忽，他们的态度不过是对一种不存在的东西的正常反应罢了。相比之下，巴赫金的理想象则是夸张的、扭曲的、牵强附会的和非正常的。

关于狂欢节及其意义，人们应该回到最原始最朴素的层次去予以认识，那就是实事求是地将其看作一种游戏的方式。狂欢节中的一切游艺方式，如亲昵的接触，粗鄙和加冕脱冕等，应该在游戏的意义上去予以认识，而不可以将游戏性向理论的严肃性，向世界观的重大性转化。狂欢节中随意的亲昵根本不意味着真正的平等，粗鄙根本不意味着真正的向权威和秩序挑战，加冕和脱冕更不意味着真正 的更新精神（真实的国王对这种游戏仪式也可以抱有宽容的一笑），狂欢节的种种仪式也不意味着真正有一种与教会和官方对立的民间世界观的存在。在这里并不内蕴着“表现为游艺仪式的思想”，更不用说将这种“思想”上升到世界观的高度。巴赫金混淆了虚拟性和真实性的界线，瞬间性和常规性的界线，游戏性和严谨性的界线，将虚拟性向真实性伸延，将瞬间性向常规性伸延，将游戏性向严谨性伸延，建构了想象性的理论大厦。

为了更深入地考察狂欢节真实的文化功能，我们可以作一种横向的对比。在中国，类似的节日庆典也有着上千年的历史，比如社火、庙会、闹元宵等，尽管中外狂欢有着某种差异，或者说程度的区别，但其性质是同构的，其中的解构意义和世界观意义同样都极为有限。在一种浪漫的理论想象中，我们也可以将闹元宵的意义在理论上大幅度升华，上升到取消等级制，形成人与人之间新型关系的高度，上升到反抗封建秩序的“第二种生活”的高度和世界观的高度，上升到男女平等妇女解放的高度。但是，我们知道，这种理论的升华是虚飘的，牵强的，是与事实本身没有严谨的逻辑关系的，而这种虚飘性牵强性和逻辑关系的断裂正是巴赫金狂欢理论的根本缺陷所在。中国的庙会和元宵等有狂欢意味的节日庆典有数百上千年历史，又何曾在实质上冲击过封建思想的精神堡垒?同样，欧洲的狂欢节历经上千年，又何曾在实质上冲击过既定秩序和教会的精神统治?巴赫金以一种理论的理想主义，把自己所希望的狂欢节的文化功能，当作了狂欢节所真实具有的文化功能，这种大幅度的跳跃在事实和理论之间留下了一道巨大的鸿沟。

五

巴赫金的狂欢理论并没有止于“狂欢节的世界观”，而是向更高的层次飞跃，这就是他的与狂欢理论联系着的对话理论。这是巴赫金狂欢理论的最高层次，也是其第三个理论台阶。

为了清晰地透视对话理论的根基，我们来看它与狂欢理论有着怎样的逻辑联系。这种逻辑过程在巴赫金的描述中非常明了，第一步是狂欢化与狂欢节的关系，他说:狂欢化的渊源，就是狂欢节本身17 。 第二步是对话与狂欢化的关系:

狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去;而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）18 。

狂欢化为“建立一种大型对话的开放性结构”提供了可能性，而狂欢节又是狂欢化的渊源，于是，按照巴赫金的逻辑，大型对话的开放性结构建立，其可能性的提供者即原初动力，是来自狂欢节的。狂欢节——狂欢化——大型对话的开放性结构，这样一种线性过程相当充分地表现了巴赫金狂欢理论的想象性特质。狂欢理论的大厦越筑越高，而其与自身的根基——狂欢节——的结合却越来越脆弱。巴赫金关于“对话”的理念并没有错，问题是他将“对话”与“狂欢”结合起来，这两者的结合是不是像人们想象的那样，有着学术意义上的严谨性?我非常理解巴赫金在特定的社会政治条件下，非常渴望找到合适的渠道将对话的思想表达出来。但理解是一回事，尊重历史又是另一回事。因此我不得不指出，这两者的结合是在一种理论想象中完成的，这种想象在一种细致的理性审视中远非天衣无缝。

像中世纪那样一种由独白意识所拥有的“精神和理智”的高级领域，或者说意识形态的话语霸权，真的可能由狂欢节文化来动摇吗?狂欢节果真能通过转化为文学语言即狂欢化而具有那么大的精神能量和那么强烈的反抗精神吗?这种可能性是巴赫金基于对狂欢节的文化功能和意识形态意义过分张扬的虚设。狂欢节在中世纪历经上千年，并没有如巴赫金所说的向“狂欢化”转化并为建立大型对话的开放性结构提供可能性。如果狂欢节或者说狂欢节文化真的具有这种对话的功能，那它还能够被允许存在吗?事实上，这种对话在中世纪是根本不存在的，尽管狂欢节年复一年地举行。我因此认为，狂欢节通过转为文学语言即狂欢化为“建立大型对话的开放性结构”提供可能性的观点，是没有历史依据来支撑的，它只能停留在理论的想象之 中。

在中世纪是如此，那么，文艺复兴时期的情况怎么样呢?巴赫金说:

文艺复兴时期，狂欢节的潮流可以说打破了许多壁垒而闯入了常规生活和常规世界观的许多领域。首先这股潮流就席卷了正宗文学的几乎一切体裁，并给它们带来了重要的变化。整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化19 。

巴赫金的观点非常明确，文艺复兴时期正宗文学的重要的变化，是狂欢节的潮流“带来的”。这并不符合历史事实。既然狂欢节在过去上千年都没有这种“带来了重大的变化”的力量，在它本身并没有什么实质性变化的前提下，怎么可能突然获得这种力量呢?更何况，文艺复兴的文学代表作，比如《神曲》、《堂·吉诃德》、《十日谈》等等，包括莎士比亚的戏剧，没有表现出对狂欢节特殊重视，连巴赫金最看重并写了一部几十万字的著作来论述的《巨人传》，也只有一句话提到了狂欢节，还不是对狂欢节本身的描述20 。也就是说，即使在文艺复兴时期，狂欢节不仅在理论上而且在创作中，都没有实质性进入那些巨人们的视野，它又怎么可能带来文学的“重要的变化”呢?巴赫金狂欢理论的牵强性，及其失去节制的想象力，在这里又一次得到了展现。

以“狂欢化”作为对文艺复兴时期文学追认的命名是可以的，因为在一切打破既定教条和禁忌的地方都可以用作为形容词的“狂欢化”来描述，现在大多数人也是在这个意义上来使用这个词的。但这种命名不应逻辑地意味着当时的文学与狂欢节有什么必然联系。文艺复兴时期的确形成了“大型对话的开放性结构”，文学在其中也的确扮演了最重要的角色，但这与狂欢节没有什么关系，与狂欢式转化为文学语言即学术意义上的“狂欢化”也没有什么关系。不论从什么意义上来说，它们之间都没有如巴赫金所描述的那样一种相联的纽带。

六

巴赫金从对狂欢节的分析入手，建构了一个狂欢文化的理论体系，涉及社会学、文化哲学、意识形态和文学。这个理论体系从社会生活（两种生活）、文化哲学（狂欢节的世界观）和意识形态（大型的对话开放性结构）层面对狂欢节及其功能进行了全面描述。但这种描述更多地将愿望当作了事实，将逻辑的可能性当作了历史的现实性。因此，狂欢理论的文化根基和历史依据，是很不充分的。狂欢节的文化功能经过几次理论跳跃，被张扬到了极致，理论与事实之间严重脱节，两者之间的巨大鸿沟被巴赫金以理论的想象力跨越，并赋予了狂欢节以它本身并不具有的重大的多方面的理论意义。巴赫金的狂欢理论是典型的理论狂欢，无拘无束，打破规则，浪漫化想象。狂欢理论在解构主义的时代氛围中风靡世界，这在更大程度上不是由其学术严谨性，而是由社会心理所决定的。人们从巴赫金那里抓住了“狂欢”一词，满足自我表达的需要，就不再去深究其内在结构的断裂性。我们学界也没有跳出国外学者设定的思维框架，将狂欢理论当作权威性结论全盘接受并予以详尽阐释，对其相当明显的理论漏洞表现了长时期的疏忽，而缺乏应有的审视意识。对狂欢理论的质疑同时也意味着一种学术姿态，即对国外流行的学术思想的拥抱不是无条件的，反思的理论勇气是应当具备的。在全球化的历史语境中，我们的学术也有了明显的全球化甚至可以殖民化的倾向，在相当大的程度上对国外的学术思潮亦步亦趋，失去了学术的自我意识和本土意识。巴赫金狂欢理论在中国的境遇就是一个典型的个案。我们应对这种局面坦然欣然还是有所警惕和反思呢?也许，现在是中国学者亮出自己的旗帜，表达自我个性的时候了。因此，狂欢理论的世界性风靡和外国学者设定的思维框架都不应妨碍我们对其进行严格的理论审视，并指出这是一个想象催生的理论神话。

注释

①巴赫金《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》（以下简称《诗学问题》），三联书店1988年版，第175页。

②《诗学问题》，第175页。

③详见《诗学问题》，第176-177页。

④《诗学问题》，第177页、178页。

⑤参见雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆1981年版。

⑥《诗学问题》，第183页。

⑦⑨《诗学问题》，第184页。

⑧参见威尔·杜兰《世界文明史》，东方出版社1999年版。

⑩《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社1998年版，第10页。

11参见《不列颠百科全书》第3卷第449页，第10卷第2页，中国大百科全书出版社1999年版，周一良主编《世界全史》第36卷第15-19页，中国国际广播出版社1996年版。

12《诗学问题》，第176页。

13《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社1998年版，第8页。

14《诗学问题》，第175页。

15《诗学问题》，第177页。

16恩格斯《〈自然辩证法〉导言》，《马克思恩格斯选集》第三卷，第445页。

17《诗学问题》，第186页。

18《诗学问题》，第247页。

19《诗学问题》，第185页。

一群人的狂欢篇8

狂欢节之争

我预订的Flora酒店，距离琉森城的著名地标，也是在各种旅游明信片上出现得最多的卡佩尔廊桥（Chapel Bridge），近得可以数得清步数，我从房间里一探头，就能和桥中央那个八角水塔的尖顶打个照面。

听说我以前没有经历过琉森狂欢节，Flora酒店前台的Angela热情地跟我聊起了狂欢节的趣事。狂欢节据传是起源于古天主教，在四旬斋前的最后一天，通常在公历的二月底三月初前后。狂欢节对于信奉天主教的地区来说，是一年中的一件大事。在没有战争的时候，也是显示地方实力的一次机会。

琉森是古瑞士的发祥地，中世纪时已经是瑞士最富庶的城市之一，琉森的狂欢节也享有盛名。相传，附近其他地区都以能邀请琉森人前去参加他们当地的狂欢节为荣。在数次邀请不到的情况下，就有其他城市和州动起了“歪脑筋”，派人故意偷走琉森狂欢节的吉祥物――“费瑞奇爸爸”（Fritschi Daddy），好逼着琉森派人去索回，以这种“曲线救国”的方式达到邀请琉森人去参加当地狂欢节的目的。

费瑞奇（Fritschi）是传说中活跃在中世纪时期琉森的一位英雄人物，他曾和他的妻子费瑞岑（Fritschene）一道，率领骑兵在苏黎世击退过奥地利人的入侵。在凯旋的时候，他们夫妻骑着高头大马骄傲地穿越了琉森城区。此后，费瑞奇就成为了琉森狂欢节的首领。再后来，人们用稻草扎成真人大小的人偶，亲切地称这个人偶为“费瑞奇爸爸”，将其作为琉森狂欢节的吉祥物。

期盼“费瑞奇爸爸”

我到达琉森时，正值狂欢节的前夜。在琉森一如既往的优雅的市容和舒缓的节奏中，已经能够依稀感觉到节日的热情在涌动：卡佩尔廊桥桥楣上悬挂的，记录老城典故和城市守护神的古画，被绘有夸张图案和瑞士德语名字的色彩鲜艳的图画覆盖了起来；街上不时能看见手中提着面具和戏服的路人走过；Bachmann Chocolates店的橱窗里陈列的巧克力一时间都换上了缤纷的色彩和奇特的巧克力造型……人人都在期盼着一个激动人心的时刻。

为了观看天鹅广场前的码头的狂欢节开幕式，依照Angela的叮嘱，我起了个大早，清晨5点不到我就走出了酒店。拐上廊桥，向老城看去，不由地大吃一惊，街上是前所未见的人头攒动，仿佛一夜之间全琉森的人都涌到了街上。

5点整，Musegg城墙上的大钟敲响，由专人扮成传说中狂欢节的首领――身着古装，头带夸张的大头套的“费瑞奇爸爸”以及“家人”、仆从……随着升腾的烟火，坐船从琉森湖畔的另一个小镇Fasnacht出发，抵达天鹅广场前的码头。在人们的欢呼声和簇拥下，一行人登上码头附近，搭在喷泉上的高台之上。“费瑞奇爸爸”正式宣布狂欢节开始，随从们从高台上向欢呼的人们抛洒象征祝福的柑橘、糖果和彩纸，为期一周的狂欢就此拉开序幕。

据记载，早期的琉森狂欢节都是将武装阅兵式和Fritschi巡游结合在一起的。Fritschi巡游的历史可以追溯到15世纪。用稻草扎成的“费瑞奇爸爸”在琉森各行会和团体簇拥下，穿过整个城市。鼓手和吹笛手在前开道，并打出Fritschi社区旗帜。后面跟着身着铠甲、带着头盔的武士。武士留着胡子，挎着佩剑，好不威风。到了1713年，琉森市议会投票决定取消了武装阅兵式，并确立了今天Fritschi巡游的雏形。

再后来，出现了由真人扮演的“费瑞奇夫妇”，18世纪中叶，在Fritschi巡游的队伍中，除了这对夫妇，人们又为了他们设计了了几位“家人”，加入了一个保姆、一个小丑和一群农夫装扮的仆从。不久以后，一些乐师也加入到这群人中，这样，费瑞奇夫妇就可以大张旗鼓地跳舞了。19世纪初，这些人物都被安排在一辆由红色和黄色纸花装饰的马车上。从那时到现在，他们就在狂欢节那天坐马车穿行与城区，向人群投掷糖果和柑橘等。这样的巡游，只在两次世界大战期间中断过。

社区队PK亲友团

琉森的狂欢节不同于南方邻国意大利威尼斯的狂欢节，不以华丽的宫廷服装和面具取胜。由于地处阿尔卑斯山区的缘故，讲求的是原创粗狂的风格，和特有的Guggenmusig音乐。成千上万的市民，还有专程从外地赶来的游客，涌向琉森老城的大小街巷、广场，歌舞狂欢，整个城市变成了一场大型化妆舞会，人们互送糖果，互撒彩纸，互道“Schoene Ruedige Fasnacht”（瑞士德语：狂欢快乐）。

狂欢的人群分为两类，一类是统一着装，或者穿着主题服装的，由社区或者团体组成的社区队。另一类是家庭，亲友组成的看客，多数也打扮成某一风格，可谓是亲友团。社区队由旗手手持队旗开路，随后就是乐队指挥和乐手们。有打扮成“勇敢的心”的苏格兰战士，也有扮成小猪、山野巨人的。演奏的乐曲都是原创的，Guggenmusig音乐由号、鼓和其它的打击乐器演奏，要求乐曲热烈，听似凌乱，但主调又要鲜明，富有感染力，让人不由得不随之舞动。

亲友团以有孩子的家庭和年轻朋友居多，他们更热衷于比拼自己服装的原创性，与之拍照留影的人越多，他们就越自豪。家庭队中小孩绝对是主角，扮成小鸡雏、小奶牛、小精灵、小海盗，一个赛一个的洋娃娃，让人喜欢；青年队里多些年轻人的玩世不恭，有扮猫王的、扮主教的、扮成“弗兰肯斯坦”的、扮成“肌肉男”和“大波女”的，都只为了博路人一哂……

狂欢节期间，平时琉森生意最兴隆的表行、珠宝店统统关门歇业，相反，餐厅和咖啡馆馆倒顾客盈门，还多出了平日里绝难见到的小吃摊档。狂欢节期间，最受欢迎的是传统的冬季高热量食品，如肥硕的香肠，还有各种类似与油炸圈饼的油炸甜品、狂欢节糕点、薄薄的炸甜面片（Fasnachtskuechli），放了茴香煮热的葡萄酒。吃得满嘴流油，玩得大汗淋漓，大人有得吃、小孩有得玩，整个乐不思蜀。据说有些人在狂欢期间连续几天不睡觉的，大有不把一冬的积郁发泄到极致不罢休之势。

花车大巡游

在瑞士事事讲民主，事事要投票表决的社会体制中，社区是最基础，也是最重要的组织。整个社会就是由无数的小社区组成。琉森的狂欢节也深刻地反应了这种社会形态。每个社区组成的社区队，一般提前半年就确定狂欢队伍的主题、创作乐曲、制作服装、期待在首个狂欢日的花车巡游中一鸣惊人。这是社区的盛事和传统，历史最悠久的“琉森猫队”已经有了65年的历史了。最佳的花车巡游观赏点在沿琉森湖的五星“节庆”酒店Schweizerhof门前、天鹅广场和连接老城和火车站的湖桥上。下午3点，“费瑞奇爸爸”一行人和身披盛装的市长坐古典马车领队，近四十支队伍鱼贯前进。显然，每支队伍都经过精心策划，主题鲜明，反应了现实生活的方方面面，堪称一绝。

巨型芭比娃娃队

可爱的芭比娃娃是女生的最爱，可是你知道这个从美国红遍全世界的芭比娃娃，她的故乡是哪里吗？不要不信，就在琉森！约半个世纪前，芭比娃娃的创世人露思・海德尔（Ruth Handler）女士，就是在琉森度假时，在琉森老城里的一家古物店里面，给女儿芭芭拉（Barbara）买了一只玩偶，这就是著名的芭比娃娃的原型，后来她创制出的芭比娃娃，正是以女儿的昵称（Barbie）来命名的。带上巨大的头套，大眼红唇，一身粉红装扮，由十几个壮小伙装扮的巨型芭比手持镜子、梳子，和着Barbie Girld的乐曲，又唱又跳，一路和路人拥抱合影。

兵马俑开进琉森

近年来，和中国有关的事在欧洲都能成为时髦的话题。在琉森天鹅广场的高级表店里、在铁力士山3000多米的雪峰顶上、在皮拉图斯山金色环游的蒸汽游船上……似乎到哪里都会一不小心就会撞见中国旅游团。在琉森，当地人已经更习惯用“您好”来向亚洲人打招呼了。在游行队伍中我发现了还一队“中国风”，男人们披上了秦始皇兵马俑式样的铠甲，拉着战车，但是演奏的仍然是Guggenmusig的鼓和号。这支中西合璧的“秦始皇军队”就这样在琉森高歌猛进。黑色的大旗上还写了打油诗，大意是中国秦始皇的军队开进了琉森城。

洗衣妇和木雕

琉森市郊皮拉图斯山下的Kriens是个小地方，除了被视为琉森地标的皮拉图斯山和用山泉水制成的瑞士著名的Eichhof啤酒外，历史上还有三样出名的东西：Kriens的木雕面具，木制的阿尔卑斯长号和Kriens的洗衣妇。瑞士最长的阿尔卑斯长号，安放在皮拉图斯山顶观景台上的餐厅里，足有三层楼高。Kriens社区队就是以另两大特色――Kriens的木雕面具和洗衣妇为主题的。带着木雕面具的洗衣妇，个个盛臀丰乳，提着洗衣篮，跟在收衣服的大车后面，边走边与路人嬉闹。洗衣妇们还向路人分发蓝白相间的琉森州州旗和瑞士国旗，邀请路人捐助她们的社区队。大众的活动，需要大众的支持，不在于多少钱，多一份支持是最重要的。