丰收锣鼓范文

丰收锣鼓篇1

关键词：历史街区 北京南锣鼓巷 文化创意产业 驱动力

历史街区与文化创意产业内涵

（一）历史街区

“历史街区”概念于1933在国际现代建筑学会在雅典通过的《雅典》首次提出。其核心要素可以总结为两点：一是有一定规模的历史建筑和整体环境所形成的片区。二是由历代生活在街区中的人们所形成的价值观念、组织结构、生活方式、风俗习惯、人际关系等文化特征。历史街区虽然也属于文物范畴，但又与其他文物有所区别，它同时具有居住属性、商业属性和文化属性，涉及到街道居民、政府、商家等多个主体，客观上增加了其更新保护的难度。

（二）文化创意产业

文化创意产业的概念起源于“文化产业”，过渡到“创意产业”，是创意产业的主要组成部分，具有三个核心要素：一是以创意为产品内容；二是利用文化符号意义创造产品价值；三是知识产权受到保障。近年来，文化创意产业在国内发展迅速，以北京文化创意产业发展最为突出。北京市文资办公布的数据显示：2013年北京全市规模以上文化创意产业实现收入10022亿元，在第三产业当中仅次于金融业，排第二位。

南锣鼓巷文化创意产业的发展历程

南锣鼓巷位于北京市东城区交道口街道西部组团的中央，是现状仅存的保留着最清晰“鱼骨构架”型、格局最完整、面积最大的、平房居民集中的四合院胡同片区，距今已有745年历史。冯国璋、茅盾等都曾在这里居住过，为南锣鼓巷留下了丰厚的历史积淀和文化记忆，此外，辖区内还有中央戏剧学院、国家话剧院等一大批文化单位。南锣鼓巷于1993年被北京市划为25片历史文化保护区之一，梳理其文化创意产业发展历程，可大致分为三个阶段：

（一）起步阶段（20世纪90年代初-2005年）

南锣鼓巷的创意产业起步于20 世纪90 年代初，因为其历史文化浓厚和接近艺术机构，而成为一些创意工作者的聚集地，此间陆续有一些创意商家进驻南锣。许多手工艺人、导演、演员、艺术创作者开始出现在酒吧和咖啡店，出现了艺术阶层的集聚，文化产业开始商业化萌芽。

（二）发展阶段（2006-2009年）

2006年以后，交道口街道办联合北京大学提出了“大都之心，原生胡同，民居风情，创意空间”的理念，倡导其文化创意产业的发展。期间，政府在南锣鼓巷先后进行了道路改建、院落修缮、景观优化、照明和网络建设等多项改善历史文化街区物质环境和基础设施的工作，并且通过置换、调整、更新、招商的方式，先后对南锣鼓巷的商户进行调整，严格限制不符合产业发展规划的业态，鼓励艺术品交易，文化创意产业的导入。

同时，南锣鼓巷先后组织举办了多届南锣鼓巷胡同节、戏剧节及创意市集等活动，参加多次大型博览会，吸引了全国一大批文化创意者的加入。南锣鼓巷主街的商户由2006年的76家发展到150多家，于2009年被美国《时代》周刊杂志推荐为25处必去的亚洲风情体验地之一。

（三）繁荣阶段（2010年至今）

经过发展期的积累后，南锣鼓巷的文化创意产业业态已具规模，其影响力不断提升，成为北京胡同旅游的代表，多数来京游客的必到之处。2012年末和2013年末，北京地铁6号线和8号线鼓楼大街-南锣鼓巷段先后开通，南锣鼓巷成为了连接东西、南北两条地铁线的换乘点，便利的交通为南锣鼓巷带来了大量的游客增长，自2013年6月后，日均游客数量已达2万人。近期国家领导人、文体明星的造访，更是大幅度提高了其知名度，节假日游客数量已经超过10万人次。

南锣鼓巷文化创意产业的发展驱动力

（一）历史文化以及艺术机构的凝聚力

南锣鼓巷的历史文化及艺术机构的凝聚力是南锣鼓巷创意文化产生的基础要素，南锣鼓巷丰厚的历史文化为创意产业的发育提供了载体和催化剂，艺术机构催生和促进了文化创意产业的发生和发展，二者构成了文化创意产业发展的生态环境。人性化尺度的建筑和街区、有机联系的胡同网络、厚重的历史文化、多样化生活、邻里交往模式，艺术机构的溢出效应、宽容自由的创新环境以及丰富的艺术活动，不仅提供了激发创意灵感的实体环境，更促生创意者之间的非正式交往、信息的传播，吸引了创意产业从业人员以及许多咖啡店、酒吧、艺术工作室和会馆经营者集聚，对于创意文化的发展产生了强大的引力。

南锣鼓巷的历史文化要素既包括四合院和胡同街巷等空间载体，也包括老北京的生活方式、传统美食、手工艺等非物质文化要素。胡同这样一种特殊的历史文化氛围给了很多人创意的灵感，丰富的历史文化内涵成为创意产业发展的沃土，为创意产业的发展提供了资源，如巷内著名的文宇酸奶、剪纸艺术店的创意灵感均来源于此。南锣鼓巷区域内聚集的艺术机构具有溢出效应，形成了持续的创意氛围，创意阶层和创意活动类型不断丰富，建构了创意产业的品牌效应。

（二）政府规划的推动力

政府规划的推动力是南锣鼓巷文化创意产业快速发展的中坚力量。政府通过委托相关部门进行科学规划，将南锣鼓巷定位为创意街区，鼓励多元主体共同参与到南锣鼓巷历史风貌保护与社区环境综合整治中。政府对南锣鼓巷基础设施进行升级改造，并对于胡同空间进行梳理，对文化创意产业进行引导，并给予了相应的资金的支持，这些措施使得南锣鼓巷的文化创意产业迅速繁荣。同时还积极引导当地的居民参与到文化创意产业中来，增加街区的活力。此外，政府还组织了多次的南锣鼓巷胡同艺术节，南锣鼓巷创意集市和南锣鼓巷戏剧文化节，很多的手工艺原创者和艺术创作者在这里汇集，这些活动极大地扩大了街区的影响力，拓宽了创意产品的市场，吸引了更多的创意人群。通过这些措施，政府为文化创意产业提供了良好的发展平台，促进了其迅速集聚。

（三）资本增值的吸引力

资本增值的吸引力是南锣鼓巷文化创意产业持续发展的根本动力。商业是资本的前沿阵地，通过对旧城文化符号的资本化，原有的居住街区具有了商业属性，资本得以增值。文化创意产业的发展，为南锣鼓巷的商户带来了资本的增值收益，吸引了其他经营者的进驻，使得产业规模不断扩大。同时当地居民等原有业主获得了房租收益，增加了其配合政府进行街区改造的积极性，推动历史街区保护再生的继续进行。这种正反馈的利益分配模式，是南锣鼓巷文化创意产业得以不断发展的内生动力。

驱动力之间的关系

历史街区文化创意产业发展也涉及到当地居民、商家、政府等多个主体。其发展的驱动力之间相互依存，互为补充。

（一）驱动力作用主体

作为历史街区文化创意产业主体之一，政府以规划协调的形式成为驱动力的一端，三种驱动力的直接作用主体集中于当地居民、消费者和商户（见图1）。历史文化及艺术机构作为文化创意产业的主要凝聚力，主要吸引消费者以及商户的聚集。政府规划一是推动了当地居民对所在街区进行升级改造，搭建文化创意产业的平台，二是通过宣传、引导以及诸如地铁等配套设施建设，吸引大量消费者，推动产业繁荣。文化创意产业业态形成，资本得以增值，主要的受益方集中于商户和当地居民。两个主体得以积极投入到文化创意产业发展中。特别是当地居民实际让渡了部分空间权利，生活受到影响。资本增值带来的租金收益以及自营店的收益，吸引居民让渡部分权利而支持产业发展。

（二）驱动力影响时间

上文所述将南锣鼓巷文化创意产业的发展分为三个阶段。在不同阶段中，受到驱动力的影响大小有所区别。在产业发展初期，主要是由于历史文化及艺术机构的凝聚力，消费群体和商户自下而上地组织在一起，形成了文化创意产业的初级业态。随着政府规划的一系列工作，产业规模进入了快速增长的时期，南锣鼓巷的知名度不断提高，游客和商户数量不断增加，在这一时期，政府规划的推动力是主要驱动力。在南锣鼓巷的文化创意产业已具规模，大量资本涌入之后，资本增值的吸引力成为产业发展的主要驱动力。在这一阶段，商业盈利成为了产业发展的主要目的，出现了大众消费文化取代创意文化，消费街区取代创意街区的趋势。

（三）驱动力的平衡

南锣鼓巷的文化创意产业发展，涉及到多个主体，经历了多个阶段。在产业不断发展和自我完善过程中，驱动力的影响大小，必然会有所区别。目前处于繁荣阶段的南锣鼓巷，政府规划和历史文化及艺术机构的驱动力式微，出现了过分追求商业利益，租金成倍增长，创意空间经营者被纯商业化经营者所取代的现象。消费群体也由长期光顾的少量稳定客源变为了大批以旅游、观光、猎奇为主的体验式消费者，进一步恶化了产业发展的环境。长此以往，不仅稀释了历史街区的文化氛围，不利于文化创意产业的有序发展，更有可能走向破坏性开发，偏离南锣鼓巷历史文化遗产保护的基本目的。

由此可见，任何受单一的驱动力影响的发展模式，不足以支撑涉及到多个主体的产业稳定。实现南锣鼓巷文化创意产业的长期健康发展，将繁荣阶段过渡到稳定阶段，需要厘清三种驱动力之间的关系。在南锣鼓巷的下一步发展中，应注意提升历史文化和艺术机构的吸引力以及政府规划的推动力，开展如挖掘南锣鼓巷名人故居的文化内涵、规划发展南锣鼓巷周边胡同、对游客科学分流等工作。

结论

在经济快速发展的今天，文化创意产业已经成为了城市经济新的增长点，历史街区的保护是城市更新的重要问题，当创意产业走进历史街区，两者的结合形式至关重要。南锣鼓巷文化创意产业的发展，经历了起步、发展、繁荣三个阶段。在此过程中，历史文化及艺术机构的凝聚力是基础要素，政府规划的推动力是中坚力量，资本增值的吸引力是根本动力。三者相互依存、互为补充。在南锣的下一步发展中，需要厘清三者之间的关系，及时疏导、调整，以实现三种驱动力均衡做功，形成南锣鼓巷历史街区保护和文化创意产业发展的良性互动。

参考文献：

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2.刘冰峰.文化创意产业集聚模式的探索与构建[J].商业时代，2013（20）

3.吕斌，樊星，李小萌.历史文化街区是文化创意产业集聚与发育的重要载体―以北京市南锣鼓巷为例[J].北京规划建设，2013（5）

4.张纯，王敬甯，陈平等.地方创意环境和实体空间对城市文化创意活动的影响―以北京市南锣鼓巷为例[J].地理研究，2008（2）

5.吕斌.南锣鼓巷地区的空间格局与历史文化价值[J].北京规划建设，2013（1）

6.黄斌，吕斌，胡.文化创意产业对旧城空间生产的作用机制研究―以北京市南锣鼓巷旧城再生为例[J].城市发展研究，2012（6）

7.刘冰峰.文化创意产业组织演化的动力机制研究[J].商业时代，2011（13）

丰收锣鼓篇2

【关键词】节奏结构；节拍；锣鼓

在京剧打击乐中，锣、鼓是一个重要组成部分。它分为鼓板、大锣、小锣、铙钹。虽然有时也用上钗锅、堂鼓这些乐器，但这只是在某种特殊的情况下才使用的，而用的最多最广泛的就是上述四种乐器。秦汉以后，随着民族间的交往，铜锣逐渐向内地流传。古代锣曾称为“金”，并用于战争，两军交战，常以锣来指挥，有鸣“金”收兵之说。据唐杜佑《通典》记载：公元六世纪前期，后魏就开始有了铜锣出现，当时称“打沙锣”。

在我国民间也习惯于把打击乐器简称为“锣鼓”，这个名称在戏曲乐队里也沿用了下来，因此“锣鼓”这一名词实际上是舞场所有各种打击乐器的总称。

一、打击乐器中，锣鼓伴奏在戏曲中的作用及重要性

京剧打击乐是京剧音乐的主要构成部分之一，对塑造京剧的艺术形象、完成京剧的表演功能都是不可缺少的。其独具特色的节奏与结构是通过速度、时值组合、音色组合、重音组合、演奏方法，以及舞台表演（如念白、唱腔、动作）和剧情发展等要素综合作用而形成的。

假如戏曲演奏中没有锣鼓的伴奏配合，即便吴江的“亮相”都很干净利落，其姿势也很威武雄壮，但武场不给予伴奏，没有锣鼓的配合，这场武戏再精彩也如同哑剧一般滑稽。所以，伴奏与表演在整台戏曲中起着至关重要的作用。无论唱、念、做、打都不能没有节奏，唱――需要有板有眼；念――必须有韵律；做、打――完全是舞蹈性的动作，需要有鲜明的节奏感。锣鼓是一组音响强烈的节奏乐器，只有锣鼓配合，戏曲表演的节奏性才能得到充分的发挥。因此，没有锣鼓的戏剧表演会变得寸步难行。

二、京剧打击乐中，大锣的主要伴奏特点

打击乐器在京剧中通过节拍、节奏、速度的不断变化来烘托气氛。京剧中运用的节拍是我们中华民族特有的，它的名字叫“板眼”。其实我们中华民族很早以前就有了属于我们自己的节拍，但是真的到了明朝的时候，才真正确定了板眼这个名称，之前都称之为“拍”，因为拍就是用击打檀板表示，后来就用了“板”字代替。而板与板之间的字就好像是为其里面的棋眼，后来就有了“板眼”一次。板眼有几种基本的演奏板式，如：

第一中也是最基本的叫做“原板”，也叫一板一眼，每一板、每一眼都是一拍，原板就是两拍。为了满足不同的剧情，需要在原板的基础上作添减，形成不同的各种板式，在原板基础上添加两眼就成了一板三眼，增添两眼之后，板与板之间的距离就增加了，速度就变慢了，所以称之为“慢板”。第二种，在原板的基础上减眼的话就变成了一板，变成有板无眼，也就是只有一拍，我们称之为“快板”。还有最特别的一种，即无板无眼，我们称之为“散板”。

打击乐器在演奏节奏中光有节拍是不够的，还要有自己的乐谱，京剧中打击乐器使用的就是我们独有的锣鼓谱，叫做“锣鼓经”，它的记谱方法很特别，用象声词代替更加容易一目了然。

例：[台]代表小锣、[匡]代表大锣、[七]代表铙钹、[大]代表右手击鼓、[八]代表左手击鼓、[乙]代表休止一拍等等。

三、锣在戏曲中的打击特点

打击乐的乐器中各有它自己型号，样式。如大锣，属锣的一种，因面较大 故称大锣。大锣铜制，锣面平坦无脐，近边部呈坡形，锣边较窄并向背面收束，锣面直径厘米、锣边宽3厘米、背口直径50厘米，锣边一侧钻孔系绳。演奏时，左手提锣绳，右手执棰头包布的木棰敲击。音色低沉浑厚，声音传播甚远。它也常与别的打击乐器相互配合，但它起着最主要的作用。锣面各部分发音高低都不同，中心发音较低，靠边的部分发音较高，大锣种类较多，各地流行的形制不尽相同，其中京锣，苏锣等是较常用的两种。大锣无固定音高演奏者常利用这一特点，在锣边、锣心或二者之间，击奏不同的音色和音高。它那粗犷、宏亮的音色，给人一种震憾的感觉。下面就说说大锣的演奏方式中的拿、打、逗、晃、捂：

拿：就是打好大锣的规范动作；大锣左手食指、中指与拇指拿起锣拐子小指也可勾住锣提绳，屈肘胸前成提锣势.右手的小指纫进锣槌扣里，拇指与食指轻轻地掌握住槌杆，屈肘于锣光外面.敲击时，放松肩、肘关节，既不要挑腕也不要吊腕，要使用小臂带动手腕的背屈和掌屈力量。

打：就是指对基本功的要求。使得在打锣中不出现炸音和打边的误差。

逗：用锣锤轻弹锣心，此法多用于“收兵锣”中。

晃：更好的发挥锣的余音，如在《挑滑车》剧中高崇起霸中“回头”的第一锣。

捂：捂音的长短是配合演员的情绪，劲头，只有掌握好它的技巧，才能够配合好演员的表演。

大锣还有另一种长处，因为它音色强烈节奏感很鲜明，所以它是武戏不可缺少的重要乐器。我们可以设想一下，假如戏曲舞台上的表演完全没有锣鼓的伴奏配合，结果会怎么样？假如一个武将在台上来一个“亮相”，他的一举一动都很干净利落，他的姿势也很威武雄壮，但武场却不给他伴奏，不给他打锣鼓，让这个武将在台上干瞪眼，这样肯定不行，这样戏曲表演就会像演哑剧一样滑稽，不但演员觉得别扭，观众看了也会觉得可笑。因此，离开了锣鼓伴奏，戏曲表演就无用武之地，就会寸步难行。

以上所谈的，只不过是一些常识，实际上锣鼓在戏曲中的具体作用是很复杂、很微妙的，不是这篇短文能够说的尽的。只要有很熟练的演奏技术，精通锣鼓特点，熟悉所伴奏的没一出戏和丰富的艺术实践经验，才是一出完美的艺术组合。

参考文献

[1] 鲁华.京剧打击乐浅谈[M].人民音乐出版社，1991.

丰收锣鼓篇3

关键词:花鼓灯；淮河流域；音乐艺术；舞蹈艺术；文化特征

中图分类号：J705文献标识码：A

Comparative Study upon Music and Dance Features of Folk Flower-Drum-Lantern Dance

LIU Shi-rong

花鼓灯作为中华文化艺术瑰宝，是一种传播于淮河流域以舞蹈为主要构成部分的综合性艺术形式。花鼓灯艺术在其发展与繁衍的过程中，由于受到不同区域人们社会生活习惯的影响，其艺术表现形式又呈现出不同的风格和特点。近年来，有不少关于淮河流域花鼓灯的研究，撰写了不少颇有价值的艺术论著，对花鼓灯艺术的创新和发展作了深入而有益的探索，但对花鼓灯艺术区域比较的研究尚为数不多。比较研究可以帮助人们更好地认识事物的本质，把握事物的普通规律，能帮助人们获得新的发现。研究以淮河流域民间花鼓灯音乐舞蹈特征的比较为主题，对两地区花鼓灯艺术音乐形式和舞蹈动作等方面进行全面比较，进而从社会学角度分析淮河流域花鼓灯艺术的地域特征及其发展趋势，对促进花鼓灯艺术的理论研究及其创新发展有着十分重要的意义。

一、淮河流域花鼓灯音乐形式比较

花鼓灯的音乐直接取材于自然界和劳动生活，很注意借鉴民间音乐中的优秀成分，以增强花鼓灯艺术整体表现力。花鼓灯音乐的伴奏，从主要用锣鼓伴奏发展到运用二胡、唢呐、笛子、笙、三弦儿、板鼓、响板等，在热烈的气氛中，也增加了花鼓灯艺术的歌唱性、抒情性。曲调形式多为抒情明快的民族徵调式与宫调式，因此，花鼓灯的音乐呈现出一个很鲜明的特征，即紧拉慢唱。

（一）安徽花鼓灯音乐表现形式

在安徽花鼓灯表演中，花鼓灯音乐通常包括花鼓灯锣鼓、花鼓歌和后场小调。花鼓灯锣鼓演奏主要有“场面锣”和“灯场锣”两大类。“场面锣”属表演性的锣鼓曲牌，是锣鼓单独演奏的。花鼓灯锣鼓热烈奔放，节奏明快紧凑，感染力强。先是主要用锣鼓伴奏，其它乐器极少用，它又是一门锣鼓的艺术。花鼓灯锣鼓是以花鼓、大锣、大钹为主，除此之外，可加上小钹、狗锣、手锣。花鼓是整个乐队的灵魂，起着指挥的作用。它不但具有一般锣鼓热烈、粗犷、节奏鲜明、感染力强等特色外，还具有健美、风趣，紧凑，一气呵成的特点。花鼓灯锣鼓传统曲牌有：“小五番”、“老十番”、“闹锦州”、“蛤蟆跳井”、“灯场锣”、“八段锦”等。后来新增的曲牌有：“开场鼓”、“长流水”、“鸡叨米”、“押条鼓”、“车水”、“喘气锣”、“慢锣”、“收场锣”、“小煞锣”、“大场锣”、“套鼓”等。

花鼓灯的歌，也叫灯歌、花鼓歌。它是劳动人民的口头创作，多为即兴演唱。这些都是来源于民间的唱山歌、小调和对歌。“花鼓歌”中流行较广的曲调有《东北风》、《花鼓调》、《慢赶牛》、《兰花调》、《已调》、《败调》凤台花鼓歌的旋律优美，调式多为宫调式和徵调式。其它调式如角调式、商调式、羽调式也有，但比较少。如花鼓歌《东北风》。《东北风》是2/4、3/4拍，它是5个乐句组成单乐段结构，有三处出现了＃C音，使得别有风味。四小节锣鼓段在第3乐句后，将歌自然分为二个部分，调式为宫调式。如《慢赶牛》是4/4、4/5拍，有一处出现了＃C音，锣鼓段在第3乐句后，调式为徵调式。这二首花鼓歌的旋律都含有＃C音，正是＃C音的出现，使得歌曲具有浓郁的地方风格。花鼓歌演唱形式有独唱、对唱、领唱与齐唱。节奏明快轻松，旋律上有的柔和优美，有的嘹亮高亢，有的风趣幽默。

后场小调又称后场小戏。所谓后场小戏是花鼓灯歌舞在演出中，安排在后面的节目，一些有情节的小戏(俗称“后场”)表演。所用曲调称“小调”，“传统的花鼓灯多为五句成一段，第三句后，无不例外的都有一个锣鼓间奏。而‘后场小调’中则不然，落音多种多样，乐段相对完整，相同之处是吸收了花鼓灯歌中的一些衬词，目的是求得唱词结构上的平衡与对称。”

此外，在花鼓灯后场小调中，还有管弦之类的伴奏曲牌。这些曲牌多源于民间的器乐曲，根据表现内容的需要，用板胡、唢呐等民族乐器演奏，用于花鼓灯后场小戏中，使花鼓灯艺术在歌、舞、戏表现形式上更趋完善。比如(慢游场)《肚里疼》。

（二）信阳花鼓灯音乐表现形式

豫南花鼓戏的唱腔和音乐形成是来源于本土的民间小调。但随着戏剧因素的比重不断加大，人物角色的增多，单纯的民歌小调已不能适应戏曲发展的需要，因此，在长期演出实践中，艺人们在豫南山乡流行的山歌、民歌、小调基础上，不断探索和整理加工，逐步创作形成了具有浓郁的豫南风格特点的地灯戏曲调，即现在豫南花鼓戏的东柳子、西柳子、小柳子等。这些富含戏曲成分的曲调形成，加速了地灯戏往戏曲化方面发展的进程，随着地灯戏唱腔艺术的日臻成熟，行当角色也逐渐完善起来，从一旦一丑发展到生、旦、净、末、丑样样俱全，表演形式的丰富多样使豫南花鼓戏呼之欲出。信阳地区的灯歌曲调丰富，旋律优美，以徵调式和羽调式为多，基本上都是五声音阶。唱词多为“活口词”，即兴编词，通俗易懂，其优美的旋律与唱词中的方言土语相结合，更加突出了豫南花鼓灯的地方特色。唱词多是七句式，二二三句式结构，也有少数五字、十字句式；四句体是基础，也有五句的，如《五句山歌》；一句一条韵，平仄声只要求最后一字符合韵律。在曲调使用上有一舞一曲、多舞一曲和一舞多曲三种情况。灯歌在使用衬字、衬句、衬词上突出，有的甚至两字一衬、一句三衬，如地灯的“四保下工”：“奴（呀）在（也）屋里（也嗨呀）绣（哎）和（哎）平（咧哎嗨呀）……”。尤其是商城县岔伞曲调的花鼓唱和锣鼓唱，它流行于县西部、北部和城关一带。表现为其一，前后徵调式，中间转羽调式的花鼓唱，这类运用较多也较广。有四句头、五句赶、六句连、七句垛、抢八句子等，有的中间加对唱的和腔，衬词为“我的小哥儿二小哥儿，我的小嫂二小嫂，”风味尤为特别。其二，前后是宫调式，中间转羽调式的抢八句子，多分布于本地的南部和东部。其三，超过八度乃至十度大跳，构成上下翻腾的旋律线的徵调式花鼓唱，这类用得极少，因必须用真假嗓交替的方法来演唱，难度很大。但具有高亢、清新、粗犷的风味。其四，是四句羽调式的锣鼓唱，多用前半拍休止和切分节奏，构成独特的地方特色。

豫南花鼓灯灯歌曲调有：大实话、对歌、四句达字调、扯白歌调等。常见的民间小调的曲牌有：花鼓灯调、谢茶歌等，其中的唱词有四季歌、脸、叶金莲、唱丑的、从一到十等。锣鼓曲牌有：老三翻、跑场锣鼓、谢台锣鼓等。逗岔数板唱词有：连三岔、吹喇叭、长工汉、说瞎话、偷石榴、尿床、学剃头等。这些都是比较常见的，有许多的民间小调、锣鼓曲牌和岔词都是在演出的过程中即兴发挥和信手拈来的。

豫南花鼓灯音乐体系中，利用打击乐伴奏歌舞是其中的一个基本特征。以打击乐、民间小调与舞蹈动作的有机结合来增强舞蹈艺术的效果，使舞蹈无论在听觉还是在视觉上都能得到一种愉悦。演奏时，为配合舞蹈动作，表达具体感情，则运用了闪板，即前半拍休止，切分节奏等，使锣鼓富于弹性，显得活泼跳跃。有时以闷锣、阴锣、闷鼓、闷击大镲或以大小件分奏等技法变化，时而轻言细语，时而欢腾热烈，轻重缓急，抑扬顿挫使演奏别具一格，由于击打强弱、轻重、刚柔处理得十分协调，与舞蹈动作的配合丝丝相扣，十分巧妙，起到了声随形应、形随声动的效果，从而增强了舞蹈的表现力，这是花鼓灯艺术感人最深的一个重要原因。

二、淮河流域花鼓灯舞蹈动作形式比较

如同花鼓灯音乐，花鼓灯的舞蹈动作，大都源于对自然界各种动物的动作模拟和劳动人民在生产劳动中动作的模仿，因而极富亲和力。

（一）安徽花鼓灯舞蹈动作形式

舞蹈是花鼓灯主要构成部分，舞蹈中包括“大花场”、“小花场”和“盘鼓”。“大花场”是由众多演员集体表演的情绪舞，“小花场”是由鼓架子与兰花的双人或三人即兴发挥，进行表演的抒情舞，是花鼓灯舞蹈的核心部分。“盘鼓”则是舞蹈、武术、技艺表演相结合又具有造型艺术特征的表演形式。花鼓灯表演的集体舞与双人或三人舞形成鲜明的对比，与古代“百戏”有着相同表演的“盘鼓”，更是妙趣横生。

大“鼓架子”经常做顶人和叠罗汉式的技巧动作，表现出超人的力量。小“鼓架子”活泼伶俐，善于舞蹈，并且善于翻跟头，表现出机智与身体的灵巧。以颖上、凤台花鼓灯为例，“鼓架子”的舞蹈动作有步法、打腿、身段、架子等。步法有：鸭子步、风摆柳、跨跳步、簸箕步、上山步、乐步、拔泥步、大场步拧胯步、前趋步、双环步、后别步、踩三锣、钟摆步等。

兰花基本动作分步法、扇花、手巾花、身段四种。其中步法有小起步、大起步、双环步、平足步、波浪步、踏车步、原颠步、十字步、上山步、后别步、筛子步、双环步、后跟步、颤颠步、颤抖步、足尖步、花梆步、云颤步、喀蹬步、拔泥步、云步、互步、绣步、矬步、怕步、波步、空步、脚跟梗步、后勾步等；身段有单跳转身、水中望月、闪身、耸肩、凤凰单展翅等。特别是“兰花”使用的折扇和手绢，语汇十分丰富，仅持帕方法就有“满把扣”、“三指提”、“二指拎”、“一指挑”等多种；扇花的表演手法更是细腻无比，有“砍”、“抖”、“颠”、“扔”、“揉”、“挽”、“抛”、“遮”、“别”、“云”、“贴”、“翻”、“飘”等40余种。这些动作虽然来自于日常生产劳动，但颇具有了艺术性和观赏性。

（二）豫南花鼓灯舞蹈动作形式

在豫南信阳花鼓灯的动作体系中，舞蹈动作与生活紧密也是相连的，而且从中还可以看到“汉代百戏”对于它的影响，它将中国传统舞蹈和民族武术杂技糅合在一起，从而丰富了舞蹈的表现力，提高了舞蹈的技艺技巧，形成了传统舞蹈在表演上“技中有艺，艺中有技”的审美特征。

潢川县火淋子中花鼓娘子在表演时的昂头挺胸，动作奔放泼辣，性格热情大方。老竿儿与花鼓腿子的动作则要低头哈腰、舞步轻快，小腿要有弹性，从而使上身和头部的动作保持微颤，以表现其人物的欢快、风趣和幽默的性格。尤其是老竿儿，他的站立动作都是以毛猴的形象为基本动态，耸肩、含胸、屈膝、曲肘、提腕。因此，在潢川县的火淋子的舞蹈动作与其它两县相比较，花鼓娘子的动作以热情泼辣见长，花鼓娘子在舞蹈时动作一定要夸张，幅度要大尤其表现在花鼓娘子的基本动作“打扇步”、“行进右转身”、“高吊扇”、“前后摆扇”中，动作的要点都是每上一步双膝都要随之上下颤动，只用脚前掌着地，而脚跟不能落地。从而形成了它独特的“扭、拧、颤、抖”的风格亮点。

拧，即拧腰，使腰部以上身体转动，以配合臀胯的摆动，注重第二表演区即胸腰胯躯体的表演。很多舞种都有这种拧身、转体。

扭，即左右扭摆、出胯，一步一扭，广泛反应在各舞种动律上。腿部的移动，配合上身的左右摆动，加之头部的倾斜，典型的显示出豫南风格。女角的每一步都要扭。扭和拧是花鼓娘子的动律中的基本要素。

颤，即身体有规律的上下颤动，一靠膝部曲伸，二靠脚掌踮脚尖颤动，还有头部颤动，俗称“悠悠闪”、“抖”，很有特色。即动作的弯曲状态，如双腿的半蹲，上身的倾斜，双肩的曲收、曲成半圆形，特别表现在火淋子中的老竿儿的角色上，其颤的动律尤为突出。这三个部位的颤动，形成了老竿儿风趣、诙谐、幽默的风格。脚掌的颤动是花鼓娘子重要的基本步伐动律。由于脚掌颤的动律是一种向上的力，更加突出地表现了花鼓娘子傲头旦角的内在风韵。

在舞蹈中，花鼓腿子不但要表现其诙谐幽默的一面，而且还要表现其刚健挺拔的男子汉气概，这些动作是花鼓灯的技巧展现，在这些动作中，大多数都是借鉴武术的动作技巧，如上场动作的“起大棚子”、“起小棚子”、“蛮子”、“小翻”、“虎跳”、“鲤鱼打挺”等，这些技巧动作不仅丰富了舞蹈语汇，提高了舞蹈的观赏性，而且大大增强了舞蹈的可看性。

商城县的岔伞的舞蹈语汇比较丰富。如：摆步、颤步、碎步、顿步、滑步、追步、挑担步、平足步、波浪步、后退步、十字步等步伐。又如：扁担式、遮阳式、背巾、背扇、挎篮、扯线、甩手巾、扑蝶、放蝴蝶子、水中望月、双展翅、风摆柳、老鹰磨云、龙摆尾、金鸡独立等，这些舞姿都是从劳动生产中、日常生活里采撷素材加工发展而成的，是生活动作的美化，对自然景物、动作姿态的模拟。

固始县花鼓灯的动作体系较为规范，有一定的程式和套路。由于各类角色的不同，姿态各异，丰富多彩。舞姿优美、质朴、爽朗、奔放。女角以打舞扇贯穿的各类扇子花，犹如彩蝶纷飞，令人眼花缭乱，表现了女子柔美俊俏的风韵。而端推扇、抱月扇和扛扇配合其大步前进的步伐，又表现出女角热情奔放的性格；男角的行路鼓、抛鼓、揉鼓以及乌龟推磨等动作热烈红火，加上高难技巧的展示，显得英武潇洒；灯心动作灵活、俏皮，那巧妙的缠丝腿，给观众留下了深刻的印象。

三、结论

淮河流域花鼓灯音乐多来自地方民间小调，曲调丰富，旋律优美，通常包括花鼓灯锣鼓、花鼓歌和后场小调。安徽花鼓灯音乐曲调形式多为抒情明快的民族徵调式与宫调式，豫南花鼓灯音乐曲调多采用徵调式和羽调式，基本上都是五声音阶。淮河流域花鼓灯的舞蹈动作大都源于对自然界各种动物的动作模拟和劳动人民在生产劳动中动作的模仿，因而极富亲和力。其舞蹈基本动作组成有步法、打腿、身段、架子、扇花、手巾花等。在花鼓灯艺术表演中，音乐与舞蹈动作的配合丝丝相扣，相得益彰，从而增强了其艺术表现力，这是花鼓灯艺术感人最深的一个重要特征。

参考文献：

李世军,杨传中凤台花鼓灯文化探源淮南师范学院学报，2008,(04)

徐国正谈花鼓灯安徽新戏，2000，（03）

谈守文安徽花鼓灯的锣鼓中国音乐，1992，（02）

赵丽花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究中国音乐，2003，（04）

刘一星浅论安徽花鼓灯艺术中国音乐，2005，(02)

丰收锣鼓篇4

关键词：京剧；打击乐；重要地位；研究

1、前言

京剧，拥着了非常悠久的历史以及文化积淀，在我国戏曲艺术当中扮演着非常重要的角色。京剧打击乐多年来已经形成了自己独特的风格和演奏方法。其锣鼓组合种类繁多、样式复杂、内容丰富，但我们仔细剖析之后便不难看出，这么多的锣鼓点子却是由几种简单的节奏型为基础发展变化而成的。经过多年的传承与演奏者的研究探索与演奏水平的提升，使得京剧打击乐在京剧演当中占据了极为重要的地位。笔者在下文中，就打击乐在戏曲伴奏中的重要作用与地位进行了探讨。

2、京剧演出当中京剧打击乐的运用

京剧打击乐器种类较多，其音色、节奏、曲谱及演奏方法都十分丰富，特别是它音量宏大、气势磅礴，演奏起来令人精神振奋，群情激昂。

2.1 京剧打击乐器的配置。京剧打击乐以鼓板（檀板与单皮鼓），大锣，铙钹，小锣四大件乐器为主。通常在音响上有三种配置方法：第一，大锣为主，铙钹、小锣为辅；第二，不用大锣，以铙钹为主，小锣为辅；第三，大锣、铙钹均不用，小锣单打。

2.2 京剧打击乐的基本打法。在打法上可归纳为四种基本点子：第一，以“仓七”冲头型为主及其变化形式，包括冲头、导板头、帽儿头、五击头、四击头、住头、归位、串子、长尖、紧锤、九锤半、搜场等；第二，以“仓七台七”长锤型为主及其变化形式，包括快、慢长锤、一锤锣、摇板长锤（凤点头）等；第三，以“仓台七台”闪锤型为主及其变化形式，包括闪锤、滚头子、纽丝等；第四，以“仓台台七台”抽头型为主及其变化形式，包括抽头、马腿儿、凤点头、收头、夺头等。其他锣鼓点均是上述多种节奏型的组合。

2.3 京剧打击乐在演出中的实际应用。第一，配合身段、动作.京剧中的打击乐，有各式各样的锣鼓点，这种锣鼓点也是一种程式。比如“起霸”这套身段动作的组合，就有一套专用于“起霸”的锣鼓点。具体表现为：一是人物的上下场锣鼓。他（她）走的是什么步伐，是何等的身份或性格，鼓伴奏就要把它表现出来。例如《彩楼配》王宝钏上场锣鼓用的是“慢长锤”：台：仓七台七：仓七台七台|仓0 0 0。“慢长锤”的节奏是缓慢的，气氛是庄严的，这就表示王宝钏是大家闺秀，举止端庄，并且有丫鬟、家丁前簇后拥。二是武打场面的锣鼓；第二，配合念白。在念白的开头、结尾，或句子与句子之间，加强语气用以烘托语言上的抑扬顿挫，这种锣鼓是为念白伴奏的。首先，戏曲的念白本身是有音乐性的，有韵律、有节奏的，由于锣鼓伴奏穿插出现，使得这种节奏表现得更明显。其次，带有夸张性的戏曲语言，其节奏往往是与锣鼓节奏相辅相成的统一体，这一点在传统戏里表现得尤为突出。如《连环套》“拜山”一折中，窦尔墩与黄天霸对白中所用的“撕边一锣”的运用，表现了黄天霸与窦尔墩言语之间互相试探的内心外化。再次，锣鼓的快慢速度决定着定场诗的念速；第三，配合音乐唱腔。唱腔音乐中的锣鼓是作为开唱的入头或收尾，或唱与唱之间的衔接而出现的。虽然传统认为在“唱、念、做、打”四功之中，“唱”居于首位，但“唱”离不开锣鼓的伴奏，因为戏曲里的唱需要有板有眼，节奏丝毫不能含糊。首先，由念白到唱，没有锣鼓的衔接、过渡，我们就会觉得很生硬，在节奏上不连贯。有了开唱锣鼓，我们就会觉得这种节奏变化是很自然的，很协调的。其次，锣鼓要既能严谨的配合动作，又要有利于开唱。

3、分析京剧打击乐在京剧演出当中的重要作用

没有音乐就没有戏曲，谈京剧就不能不谈京剧的打击乐。京剧俗称“一台锣鼓，半台戏”，可见京剧打击乐在京剧演奏中的地位非同一般。

3.1 京剧演出当中，打击乐起到了起、承、转、合的重要作用。一出戏的起、承、转、合，靠的是打击乐，它将演员的唱、念、做、打和乐队的演奏，全部统一固定在它的节奏里。京剧中的锣鼓以鲜明的节奏音响、规范的伴奏形式、独特的戏曲音乐语汇，统一、制约、协调着整个演出节律，因此，打击乐在戏曲中作为一条纽带，把演员的唱、念、做、打和栩栩如生的表演串联在一起。

3.2 京剧演出当中，打击乐能够更好地烘托和渲染京剧舞台的气氛。京剧演出中，通过打击乐节奏、音色、音量、速度的变化对比，可以表现戏剧矛盾冲突，制造为剧情所需要的气氛。如文人或者妇女在安闲无事时上场多用小锣，表现战争、升帐、升堂、起更等场面及唢呐吹打用大锣，加堂鼓，伴奏水战场面用大铙。由于锣鼓的音响强烈、节奏鲜明，其舞台效果显著。

3.3 京剧演出当中，打击乐起到了引导以及结束唱腔的重要作用。各种板式唱腔的起唱、结束或唱段与唱段之间的衔接、变换都有锣鼓伴奏。一段唱起唱之前要有锣鼓，意思是告诉演员做好准备，同时告诉观众，即将开唱。一段唱结束时也要有锣鼓，表示已经唱完。在一段念白开始与结束或大段念白、律句、偶句之间，常用锣鼓穿插，用以承上启下。

3.4 京剧演出当中，打击乐可以促进演员的表演更加出色。角色的上下场和演员在台上的唱念、身段、舞蹈、开打，均需要适当的打击乐配合，若是主要角色或名角色出场，打击乐的作用就更为显著。如《失街亭》中诸葛亮升帐，上场时用“一锤锣”，为的是显示这位统帅三军的蜀国丞相的身份气度，渲染庄重威严的气氛。

4、总结

总之，京剧打击乐在京剧演出中的运用，能够起到起承转合的重要作用，还能够更好地烘托和渲染京剧舞台的气氛，并可以引导以及结束唱腔，并促进京剧演员的表演更加出色，使其演出更加深入人心。所以，京剧打击乐在京剧艺术当中的重要地位是不可替代的。

参考文献：

[1]孙莉. 论中国民族打击乐器的传承与发展[D].西北民族大学，2015.

[2]张拥军. 中国戏曲打击乐概述[J]. 大众文艺，2013，（09）：168.

丰收锣鼓篇5

关 键 词：民间器乐曲 独奏曲 合奏曲 道教乐曲

我国的民族民间音乐，是广大人民群众在漫长的岁月中创造的宝贵财富，其历史之悠久，品种和曲目之丰富，为世界音乐文化所罕见。国家文化部、中国音乐家协会、国家民族事务委员会于1979年做出有计划、有步骤地进行民族民间音乐的采集、整理工作，并于1984年经全国艺术科学规划领导小组批准，将民族民间音乐的收集整理工作列为国家艺术科研重点项目。

本文仅以松阳汉民族的民间器乐曲为出发点，初步论述了本地民间器乐的类型、乐种与基本特征，为进一步探索研究本地区民族民间音乐起到抛砖引玉的作用。

松阳县是浙南的一个文明古县，出土的石斧、石箭头等证明：早在新石器时代（约一万年—四千年前），我们的祖先就在这块土地上繁衍生息。

松阳民间器乐的历史相当久远，传统民间艺术活动中的器乐演奏，从古至今已形成一种习俗。《松阳县志》记载：“乡俗于清明之前，卜吉设西焦于城隍庙，斋戒极盛，鼓吹呼拥，迎城隍神，温太保神，周巡城乡，所以逐疫。装扮台阁前导，颇极巧妙，男女云集景观，仿佛古傩意志。”①（“迎傩”是一种历史悠久的民间娱乐活动形式，与唐朝所流行的歌舞几乎一样）民间这种迎城隍神、温太保神的活动一直延续至建国初，扮台阁活动至今仍有。在这些场面中的器乐演奏，多以清锣鼓为主，有的以唢呐高奏，有的还加入竹笛、二胡、三弦等乐器。有些民俗活动还邀请人戏班、傀儡班演出，场面非常壮观。南宋诗人王子敬在其诗作《花村戍鼓》中，生动地描绘了当时器乐演奏的盛况：“红巨翠陌连西东，软尘十里吹香风，尝春醉归吟未毕，耳根厌听鼓冬冬。吟成独衣阑干立，雷撼霆轰鸣转急，须臾挝尽寂无声，唯见月高花露湿。”②

古代流传下来的松阳民间器乐曲，可分为独奏曲、合奏曲、道教乐曲三种类型，各个类型还可分为不同的器乐曲品种。就本人的调查、分析和研究，现将松阳民间器乐曲的类型、乐种及基本特征初步论述如下。

独奏曲

本地器乐独奏曲一般是指由笛、二胡等管弦乐器及打击乐器演奏的乐曲。其中由单一打击乐器演奏的锣鼓曲，即当地人称的“清锣鼓”最具特色。

清锣鼓有独奏和合奏两种形式。独奏的清锣鼓，由三面造型一致，但大小、音高不同，均用金属铜制造的锣加一大鼓组成，由1人演奏，用于喜庆场面，表示吉祥如意。如少用一面锣，则作用相反。这种独奏形式的清锣鼓，其演奏形式、乐曲进行的速度、旋法等自古以来相沿成习，均保持传统的模型；其曲调进行稳健，恰似铜钟鸣响；大鼓的演奏，可稍加花，但仍保持节奏的统一。如例一《冬当渡》。③

合奏曲

本地器乐合奏曲，品种丰富，形式多样，色彩斑斓。其乐种按传统可分为丝弦乐、丝竹乐、丝竹锣鼓乐、吹打乐、锣鼓乐五类。

丝弦乐，曲目甚多，代表性的有《佛头》、《道河》、《三番十二郎》、《十思蛤蟆》、《美貌娇容》等④。其中《佛头》、《道河》两曲均用在祭神、拜佛等场合。两曲演奏时，二胡按5-2定弦，三弦按15 1定弦，均以F定调。

丝竹乐，一般以簧、二胡为主奏乐器，有些还加入笙、三弦或琵琶等乐器。代表性的曲目有《行街四合》⑤。丝竹乐早时用于迎太保、酬神等活动，现多用于熬鱼彩灯、马灯、扮台阁、桂花亭等的巡游演出或走村串户的歌舞表演等。

丝竹锣鼓乐，长期以来一直流行在松阳各乡镇，其中著名的乐曲《住花园》⑥用于华龙灯、赶庙会、求太保等场合。《住花园》曲调以五声音阶为基础，以级进构成旋律线，节奏平稳。乐曲所奏乐器以丝竹为主，锣鼓为副；用梆子并同时加板鼓定拍，击梆的力度比较强，击梆者与敲板鼓者同是乐队的指挥；演奏者需八人以上组成。坐着演奏时，打小镲者可兼打叫锣，行走时还可加一人打叫锣；坐着演奏时，二胡可增加一人或数人，若是两把二胡，则一把二胡以1-5定弦，另一把则以6-3定弦；以6-3定弦的演奏方法通常用食指定位法，高、中、低音皆用中音（即基本音级1、2、3、4、5、6、7）替代，合奏时有八度音重叠的效果。乐曲雅致而清新，有浓郁的乡土气息。

吹打乐，以当地流行的《十番》⑦曲为代表（见例二，选自《十番》中“翠花园”的一段）。《十番》曲由“起马条”“三吉昌”“红金秀鞋”“小书番”“采茶条”“翠花园”“路林”“大岑头”“堂二别妻”“杨州八打”等曲牌联辍而成的套曲。演奏《十番》时需十人左右，打扁鼓者兼打板鼓与夹板；行走时人员可以增加一人打扁鼓。乐器有笛、唢呐、小胡琴或京胡、小锣、大锣、叫锣、小镲、大镲等总共十一件。《十番》曲适用于马灯、采茶灯及婚庆喜事等场合。

锣鼓乐，属清锣鼓中合奏的演奏形式，以乐曲《竹溪锣鼓》⑧为代表。《竹溪锣鼓》由“锣鼓头”“转鼓”等锣鼓调组成，乐器有大鼓、板鼓、大苏锣、大镲、小镲和小锣等，演奏者需五人组成。

合奏曲是松阳民间器乐曲的重要组成部分，且历史悠久，故足见其珍贵。

道教乐曲

自唐代开始，松阳演奏道教音乐已有一千二百多年的历史，据传是唐玄宗时道教大法师叶法善（松阳人）所传⑨。至今，演奏道教乐曲仍遍及全县的每一个角落。松阳的道教乐曲对松阳民间器乐曲的形成和发展、对松阳高腔的影响极为密切，是当地民间器乐曲中的重要组成部分。

传统道教乐曲用于不同形式和场合的祭祀仪式或节日娱乐活动中。它有独奏和合奏两种演奏形式。独奏形式一般由法师一人打铃或打镲吟经，或为迎接客人到来时用笛或唢呐吹奏；合奏形式一般用于接客、接神、念佛经等场面较大的场合，且都有规定的程序，演奏的曲目也都不相同。

《月宫调》⑩（如例三）是道教乐曲代表性的曲目，当地民间艺人称它为古典乐曲，为何缘故？原因有三：一是《月宫调》既可用于道教场合，又可适用于佛教场合；二是《月宫调》由唐代法师叶法善所传，并代代相传，从古至今传承极为严格；三是《月宫调》为当地道教乐曲的母调，一切道教乐曲均与《月宫调》有渊源关系。故民间艺人视《月宫调》为珍宝，既称之为古典乐曲，又称之为道教乐曲。

《月宫调》风格古朴优雅，属主曲体的反复变奏形式。演奏的乐器有：至少两支笛、数把二胡、一只大鼓、两面冬锣（一面中音锣，一面低音锣），再有两块长2尺1寸、宽2寸的竹板敲击定拍。二胡以1—5与6—3定弦。坐着演奏时，锣鼓在前，丝竹在两边或后面，打竹板者在中间。行走演奏时，鼓在中间，打竹板者在鼓的右面，锣在鼓的左边，丝竹在后，丝竹一般各立一排。演奏者至少七人。

综上所述，松阳民间器乐曲，是我国民族民间音乐宝库中极其珍贵的文化遗产。可以预料，随着时间的推移，这份文化遗产必将越来越显示出它独特的艺术魅力。同时，我们还要不断地对各地的民族民间音乐进行挖掘、探索和研究，使之更好地服务于社会主义精神文明建设，丰富广大人民群众的文化娱乐生活，为我国民族音乐的发展开辟更加广阔的天地。

注释：

①光绪年间编纂的《松阳县志·艺文卷》P86.

②光绪年间编纂的《松阳县志·艺文卷》P90.

③④⑤⑥⑦⑧⑩马骧主编 《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》，1991年， 本文曲例均出自该书。

丰收锣鼓篇6

南锣鼓巷作为老北京胡同的典型代表，是完整保存着元代胡同院落肌理、规模最大、品级最高、资源最丰富的棋盘式传统民居区，也是富有老北京风情的街巷，被评为市北京旅游的必游之地。中国日报也在2016年的国庆节当日报道了该景区的火爆景象，来自全国各地甚至世界各地的游客都涌入这条狭长的胡同，享受北京小吃，感受现代与历史的绝妙融合。值得注意的是，这种人山人海的场面正是发生在南锣鼓巷摘掉3A景区帽子之后，可见，这种硬性引导限流的做法似乎并不奏效。因而，景区企图通过这样“以退为进”的方式合理消化，缓解景区的过大压力，实现南锣鼓巷的长期持续发展，看来也是收效甚微，作用有限。摘掉了3A景区帽子的南锣鼓巷，仍然要承受着巨大的客流压力和环境压力。

南锣鼓巷主巷全场八百二十米，具有以古镇古巷等为依托，客流量大、商户密度高、人口集中，历史文化遗址和名人故居多，旅游区与居民区相参，同时道路较为狭窄，景区相对封闭的特点，我们可以称之为“胡同型”旅游景区。除了南锣鼓巷以外，成都锦里和上海田子坊也是这类景区的典型代表。南锣鼓巷保留了“鱼骨形”的布局特点，一条南北向的主巷穿插多条东西向的次巷，道路狭长，最宽处也不过二十米。然而，在五一、十一“黄金周”这样的旅游高峰期，这条历史悠久的胡同每天要接待九万甚至十万的游客。在北京的旅游旺季中，南锣鼓巷日均客流量超3万人次，周末超5万人次，严重超出景区承载能力。根据我国《旅游法》的相关规定，当景区超过其环境承载量时，确实有必要对客流进行限制；即使将其看成街区居民区而非景区，从公共管理角度来看，若出现安全隐患也有必要限流，更何况，就南锣鼓巷而言，旅游区与居民区的界限模糊，两者本就相参，密不可分。与南锣鼓巷的热闹非凡、拥挤火爆完全不同，与它隔街相对的北锣鼓巷景区的命运却是另一番模样。仅有的几家店面也因经营不善倒闭，难以为继。北锣鼓巷内的建筑也保留了原始的胡同风貌，但是没有南锣鼓巷的超高人气和知名度，北锣鼓巷的历史与文化被遗忘，公共设施闲置浪费，经济效益低下，发展十分困难。

因此，在客流量与景区承载力严重不对等、居民与游客抢占公共设施、商业活动影响破坏文化建筑等矛盾日益加剧的情况下，要从根本上解除南锣鼓线的发展困局，我们要做的是从整体出发，构造和谐统一的“大南锣”的景区，增加南锣鼓巷同类旅游产品的供给，整合资源，协同配置公共设施，进行区内的旅游供给侧改革。

而这里指的“大南锣”景区是指包括南锣鼓巷、北锣鼓巷胡同区、烟袋斜街、后海、什刹海以及五道营等在内的“泛南锣鼓巷”景区。这几个小型景区毗邻而立，游客步行十几分钟便可从这一景区逛到另一景区，邻近的地理位置使其具备了发展“胡同型”大区化的前提，为区内的旅游供给侧改革提供条件。同时，各个景区具有相同的文化背景――老北京文化、胡同文化，其中包含大量的文化古建遗存，更使得景区之间的文化资源得以共享，扩大丰富了整个大区的文化基底。

从各个景区的角度来看，这样的同类叠加也使得各个景区之间产生无形的竞争，寻求自身突出优点，打造“精品”旅游，提升景区服务与质量，促进创新，避免单一性、同质化、低效率的泥沼；在大区内的公共设施配置也让各个景区硬件水平提升，拥有更适应自身发展现状的配套设施，提高利用率，向环保可持续发展方向迈进。

从该区居民的角度来看，“大南锣”景区的建设，让整个区域的公共设施配置水平上了新台阶，交通拥堵问题的解决，环境卫生状况的改善也必然使当地居民的生活居住环境得以提高，缓和居民与游客之间矛盾冲突。

从商户的角度来看，表面上，旅游供给侧改革让一部分的顾客流入其他景区，减少了商户收入，损害了商户的经济利益。实际上，正是应为这样的改革，让商户能够根据自身产品特点，精准营销，改进服务，提升服务质量，在消费者中产生口碑效应。

从游客的角度来看，“大南锣”景区的建设扩大了游客的消费宽度和广度，为游客提供了更加多样的选择，满足了多样的消费需求；同时，将整合后的文化资源呈现给游客，必然带来更加享受的体验。

在借鉴发展的过程中，各个区域紧紧抓住自身特点，既有独立标签，追求创新，又相互依赖。因而，“大南锣”景区的发展，也就从各自小区域进行自我规划、经营、发展，到整个“胡同型”景区整合发展，统一发展，协调发展。在这一过程中，充分将“人”这一主体要素融入其中，考虑多方利益与矛盾，既将南锣鼓巷这样的热门景区的压力分摊到其他压力较小的欠发达景区，既解了人满为患的南锣鼓巷景区的难题，又带动了发展缓慢、知名度较低的景区，利用南锣鼓巷已经建立起来的品牌效应为自己宣传，为整个“大南锣”景区造势。

丰收锣鼓篇7

[关键词]韩愈文录；潮州音乐；演化与流播

一、韩愈文录及潮州音乐的源起和演化

韩愈在潮州当了八个月的刺史，他兴教育，除民害，做了不少好事。他在唐代潮州音乐的流播上也给我们留下几条实证。在他的多篇祭文中，如《鳄鱼文》《祭止雨文》《祭界石文》《祭大湖神文》等，有关潮州音乐的文字记载有“吹击管鼓，侑香洁之”、“侑以音声，以谢神贶”、“躬斋洗，奏音声”等。从中我们可以知道，唐代潮州音乐的流播是与宗教祭祀活动紧紧联系在一起的，而其中的吹击管鼓即是武乐，奏音声则是文乐，而文乐应该就是我们今天所说的庙堂音乐。这些文录是仅有而宝贵的，它C明了韩愈莅潮之后，已接触到潮州音乐，且有一定的印象，这些对我们了解唐代潮州音乐的流播有一定的帮助。本文拟就唐代以来潮州音乐（主要是锣鼓乐和庙堂音乐）的演化与流播谈点看法。

韩愈文录所记载的唐代潮州音乐与宗教祭祀活动紧密结合的情况，突出说明了潮州宗教音乐（主要是佛教音乐，即现在所谓的庙堂音乐）在潮州已相当普及，佛教音乐已成为潮州音乐的重要组成部分。除了佛教音乐之外，潮州孔庙祭祀音乐也是唐代雅乐的生动遗存。

（一）潮州音乐的起源

宋代潮州曾出现一种祭孔的大成乐。据饶宗颐先生在海外搜集到的《永乐大典・三阳志》中记述嘉定十四年重修供奉孔子的宣圣庙大成殿，恢复旧制云：自宋以来，潮城孔庙每年于仲春及仲秋举行祭孔典礼，演奏大成乐。所用乐器有编钟、编罄十六枚、琴自一弦至九弦共十张、笙、瑟、凤箫等，初由士子执器登歌、至淳熙年间由民间乐工演奏……。可见演奏阵容之庞大与正规。这是当时儒学文化所提倡的礼乐，是宋代大晟府教坊音乐，原名叫“大晟乐”，也是当时宗庙祭典用之雅乐。此为中原古乐在潮汕传播的明证，但孔庙祭祀音乐到近代已消亡。

流传至今的庙堂音乐，是寺院、善堂做法事时（如颂佛、拜忏等）唱奏的音乐。基本分为“祥和腔”、“香花板”两类。此外尚有“外江板”等其它流派。使用的乐器有法器经鼓、鼓脚钹、双音、引磬等， 以唢呐（有的则用大横笛）领奏，并配以其它的弹拨、弦索乐器。曲调玄奇古朴，别具一格，但在流播过程中没有太大的变化，在潮州音乐中也没有占据重要的位置。

至于韩愈文录中所提到的“吹击管鼓”，则在韩愈以后的漫长岁月中得到很大的发展，形成了在潮州音乐中占有重要地位的潮州锣鼓乐。

（二）潮乐与潮剧的关系

源于宋元南戏的潮剧，明代称为潮腔、潮调。潮剧的舞台艺术，前辈老艺人称为“三股索”，三股索是指演员、武场打击乐和文场的伴乐，这是一个形象生动的比喻，意即舞台的节奏有如三股索合成一条绳，松紧应一致，才既美观又有力，若松紧不一，便既难看又乏力，强调舞台的节奏要整齐划一，艺术才有感染力。潮剧的打击乐称为潮剧锣鼓，明清时期的潮剧锣鼓应该是潮州锣鼓乐的雏形，而韩愈文录中所说的“击鼓”，其实只是极其简单的敲打乐。

（三）潮乐与大锣鼓的融合

值得探究的倒是韩愈为何将“吹管”与“击鼓”连在一起？“吹管”与“击鼓”就是吹奏乐与锣鼓敲击在一起演奏，这是潮州锣鼓乐的一种鲜明的独特的演奏形式，发展到今天，这种形式的潮州锣鼓乐已经被誉为“东方交响乐”，格调绮丽清朗的管弦乐与雄浑粗犷的大锣鼓奇妙融合，正如韩江之融入大海，刚柔相济，动静相宜。值得称奇的是远在一千多年前，为何便有这样虽简单却又奇妙的结合？这是韩愈文录留给我们的一个最有意思的记录。

在锣鼓敲击乐与管弦乐结合演奏的多种形式的潮州锣鼓乐中，最具群众性的就是潮州大锣鼓。

潮州大锣鼓的演化流播也很有意思。明、清时期，潮州城楼的差役以锣鼓敲击简单的鼓点取乐。差役们试以小鼓、小锣敲击简单的鼓点取乐，其形式仿自江湖卖艺班”（潮州人称为“做把戏”）的敲击方法，鼓点只有快、慢之分，后尝试吸收一些戏班中家喻户晓的过场锣鼓和烘托舞台表演动作的锣鼓，如：快、慢抠槌、招诗、行兵和武科锣鼓等，使演奏有了较多的变化，演奏效果截然不同，初步形成了潮州锣鼓的快三板和慢二板鼓点。经过历代艺人不断的改造和创新，更加丰富了鼓点内容以及对乐器的改革和组合。

另外，潮州锣鼓乐的演化和流播与其所在地方的风俗习惯是分不开的。潮州一向有游神赛会的习惯，每年的农历正月至三月之间，各神庙周边的民众自择“吉日”，聚众将庙里的神像抬上路去巡游，以求百姓来年平安、吉祥。为烘托游神活动的喜庆、热闹气氛，各社群纷纷把锣鼓击班引用到神像巡游的队伍前面演奏，意在于为“神灵”鸣锣开道；同时，也将唢呐鼓首班置于神像后面的巡游队伍跟随演奏，表示为“神灵”歌功颂德。

二、潮州音乐的流播

（一）潮州音乐的民俗性

“这种伴随游神的演奏模式很快被广大民众认可而得以保留下来，也促进了演奏形式的进一步健全和演奏套路的进一步完善，故在此间的二板、三板套式已基本形成。其所演奏的乐曲主要是一些歌唱性较强的快、慢速度的民间小调，这些民间小调既通俗又悦耳，加上小锣鼓的和伴，使民众更为喜爱。另外，为了适应这种长时间的游行演奏，锣鼓敲击与吹奏乐采用轮流演奏、轮流休息的做法，演奏者根据这种做法结合戏班中的分工名称而称锣鼓敲击部分为‘前棚’，称吹奏乐部分为‘后棚’。这种前、后棚的相互配合模式为其逐渐溶为一体奠定了基础。

“时至清朝时期，南戏流入潮州府城，潮腔、潮调等地方戏的形成，尤其是清代中期，随着西秦、外江、弋阳、昆腔诸声腔的传入，这些戏曲音乐与潮州民间小调音乐互为影响，融合嫁接而产生了一批锣鼓敲击乐与管弦乐结合得更完美的演奏的种类。潮州大锣鼓就是这种结合的代表。”（引自黄唯奇、黄义孝：《潮州大锣鼓的演变和发展》）

潮州大锣鼓经数代鼓师的不断创新，从乐谱资料到司鼓演奏技术都有很大的提高，特别是在锣鼓组合方面，从原来的几面斗锣扩展到现在的几十面，同时采用了潮剧击乐专用的“击锣”、“京锣”、“风锣”，在乐曲演奏中取得很好的演奏效果，司鼓的演奏技法除了继承传统的“挑”、“拔”、“扬”、“刮”等姿势，还借鉴交响乐的一些指挥手势，运用到大锣鼓的司鼓表演中，根据乐曲的情绪气氛给予编配，特别是在舒展乐段，用柔和的手势指挥着打击乐的合奏，这样，提高司鼓的表演技巧和时代气息，也使打击乐在演奏中起到更好的烘托作用。

潮州锣鼓乐，自唐代滥觞，历经前辈先贤的继承发展，至明代与戏曲融合，清代至民国不断创新，新中国建国至今，飞跃发展，与时俱进，走向辉煌。其中的潮州大锣鼓以形式丰富、气势磅礴而闻名于世，归结于潮州音乐而列入国务院公布的第一批部级非物质文化遗产名录。

（二）潮州音乐流播传闻正误辨

本文粗略谈了潮州音乐的演化与流播，但有一个问题似乎也应顺便提一提。时至今日，大家都已公认，潮州音乐历史悠久，保留了中华民族音乐文化基因，被称为“华夏正声”，是中华民族传统音乐文化之一，也是人类的文化遗产。但中原音乐文化是如何传入潮州的，其源起自何时呢？

按以往习惯的说法，在韩愈之前，大开潮州乐化之风的，是唐永隆元年（680年）镇抚潮州的陈元光，因陈元光之父陈政为协律郎，是太常寺的最高音乐官，是个唐代的音乐家。元光幼承家学，也是个音乐的行家。他官居镇抚时，推行“乐武治化”，认为武正可以镇压，乐正所以抚慰，所以许多人认为，是他把中原音乐文化带入潮州，唐永隆年间就是潮州音乐发源之时。

这个开辟漳州的将领陈政（616-677年），其生平事迹如何？史书是这样记载的：

陈政，字一民，号素轩，河南光州固始人。以良家子从军，青年时随其父陈犊攻克临汾等群，唐太宗任其为左郎将。

公元677年（唐仪凤二年）4月，陈政病故于军中，享年62岁。公元1150年（南宋绍兴二十年），追封陈政祚昌开佑侯。

陈政墓在福建省漳州市云霄县城西3公里处的将军山麓。

从引文可以看出，陈政并未任过乐官，那么，以往所说的“协律郎”又是怎么来的？原来，隋朝的太府卿陈茂有一子亦名陈政，史书说他“倜傥有材略，使弓马，善钟律。炀帝时，历位协律郎。宇文化及之乱，以为太常卿。后归唐，终梁州总管。”

另据史料记载，唐代的“协律郎”有以下6位：1、严郢；2、诸葛畋；3、李潼；4、张文收；5、崔纵；6李濉U馄渲幸裁挥刑岬匠抡。可见，将唐代的陈政视为协律郎，无异张冠李戴。

至于陈元光，史书称其为“开漳圣王”：

陈元光（657―711年），字廷炬，光州人。陈元光开漳立州，厉行法治、重视垦荒、兴修水利，对开发漳州做出了卓越贡献，为百姓所称颂崇拜，并逐步形成民间信仰文化。千百年来，闽南和台湾以及海内外漳籍同胞缅怀陈元光的丰功伟绩，尊称他为“开漳圣王”。

那么，关于陈政父子与潮州音乐的源起之说，到底是怎么回事呢？军队中设乐，古已有之。陈元光《龙湖集・漳州新城秋宴》有句曰：

……琥珀杯方酌，鲛绡席未尘。秦箫吹引凤，邹律奏生春。缥缈纤歌过，婆娑庙舞神。会知冥漠处，百怪恼精魂。

从上诗可知，当时官宴之排场，已相当可观：杯用琥珀，席铺鲛绡，筵上伴以歌舞，其精妙处能令“百怪”恼妒。诗题点明“漳州新城”，而该城原为潮州之属地，新建之初，官宴之排场即已如此，则原首府潮州之乐舞宴会场面，应亦如是甚且更有过之。

因此，陈政父子虽未任过乐官，但他们推行“乐武治化”，仍有轨辙可寻。如果说，陈元光《漳州新城秋宴》诗所反映的是当时的官乐、军乐，那么，133年后韩愈诸多祭神文中所描写的，就更接近于庙堂音乐。两者之性质虽略有区别，但都可以视为研究潮州音乐源起的珍贵文献。

参考文献：

〔1〕陈韩星.近现代潮汕戏剧.中国戏剧出版社，2005（1）：P98-135；

〔2〕郑志伟.潮乐文论集. 中国戏剧出版社，2010（1）：P56-87。

丰收锣鼓篇8

京剧锣鼓在京剧演出中起到很大的作用，简要来说一是为演员在空场上表演给与节奏上的支点，因为京剧艺术的主要特色之一就是鲜明、强烈的节奏性，而京剧锣鼓的特点也正是音响强烈而节奏鲜明。二是烘托舞台气氛。三是表现出剧中人物的内心思想。四是可体现出京剧的三大艺术特征“综合性、虚拟性、程式性”。

京剧中有各式各样的锣鼓点，这种锣鼓点也是一种程式，在很多场合，这种程式又是与表演动作的程式相联系，并且是为了烘托表演动作，使之节奏感更为突出而运用的。比如“起霸”这套程式，它是一系列身段动作的组合，用以表现武将的英姿。与这种表演动作相配合，则有一套专用于“起霸”的锣鼓点，既用以突出这一套身段动作的节奏感，又用以渲染雄壮威武的气势。另外京剧借用不同的锣鼓点表现出了“起霸”“走边”“边褂子”“趟马”等演员在表演固定套路动作，而演员在台上的表演如开门、关门、上门、下桥都是虚拟的动作。京剧锣鼓在演出中表现升堂鼓、退堂鼓、发兵擂鼓、鸣锣收兵以及风声、雨声、雷声、水声等一系列的虚拟性的音响效果，配合了舞台演出，充分的表现了情景，借住锣鼓表达的虚拟性使得观众如临其境。如京剧《三岔口》中锣鼓烘托气氛,淋漓尽致的表现出了夜晚两人摸黑打斗的场面,大段的阴锣更是将舞台上二人在夜里互相寻找的场景展现给观众。

京剧锣鼓在许多的剧目中都有充分的运用，艺术家们在锣鼓点的实际运用上，同一出戏中，同一个人物，同一个场景，却因为剧情的不同而所用的锣鼓点也不相同，这种灵活多变的运用正确体现全剧的剧情节奏，准确揭示剧中人物的内心状态，成功渲染剧情气氛，密切配合演员的身段表演，衔接自然流畅。像《坐楼杀惜》这出戏中，宋江丢失书信后的二次上场，“麒派”用的是【乱锤】,着重表现宋江的一个“我”字。而另外一种宋江上场却用的是【急急风】，着重表现一个“急”字。锣鼓点的不同运用，表现出人物当时不同的心态。锣鼓的运用不同体现了不同的艺术风格，从而从不同角度刻画了戏曲中的人物个性。

京剧的演出就是通过一整套系统的锣鼓点将其运用在 “唱念做打”上，使其成为一个统一体。对于“唱念做打”的发挥起到了很大的作用。例如在唱中，在锣鼓里有一部份叫做“开唱锣鼓”。每一种唱腔，在起唱之前，总必须有一个锣鼓点子，由板鼓领导，作为“入头”，即为前导之意，然后胡琴才入，称为“过门”。而京剧的念白配合其伴奏的，叫做“干牌子锣鼓”，它一方面突出念白的节奏感，一方面也加强了念白的语气、情绪之表现。对于“作”还有一部份叫做“身段锣鼓”，这种类型的锣鼓专门配合演员上场或下场，演员是何等身分、性格、上下场时内心的心境如何等。演员武打、战斗的动作，京剧锣鼓体现出紧张、激烈的音响效果，唱腔音乐中的锣鼓是作为开唱的入头或收尾，或唱与唱之间的衔接而出现的。所谓开唱的锣鼓点，用以指示唱的板式，唱的速度。京剧是一种把唱、念、做、打这四种表演手段综合起来，溶于一炉的一种音乐化戏剧。但整体说来，京剧是以唱念做打为主要的表演手段，是京剧艺术主要的艺术创造手段。

戏曲界有种传统的说法，在唱、念、做、打四功之中，唱工居于首位。在传统的戏曲理论中，也有“唱为主，白为宾”的说法，因而把念白称为“宾白”。以往在一般群众中，每每把演戏说为是“唱戏”这种种说法，都可以说明歌唱在戏曲中的重要地位。一出戏能不能长期的流传开来，在很大程度上取决于有没有好听的唱腔，许多传统戏之所以能盛唱不衰，也得力于那些脍炙人口的唱腔。一听到“我这里假意儿懒睁杏眼”这段【二黄慢板】，人们就会联想到梅兰芳演唱的《宇宙锋》中的赵艳容；听到“谯楼上二更鼓声声送到，父子们去采药未见回程”的【西皮慢板】人们就会想起程砚秋演唱的《荒山泪》中的张慧珠；而听到“劝千岁杀字休出口”的【西皮原版】，又会想起马连良演唱的《甘露寺》中的乔玄，等等脍炙人口的经典唱段，都离不开京剧锣鼓的伴奏。因为戏曲里的唱需要有板有眼，节奏丝毫不能含糊。因为每一种唱腔不管什么板式，在开唱以前，必须有一套锣鼓点子作为“入头”，作为前导，然后才起胡琴过门。例如【导板】之前就要有“导板头”，【慢板】或【原板】之前就要有“夺头”，【散板】或【摇板】之前就要有“凤点头”等等。看起来像是一套刻板的公式，其实不然，他们都发挥着很重要的作用。

但是锣鼓的运用也有其局限性。它没有优美的旋律。如果运用不当，反而会让人厌烦，乱七八糟无头无绪，例如，戏不够锣鼓凑，或者毫无目的的运用，该用时不用，不该用时却用。都会产生不好的效果。