画展布展范文

画展布展篇1

从国内很多博物馆，纪念馆的展品(藏品)的原有状况看，作品一旦完成后即作为展品展览，未能在颜料干透后(约半年)涂布保护层光油，对以后作品颜料层受损埋下了隐患。我们国家实行改革开放政策后，现在很多专业画家已经掌握了有关的专业知识，但是在这之前，国内这方面的油画保护知识的信息是很贫乏的。所以，有必要对国内20世纪的油画藏品做个普查，有计划地对国家的油画藏品做好加固，清洗，然后涂布保护层光油，做好预防性保护修复工作，这种方式在“修复理论”里称之为具有预防性修复的无欠缺性。

对于博物馆、美术馆的油画作品，特别是刚展览完收藏的新作品，在确认完成时间已达年后，应对没有涂布保护层光油的作品做一般的清洁处理，马上涂布保护层。因为这个时候，作品的污染较轻，只要用吸尘器将画面的浮尘吸走或用软毛笔扫走灰尘即可，做保护层处理十分方便。我们在油画修复工作的过程中，就遇到这样的事例：某家博物馆组织了一批优秀油画家绘制了一批历史画，一般情况下，画家对自己的作品都在规定时间内尽全力去绘制、修改，不到交画的时间也不停地完善绘制作品，直到展示的时间，作品一般不可能提前一年完成而达到涂布保护层光油的要求；如果在颜料还没干透的情况下涂布保护层，势必影响颜料的干燥速度，未干的颜料还可能与涂布的保护层光油“紧密地融合”在一起，为以后的可逆去除留下隐患。有的画家为了展出的效果，在没有经过半年以上自然干燥的颜料层涂布保护层光油，颜料层深处的湿气孔会在若干年内逐渐发生霉变，表面形成灰色的霉点，出现这样的后果，只能及时地去除保护层光油后对病变的区域进行清洗，之后再次涂布保护层光油。要这样做是因为：在光油保护层上霉蚀是在一层附在颜料层之上的透明薄膜上的污染，并没有接触到颜料层。因此，欧洲大部分油画在一定时期内置换保护层就能在今天仍能保持着画面鲜明润泽的光彩。

没有涂布保护层光油或在颜料层未干透的情况下涂布保护层光油而发生霉变，使颜料层发生病变和直接受污染，部分颜料发生化学变化而产生“褪色”、“变暗”。其中油画颜料中的干性油成份因长期直接与空气接触产生氧化作用而蜕变，逐渐减弱其弹性和粘性，颜料层的龟裂也就随之产生。如果此时得不到有效治疗，颜料层的翘起、剥落、底子层也会因受潮而助长细菌的滋生，后果是油画原品迅速劣化。因此，及时采取预防性的修复，是保护油画原品的最佳途径。以下是对油画展品做好预防性修复的几点基本要求：

1、一般性的除尘方法

油画作品完成后，颜料层内部自然干燥期需半年以上的时间，让颜料层的各个部分完全干透后才能涂布保护层光油，涂布保护层光油的目的在于统一画面光泽并起到阻隔大自然中各种有害物质侵蚀到画面的颜料层。但是，在涂布保护层光油前一定要将画面清洁干净，把潜在的有害物质隐患除去。

其一般性的除尘方法：

(1)备一台可移动的除尘机，配有一些不同型号的小口径吸口配件，启动时可获得局部小范围从弱到强的吸尘量。以满足不同的吸尘要求。

(2)在画面用一支洁净的软毛排笔将尘埃掀起，同时手持除尘机吸尘导口在其侧上方将浮尘吸走，其过程应该从边向另一边按每平方寸有序推进，直至遍布整个画面。

(3)对于刚经过自然干燥期的新画，其颜料层结膜硬度仍是比较弱的，这时的清洁工作不能使用化学溶剂的溶解方式，对于比较顽固的污垢，采用机械方式的轻度清除比较稳妥。可采用小棉签蘸少量纯净水(先用手挤出多余的水，然后再使用)，抹擦掉污渍，再用干燥的棉球将余液吸干。

(4)对于可能出现的昆虫排泄物，要用细竹签剔除，然后用稍湿小棉签揩擦残渍，必要时可用凡派油画除污液(弱碱性除污剂)由弱到强清除污渍，再用干燥小棉球吸干余液。

2、及时涂布保护层

国内的博物馆，纪念馆向画家订藏绘制的油画作品，一经绘制完就放置在展厅陈列，之后会因大意或缺乏油画保护方面的专业知识，未能在油画自然干燥后及时涂布保护层光油，造成油画作品的颜料层受到空气中有害物质的直接侵蚀而加速老化和污损，殊为可惜。

对待经过一年自然干燥期的油画展品，应暂时卸去外框，做好除尘工作，清洁后的油画放置在一个相对安静洁净的空间，以避免因来往人员的频繁穿行带来的浮尘粘附到画面：将需要涂布保护层光油的油画平放在齐腰高的工作台上，工作台的四周最好都留有通道，以便工作者较自由地兼顾到画面的各个部分。以下是通常可以操作的方式：

(1)选择一个空气干爽的下午，并确保工作间基本无横向流动的风。

(2)用可移动吸尘机配合软毛笔刷将画面再清洁一次，以确保画面干净无尘。

(3)根据画面需要分别选择光亮型、半光型、亚光型、无光型上光油，放入带手把的方形容器或带笔刮金属线的容器，以方便刮去过多的上光油。

(4)备两支宽而薄的、弹性较好的方笔刷子，笔毛根部蘸少量速干粘胶(如502胶等)加固，以防止涂布上光油时掉笔毛。

(5)涂布保护层光油可从画面一边的中间部分开始，采用蘸一次光油的笔作四次相反方向的涂布方式：即第一、二笔从中间向左右相反方向涂布，第三、四笔从外端向中间涂布。再用笔上下轻刷拉匀光油层。其目的在于所涂布的光油在这一区域尽量能厚薄均匀。然后按第一遍涂布的面积有序地按每一方格连接，逐步推进至整个画面。涂布过程中如发现油层过厚，则应用另一支洁净的笔刷将其中一部分光油吸走；如发现漏笔未上光油层的地方(可利用逆光照明，利用其画面油层的反光检查是否有遗漏，画面缺乏油层的不反光的地方)，则要做一些补笔。

(6)一般而言，涂布两层保护层光油，效果比较有保证。第一层先用全光型光油用笔刷薄涂一遍，待自然干燥3～5小时后，再用电动气压喷壶细喷一次，这次的保护层光油应根据画面技法，风格的需要采用如哑光，无光等保护层光油进行喷涂，这样可以更有效地控制整个画面的统一光泽度。

3、“新画”意外受损的修复方式

由于展览运输的原因，会遇到意外撞破或压伤油画作品的事情，我们不能随便用一块布在画背涂上胶粘了事；也不能用油画颜料直接对破损处作填补。这样做会留下很多“后遗症”；其一贴上布块的部分很快会在画面上浮现出来，现出不平而引致不舒服的反光效果。其二是使用的胶粘度较强，或贴布的胀缩度与原品的胀缩度不一致都会影响到画面，形成画面的局部“收缩”，笔者就遇到过这样的事情，因作品送展的需要，展出单位在画背的画 布上用浆糊或胶液粘上评选用标签，经过一段时间后，这个部分的画面就出现局部“收缩”，直接影响到画面效果(后来在画背除去标签，用水蒸汽电熨斗慢慢压平，画面压痕也可以采用这样的补救方式)，这是必须注意的问题之一。

遇到这样画面破裂的情况，可以进行局部范围的解决方式：

(1)在画布边上取出一段亚麻布的纤维长线。

(2)采用65％拉斯考克斯丙烯酸胶360HV涂于亚麻纤维线上。

(3)用带制模圆头针的“电子苦力”将带有胶液的亚麻线按原画布的经纬纹路进行粘接加固，先将亚麻线段用“电子苦力”压紧加热胶液固定在开裂口，用同一种加固方式将亚麻线粘紧，粘接加固可从开裂口的中间部分开始，每隔5mm左右，向两边推进，最后用较短的亚麻线将剩余的裂口位空隙粘合补齐。

(4)经过用纯亚麻纤维以“搭桥织补”法加固粘合的画背撕裂处，其画面还需要对因撕裂而带来颜料层的缺损。可先用Polyfix(填料主要成份：碳酸钙和水l生胶)填充颜料层缺失的位置，干透后(用小型雕刻刀按笔触纹理塑型)并用稍湿的小棉签揩去多余的填料。

(5)在填料层部分涂上一层BEVA隔离光油，并在上面用金牌补色颜料作“点描法”补彩。

(6)最后在补彩处喷上一层很薄的金牌防紫外线哑光型保护层光油(根据对原画面观察，原画面已涂布过亚光型保护层光油)以与原画相协调。

部分使用材料：

A、拉斯考克丙烯酸胶360HV(Lascaux 360HV)(以丙烯酸丁基脂为基础的纯净的丙烯酸树脂弥散，与聚异丁稀酸混合加稠)，水溶，干燥后所形成的胶膜不溶于水，可用于有弹性的非网状的粘贴，修复专业上可作为亚麻布上修复使用，使用上为纯净软性热塑性树脂，不结网，可用于画层的加固，精细纺织品的加复。

B、BEVA隔离光油：清澈、液体干性油，可以干燥不变黄，形成光亮的保护膜，给予绘画作品短期的保护。

C、金牌(Golden MSA)补色颜料：属一种树脂颜料，可用蒸馏松节油或矿物酒精稀释使用。

D、金牌(Golden)抗紫外线光油(亚光)：透明。不会变黄、弹性的最终干性油，对光线敏感的颜色提供防紫外线保护，用丙酮等可逆去除。

部分使用工具

电子苦力：倾斜式操作，二次电压6V，功率接受最大9瓦，2号工具温度，可逐级控温最大210度，尤其适用于油画画布的逐点粘合及“焊接”。

4、油画存放地的温度，特别是对湿度的有效控制

对于存放油画的画库。恒温恒湿的条件是最好不过的，对于纸质，纺织品，木质等载体上绘制的油画，控制恒温在18℃(上下不超过2℃)恒湿在50％～60％之间，一旦过多地超出以上范围，其材料就会发生物理变化及化学变化而导致微生物等的侵蚀，而且常常是几种因素相互关联对油画作品产生不利影响。

对于展览厅的油画展品温湿度的控制，使用中央空调控湿设备，将符合温湿度要求经过过滤的空气输送到展厅，并根据展厅测试器因客观条件(如人流量过大等因素)的改变及时调整展厅的空气的温湿度，并通过恒定温湿度的空气置换过滤展厅空气中的微尘和有害气体。

但是，国内许多展览场及库房并不具备这样完善的恒温恒湿条件，这也应该尽量按国家对保护藏品的最基本要求，做好对油画作品的保护：藏品库房和陈列室的保温和隔热要求应根据室内温湿度要求和当地室外气象的计算参数以及是否设置采暖，通风、空调等设备的具体情况合理确定。门窗应达到密闭的要求，外墙及屋顶的阻热性能都有一定的要求。未设空调设备的藏品库房或展示油画藏品的展厅，相对湿度不应大于70％，并宜控制昼夜之间的相对湿度差不大于5％，冬季温度不应低于10℃，夏季温度不应高于26℃，阶段性的相对温度应保持基本稳定，不能在短时间内出现太大的温差。

这是展示油画藏品最基本的条件，遇上国家一，二级藏品和欧美博物馆的油画藏品，这样的展示条件是远远不够的，符合标准的恒温恒湿的展厅才是我们追求的目标。

在1995年广东省博物馆自行设计的书画展柜空气净化过滤系统结合中央空调控制系统，对展框部分进行封闭，达到局部范围对藏品展示期间的有效保护，这在当时的条件下，是投资较小而又有效地达到保护展品的较佳方式，可作为因经济条件所限的情况下选择的较佳途径。

5、油画展品日常的保护方法

油画收藏在设有专业恒温恒湿设备的画库，是最理想的保护方式，广东美术馆的油画库房，设有2组恒温恒湿机，日夜不停地轮换运行，使画库里的温湿度恒定在18℃(上下浮动不超过2℃)，湿度恒定在50％～60％之间，使用滤紫外线灯管及防爆灯架，所有电源线均以耐火管套密埋于墙壁内，所有电源控制装置均设在画库外的通道，画库内设有二氧化碳喷淋灭火系统，及红外线防盗感应器和监控摄像头。油画藏品采用悬挂方式，按方位号悬挂在一张张可作平行拉动的金属挂网上，画库的四壁密封并设有防潮层，画库的防盗门须全部向外开启，以防止二氧化碳喷淋灭火时工作人员可迅速撤离逃生。

当然，不是每个艺术馆或藏家都有条件做到以上的要求，我们可以因不同的条件尽量做好对油画藏品的保护工作。首先避免阳光的直射和适量适时空气流通的干爽的空间，是存放油画较理想的地方，控制好温度湿度的变化是最重要的，如有冷暖气设备则要与油画保持一定的距离。在油画外框上增加带玻璃的外框不是最好的保护方式，其优点是可以达到防尘的作用，但必须将玻璃与画面间开一定的距离；其缺点是阻碍观者感受油画表层的肌理感觉和细微的色彩变化。一旦玻璃破裂会增加损伤油画的可能，另外，如遇到瞬间温差变化较大时产生的水滴挂珠在里面而增加“潮气”不易排去的问题。

经过一年干透后的油画必须涂布保护层光油，涂布之前必须将画面清理干净。另外对画背的保护也是同样重要的，油画受湿气侵袭的突破口往往是油画的背面，其原因是：

(1)油画背面的布面没有像画面那样设有保护层，因而更容易吸收潮气。

(2)油画因悬挂而致使画背更接近容易带有湿气的墙壁。

(3)相对画面而言，画背有更多的隙缝藏污纳垢，遇到潮气容易滋生霉菌，也容易堆积昆虫排泄物，同时也更难清理。

因此，解决以上问题，要采取相对应的解决方法：

(1)在画背的内框上固定一块疏孔透气的纱布(如蚊帐布)或塑料筛网，以防止昆虫进入的同时，保持适量的干爽空气流通。

(2)在纱布上加盖一件上下对角开有直径约10cm圆孔的无酸厚卡纸板，用螺丝固好。这样可防止硬物的撞击和减少潮气的侵入，一旦遇到很潮湿的空气或水滴，可以在卡纸板上体现出来，好及早做防潮去湿工作。

(3)在卡纸板的四角加一个小胶垫，以防挂画时纸板直接贴在墙壁上，减少受湿气侵袭的机会。

对于油画画面上的积尘，千万不要轻易用水去清洗，还是一手持软毛笔刷掀起浮尘，一手持吸尘器的吸尘口将浮尘吸走的方法比较妥当。一般的揩擦方式，可能会使浮尘压进油画表面凹凸不平的笔触缝里，以后更难清除。

作为长期陈列在展厅的油画，更要经常检查画钩是否还结实，有没有锈蚀氧化，挂绳是否有霉变，一旦发现有可能导致油画掉下来的潜在因素，要及时更换挂绳或挂钩，任何强烈的震荡都会导致油画的“内伤”和“外伤”。

此外，长期陈列在展览厅的油画展品，提示性的保护设施是必要的。如在距展品前面50cm的地面上设立黄色的警戒线，或在这个区域设置语音提示的遥感装置，提醒观者不要太贴近展品和不要触摸艺术品，以防意外造成对展品原件的损伤。展厅的温湿度的变化也要得到有效控制不能变化太大而引起油画展品质料的胀缩；观众的容量不能超出展厅安全环境的负荷，因为人群呼出的大量的二氧化碳也会造成油画展品的劣化。所以，保持一定的空气流通，同时又要有效控制展厅的温湿度是科学管理展厅的长期工作任务之一。

画展布展篇2

法国画家布拉克（1882―1963）生于巴黎郊外的阿让特伊。他的祖父和父亲都以装饰画为业，擅长在玻璃上描绘有大理石或木材纹理、并且形象逼真的图形。生活在这样环境中的 布拉克，从小就对绘画异常关注。

1890年，布拉克8岁时，全家迁到面向英法海峡的勒•阿弗尔。这里曾是著名的印象派创始人莫奈成长的地方。幼年的布拉克，最喜欢法国画家劳特雷克的作品。每天晚上，他都在煤气灯下，认真地临摹这位画家的画作。1892年，他进入市立美术学校的夜校走读，不过，他对这里的教学并不感兴趣。于是，开始不断地前往阿弗尔的美术馆，去观摩那里陈列的画家布丹和柯罗的作品。这些画作，深深地打动了这位年轻人。在美术学校，他认识了法国画家杜飞，以及荷兰出生的画家弗莱斯。在结束了这些学习之后，1899年，布拉克做了装饰画家罗涅的弟子。在他的要求下，这一年的秋天，在父亲的朋友、一位装饰画家的帮助下，他只身到了巴黎。当时，正值巴黎举办万国博览会，许多外地年轻的画家纷纷来到这里，杜飞与弗莱斯也在这一年进入了巴黎国立美术学校。日后，这二人都成了布拉克最亲密的朋友。西班牙画家毕加索也在同年从巴塞罗那来到巴黎。

（二）

从1901年起，布拉克服兵役一年，1902年秋退役，回到巴黎，进入昂贝尔研究所学习绘画。在忍受着并不甘心接受的学院式教育的同时，他密切地关注着美术方面的新动向。他每天出入卢浮宫，观摩那里的埃及和希腊的艺术作品，观摩17世纪古典主义画家普桑与风景画家柯罗的作品。到具有最新倾向的画廊去观看那里展出的印象派画家作品，以及劳特雷克和塞尚的作品。对此，他如同接受正式教育那样地认真。1903年，他进入了国立美术学校，这里的学习依旧使他感到失望。3个月后，他再次回到昂贝尔研究所。

1903年的秋天，布拉克最终确定自己进行自由创作，在奥塞尔大街，他租下了画室，开始了独立的艺术创作活动。1905年的夏天，他在昂弗尔和勒•阿弗尔创作了一系列有关海景的作品，作品中，他发展了后期印象派的画风，奔放、重色彩、追求形象单纯化，为野兽派开了先河。野兽派运动是20世纪初，以马蒂斯为中心，集合的一些年轻画家所发起。布拉克虽然没有参与其中，但事实上，他是一位在同一时期、具有共同想法、在作品中表现了同样风格的画家。1906年，布拉克与杜飞、弗莱斯一起参加了独立派的画展，被称为“三个阿弗尔人”。在1907年3月的独立派画展上，展出了他的6幅力作，并开始与马蒂斯•德兰及弗拉巴克等画家会面，彼此均感相见恨晚。此刻布拉克的作品，在风格方面与印象派有所不同，不过，并未得到画界的认可。

（三）

1907年，德国出生的年轻画商康威拉与布拉克签订了合同，经这位画商介绍，布拉克结识了诗人、小说家阿波里奎尔。随后，阿波里奎尔伴同布拉克到了位于蒙马特、名为“洗涤船”的艺术家聚集地，拜访了毕加索。其时，毕加索正在创作他的那幅惊人之作《亚威农的少女》，作品中表现了五个裸女形体的不同部分，追求的是立体结构的美。它引起的是人们的惊异，只有布拉克从中感受到了前所未有的启发。当年夏天，布拉克在完成了几幅南法的风景画之后，从12月起，他开始了日后被称作立体主义的画作生涯，其中作品如《裸妇》。这一年中，他认真地观摩了沙龙举办的“塞尚作品回顾展”，这个大型展览，以及塞尚的名言“自然界的东西是由圆柱形、球形、圆锥体所组成”，都给了他深刻的启示。从此开始，布拉克以全新的手法，创作了大量以结构、色块为特色的风景画。1908年，他再次到了埃斯塔克。这时，他已经脱离野兽派，开始了《埃斯塔克的树木》等作品的创作，在艺术方向上，完全转向了塞尚和毕加索。当10月份巴黎的沙龙上，展出他的第一批全新风格的作品后，听到的是一片批评。激愤之下的布拉克，在康威拉的画廊，举办了他最早的个人作品展，展览再次引起责难。评论家路易•瓦赛里在评论中提出：布拉克已经将描绘的对象还原为“立方体”。“立方”、“立体”的说词自此出现。对于转年的独立派作品展中的布拉克画作，再次出现了类似的用语，“立方主义”、“立体主义”从而得到确认。

（四）

1909年春天，布拉克照例去了南法，同行的是德兰，秋天回到巴黎。在这期间，他与毕加索多次交往，一起探讨了有关“立体主义”的问题。尽管布拉克从野兽派的画风发展到立体主义的时间极其短促，但这个变化完全带有根本的性质。共同创立的立体主义画派，将他与毕加索的命运紧紧地连在了一起，二人并肩站到了这个全新艺术领域的前列，引导着还有些茫然的画友，展开了一场激烈的前卫活动。尽管当时对他们表示支持的人并不多。

以毕加索的《亚威农的少女》和布拉克的《爱斯塔克之家》为代表，立体主义画风逐渐成型。这个画派以对自然的否定为特色，它并不顾及明暗对比、体积的表现等传统的透视原理，也不受时间、空间的约束，将描绘对象前、后、左、右、上、下的各个部分分解开来，然后，将它们分别安排到同一画面中，用以突出几何学的构成。在布拉克的作品中，重视形体的表现、追求描绘对象的单纯化。画家终生致力于静物画，在作品中引入吉他、小提琴、乐谱，以及水瓶、杯子、烟斗、烟草、报纸、桌子、花等等具有固定形态的物体。用一种不调和的效果，体现矛盾与对立的美。在作品中出现的人物，多以夸张、变形的手法去表现，他的作品《弹吉他的男人》画面就是由拼接的形体碎块所构成，特色十分鲜明。

（五）

1911年，布拉克加入了成立于慕尼黑的艺术家团体“青骑士”。1912年，他在商店中买来一卷印有仿木纹的壁纸，将它剪成三块，贴到画纸上，在它们中间写上“ace”与“bar”，这就是所谓的“贴纸画”。对于这个新的艺术形式的出现，毕加索戏称布拉克为“我们的威尔伯”（美国人威尔伯•莱特发明了飞机）。这个尝试为日后立体主义的发展打下了基础。1914年爆发的第一次世界大战中，布拉克参加了法军，由于作战英勇，两次受到表彰。1915年，因头部受重伤，接受了手术，在索古疗养的两年左右的时间里，没有作画。复出后，他放弃了以角、形为特征的立体主义手法，确立了一种更加自由、更具灵感的风格，在二度空间中，以精致的色彩平面，抽象的形体来描绘对象。此后，他又在颜料中加入了沙子、木屑之类的东西，用以增强作品的浑厚、坚实感。有时还将带有色彩、图像的纸片，及其它可利用的材料，拼贴在画布上，使其成为作品内容的一部分，从而突出地显示了色彩和材质的作用，大大地加强了作品的装饰性和构图的变化。这种运用综合手段进行绘画创作的画风，被称为“综合的立体主义”，为了与此前的立体主义加以区分，大家将1913年以前画家的作品风格，称之为“分析的立体主义”。1912年，布拉克撰写的 《对于绘画的思考与反省》在美术杂志上发表。此时，他的“综合立体主义”风格已经确立，这种风格大体上流行到了20世纪30年代。

（六）

1963年8月31日，布拉克撇下了正在创作《除草机》中的画笔，在巴黎撒手人寰。为了纪念这位艺术大师，1965年，在卢浮宫美术馆举办了布拉克遗赠作品展。

画展布展篇3

一、挖掘资源，充实园本课程

我园地处江南水乡，有着极为丰富的自然资源和乡土文化资源，蕴藏着巨大的教育财富，如我们本地的茶文化、丝绸文化、桥文化等民间文化；立夏、端午、婚嫁等风土人情、民间习俗；又如龙泉嘴、北麻漾、延陵桥、烂溪等人文景观。自然资源更是取之不尽、用之不竭的“活资源”，有广阔的田野、葱郁的竹林、丰富的动植物……于是我们本着“以幼儿发展为本”的教育理念，同时紧跟“绿色南麻”、“人文南麻”、“现代南麻”三条主线寻找和挖掘一切可利用的积极教育因素，仔细收集、分析本地区可用的资源，去其糟粕，取其精华，让幼儿在充满浓浓本土特色的教育中，体验自己表达和创造的快乐，有效促进幼儿身心主动和谐地发展，增进幼儿爱家乡的情感。

我们的家乡素有“丝绸之乡”、“衣被天下”的美称，那些销往世界的各种色彩、各种质地的纺织品，从纺丝、织造到印染成品都是南麻人的成就。为此我们就“布”资源这一块就开发了管子画、布贴画、印染等不同形式的活动来展现家乡美，如《小小设计师》就是让幼儿在布匹上作画；《美丽的花布》则是通过印染的方式染成花布；《纸管宝宝的花花衣》是在绕布匹的管子上用线描画、水粉画、水彩画的形式作画……这些活动形式多样，不仅培养幼儿大胆动手、动脑的能力，丰富幼儿的色彩感，同时还让幼儿了解家乡特色，进一步感受南麻的现代美，激发幼儿热爱自己家乡、建设家乡的美好情感。

我们还挖掘一些农作物，如竹笋、洋葱、青菜、藕、青椒、大蒜等不同的乡土材料的横截面进行蔬菜印画；用树叶、种子、蚕茧等乡土材料进行拼画、印染等活动，让幼儿感受到家乡南麻的绿色美。除此以外，多姿多彩的家乡节日也是文化资源之一，如元宵节做元宵、吃元宵、赏花灯；立夏野餐吃豆饭等；还有茶文化中的箪底茶、熏豆茶；老一辈传承下来的本地童谣……这些别具一格的地域文化特色把南麻的人文美展现得有声有色。

二、拓展领域，开阔幼儿视野

《幼儿园教育指导纲要》明确指出：“幼儿园教育的内容是广泛的、启蒙性的。”幼儿园的课程分为五大领域——健康、语言、科学、社会、艺术，那么园本课程的教育内容相对来说也应该是广泛而全面的。为此，我们以十一五课题《基于农村儿童画与园本课程开发的实践探索》的开展为平台，深入地把具有南麻特色的风土人情、民间风俗、人文景观等乡土资源和自然资源用五大领域不同内容形式表现出来，努力填补领域失衡这一空白。

“布”资源从艺术领域来说，别出心裁的布贴画是我们资源开发的活动之一，它是利用我们生活中弃之不用的布角料，通过不同的剪裁法，变废为宝，拼贴出家乡的一道道亮丽的风景线。在活动的开展中，当展示一张事先准备好的布贴画时，这幅画正是我们南麻的景色——南麻漾，孩子们看到作画的材料竟是从家中收集的各种不同颜色的边角布头时，都惊呆了，议论着“这些小布头会变成一幅美丽的家乡画”？大家觉得这真是太不可思议了，都跃跃欲试。在幼儿操作过程中，虽然布贴画的作画方式较难掌握，但孩子们还是乐趣无穷地体验着这种别样的作画方式，兴致勃勃地设计出那一幅幅用不同质地、不同色泽、不同花纹的布角料制作成的家乡画，互相欣赏着、评价着、感叹着这些布角料真是太神奇了。通过布贴画活动的开展，不仅锻炼了幼儿的动手操作能力，培养了幼儿做事认真细心的好习惯，而且在展现家乡美的同时，还激发了他们热爱祖国、热爱家乡的美好情感。

开展以“布”资源为载体的活动，不仅领域是全方位的，幼儿还有很多前期经验作为铺垫。比如在科学活动《形形的布》中，由于这儿的家庭几乎都从事与布相关的各类工作：妈妈织布、爸爸修机器、爷爷染布等。因此置身在这种特定的家庭和生活环境中，我们与家长携手，让幼儿在家长这第一手经验的指引下成为轻纺知识的“小专家”，为我们活动的顺利开展打下基础。通过以“布”资源为基点，各领域横向或纵向发生联系，为幼儿提供一个广阔的探索空间，让幼儿在本土资源的实践和操作中，体验真的启迪、善的熏陶、美的享受，从而激发幼儿敢想、敢干的勇气，成为智慧的探索者。

三、整合内容，形成主题系列

一个好的园本课程必定是连贯的、循序渐进的，并且能与我们开展的课程融为一体。我们应充分利用整合理念，考虑各种课程要素之间的相互联系和相互影响，强调课程系统的整体协调和互补。为此，我们以年级为单位，围绕“爱我家乡，爱我南麻”的园本理念，以分领域、分层次的研究形式，对园本课程小、中、大的教育活动内容进行分析与整理，把园本课程和《建构式课程》中的教学活动有机整合，从每一个活动抓起，把每一个教育活动都与我们建构课程紧密联系起来，并制定一系列园本课程活动方案，让家乡的本土文化悄然融入孩子幼小的心灵之中。

比如：中班的建构课程中有《蔬菜一家》这一主题，而我们的园本课程恰巧也有很多关于农作物的活动，如《蔬菜宝宝做运动》、《蔬菜印画》、《豆荚想象画》、《萝卜谣》、《香香的山芋》等，我们就可以把这些活动融于主题中，不仅可以扩大幼儿的视野，让幼儿初步了解南麻的地方资源，还可以扩展补充相关知识，获得更多的认知经验，使其《建构式课程》相呼应、相补充。

画展布展篇4

多瑙河畔古都名城纷纷相连，其中最引人注目的是被誉为“多瑙河玫瑰”的古都布达佩斯。沿着美丽的大街，走向内可兹塔尔萨沙格街（安卓斯路）东端，便来到耸立着天使像的英雄广场。广场对面那座新古典样式的高贵建筑，就是拥有欧洲一流美术藏品的布达佩斯国立美术馆。

欧洲为数众多的美术馆，均以皇家收藏品为基础建起，而布达佩斯国立美术馆一开始则是国家的支持下，有系统地搜集美术品才逐渐发展壮大。布达佩斯国立美术馆的前身是1802年成立的国家博物馆，原来搜集的藏品只限于历史文物。其后扩大收藏范围，使馆藏的项目包罗万象。由于估计在100年后，藏品数量势必相当庞大，为了容纳这些藏品，必须要修建新馆，因此在1896年庆祝匈牙利建国1000年之际，国会提议建立布达佩斯国立美术馆，后经议会通过而着手进行。但美术馆的开放，则要等到十年后，即1906年才实现。

布达佩斯国立美术馆收藏的美术珍品，起先是以国内外的绘画作品为主，开馆后，馆藏不断增加。1949年，匈牙利成为共和国家，达官贵族们的美术收藏被国家没收，美术珍品猛然骤增，馆内空间已呈饱和现象。因此在1957年，将匈牙利美术藏品部分分出，移到现在旧皇宫内的国家艺廊。从此布达佩斯国立美术馆便专门展出国外美术作品。现在布达佩斯国立美术馆的馆藏中，分为埃及美术、希腊罗马美术、古典绘画、欧洲雕刻、近代美术以及素描和版画等六个部分，从古至今的世界美术精品超过10万件。而中世纪的欧洲绘画珍藏则是该美术馆的精华所在。馆藏意大利绘画作品中包括拉斐尔、吉奥乔尼、丁托列托的作品，荷兰、法兰德斯绘画中有伦勃朗、鲁本斯、布鲁格尔等人的作品，都是巨匠名作。西班牙的绘画作品则包括艾尔・格列柯、委拉斯贵支、戈雅等人的杰作。另外，近代美术部门所收藏之马奈、莫奈、雷诺阿、塞尚、高更等19-20世纪的法国名家绘画收藏也十分丰富。如果能够细赏这些馆藏精品，就可以了解从中世纪到现代欧洲绘画艺术的发展史。

借力于匈牙利贵族和收藏家使馆藏日益丰富

布达佩斯国立美术馆在欧洲的美术馆中历史虽然较短，但这里的美术品收藏年代却可追溯至18世纪初。例如，布达佩斯国立美术馆中的“埃斯特哈齐收藏品”，是匈牙利最有名的贵族――埃斯特哈齐家族从18-19世纪努力搜集的成果。他们时常出入意大利或伦敦购买绘画作品，有一回甚至不惜重金购买了22幅作品。这个家族致力搜集的中世纪名画杰作，后来成为本馆中世纪绘画部门的核心。美术馆的意大利绘画作品中，有许多是大主教皮尔凯尔于1820年在威尼斯赴任时期收藏的。另外历史学家杨考比奇也将当时西班牙珍贵的绘画作品带回匈牙利。正因为如此，世界各国的美术珍品才得以齐集于布达佩斯国立美术馆。

为因应艺术作品的不断增加，1994年初，美术馆完成了部分改建工程，使展示空间更宽阔。自1989年以来，随着匈牙利民主化运动的展开，布达佩斯国立美术馆的发展将更快速，前景更加辽阔。

十六世纪西班牙巨匠笔下备受煎熬的基督

艾尔・格列柯是与委拉斯贵支、戈雅并驾齐驱的西班牙著名画家之一。这位伟大的画家本名是多米尼加・泰奥托科普利在意大利学习绘画10年后，35岁才移居西班牙的托雷多。艾尔・格列柯的艺术天分并不是开始于希腊或意大利，而是开始于托雷多。名画《橄榄园中的祈祷》是艾尔・格列柯70岁时在“第二故乡”托雷多所作的，此时他的艺术已达到炉火纯青的地步。《橄榄园中的祈祷》这幅作品是描述耶稣用完最后的晚餐后，即将被钉在十字架之前，与三位门徒在橄榄山上虔诚祷告的场面。基督代表神降临人间，是为了拯救人们迷途的灵魂，在此时正因死亡的迫近而苦恼。这主题在16世纪信仰天主教的国家争相被画家们所使用，在当时的宗教绘画中相当普遍。

当时马丁・路德在德国点燃宗教改革之火，火焰很快便烧遍了欧洲各个角落，对天主教也产生了明显而深刻的影响。西班牙的天主教重镇托雷多自中世纪以来的“异端审判制度”，于此时遭到批判。为了对抗改革，反而加紧了对异教的审查。在主教的布道活动中，教会邀请国内画家们创作《圣经》中人们虔诚地向神祈祷的画面。在那时，艾尔・格列柯集合了自己在威尼斯所学习之华丽的油彩画技巧，以及在罗马所吸收的文艺复兴鼎盛时期以后的“矫饰主义”等表现手法，巧妙地运用于作品中，这种独创的技法在托雷多教堂的宗教画中尤其突出，使他在托雷多举驰名。艾尔・格列柯的绘画以带有蓝色的冷色系为基调，采用明亮与黑暗对比的手法构成画面，进而矫饰主义的表现技法将人体伸长，使艾尔・格列柯的艺术特色一目了然。这种独特的技法，使画的整体充满神秘色彩，这正是作品的魅力所在，同时也反映出巨匠娴熟的艺术功力。

托雷多一座小教堂里珍藏的这幅《橄榄园中的祈祷》，之前是由匈牙利大银行家佩尔奥凯所收藏，于1951年转由布达佩斯国立美术馆珍藏。布达佩斯国立美术馆是欧洲少数收藏艾尔・格列桐重要作品的美术馆，而这幅名画至今仍在馆中闪烁着充满个性的璀璨光芒。

隐含在画面中的画家哲学

艾尔・格列柯这幅作品的主题可以在《新约圣经》中的三篇福音书中看到。最后的晚餐后，耶稣的门徒彼得、雅各和约翰三人跟随耶稣来到耶路撒冷的橄榄山上祷告，耶稣像往常一样，双膝着地向神祈祷，此时这位神子感到从未有过的绝望。背信忘义的叛徒犹大和士兵们渐渐逼近他们，士兵们即将抓住耶稣，并把他钉在十字架上，死亡的厄运想必是难以逃脱。这时，天使从天而降，把象征受难的圣杯交给耶稣。顿时耶稣再次产生强烈的使命感，警戒因忧伤过度而沉睡的使徒们。在《新约圣经》中，天使出现的场景只有在《路加福音》里曾描写，而逼近之叛徒的情景是艾尔・格列柯自行添加的。正是由于画家对《圣经》中耶稣忧心的场面有自己独有的见解，才创作出这幅崇高且充满迫切危机感的历史佳作。

表现精神世界的独特技巧

用夸张的手法使人物尽量伸长，用冷色系表现使人感觉不真实的世界，用光线的效果来表现神秘的现场……艾尔・格列柯在《橄榄园中的祈祷》这幅名画中，运用这些独特的绘画技巧来表现崇高的精神世界。艾尔・格列桐出生于希腊的克里特岛，27岁移居威尼斯，他吸收了大师提香、丁托列托等人鲜亮明快的油画技巧，再精巧地运用与威尼斯画派的暖色调成对比、充满神秘感的冷青色系，都使得这幅表现基督苦恼的作品生动活现。另外在光线的运用上，透过来自天上的天使，使耶稣身上充满神圣的光辉。这种表现手法是源于文艺复兴时期的新柏拉图派哲学中“光是由神灵（即上帝）发出的”此一基本思想。而耶稣祷告时，双手被夸张地拉长的人体表现、门徒睡眠中不自然的姿态是矫饰主义的技法。艾尔・格列柯吸收了文艺复兴全盛期的这种绘画技巧，并以此为基础，表现出一种独特美感。《橄榄园中的祈祷》在绘画史上的特殊意义

艾尔・格列柯生前在西班牙就以宗教书而颇负盛誉，但他的艺术真正获得好评，还是在他死后近300年后的20世纪初，这时的格列桐被看做是表现主义等近代美术的先驱者。在他描绘《圣经》重要场面的杰作《橄榄园中的祈祷》里，大胆巧妙地把天上神秘世界表现出现，能使人由此感受到画家作品的先进与前卫。同时，在这幅作品中，画家应用了欧洲新旧美术形式，这点也是显而易见的。艾尔・格列柯在描绘耶稣的五官时，运用了在故乡克里特岛所学的拜占庭美术圣像绘画手法，并且在作品中把人体延伸拉长。画团体像时，画面从下至上层层重叠聚集，把观画者的视线从地平线引向上天。这种构图方法是受文艺复兴全盛期之后流行的矫饰主义所影响，他吸收多种多样的表现手法并加以消化升华，产生了自己独特的绘画技巧。大师艾尔・格列柯的绘画作品是为了要表现深沉的精神世界所描绘而成。

以西班牙绘画为主的名画鉴赏

耸立在英雄广场的布达佩斯国立美术馆，是座由地下一层和地上二层两部分组成的新古典样式建筑，其中收藏了10万多幅绘画艺术珍品。为了能展示更多的名画，于1994年初完成改建工程，方便观众欣赏到所有的重要作品。为了能有效地参观美术馆引以为豪、以西班牙绘画为主的名家杰作，在此特别介绍一条最佳的参观路线。

布达佩斯国立美术馆的正面入口面对广场，右侧是售票处。买票后向前走，从右侧楼梯上二楼就进入古典绘画展室。首先进入右边的展室，眼前有两个入口，进入右边入口后直行，可欣赏到匈牙利画家米开莱的作品《塞莱婀》。走到下一个房间左转直走，是文艺复兴时期巨匠拉斐尔的《年轻的毕也特洛・本博肖像》和菲利比诺・利比的《巴多瓦之圣安东尼的幻觉》。然后回到上一个房间右转直走到尽头，眼前便是16世纪法兰德斯艺术大师布鲁格尔的作品《施洗者圣约翰的传道》。画面人物千姿百态、栩栩如生，不妨花些时间品味一下。左边的展室是伦勃朗的《圣约瑟之梦》。仔细欣赏过善于运用光线的伦勃朗的柔和作品后，继续向前行，穿过挑高的大厅、近代美术展室，向左转到下一个房间，往前直行，就可进入西班牙绘画展室，尽头的房间展示着西班牙画家戈雅描绘工作者的刚毅性格和强健体魄的《盛水少女》。隔壁两间展室并排展出《橄榄园中的祈祷》和《脱掉基督的外衣》等艾尔・格列柯的杰作。这里收藏艾尔・格列桐的作品之多，仅次于西班牙的普拉多美术馆，因此一定要一幅幅细细欣赏。最后回到一楼，进入右侧的展室，仔细观赏马奈的《詹尼・特瓦尔肖像》和高更的《黑猪》等印象派名画。到此，结束布达佩斯国立美术馆的绘画鉴赏。

尚有余裕时的选择

画展布展篇5

答：以自然形成为基本条件的雅石(其中色彩石部分虽有人为研磨的作业过程，但其色彩仍属于自然形成)与以人为创作为前提的艺术作品有别。为提升赏石文化的艺术涵义，从审美的观点，以鬼斧神工形成的雅石为主体，搭配台座或水盘及几桌或垫板，以及和雅石主题意境相关的字画和各种文物、小盆草木等，布置创造具有调和美和意境美的展示，应是提升赏石文化水平的最佳途径。

单独布局的展示模式与过去以并排陈列的展示方式有异，为顺利推行具有突破现状、创新意义的单独布局模式。若未获得同好们的共识和认同，以及充分了解展示内涵和相关知识，实难展示具有诗情画意的布局，因此，本人认为以渐进的方式，朝理想的境界推进较为妥当。

1977年1月12日，中华赏石文化协会(以下简称本会)与高雄市联合举办第一次会员雅石展(兼办国际自然艺术石协会第二国际展)，由本会蔡明道副理事长兼任国际会展大会长，吴谦舜秘书长兼任执行长时，就采用六尺宽的展示台，展示一至两件的参展石，这可谓为单独布局的基础性展示。

至1998年2月15日，本会第一届第二次会员雅石展于花莲举办时，沈福全展览主委(本会常务理事)就特制四尺宽的单独布局展示台，并以每格展示一件参展石为原则办理。这次的展览可以说是朝理想的境界迈进了一大步。本会第一届第三次会员展，于1999年3月21日在台北纪念馆举办，因为这次展览兼举办国际爱石协会第八届国际展(本会林同滨副理事长兼任国际展大会长，林登国理事兼任执行长)时，因为国内外的参展石颇多且展览会场的空间有限，致无法以单独布局的方式展示，甚为遗憾。

本会第二届第一次会员展，于2000年3月5日假宜兰县立体育馆举办时，因为展览会场的空间颇大，且单独布局的模式也逐渐获得同好们的认同，更因为林厚志展览主委(本会第二届副理事长)和宜兰地区的执行干部积极支持，决定试办全面性的单独布局方式展示。这次的单独布局是以沈福全前主委制作的四尺展示台为主的，部分使用六尺宽的展示台，每格都展示一件参展石，搭配相关的字画和各种文物、小盆草木等，由参展者创作具有个人风格的展示模式，获得了从韩国组团来台参观的外国同好和从台湾各地前来参观的石友以及慕名而来的观众们的赞扬和好评，轰动了赏石界。

这次的展览虽有少数参展者仍对单独布局的认同不充分，致使展示内容仍有缺失外，整体而言是相当成功的，这对提升赏石艺术水平和推广赏石活动都具有莫大的作用，更创造了台湾赏石文化的里程碑。单独布局是以雅石为主体展示的，所以雅石应具有一定的水平才能充分发挥单独布局的美感。雅石应具有优雅的石肌和质感，石色亦应有深沉的稳重感和调和的色调，更重要的是雅石的造型应有明确的主题和意境美。

通常山水景系列的雅石以水盘展示较易表现其空间美，再以喷水的方式来提升雅石的色感，也可以欣赏雅石表面的水干过程所产生的水纹变化等。形象、抽象和图案、色彩石等都以台座展示较为普遍。台座应视雅石的主题意向和色调等因素而定，需制作具有调和感的台座，以提升雅石的气质。

为决定单独布局的主角(雅石)之最佳布置，应先将雅石置于展示台的中央附近，再依雅石的造型、走势，向左或向右边移动，调整最为适当的位置来布置、以提升雅石的动感并创造空间之美。

石名是单独布局不可或缺的一环，为题具有传神作用的石名，应充分了解雅石的主题意向或图纹特征，这是题石名的关键所在，具有“画龙点睛”般的传神之美，除“以其形写其神”的方式外，还可以从惯用的成语或唐诗宋词中，反复推敲符合雅石意向的石名，亦得运用“景外之景”、“言外之意”等境外生情的审美观，题富有联想作用的石名，以达到“言有尽而意无穷”的美妙境界。题石名以“忌繁求精”和“不俚俗”为原则，题写具有“点石成金”效果的石名，以表达参展者的赏石观和人文素养

字画分为书法和绘画两部分，通常山水景系列的雅石，以书法搭配其效果较佳，因为书法依雅石的造型特征，主题含蓄而不隐晦，鲜明而不直露的石名呼应雅石的意境以产生“锦上添花”的功效。若属于人物形象系列的雅石，除题目相关的诗文来传情表意外，得用花草竹木或色彩较淡的山水画搭配，以创作具有自然感和调和美的布局。

悬挂字画，应考虑整体的调和美和空间美，若将字画悬挂于展台的中央附近，可能易和雅石发生重叠而产生视觉的纷乱，因此字画应和雅石错开，悬挂于空间较大的地方。字画不分卷轴或裱框展示，其大小应和展示台的背景空间保持适当比例，如字画占用较大空间时，就会产生压迫感而影响布局的整体美。如字画的面积太小也会丧失了布局的调和美，所以字画除了其含义应与雅石的主题意境相应而产生锦上添花的功效外，其悬挂位置和大小都会影响布局的调和美和整体美

若使用竹、木雕或屏风等文物搭配时，应注意配件的意涵是否与雅石相应以及整体和谐等，为此应慎审选用大小适宜、情景相应、格调高雅的配件来创作具有风格的布局。如使用背景复杂的屏风时，会和前置的雅石发生重叠，产生视觉纷乱，影响欣赏雅石的乐趣。

就以单独布局而言，小盆草木是属于点缀作用的配角，所以其体积不宜大，以避免产生本末倒置、喧宾夺主的矛盾情形，因为这对布局的调和美和整体美具有极大的负面作用。

单独布局的主角雅石，其体积多大较为适宜，也是颇值得探讨的话题。就以使用4尺(约120公分)宽的展示台展演单独布局为例，其主角雅石为左右长度1尺(约30公分)的山水景系列时，使用1.8尺(约55公分)左右的水盘布置，其空间比是相当理想的。若再用2.8尺(约85公分)长的垫板搭配时，水盘两端各有5寸(约15公分)的空间，这也可以说是相当理想的搭配，这时候垫板两端至展示台边各有6寸(约18公分)的空间，这种空间比还可以说是理想的范围。

若垫板两端至展示台边保持7寸(约21公分)长的理想空间时，就得使用2.6尺(约79公分)长的垫板，亦得用1.6尺(约49公分)的水盘，按其比例，以左右长度8寸(约24公分)的雅石搭配

由此可见，4尺宽的展示台若以水盘展示时，其左右长度8寸至1尺的雅石都适用。

如形象和抽象以及图案、色彩石系列的雅石，亦得参照前述标准，调整、决定参展石的尺寸，以及选用适当的文物或小盆草木搭配，创作具有调和感和富有诗情画意的布局。6尺宽的展示台，若以3尺的垫板展示时，垫板两侧与展示台边各有1.5尺的空间，有空间较大的感受，为此如用长度3至4尺左右的垫板，依雅石的主题走势，移动垫板将空间较大部分悬挂具有相应意义的字画，空间较小部分布置相关文物或小盆草木点缀，以营造清秀的空间美。所以6尺宽的展示台，若布置得体也无需以体积庞大的雅石作为主角，就得创作具有诗情画意的局面。

目前在东方文化圈的赏石社团，举办过单独布局的，只有日本的少数著名社团而已，因为单独布局需要较大的展示空间，致参展费稍高，主办单位对布局的水平要求亦相当严格，且参展者需要自备高格调的各种文物搭配等，致使全会场仅设置了几个示范性的展示，其它多数参展石仍以传统的并排陈列方式展示。至于韩国和其它国家的赏石社团至今尚未得到关于举办单独布局展示的信息。

画展布展篇6

高翔所呈现的画面上始终有一层如薄纱一样的遮罩，人物的脸也被虚化，营造出朦胧梦幻的场景。在《梦-谁是玩偶》系列中有两幅画的背景是舞台剧帷幕，亦让人想到，是否人生就是这样一部不断上演着各种场景的舞台剧，在这场剧中有的人是女王，有的人是玩偶，如果直接把画面中的男性看作是玩偶，似乎又陷入某种狭隘。换一个角度思考，在两性世界的角逐中，角色的调换也随处可见，高翔的画也只是将我们不经意间带入这样一个问题的思考，但是他也没有留给我们一个完整的答案，他用他的绘画，作为镜子，折射出现代社会两性关系的模子，观者若有体会，自会感同身受。

在高翔的系列画作中你发现各式各样的马，马的驰骋自由令人倍感向往，处静之中又俊俏优雅，但是高翔将更多的灵性赋予在他的马上，从眼神到面部表情，已经十分接近人得某种表情。在他的马身上，你看不到更为细致的毛发，只是一个梦境中的轮廓。有时候，自由，时间，也是一种奢侈品，或许只有在梦的世界，你能潇洒奔驰，自由自在，忘怀得失。高翔也在不断用新的绘画手法在诠释自己思维的波幅，他的马更具现代感。

在梦系列中大量绿色的运用，奔驰中被定格的马，画面给人感觉舒适，但又充满了动态感，甚至带着舞动的美感。笔画之间，能看到大量意识流的痕迹。

高翔始终坚持用绘画来表达内心最真实的感受，但更多的是他的平和和坦然，梦-谁是玩偶的组图中，画面中蓝色的运用比较频繁，使他的画更多了一层纯净，犹豫的色泽，深蓝的沉静给人感觉即平和又遥远，那便是梦的世界，遥远，宁静，仿佛出触手可得，梦醒后，却遥不可及。

It’s impossible to view Gao Xiang’s images as a private matter. What he has done， maybe involuntarily and unconsciously， is to create a basis and an additive to the global changes that are taking place between both female and male as they both discover and re-evaluate their identities in today’s world.

Sometimes when returning home after a long journey you see the familiar with new eyes. My meeting with China， my friendship with Chinese men and women， my meeting with Chinese art and culture – to me it has been like going on a long journey through something that is simultaneously familiar and alien. Every time I have returned home from The City of Eternal Spring to the familiar “Cold North” I have come to experience that the familiar here at home also somehow has alien traits – something I find easier to explain as the result of my experiences of the alien in an alien land！ When Gao Xiang paints his poetically powerful works， somewhere between dream and prophetic vision， it turns out he is at the center of what is happening right now- also in Sweden . In a series of oil-paintings he expresses an entire generation’s feeling of powerlessness – but also the fascination and hope- I the difficult art of relationship， fellowship， brother- and sisterhood， mutuality， love –eroticism and passion. Anna Mellergard

高翔艺术简历

1971年生于昆明。2008年毕业于中央美术学院， 获油画专业博士学位， 博士论文研究二十世纪意大利画家莫兰迪的绘画。著有《空间的静观———乔尔乔·莫兰迪绘画研究》。

油画作品于第三届全国青年美展获奖。多次在中国、法国、挪威、荷兰、瑞典、比利时、美国、韩国、泰国、柬埔寨等国展出作品并参加艺术交流项目。作品为上海证大现代艺术馆、北京中华世纪坛、北京环铁时代美术馆、北京领升艺术机构、北京元艺术中心、北京雍和美术馆、挪威威斯特佛森（Vestfossen）美术馆、荷兰Canvas国际艺术画廊、台湾八五星星艺术空间等收藏。

主要参展和艺术交流：

距离——中国挪威艺术联展， 北京/白盒子美术馆、挪威/VESTAGDER FYLKES MUSEU美术馆

艺术关爱生命， 北京/798悦美术馆

夏季展， 比利时布鲁塞尔/伯埃卡特画廊

法国国立美协艺术沙龙展， 法国巴黎/卢浮宫美术馆

中国当代艺术展， 挪威奥斯陆/东西画廊

天工开悟 —— 新知识分子艺术家作品联展， 北京/中国美术馆

国际开放艺术展， 瑞典厄勒布鲁/市立美术馆

深化的纸性， 美国密西西根州/哥仑比亚大学美术馆

文化之后的文化 —— 中国当代艺术十二人展， 北京/元艺术中心

北京第三届全国青年美术作品展， 北京/中国美术馆

重归绘画 —— 新新绘画的力量， 北京/丹麦艺术中心

梦， 法国巴黎/国际艺术城

自我造局 —— 2005中国当代绘画展， 上海/证大现代艺术馆

FOLK—05国际视觉艺术展 挪威柯里斯沁盛/Lista Fyr画廊

亚洲当代艺术展， 韩国光州/国立美术馆

湄公河计划 —— 艺术家居住交流项目， 泰国青迈/青迈大学博物馆、柬埔寨金边/斯那旺普剧场。

第三届中国油画展， 中国美术馆/北京

中国当代艺术展， 荷兰阿姆斯特丹/Canvas 国际艺术画廊

梦—眺望180x80cm 画布油彩2007

梦—玩偶180x80cm 画布油彩2009

梦—马之塔260x110cm 画布油彩2011

梦 180x160cm 油画 2008

梦 180x160cm 油画 2008

梦180x160cm 油画 2008

画展布展篇7

我的作品描绘的是一些现实的场景。通过对环境的陌生化处理、异样的光线、窥探的视角、刻画的人物、营造的氛围,表述自己的疏离感、孤独、焦虑、幽闭。

王岱山

1981年出生于山东省淄博市

2003年毕业于湖北美术学院油画系获学士学位

2007年毕业于清华大学美术学院绘画系油画专业获硕士学位

现工作生活于北京

部分参展

2011 “七种：图像的制造与不安”绘画作品展，时代美术馆

2011 “凝视的目光”王岱山绘画作品展，刘海粟美术馆

2011 “旋转木马”第三届新锐绘画奖，时代美术馆

2010 “日常・叙事”王岱山小幅作品展，桥舍画廊

作品自述

我试图借平整的表面搭建了一个默然的世界，隐隐发光。在这个由现实世界为原因构造的世界里，虚拟的画面并非如你所愿是个引领者。没有隐瞒的直接表述，气氛营造的情节即成为我们一厢情愿的假设。

在我们虚构设想的情感中，画面传达的情绪不能说明结果。没有结果的画面表述不是观者的领会，捕捉到的不明情绪成为观赏的结果。

潘剑

1975年生人

2001年毕业于西安美术学院油画系并留校任教

现工作生活于北京和西安

个展

2010 陌生化图像,今日美术馆

2008 世界的尽头,北京空间画廊

王薇 推荐语

作为石冲的学生，王岱山没有在“超写实”这条路上走得更远，但在写实绘画中却表现出更多绘画性的灵动，其造型、色彩、笔触在“80后”一代学院派绘画的追随者中都显得出类拔萃，同时在场景及人物形象的塑造上又有鲜明的时代特征。

草的精神

布面油画

180×280cm

2011-2012

余德耀 推荐语

我与潘剑是2008年在他的个展开幕式上相识。他的画作中黑暗的色调和孤独的情绪给人一种陌生感和距离感，以至于很少被人认可。我当时不仅被他的作品所打动，更重要的是在他身上发现了一种力量：一直不被认可，一直坚持创作；画如其人，有一种静默不语、不动声色的力量。我很欣慰几年过去了，潘剑依然坚持着他最初的梦想，抽离于中国当代艺术市场的喧嚣之外。随着外界的鼓励以及他持续的探索，潘剑正在形成属于他个人独特的绘画语言和艺术性格，并且不断地寻求突破。

时间在黑暗中依然坚固

布面油画、木框

150×250cm

2012

作品自述

我十分注重光影的协调，这是我画面中不可分割的一部分，我毫不否认地承认我受到古代大师们的影响，巴洛克的浑厚与雄壮、荷兰画派的精致，以及学院派的严谨。在他们的画中，我看到明亮而柔和的自然光、浑厚昏暗的酒窖光、温暖的烛光，这一切是那么的自然和谐，他们用高超的技艺描绘出或气势恢宏或朴实厚重的生活气息和细致入微的人物情感，这都与他们善于运用光影来表现画面不无关系。这一切无不使我为之着迷，这一点可以从我的画面中得以体现。

谢郴安

1982年生于湖南省桂阳县

2006年毕业于广州美术学院油画系第二工作室

部分参展

2010年2010广东第四届当代油画艺术展，广东美术馆

研究与超越”―第二届中国小幅油画展

现实・超越―中国百家金陵画展（油画），江苏省美术馆

油画艺术与当代社会－中国油画展，中国美术馆

2011年第四届全国青年美展,中国美术馆

艺术家眼中的当代中国―中国油画艺术展,深圳关山月美术馆

作品自述

我的作品是具象绘画方式，但不是写实，我喜欢油画材料再现其他质感的这个过程，作品中的一切思考和与观念最初都是从这里出发，是要一个物理过程中的体会和感受带动了画面内容元素的情绪，对于某些画面元素的贯穿和再现，并不是被当作符号和暗喻，具象的事物就容易被联系各自的审美经验而误读，不过这也成为了绘画中的一种情趣，总有太多偶然和意外。

闫珩

1982年生于辽宁省锦州市黑山县

2007年毕业于鲁迅美术学院油画系第二工作室

2009年AAC艺术中国年度青年艺术家提名

现工作生活于中国北京

个展

2011年“闫珩”，闫珩个展，杨画廊

2011年“红毯”，闫珩个展，EGG画廊

2010年“寓言的风景”，闫珩、申大鹏双个展，当代唐人艺术中心，香港

2009年“保鲜”，闫珩个展，视空间

唐炬 推荐语

多年前初遇谢郴安，见这小年轻生得眉清目秀，性格沉静，话不多语音低缓，气质文雅，直觉上天生一画画的料。待看过他的一些作品，眼前一亮，果然功底深厚、青春气息充沛，才气不凡，值得推荐。

在无言中静静等待来自远方的歌

布面油画

220×100cm

2009

乔志兵 推荐语

闫珩受过鲁迅美术学院的专业绘画训练，加上自己对艺术丰富的理解。相信他的艺术道路和他的作品一样，朴素中蕴含着无数的可能性。

邂逅

布面油画

210×150cm

2010

禁书

布面油画

210×150cm

画展布展篇8

时隔一年, James Cohan上海画廊携手两位活跃于当代中国艺术圈的女艺术家林田苗和胡晓媛，将对这位横跨一个世纪的艺术偶像的无尽怀念化成了一场实实在在的纪念暨致敬展。6月4日的上海一整天都在下雨，这天也是54届威尼斯双年展的正式开幕日, 众多艺术名流和媒体纷纷奔赴威尼斯和巴塞尔，然而James Cohan画廊这一艺术家不在场的开幕展却仍然并不显冷清，吸引了许多国内外艺术人士到场。

展览小而精地选取了由纽约著名版画工作室Harlan & Weaver于1999 ― 2009年间印制的33件布尔乔亚的铜版作品。这些精彩的作品展现了布尔乔亚高超的版画创作技巧，同时也揭示了作品创作背后关于她“身体”、双手和记忆的秘密。

越老越聪明

路易丝・布尔乔亚（1911-2010）出生在巴黎的一个修复挂毯的手工业者家庭，男权主义的父亲和家庭女教师长达10年的以及母亲的病态和隐忍构成了她梦魇般挥之不去的童年。1932年母亲去世, 布尔乔亚精神崩溃跳河自尽未遂, 同年考取索邦大学数学系研究几何学，25岁才开始转向艺术学习。先后就读卢浮宫学院和法国高等美术学院。1938年，她跟随丈夫，艺术史学家、策展人Robert Goldwater搬至纽约生活，并于1955年加入美国国籍。1940年代末，她开始从事雕塑创作并逐渐被划入抽象表现主义的风格阵营。

在其70年漫长的艺术生涯中, 最为传奇的一点是她的成名和创作高峰期均在晚年，用她自己的话说，“人越老越聪明。”直至1982年，布尔乔亚70多岁时在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办个人回顾展，她一直以来孤独沉寂的艺术长跑才被打断，无数奖项和赞誉伴随而来，包括1980年的视觉艺术杰出成就奖、1997年国家艺术奖章、日本皇家世界文化奖、1999年维克斯纳艺术奖、威尼斯双年展艺术家金狮奖、2002-2003年沃尔夫基金会奖、2008年法国荣誉军团勋章奖等等。其作品被世界诸多知名国家艺术机构收藏。凭借女性独特而晦涩且富有冲击力和幽默感的艺术语言以及杰出的艺术成就，布尔乔亚成为了新一代艺术家崇敬的典范和女权主义运动的标志性人物。

在笔者以及很多观众心里，这位桀骜不驯又活力四射的老太太始终是刚进入不可思议的创作黄金期，却已年逾70岁在相机面前手胯巨大雕塑露出诡异而神秘的微笑的样子。2000年泰特美术馆前的巨型蜘蛛雕塑作品Maman，遍布痛苦的“密室”(Cell)系列，各种的性器官和晦涩的艺术语言，以及涵盖其重要象征性创作元素的纪录片《路易斯・布尔乔亚: 蜘蛛、情妇与橘子》(Louise Bourgeois: the Spider, the Mistress and the Tangerine，2008)都长久地为人们所津津乐道。

大多数人比较关心布尔乔亚最为知名的雕塑创作，或习惯性地整体研究这位随心所欲游走于各种创作介质的当代艺术传奇女性。大家很少有机会静下心来，单独观看那些她个人同样喜欢和重视的版画作品 ― 那些她用记忆之手刻进铜版里的身体密码。

雕塑即我的身体

布尔乔亚的童年记忆是她自白艺术的所有灵感源泉。在她的记忆里，男权主义的父亲经常在性别问题上对她冷嘲热讽。她的母亲则长年患病，8岁的时候父亲为家里的三个孩子请来一位英文家庭教师，随后的10年间父亲一直在母亲的默许和监视下保持着与那位家庭教师不正常的关系。这种畸形的家庭生活给布尔乔亚的童年甚至一生蒙上了极度不安的阴影。布尔乔亚曾比喻道：“我的雕塑即我的身体。”她的创作是一种艺术的自我修复。在她漫长艺术生涯中不曾间断过的版画创作, 可视为那些身体骚动、孤独和恐怖的图像解码。从上个世纪30年代着迷于以超现实的艺术创作方式排解童年的心理阴霾开始, 版画创作便是对她来说最直接而行之有效的方法之一。她持续不断地将缠绕在双手的记忆象征性地铸刻成可以安抚身体的焦虑不安的图像密码。男性的性器官隐喻着对父亲裸的性别歧视的愤恨和批判，蜘蛛女人、女性的和子宫寓意着母亲细心温暖的呵护，红色的高跟鞋、螺旋状的女人则暗示着对父亲情人的仇恨、报复甚至杀戮。所有关于她独特思维和作品的神秘生命力之谜通过观看她的版画都仿佛得以一一解开了。

“她总是坐在靠近房子底楼厨房的一张桌子前，就在那里, 她接待访客、接受采访，创作绘画和版画作品，当她不在布鲁克林的大雕塑工作室的时候，她就在这张桌子前做她需要做的所有事情。有时，版画创作变成了日常活动, 为了描绘出不同的想法, 她总是在多个印版上同时创作, 尽管并非所有的印版都会完成。在一段工作的尾声, 她会将创作稿放入一张折成四等分的吸墨纸中, 而作品会被留在她桌上。这样，她第二天早晨起来就可以看到效果。在获得艺术家对于其作品BAT印样的确认后, Harlan & Weaver工作室就会将它们印刷出来。这种即时有效的工作方式成了她在人生最后岁月中创作蚀刻版画的最理想方式。”

Felix Harlan和Carol Weaver在展览前言里这样回忆道。

向布尔乔亚致敬

Harlan & Weaver与布尔乔亚的首次合作是在1989年， 当时两人为布尔乔亚的Anatomy系列印刷干刻铜版画。1990年代，Harlan & Weaver将布尔乔亚的蚀刻版画在多家出版商那里发行出版, 其中包括Peter Blum、 the Paris Review、 Calcographic du Louvre、 Editions du Solstice、 纽约MoMA、惠特尼美术馆等。她在这一时期的版画总体上比过去更大也更具色彩。而随着年岁的增长, 艺术家的作品更趋于内省, 便愈有意识地回归于性别、记忆和家庭生活的主题上。如同她的雕塑作品，版画作品也是她智识与情感领域中自由创造出来的，使其创作出来的铜版干刻和凹雕都极具情感表现力。画面的主题与图像亦富于强烈的情感与心理暗示并充满个人印记，亲密关系、个体记忆、家庭、童年与母性――以及这些关系中与生俱来的冲突、分离与调和，及由此而产生的焦虑，这些主题反复出现，并贯穿在她的所有作品中。

布尔乔亚独特的自白式创作风格和充满智识与敏锐观察力的各种作品对许多年轻一代的艺术家产生了巨大影响，并得到了他们的深深敬仰，尤其是女性艺术家。James Cohan本次展览就盛邀了林天苗和胡晓媛两位当代中国艺术界的杰出女性艺术家代表并献上了她们对布尔乔亚致敬的作品： 《妈的！！！- No.1狗》（林天苗, 2008）和《忽略从未停止，一如河流》（胡晓媛，2011）