时间：2023-09-23 12:45:04
可是，刘老师在黑板上却写的是：蒙着眼睛画画。我们大声喊：“啊，蒙着画？怎么画呀？”后来，刘老师叫我们把红领巾拿出来，并叠成三叠，再把红领巾拴好。
我们按着刘老师的吩咐，把红领巾叠成三叠，再把红领巾牢牢的拴在头上。
开始了，刘老师给每一个人发了一张纸，然后，叫我们拿好一支笔在手里。刘老师要我们在10分钟之内画完。
我在心中默默地想着：“10分钟够吗？”美术课上，我花了一节课的时间，都还没有开始，用黑色水彩笔勾线，更不要说现在是蒙着眼睛画了。
我从水彩笔袋里随手就拿起了一支颜色的笔开始画着。我先画了几个小朋友在做操。我想：“不要把人的眼睛画在一边去了，脚又画在一边去了。我画的好吗？如果是不好看又不好看在哪里呢？”
画了几分钟，我感觉自己已经画的差不多了，我就有点不耐烦了。我就随便在一些地方加了一些女孩子的那种辫子。
哎！我盼望的10分钟终于到了，我刚想把红领巾取下来，可刘老师却说：“先不忙着取红领巾，先把这幅画的题目和你自己的名字写好。”
刘老师脚我们把画放到背面，再把红领巾给取下来。我终于又重现光明了，可以把画翻过来大家看了。
看到我画的画我目瞪口呆，我把一个小女孩的辫子画到了头的旁边，把一只脚画到了手的那里。又把三个小孩子的眼睛画再了头上，把嘴巴画到了额头上去了。还有我写的题目，写成一团了。
很多画画的年轻人，往往一从学校毕业，便被工作与生活的压力裹挟，不得不在现实面前低头，变得十分急功近利。蒙美立却在好几年里，不断坚持画画，这也让他在不长的时间内，得以锤炼个人的技艺。蒙美立画油画、画水彩、也弄版画，他的版画作品多次入选了全国展，水彩画和油画也多次入展，若是放在别人那里，这已经是值得炫耀的成绩。蒙美立却并不愿意去炫耀甚至说起这些成绩，省内有一些报纸、杂志想做他的专版，顺带发表他的作品，而由于他个人觉得版画作品已经被说得过多，他悄悄地拒绝掉了一些。
——他更愿意说着他正在探索中的油画。
海南人对田园故土，有着与生俱来的质朴感情，蒙美立也一样，他在油画中，也很集中的表现了这一主题。比如说油画《家》、《田园山水》等。在《家》中，海南乡下常见的小塘边，鸡鸭正在嬉戏，旁边是色彩浓烈的瓦房。并没有人出现，但水波的闪耀、鸭子的各种神态，都告诉你，这是一方生机勃勃的家园。左边的屋子的门上，红纸与蓝门相互映照；中间的屋子，则是红土堆成，色彩浓烈，成为整幅画的中心。几种常见的色彩，组合成了的我们心中魂牵梦绕着的家园印象。《瓜棚》则极力于表现一种旺盛的生命力。在电线杆与电线略显凋零的围墙内，丝瓜在蓬勃生长，大片大片的浓绿叶子，洋溢着一股向上之气；黄花在其中，点活了由于大片浓绿带来的单调画面，几只尾部还吊着花的丝瓜，也夺人眼目。《田园山水》里，远处是连绵的山，近处是金黄色的田园，一幅丰收的景象。金色作为一种金属的颜色，也让田园里的洋溢着一种坚硬的色调。《韵·屯昌》的视角比较独特，以一种俯视的眼光，观察着一个乡村简单又不简单的生活，远处是连绵的屋顶，而近处的人家，则可以看到人烟，有穿着红色、蓝色衣服的人，有黑狗与家禽，错落有致的排列，自然就呈现出某种音乐性的起伏和旋律。
在这几幅主题近似的作品里，蒙美立用着最传统、扎实的笔调，刻画着他眼中的海南，刻画着他对海南的深厚情感。可是，蒙美立也不仅仅停留在对传统的接纳之上，他也有一些作品，会显示出某种先锋感、怪异性，这也是他试图对自己绘画疆域的拓展。比如说油画《经过午后》，更像是饱含着个人情绪的创作作品，而不是那种临摹自然的写生之作。在这里，树木全都是黑色的，散发着一股黯然之气，远处的光，迷蒙一片。熟悉海南的人都知道，海南通透的午后阳光，往往有着一股空明、清澈的力量；而在蒙美立的这幅画里，则像是梦中的景象，有着很深的主观情绪和情感。“午后”是什么时候？“经过”又怎么经过？都很让人遐思。再比如油画《树语》中，装饰的味道很浓，线条勾勒的树结，犹如一张欲张口而言的嘴巴——用“树语”来给画幅来命名，则说明了，这是带着很深思考的作品。《青年人》这幅肖像画，是蒙美立以他一位很好的朋友作为原型的，色彩分割十分明晰，红、黄、绿、褐都有自己的活动范围，右手的烟头和食指，则点明了这位年轻人的心事。美立也试图把油画中的色彩带到水彩画当中，比如《早春》这幅画作中，油画的那种深沉凝重的色彩，加重了水彩的厚度。海南火山口地区的火山石堆成的房子上，有绿色的藤蔓植物，在荒芜当中，透露出新的活力。蒙美立更愿意在传统笔触的锤炼之下，在不经意之中，让自己的作品呈现出某种精神性的力量。
作为海南的年轻画家，蒙美立当然还需要在视野上提高自己。提高眼界，并不是一件容易的事——蒙美立的基本功很扎实，可如何在基本功修炼好之后，在精神上更进一步，让作品更加丰富、立体，那才是他所需要去追求的。可喜的是，蒙美立有一股年轻人身上难见的韧性，这种韧性让他能够面对社会、商业的冲击时保持自我，坚持画画——大家都知道，金庸笔下的郭靖，是最质朴、单纯的，可他的这种质朴，也终于让他成为人人所知人人敬重的“侠之大者”。
美学是研究人类审美活动的科学。作为大学人文素质教育课，美学课的重点是介绍人类审美活动的最基本情形，切实培养大学生们的审美情趣和审美能力，是大学美育中的基础理论课程，面向全校文理科各专业学生开放。只要你爱美，它就与你有关
蒙那丽莎的微笑
文里的西施，是春秋末年越国的美女，传说此女绝色盖世无双，有沉鱼落燕之容，闭月羞花之貌，被誉为中国古代四大美女之首席美女-------中华第一美女。女性美的理想标准是什么？整体全面的美应该怎么要求？明张潮的《幽梦录》提到：“以花为貌，以柳为态，以鸟为声，以月为神，以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿色，以诗词为情肠。”这可谓是美女的最高境界，只是能达到者太少。
世界之大，谁是最美的女性，大家一直公认的是希腊的海伦和中国的西施。
海伦的美是如何呢？在《伊利亚特》中有这样的描诉，为了争夺海伦，斯巴达和特洛伊竟然打了十年的战争。这个世界只有好战的将军，没有好战的士兵。作者肯定没有见过海伦，但是却借助参战士兵之口说：“为了这样的美人，即使再打十年也值，我是自愿来参战的，我爱海伦，我要她留在我的国家。”怪不得两国的国王各不相让呢！海伦之美由此可见。
真可谓是闲静似娇花照水，回眸一笑百媚生。
可是传说毕竟只是传说，我们都没有亲眼所见。虽说黄金有价，美貌无价，但是这也只是对外表的一个片面的标准。西地简单的认为：“美的女性应该脂粉气和书卷气兼而有之。云鬓蓬松，秋水映人，唇红眉黛，容颜娇媚，亭亭玉立，楚楚动人，翩若惊鸿，袅如春风，外在美固然很重要，这些也都是令人喜爱的，但是如花似玉，还要有智慧灵气，琴心诗韵。作到双绝，才能达到最美。她应该是整体的，多样统一的，内外俱佳才好。一个女人当其容貌.形体.衣着.发型和心灵.思想.才智.谈吐达到和谐统一时，她才是最全的美，即“美是和谐”
那么谁才是最美的女性呢？海伦？东方人不愿意，西施？西方人连连摆手“no！no！no！”有没有共鸣呢？有没有统一呢？
400多年前的欧洲文艺复兴时期，巨人达.芬奇呕心沥血用了4年时间画成的《蒙那丽莎的微笑》曾使多少人为之倾倒，为之消魂，人们对她的临摹之多，复制之多，影印之多，用之插图插页，封面封底之多都史无前例。有的国家甚至将她印制在钞票上。一幅画，何以让世界如此的痴迷？一件艺术作品如此珍贵，真是一大奇迹。几百年来，不知有多少美术家，艺术家，批评家去探索这一微笑的意义，但至今未能找到圆满的答案。据说画时为了让她愉快，能自然流出动人的微笑，画家请来乐师，为她演奏她最喜爱的音乐，“凡音之起，皆由心而生。”黑格尔曾说过：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”可见音乐是主情的，是长于传情的，善于挑动人心弦的一种艺术。“曲终人不见，江上数峰青。”这种空灵之美的境界只能在虚实真幻隐露之间，只需略带笔意，要妙在笔外，才能真正空灵之焖的最高境界。可谓是用心良苦。据说画中人是画家的梦中情人，不然没有深沉的爱意，画家是画不出其中的情意蒙蒙。据说画中人也热烈的爱着画家，不然何以画中人能如此安详的在画家对面一坐就是整整4年。据说……。能有如此多的据说恰恰说明《蒙那丽莎的微笑》的成功。在她问世400年里，在人们的心里他始终是个活着的人，她具有的艺术美和艺术魅力高超而又永恒
画中的，衣饰普雅，神色自如，清秀端庄，仪态万千。画家着重从内心的自然去描绘人物，表现了她那昂然的青春活力。一层蝉翼般的薄纱在额头上轻轻的撩起，更增添了她的妩媚，线条分明的嘴唇给人一种无以名壮的美，加拿大美术史家吉鲁曾公布过一项令人震惊的研究成果。她说蒙娜丽莎那倾倒无数观赏者的口唇，是一个男子的脊背。她那自然交叉在胸前的丰润有致的手，是优雅娴静，悠然自得，还是温存诱惑，英国医生基友博士相信蒙娜丽莎怀孕了。他的根据是：她的脸上流露出满意的表情，皮肤鲜嫩，双手交叉着放在腹部。性学专家则推测：蒙娜丽莎刚刚经历了，所以才表现出令世人倾倒的微笑。实在难以说清。她那蓬松如流云般的卷发，披散下垂在的颈上，别有一番风韵。尤其是画中的微笑，是圣洁，是鼓惑亦是永恒，令人百看不厌，很是耐人寻味。近日，科学家运用电脑技术做出了新的解读：“她”的微笑中带有喜悦、厌烦、恐惧等多种情绪。对蒙娜丽莎的微笑的分析结果是：其中包含83％的喜悦，9％的厌烦，6％的恐惧，2％的愤怒。这一研究成果将刊登在既日出版的《新科学》杂志上。不过，究竟是什么情景竟然同时勾起了“蒙娜丽莎”的四种情绪？这大概又是一个难以说清的“谜外谜”了。美国哈佛医学院的神经生物学家利文斯通认为，蒙娜丽莎微笑的时隐时现，是我们的眼睛运动的结果。按照利文斯通的分析，人眼通过两个不同的区域来观察世界。一个是中心区，被称为视网膜的中央小窝，它让人们看到颜色，认出印刷符号，辨别细节；另一个是区，它分布在中央小窝的周围，是人们区别黑白、捕捉运动、分辨阴影的区域。当人们观察别人时，常常注视对方的眼睛。在欣赏《蒙娜丽莎》这幅画时，人们首先注意的也是人物的眼睛。当观察者眼睛的中心区在蒙娜丽莎的眼睛上时，“区”视线会落在她的嘴上。鉴于视区的观察特点，它会很快地注意到蒙娜丽莎颧骨的阴影，这些阴影又恰恰使人们意识到笑容的存在。但是，当直接观察蒙娜丽莎的嘴时，人眼的中心区又不会注意到阴影，所以“人们永远无法从她的嘴上看到笑意”。由此，利文斯通得出结论：蒙娜丽莎的笑容时隐时现，完全是因为观察者的视线在其脸上游动产生的效果。当我凝视达•芬奇的传世名画《蒙娜丽莎的微笑》时，常常被那带有三分柔情、七分迷离的美丽笑容所迷惑。看着看着，恍然有所感悟，只觉得爽意的眼泪直涌上来……是的，蒙娜丽莎的千般美，万般美，及至的美都在她那甜润迷人的微笑上。
画家是一位伟大的人文主义战士，他高举思想解放的巨手冲出中世纪的黑暗帷幕，向腐朽的神权和残酷的禁欲主义开战。歌唱崇高与自由，追求幸福与欢乐，蒙娜丽莎的微笑表现了画家一种审美理想，表现了中世纪被压迫和窒息的人性的觉醒和复苏。蒙娜丽莎的微笑是空灵含蓄的，富有神秘色彩的，给人回味无穷的。她的笑是迷，耐看，耐思，耐捉摸。像音乐中的华彩，时而高，高扬到无法举首瞻仰，时而低，低沉到大海中的深渊，令人安然消魂。不同的观者，不同的感受，多样而又统一，像少女的天真？的会心？嫣然一笑是那么的难以理解，羞涩？温柔？闲雅？诱惑？得意？还是暗示？表情似乎时刻在不停的变换着，难以揣摩。总之无论从哪个角度去看，都是一种美。一种空灵含蓄的美，一种有限的艺术形象，给人一无限的艺术遐想的品味。
美主要是被欣赏到的，美就是活在某种欣赏里面的东西——鲍桑葵
对此人们纷纷猜测蒙娜丽莎没有眉毛的原因，首先认为：原来画中人物是有眉毛的，达芬奇为了创作需要故意不画眉毛，因为画眉毛致使整个面部不协调，绘画中的“三庭五眼”受到破坏，影响美感，所以达芬奇没有画眉毛。
第二个原因就是画中人物原来有眉毛，只是油画经过长时间的放置，导致油画掉色脱落。有专家把《蒙娜丽莎》放大了数倍观察，发现蒙娜丽莎的左眼经放大之后，显示出其眉毛区域有细微的一笔，所以从逻辑上讲，蒙娜丽莎不是没有眉毛，而只不过眉毛只有细细的一笔而已。这幅画经过几百年的时间，这么淡淡的一笔眉毛已经掉色了。
第三个原因就是后人在修复的时候涂抹掉了，经过放大观察，发现眼睛周围的裂缝已经消失，这说明这幅画被后人修复过，可能在清洁和修复的过程中，眉毛被擦掉了。
（来源：文章屋网 ）
画鼻子
在今天下午的语文课上，我们玩了一个有趣的游戏“画鼻子”。
第一位上台的同学是郭大川同学，老师给他蒙住双眼，又让他转了三圈，郭大川同学就晕头转向，他下笔犹豫不决，最后，他惊慌失措地把鼻子画在了帽子上。同学们顿时哄堂大笑，郭大川同学摘掉眼罩，看着自己的作品，也开心地笑了。
第二位上台的是游国威同学，他也被蒙住了双眼，转了三圈后，他也有点儿不知所措了。于是，他听同学们的指挥，把鼻子画在了眼睛上。
最后一位上台的是高坤同学。只见她不慌不忙地走上讲台，让老师蒙住双眼，转了三圈后，她落笔就画。她画完以后，结果令我大吃一惊。原来，鼻子准确无误地画在了小丑的脸上。我想，大概她画之前就已经胸有成竹了吧！总之，我真佩服她。
在世界艺术史上，被人们公认为最杰出最神奇、最具影响的肖像画作品，是意大利伟大画家达・芬奇16世纪初创作的《蒙娜・丽莎》。
《蒙娜・丽莎》画的是一位名叫“蒙娜丽莎”的24岁少妇。她端坐在扶手椅上，嘴角掠过一丝淡淡的微笑，犹如春风轻抚水面；戴网纱的栗色长发披肩，晶莹的眼睛如同清晨的露珠闪闪发光；明亮而微微斜视的眼神，向人们打开了灵魂的窗户，透出内心的温柔与善良；双手轻柔地放在椅子扶手上，显得自然、潇洒而从容。
《蒙娜・丽莎》的右手，被誉为绘画史上最美的一只手，丰满。优雅，自然，准确，不仅画出了皮肤的润泽与光滑，还画出了皮下脂肪的丰腴和手指关节的结构，有一种真正的体积感、重量感和生命力。
此画还创造性地运用了一种“薄雾法”绘画技巧。人的骨胳肌肉都画得十分准确结实，可是轮廓却消失在若有若无之间，人物如同罩在一层薄雾里，眼光、神情在流动，笑容若隐若现，犹如水中看月雾中观花，让人捉摸不定。
这幅画背景的运用也很奇特。人物背后的山水风景，右边的视点高，显得景物下沉而人物上升，左边的视点低，显得景物上升而人物下降。叫人陷入似幻如梦的神秘错觉之中，仿佛整个画面都在变动，人物的五官、神情、手指都在活动。
几百年来人们对这幅画议论最多的，还是蒙娜・丽莎的笑。她嘴角上挑，正在微笑。人的笑容主要表现在眼角和嘴角，可达・芬奇却偏偏把这些要害部位画得若隐若现，界限不明。因而当人们依据自己的生活经验和不同心态去看这笑容时，有时觉得她笑得很温柔，有时又觉得她很严肃；有时感觉这笑流露着明显的讥嘲和揶揄，有时又好像带着一股淡淡的哀伤。
除了对蒙娜・丽莎微笑的表情含义感受不同之外，人们对于她为什么要笑也历来解释不一。有人说她刚刚夭折了爱女，抑郁少欢，画家请来乐队和小丑，一边画一边逗她笑。也有人说她身怀六甲，感到腹中胎儿躁动，发出了一阵会心的微笑。精神分析大师弗洛伊德则认为这是画家达・芬奇对自己幼年时母亲微笑的一种不自觉回忆，一种潜意识的自然流露。
《蒙娜・丽莎》是达・芬奇的代表作品，从1503年到1506年，共用了4年时间才创作完成，是他一生聪明才智的结晶。达・芬奇不仅精通绘画，而且在解剖学、生理学、动物学、植物学、地理学、地形测量学、宇宙学、机械学、海洋学、声学、光学、热学、数学等方面也有深入的探索。他观察天体运动，认为“太阳是不动的”，几乎和哥白尼同时发现了太阳中心说。他观察大气，发现空气有一定可见厚度，创造了绘画上的“空气远近法”。他观察光与色，比印象派画家早四百年看出了阴影中是有色彩的。
由于《蒙娜・丽莎》一画本身有着杰出的艺术成就，再加上作者达・芬奇又是极具传奇色彩的时代巨人，因而随着时间推移，该画不仅没有泯灭，反而越来越受到世人的喜爱与崇拜，引出了不少的风波和迷狂行为。
这幅画是一幅小型油画，画幅高77厘米，宽53厘米，画家生前一直宝爱如生命，在欧洲各地游历时也始终携带在身边。后来此画被巴黎卢浮宫收藏。1911年，卢浮宫开始对公众展出，展出12年后，突然有一天不翼而飞，经过整整两年的侦查，才将它追了回来。
但事情并没有到此结束。又过了好几年，到了本世纪三十年代，一位法国画家偶尔在意大利的一个小博物馆看到一幅《蒙娜・丽莎》，居然比卢浮宫的那一幅更有神韵，更像原作。他惊奇之余，急忙赶回卢浮宫仔细观察那件丢而复得的“原作”，觉得反倒像是临摹品。于是他立即报告了法国的美术与科学部。经审查后，发现挂在卢浮宫的那幅画果然是假的。它是一次性画成的，所用油彩也是近代生产的。而达・芬奇的原作花了四年才画完，反复涂改的迹痕可以从x光中显示出来。真相既明，法国政府便正式向意大利政府索取真迹，意方竟以“达・芬奇是意大利人画应归还意大利”为借口拒不归还，一时间两国关系紧张起来，剑拔弩张，还调动了军队。当时，希特勒法西斯正蠢蠢欲动，为了欧洲的稳定与和平，英国政府出面进行了调停。结果是：“画是意大利人达・芬奇所作，这是意大利的光荣，但历史上此画已卖给法王路易十二，因而所有权是法国的，理当归还法国，但法国须支付一笔价款将其购回”。就这样，一场风波终告平息，这件价值连城的艺术珍品最终又回到了卢浮宫。
在这期间，在美国一次艺术收藏家茶会上，有位收藏家也展示了一幅《蒙娜・丽莎》，宣称这才是真迹。同时，在座的另外五人竟也每人都有一幅《蒙娜・丽莎》“原作”，一时间“真迹”达6幅之多。可见在当时，《蒙娜・丽莎》的假冒作品已散布欧美各地。
当年，《蒙娜・丽莎》一画在卢浮宫被盗的消息传出后，引起了欧洲各国的广泛关注，人们在焦虑等待侦察追踪消息的同时，都不约而同地涌向了卢浮官、据统计，在此画丢失的那两年中间，到卢浮宫画廊看悬挂该画空墙的人，比过去十二年中看作品的观众还要多。
第二次世界大战后，随着彩色印刷技术水平的提高和彩色电视的兴起，“蒙娜・丽莎”的形象开始微笑着走遍世界各国的角角落落，她的美丽征服了整个人类。1962年，当达・芬奇诞生5lO周年纪念时，《蒙娜・丽莎》曾先后到美国的华盛顿和纽约展出一年，轰动了整个美国。许多人专程从外地赶来一睹为快。由于参观的人太多，展览会只得做出硬性规定，每个观众在画前只能停留3秒钟。之后，此画又运到日本公展，轰动的程度更是超过美国，每个观众在画前只能停留2秒钟。
关键词：王蒙；山水画；风格学
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）03-0135-02
一、引 言
对于王蒙山水画的艺术成就，很多学者发出自己的观点。王伯敏说“其山水画，山色苍茫，郁然深秀，其笔法‘纵横离奇莫辩端倪’”[1]，倪瓒曾在他的作品中题著“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”。钱杜说王蒙用笔一是解索皴，二是“淡墨勾石骨，纯以焦墨擦”[1]。黄朋说“其山水画细密的披麻皴出山的结构，胡椒般的苔点洒落山头，其笔墨是毛色中又见剔透，细密秀俏”[2]，又有评者说王蒙的另一独特之处就是“画的满、画的密，但仍能使人感到画面清新，洞壑玲珑，秋林绚烂，画面密而不塞，满而不闷”等。再从其师承来看，“其笔势是如此多样化，卷曲如蚯蚓的皴笔是强调了董源的一端，绞缠着的线条和繁密的小点子又是结合了巨然，许多破而毛近乎是点子的，更吸收了燕文贵的笔意，焦墨的粗线条又是从李、郭而来”等[2]。从上述观点看出，大家对王蒙的评价，都无一例外的遵循传统，未曾打破山水画现状，笔者将运用风格学说来揭示王蒙山水画被传统所遮蔽的审美价值。
二、关于“风格学”
“风格学”这一理论源于被誉为“西方现代艺术史之父”的海因里希・ 沃尔夫林，他最早在《艺术风格学》一书中提出。他认为“以品质和表现作为对象的分析绝不能详尽无遗的论述各种事实，还需要第三个因素，即再现的方式”，从此观点出发，便有了我们现在所知道的风格学。他不是指一种简单的风格，而是一系列不同于以往的视角，并不分析某个艺术品的美，而是分析使这件艺术品的美得以显现的要素，分析各个世纪中作为种种再现艺术的基础的感知方式[3]，风格学所探讨的是某些视觉标准。
三、王蒙山水画
（一）主要特点
我国山水画的发展，很明显经历了由线性风格向图绘风格转变的过程，在王蒙的山水画中，线性风格的特点与图绘风格的特点，都有所体现，但其图绘性远大于线描性。
在王蒙《葛稚川移居图》这幅作品中，整体来说，据“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林土肥茂”[4]及土质山则平畅皴法、石质山则参差棱错之皴法，再加上此画中山高入云端，便可判断其为石质山。将其这张山水画与同时期钱选的《羲之观鹅图卷》[5]做比较，先说钱选的这幅作品，画面清新淡雅，山石树木轮廓清晰，房屋、人物的造型中处处透露出严谨与一丝不苟，不论近景或是远景，其画面中都以线造型，以赋色来表现，物物间明朗独立。就其近景处树木枝干来说，钱选欲描绘真实树木的样貌而用清晰的线条勾勒树木之边缘，不论树冠亦或树根，不论近处之树亦或是较远点的，棵棵清晰，避免粘连，所绘之树独立且严谨，其树叶更是严格绘出形状以表不同树木叶之特点，但在我笔者来，又因他想真切、具体的表现树木形态，而透出了僵硬与不灵活。再看此画的远景，不论山石离视线有多远，此中强调了的轮廓线直接印入眼帘，山与山之间，由清晰的轮廓线相隔，再赋以不同倾向的颜色，山体的独立性显而易见。倘若人们身临其境，未必能看清近景的一枝一叶，更何况是远景处山与山之间明朗清晰的界限。
再与王蒙的《葛稚川移居图》相比，便可看出它们所呈现的状态完全不同，倘若说钱选的《羲之观鹅图卷》可以定义为线性风格，那么《葛稚川移居图》便可视为涂绘风格。
在王蒙的这幅作品中，其山势磅礴，具有高度整体性，构图饱满有张力，山势富有运动感。说到运动感，此“运动”非彼“运动”，所说运动其实为节奏感，大多数人认为，出现在西方巴洛克大师鲁本斯画中的运动感不会出现在中国画中，其实不然，宗白华写道“在中国山水画中，飞动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵节奏。空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”。画幅中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的山川真景。[6]”此中可以看出，在山水画里，运动感是普遍存在的，尤其是宋以后的山水画，与之前相对比，他们改变了观察方法，关于“似与不似，真与不真”的问题，画家选择了描绘山石所显现出来的样子，而非山石的真正面貌，正因此又真切表现出了当时的真正面貌，才有他“真如我目睹的山川真景”的感叹！这其中饱含了线性视角向图绘视角的转变。中国山水画中视角的转变并非一蹴而就，而王蒙的山水画已属于我国山水画发展的成熟期，他已经能娴熟的表现出山川所显现的样子，也就是“图绘的山水”，这也就说明了画面中的各个部分是画家在同一距离处所观察而画出的，有人会认为，画家当然是在同一距离观看山川才画出自己的作品，其实并非这么简单。在早期山水画中，画中的各个景物清晰可见，换句话说就是此前山水画中的景物有强调了的轮廓线，而成熟后的山水画中，这种曾是被强调的轮廓线越发变得丰富起来，亦或是掺和了疏松、间断的轮廓线与水墨晕染相结合，又或者是墨色堆积自然形成边缘等，不再是一条单纯清晰的线。而对于清晰的观察所需要的距离是相对的，也就是说画家如果能把每一处景都画的很清晰，则一定是在不断调节自己的眼睛或角度（不同的事物要求眼睛有不同的接近距离，才能观察的清晰）；还有另一种可能性，即画家根据自己的经验，客观事物的规律，认为山石一定有一条清晰的轮廓线，有时这并非眼睛看到的真实，也就是并非视觉图画，而是触觉图画（关于视觉图画和触觉图画的理解，有一个典型例子可以解释，即在绘画中“只有当把一个轮子画的模糊不清的时候它看起来才像是在转动”，虽然这个例子比较极端，但它却真切证明了视觉图画和触觉图画的不同）。就这一点来说，可以认为钱选的《羲之观鹅图卷》为触觉的图画，而王蒙的《葛稚川移居图》则偏向于视觉的图画。
在王蒙的《葛稚川移居图》中，他运用劲健的、粗细交错的轮廓线，调节有致的皴点，将线扩展为面，而非将景拘于轮廓线之内，点面的融入，干笔的书法性模糊融合，在树木和群山周围营造出空气流动之感，穿插的水流，自上而下，给人以流动的感觉，进而营造出一种运动幻觉，又丰富了其绘画性，给人以视觉上混合的表面效果；画中山形连续的堆积起来向后延伸，使画面的空间感增强；其远山之形态，巧妙联结，突出整体感，表现事物间相互关联，而非单个的物象组合而成，强烈的你中有我，我中有你之势，浑然一体；关于画中的明暗关系，大多数人认为中国画里不存在什么明暗关系，实则不然，用宗白华的一句话来说“此中有明暗、凹凸、有宇宙空间的深远，但却没有立体的刻画痕；亦不似西洋油画如何走进的实景，乃是一片神游的意境。[6]”笔者比较赞同他的说法，在这张山水画中，并非不存在明暗，只是其明暗的表达手法异于西方的油画罢了，画中以抽象的笔墨来把握山石的骨气，追求表达山石树木内部的生命，然则其立体感、空间感便应此而生了，倘若画家再刻意的去雕琢，用尽办法去渲染景物的凹凸，反而会失真态，让人感觉呆板；再说画中笔墨繁密，以多种皴法造个人风格面貌，色彩古朴，画中点缀人物，表其自身处境与内心情怀，寄情于景，凸显艺术家真性情的流露。画中图绘性溢于言表，王蒙是表现真山水的高手，其之所以“真”，就在于他诚实的表现眼中之景，即视觉图画，而非触觉图画。
王蒙的山水画中又不存在绝对的涂绘风格，或者说其山水画中的涂绘性还不够典型。在西方，拉斐尔被定义成典型的线性风格大师，鲁本斯则被定义成典型的涂绘风格大师，也就是说巴洛克时期被定义成是涂绘的时代，但对于其他时期的其他艺术家，又有多少是纯粹的线性风格或者涂绘风格呢？其实很多艺术是介于这两种风格之间的，即不够典型的涂绘风格和不够典型的线性风格。就像王蒙的这张山水画而言，虽然涂绘性体现的颇多，但仍然有线性风格的存在。就比方说，他在画中虽融入自己的情感，有一定的主观性，但还是以客观存在为基础尽量写“真山水”，他的主观性并不是很突出，仍然依偎在线性风格的臂膀之下。与鲁本斯相对比，鲁本斯在他的《圣乔治杀龙》一画中，为了凸显圣乔治的英勇、场面的不安分与动荡，便采用了四角构图，强烈的明暗对比是鲁本斯主观表现的结果，以突出画面的整体感等，画中透出了画家在创作时的激情与表达出感情后自己的酣畅淋漓。这样的情景在这张山水画中并不突出。
（二）其他特征
风格学的中心理论之一是“绘画艺术是从线性风格到图绘风格的转变”，其他的几组概念可以看做是伴随着风格的转变而发生的，也就是说这五组概念相辅相成，并非单一过程，即在线性风格向图绘风格转变的同时，就有可能也同时发生了平面到纵深的转变、从封闭的形式发展成了开放的形式、从多样性发展到了同一性以及清晰性与模糊性。就拿王蒙山水画来说，其涂绘性大于线描性，则从其他几个角度来看，伴随显性特征发生的还有由于山石的连续退缩而增强的纵深感、相对早期山水画所呈现出的相对自由性以及表现出的无限性、画面山石整体性的增强以及为营造山岚朦胧之气息而与之增强的模糊性，也就是渐趋疏放。从王蒙的另一幅代表作《青卞隐居图》来说，其较《葛稚川移居图》而言，画中点、面的元素更加凸显，即以块面表现山石的特点更加凸显。涂绘风格之所以称为涂绘风格，在于它以块面的表现手法取代了以色彩表现，以“无界线”的形式替代“有线”的形式以达无限情怀。
王蒙的山水画，在对幻觉的把握上略显胜筹，他对山水画的发展做出了贡献，这种把握幻觉的能力在他的推动下，也渐渐趋于潮流，其画面所呈现的自由性与高度整体性，改变着人们的视角，然而王蒙山水中绘画元素的多样性所呈现出的美还未完全被揭示，这只是一种尝试，也是一个开始。
参考文献：
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[2] 黄朋.中国山水画通鉴――湿笔繁墨[M].上海：上海书画出版社，2006.
[3] （瑞士）H・沃尔夫林.潘耀昌译.杨思梁校.艺术风格学[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[4] （美）方闻著.李维琨译.心印――中国书画风格与结构分析研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2004.
[5] 邵琦.中国山水画通鉴――托古改制[M].上海：上海书画出版社，2006.
铅山快乐作文培训学校 黄啸昂
爱玩是孩子们的天性，我也不例外。
今天在作文班，我们玩了一个好玩的游戏——画鼻子。老师在黑板上画了一个远远的脑袋，仔细一瞧却没有鼻子，丑死了！只听老师说：“画鼻子的游戏规则是这样的，老师用红领巾蒙上同学眼睛，在原地转三圈后再画鼻子，看谁画得正确。”
大家听了，把小手都举得高高的，唯恐老师不叫自己。首先，老师选了雷婧薇。老师拿红领巾蒙在她的眼睛上。她再转了三圈，然后接过老师给的粉笔，摇了几下头像是在说：“该画哪呢？”随后，雷婧薇刚要画时，班上人声鼎沸，像是进入了菜市场一样。有的说：“往左点！”。雷靖薇拿起笔就往左边移了一点画了起来。这时，又有几个“骗子”说；“往右边一点画！”雷靖薇又往右画。班上的议论声更大了，她就往左画。“哈哈哈……”同学们大笑。原来她把鼻子画在了“左脸”上。
接着有许多同学尝试了，都失败了。我想：应该先量好鼻子距离黑板边沿的长度，确定大致的位置才能画准确。我左思右想，想到了一个办法。终于到我了，我在“脸上”先量了三个巴掌的宽度，心里默念说：“三个巴掌的宽度”。谁知全班都笑了，他们肯定不知到我的想方法。老师给我蒙上眼睛后，我眼前漆黑一片，什么都看不见了。我转了三圈后，头晕晕的，像是喝了半斤茅台酒。我故意笑着说：“看我的黄氏醉拳。”全班又笑了。我按照原来想的方法，量了三个巴掌，好像角度不一样。下面同学又开始“乱指挥”了。我不理睬他们，在自己觉得合适的位置画下了一个小鼻子。等我解开红领巾一看，仅仅画偏了一点，但是丁老师算我正确。我高兴得一蹦三尺高。