时间：2023-11-14 10:03:43
关键词:对称;雷欧提斯;哈姆莱特;人文主义
中图分类号:I053.5 文献标识码:B文章编号:1009-9166(2009)014(c)-0133-01
“莎士比亚的对称,是一种普通的对称;无时不有,无处不有;这是一种普遍存在的对照”[1]p415。他所坚持的“反映自然,显示善恶的本来面目”的创作,运用这种对称对照,于剧本中深刻地体现,在此以《哈姆莱特》中所塑造的哈姆莱特以及雷欧提斯人物形象对称设置的立与破的统一进行分析。莎士比亚将各自身肩父仇的两位青年的命运线索以时显时隐,平行的方式对称设立出现。浅析如下:
首先从剧本发展的主要线索看:雷欧提斯与哈姆雷特均出身高贵、才学过人,深受人文主义思想影响,他们都遭受了父亲遇害的悲剧命运 ,也都义不容辞地要为死去的父亲报仇。
同时出场,哈姆莱特即陷于十分的忧愁当中,突如其来的父死母嫁将他从德国威登堡召唤回丹麦,愁云笼罩,与国王首次见面便唇枪舌剑、含沙射影。他希望回到德国继续求学的想法遭到了国王的阻挠,王后的挽留。而雷欧提斯在怀着莫大的荣幸,参加完新国王的加冕仪式后,受到国王亲切的招呼,述说了自己迫不及待地期望即刻从丹麦回到法国的想法,在父亲与国王的关怀下得遂心愿。
同样是面对心爱的奥菲利亚,雷欧提斯用非常理性的眼光看待哈姆莱特的做法,为妹妹分析王子的行为,并且告诫她一定要留心,不要让欲望的利剑把你射中。而他自己却是在花街柳巷流连。哈姆莱特缺乏克制的对于爱情的疯狂举动在奥菲莉娅的叙述中数次出现,而见到了父亲的亡灵后,他陷入了对于人生的严肃思考,怀着对于母亲改嫁的厌恶,消减了对于女性的爱的热忱。
同样家庭遭受变故:雷欧提斯的父亲在偷听谈话时被王子当做是国王,于是怀着报仇的正义目的误杀于帷幕之后,为了安全被迫离开丹麦,雷欧提斯父亲的死的沉重打击直接导致了年少秀美的至亲之女奥菲莉娅发疯;哈姆莱特的父亲却是在花园按例午睡的时候,被早有预谋的奸邪的弟弟用毒药灌耳致死,并堂而皇之的顺承王位。哈姆莱特的父亲死后,其钟爱一生的妻子立刻投入到了旁人怀里,忘记了悲伤。
同样面对父亲的突然亡故,雷欧提斯冲动地带领一队人冲进宫门,向国王讨还父亲。冲动妄为的大声喊着“忠心,到地狱里去吧!让最黑暗的魔鬼把一切誓言抓了去!什么良心,什么礼貌,都给我滚下无底的深渊里去!我要向永劫挑战。我的立场已经坚决:今生怎样,来生怎样,我一概不顾,只要痛痛快快地为我的父亲复仇。”[2]气势汹汹地在狡诈的国王告诉他凶手是谁后立刻相信并且很快成为了国王的工具,凸显了他的鲁莽以及的思想。然而哈姆莱特在无度的郁闷愁苦之中见到了鬼魂,在独自精心巧妙的设计后,终于肯定那是“真相”并抱定明确的目的:杀死弑君的罪魁祸首,重整颠倒的乾坤,挽救脱节了的时代,表现出理性的人文主义思想指导下求真的探索,以天下为己任的社会责任感。
同样是复仇时体现的个人的,雷欧提斯声称“在教堂里将仇敌的喉咙割破”,“让最黑暗的魔鬼把一切誓言抓了去!什么良心,什么礼貌,都给我滚下无底的深渊里去!我要向永劫挑战。我的立场已经坚决:今生怎样,来生怎样,我一概不顾,只要痛痛快快地为我的父亲复仇。”这表明他为情绪所激动,与深重的父仇相比,不顾也罢,为了达到复仇目的可以不择手段。相比之下,哈姆雷特自始自终都体现出了虔诚的。深信祈祷的人可以升天堂,由此错过了亲手结束仇人性命的最好时机。他还清楚“父亲的亡魂期望他进行凶杀,而圣经却规定凶杀是一种罪恶,即便是处死一位恶棍,也是违背了上帝的十诫。”哈姆雷特这种让他陷入了深深的矛盾与自责之中,这也是他迟迟未能采取果断行动从而酿成悲剧命运的主要原因之一。
以上分析我们可以看到这并非是简单的个别情节的对比,更应该是巧妙设计的对称式的结构线索。结合当时的环境,正值伊丽莎白在位末年,各种社会矛盾日趋严重,使整个社会出现了“颠倒混乱”的灾难局面。采用对称正是将“希望与绝望共存、向善与作恶互补、进步与野蛮并立、人性与兽性相辅。这一系列对照鲜明而又彼此渗透的人类价值观,用一种令人动情又催人反省的和声[3]p96”演奏出来。
进一步得分析,我们还会发现剧中得对称布局之处还可以细分为二,其一即是显性的两个人物的生命活动线索,其二即是隐性的人文主义思想发展中,两种分化的思想,即夸大强调“以人为本提倡人性”,感情驱使行动,和侧重“理性对于人的指导”意义,思考处于最高位。隐性伏于显性,也具体的影响着显性线索的发展,贯穿整个剧本。
同是受文艺复兴影响巨大的法国,雷欧提斯与哈姆莱特一样,接受到的人本主义思想,当见到奥菲利亚发疯,他说她舍弃了“人最珍贵的部分”,显示了他对于理性价值的肯定。然而他更加侧重主张一切以人为本,人性至上。在抒发自己的报仇决心时,雷欧提斯说:除了我自己的意志以外,全世界也不能阻止我;至于我的力量,我一定要使用得当,叫他事半功倍。”他明辨是非,“冤有头债有主,我只要找我父亲的敌人算账”。在文艺复兴时期的欧洲,“复仇普遍认为是一种可以接受的举动,也是讨还正义的一个主要手段”。他不顾宗教束缚,不择手段只为了替父报仇,正是感情冲动的体现。
哈姆莱特则是一个思考先于行动的人,即便是有时为爱情所激动,更多情况下他却更加重视理性,例如与亡灵对话后的关于“生存与毁灭”严肃的思考,对父亲死亡真相的调查证明,即便是在可以为父报仇的最好时刻,他依然想起宗教的教规教义,表现出理性对感情的控制。
在文艺复兴发展到顶峰的时期,人文主义者提出“行动和知识”的口号,无论是“永远处于行动当中”的雷欧提斯,还是沉溺于“延宕”和思辨的哈姆莱特,都是此口号的具体代表。线索是以死前雷欧提斯的醒悟要求和解与哈姆莱特对他的宽恕终结。两种人文主义思想代表人物生命的毁灭,既莎士比亚对于两者的最终否定,也显示了其悲剧的主调。
作者单位:重庆师范大学文学与新闻学院
参考文献:
[1]雨果.莎士比亚的天才[M],杨周翰.莎士比亚评论汇编(上).北京.中国社会科学出版社.1979
[2]朱生豪译.莎士比亚.莎士比亚全集[M].北京.人民文学出版社.1984
《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。
【关键词】 夜宴 复仇 延宕 爱
近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。
一
哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。
《哈姆莱特》的“延宕”的历史起点与人类世界一个重要的社会现象——“复仇”密切相关。复仇，曾经普遍而长期地存在于人类的社会历史、文化伦理和文学艺术之中。杀父（子、兄弟）之仇与夺妻（母、姐妹）之恨及其衍生，构成了复仇的基本内涵。古代中国的赵氏孤儿、伍员鞭尸、荆轲刺秦、卧薪尝胆，古希腊的阿加门农、美狄亚等等复仇故事皆为人所熟知。复仇是人动物性本能的一种，在人类社会发展的特定历史时期，复仇既是维护个人安全的有效手段，也是保证群体稳定团结的重要方式。在相对松散的社会结构下，公共监督和社会反馈机制尚未建立、健全，人与人之间难以避免的矛盾摩擦，只能依靠“复仇”的方式寻求解决。因此，在人类社会尚不成熟的时期，“复仇”作为一种代表正义力量的价值观为社会所接受，甚至深入社会文化的深层结构，以伦理观的形式被肯定、被规定，从而形成了人类特有的复仇文化：《礼记》中有“父之仇也，弗与共戴天”，民谚有云“有仇不报非君子”，“君子报仇，十年不晚”……诸如此类等等，“复仇”，一度成为个人道德品质的重要评价标准。文化视野下的“复仇”，进而也成了长盛不衰的人类文学母题之一。
值得注意的是，“复仇”不同于“报应”，它具有处心积虑的计划性，一如越王勾践日日卧薪尝胆，矢志复仇；人类的“复仇”也不同于动物间的相互厮打寻衅，它具有蓄谋日久，一朝实现的延时性，著名的“赵氏孤儿”即是等待20年后才一雪前仇；而由于公共监督的缺席，为了防止对方再度寻仇，复仇者往往不惜大开杀戒直至将仇家斩草除根、毁族灭门，被复仇者则无时无刻不伺机再度向复仇者寻仇，“复仇”因此呈现出非理性和无限性的特点。当“复仇”作为一种社会伦理被肯定、被规定之后，复仇者必然承受来自伦理习俗的重责，被复仇者则时刻背负着对假想敌的恐惧，因而“复仇”的施受双方均面临巨大的心理焦虑和心理紧张。
在相对松散的社会组织形态下，复仇曾经是保护个人安全、保障社会稳定最简单直接的方法，虽然它必然导致流血，但却可以有效地制衡社会以保持相对的稳定。然而，当人类的社会组织形态渐趋成熟之后，社会开始试图以公共权力更为公正和理智地解决人际纠纷和私怨情仇。人类对于安全的要求则不再完全寄希望于自身的防御能力和伤害能力，而是更多地倚重于组织严密的社会安全保障体系对个人的护佑和监督。安全感的来源由自我保护转向社会保护，这一重要转化是以地缘团体、业缘团体逐步取代血缘团体而成为主体社会组织形态为标志的。人类由此开始了对“复仇”的困惑和反思。最早以“爱”和“宽恕”深刻反对“复仇”的是早期基督徒。随着人类社会的发展，复仇对社会稳定所起的促进作用日益式微，而由复仇所引发的反复流血冲突却发展为加剧社会动荡、激化社会矛盾的主导因素之一，它的负面效应尖锐地凸现出来。冤冤相报、快意恩仇成为阻碍社会高速、稳定、健康发展的错误力量。这就是人类社会开始反对复仇的全部理由。
通过对社会发展的历史考察可以得知：在人类社会发展初期、“复仇”虽然在一定程度上发挥过制衡社会稳定的积极作用，然而随着社会组织形态的成熟和完善，复仇很快走向其初衷的反面，而通过对人性内涵的理性思考，我们同样不难发现：“复仇”在人性层面，谬误可谓多矣。
复仇，是人类的“不得不”。它既是弱者最后的自我保护，也是其在被世界无情拒绝、丧失一切沟通希望后唯一残存的表达方式。必须强调的是：复仇，是一种自私而并非一种公正。由于它和复仇者自身的生存范围、安全空间以及利益群体的利害得失息息相关，复仇者往往无法理智地对“两害相权”或“两利相权”的情况做出“取其轻”或“取其重”的恰当选择，更遑论以对话、谈判的方式取代流血对抗。各司其所是，唯暴力是从，是复仇的症结所在。而以暴力为“第一哲学”的复仇，自始至终充斥着对人性底线和公共秩序肆无忌惮的践踏和破坏。更不幸的是：复仇，是人性最黑暗的角落，以最可诅咒的方式苟延残喘的复仇者同时也是最可怜悯的人。因为复仇是用把自我变成魔鬼的方式战胜魔鬼，复仇者在杀死他人之前已先行杀死了自己。
而人类社会真正就反对复仇达成理性共识，恰始于莎士比亚生活的年代——公元16世纪。当中国的“梁山好汉”们还在“说时迟，那时快”地手起刀落、快意恩仇时，莎士比亚的《哈姆莱特》就已经开始对“复仇”展开全新的思考和诘问。人类的复仇源于“暴力——伤痛”①模式对生命秩序的破坏。然而，长期以来，人们对于“复仇”动因的关注和思考只集中于“伤痛”，对“暴力”却视而不见。感到痛苦，因为被伤害，于是以更深重的伤害反施于伤害者，使之感到更大的痛苦，认为这样便可以阻断、甚至灭绝“暴力——伤痛”的再度发生（保护自己）。这就是莎士比亚之前的所有复仇者（包括时至今日形形色色只见其“热闹”不见其“门道”的冯小刚们）对于复仇机制的理解。但这实在是一个错误的理解。
只有莎士比亚不同。莎士比亚的伟大，就在于他开始在一个全新的思维框架内重新思考“复仇”的问题。他不再纠缠于“伤痛”这个流血的伤口，而是睿智敏捷地看到了“暴力”这把伤害生命的利刃。莎士比亚的思考不再黏着于疼痛的呻吟，他开始关注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的问题。莎士比亚真正追溯到了人类复仇之痛的源头——“暴力”。反思“暴力”症结，还原“复仇”真相，回归“爱”的秩序，这就是“哈姆莱特的延宕”的全部美学内涵。
复仇的理由何在（“收刀入鞘”是否可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第一个原因。在哈姆莱特之前，人类普遍对复仇的“理由”问题缺乏深入思考。杀戮就是理由，痛苦就是理由。在人类眼中的世界仅仅是一个关于“得”或“失”的功利世界，一个有限世界。但是，哈姆莱特开始停顿，他代表人类开始反思：如果复仇的理由是杀戮的发生，克劳狄斯杀害我的父亲是罪恶，我杀害克劳狄斯便不是罪恶了吗？如果说复仇的理由是王权的易主，叔父的王权是从父亲手中篡夺而得的，父亲的王权不也是从他人（福丁布拉斯之父）手中谋夺而得的吗？那么，我又有什么理由手起刀落地复仇呢？直至此时，人类“复仇”的全部机制才第一次被莎士比亚深刻地还原其真相：“暴力”没有理由，一切为暴力而假设的“理由”，其实质只是为牟取私利而自欺欺人的伪证。“伤痛”也并非无辜，血流不止的伤口，其意义仅在于标示某种凄惨的轮回——丛林法则下困兽的厮杀，前一轮胜负谁属，后一轮输赢难料。“复仇”不是勇敢和正义的力量，追加暴力以证其强者其实怯懦，夸张伤痛辩称正义者何等伪善。黑色并不幽暗，白色并不贞洁，红色并不燃烧，复仇机制内的一切要素均在无爱的颟顸中指向欺骗。“复仇”的真相是无爱的生命以“伤痛”的名义牟取私利的“暴力”，在冤冤相报的轮回中，“伤痛”不停地被强化而“暴力”则不断升级。
用互相毁灭的方法谬托自身存在，以功利得失的算计伪造生命价值，以暴力至上的丛林法则僭越爱的秩序，以残暴为美，以审丑为乐，这无疑就是哈姆莱特眼中“颠倒混乱的时代”。当哈姆莱特反思自己的剑是否会把自己也击落到冤冤相报的罪恶中时，当他感到“颠倒混乱的时代”不能再继续下去时，他已经开始从新的起点出发，在“爱”的平台上获得了人性的尊严。正如哈姆莱特寄予恋人亦即世界的情诗中娓娓道来的那样：你可以疑心星星是火把；你可以疑心太阳会移转；你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。［1］
拯救的途径何在（“重整乾坤”如何可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第二个原因。“复仇”既可诅咒又更可怜，它是与“爱”失散之后寂寞生命临终的颤抖和哀号。而拯救失爱的生命，重整被暴力仇杀“颠倒混乱的世界”的秩序，进路只能是：灵魂与爱对话，回归“爱”的秩序。爱是人类最伟大的发现，爱是对于人类的最伟大的保护。确实，爱有时并不能保护生活中的我们免受伤害，但是爱能够保护人类的灵魂永远健康。爱，从不许诺利益；爱，只启示希望。爱无法阻挡屠刀，爱只能治愈灵魂。爱通过把希望启示为生生不息的爱本身而成为不朽的生命的秩序。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特在明确事情的真相后，他说：“我是要去祈祷去的。”［2］当哈姆莱特见到自己的叔父在向上帝祈祷，请求上帝宽恕他杀人的罪行时，他本有机会手起刀落，为父雪仇，他却没有出手。莎士比亚用哈姆莱特担心克劳狄斯因此得到拯救隐喻了一条极其重要的社会秩序的底线：正义缺席之下杀戮只是暴行，未经审判定罪之人无辜。而哈姆莱特等待的恰是公正的证明，爱的证明。正如哈姆莱特对同时代的人所说的那样：“天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的。”回归“爱”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所没有梦想到的吗？
“用撒旦不能赶跑撒旦”， 人类理想的和平生活绝不可能通过暴力的方式达到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亚的《哈姆莱特》向世界和未来展示的最关键也最严峻的困惑。在哈姆莱特“延宕”的一刹那，人类大大地进步了。
二
在爱的力量的发现之外，哈姆莱特更深刻地提问道：当人意图秉持爱和正义去行动，完成“上天的意思”［3］时，人自身能否胜任？而且，他意外地发现：人类发现了爱的力量，但是人类却离爱何等遥远。对爱的维护和固守并不是人类的天性，而是人类必须艰难学习的一个终极目标，是人类必须从动物性的暴力敌对状态中蜕变而出、羽化高飞后才能够追求得到的一个最美丽、最灿烂的目标。爱和美的力量固然最伟大，但想要获得这种力量，人类不是天生就能够的，且毋宁说：人类天生就不能够。这就是莎士比亚所发现的《哈姆莱特》背后的人性世界。
然而，“延宕”的哈姆莱特既不同于古希腊骄傲的俄狄浦斯，也不同于文艺复兴时期微笑的蒙娜丽莎。文艺复兴运动催生了“人”的意识的觉醒，但直到其晚期，莎士比亚才突然发现：人，其实并不伟大；人，恰恰离爱最远。从但丁到莎士比亚，“人是谁”的问题逐渐转向了“我是谁”的问题。“命运”本身已不再神秘，神秘的是担当“命运”如何可能。接受或逃避命运的古希腊“命运剧”自此让渡给如何面对、怎样担当命运的“性格剧”。哈姆莱特开始问：我是谁？我能否担当“重整乾坤”的使命？而莎士比亚的引人瞩目的发现也恰恰在于：“我”不是上帝，本然之我担当不了“替天行道”的重任。
而根本上促成这一重大发现的是哈姆莱特与“边缘情境”②的意外相遇。当人们突然面临生命的重大变故，常态的对话关系突然断裂，习以为常的一切随之崩塌，此时，人将有可能回到自我，洞察久被遮蔽的生命真相。
哈姆莱特进入“边缘情境”，始于“君主的薨逝”。伴随着父亲的死亡，随之而来的是克劳狄斯的篡位、母亲的改嫁、奥菲莉娅的背叛、朋友的离弃、百官的疏远……不再是陛下，不再是儿子，不再是情人，不再是朋友。亲情、爱情、友情，这一切竟然都如此不可靠。哈姆莱特这时才发现：所有人带给他的都是仇恨和冷漠，而不是爱。文艺复兴所带来的人文精神突然破产了，人类竟然离爱最远，却深陷仇恨的沼泽而浑然不觉。哈姆莱特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒诞。于是，复仇的剑转而被改造成探索人性世界的利器，直刺向人类自身的罪性。他一再问奥菲莉娅：“你贞洁吗？”“你美丽吗？”［4］
其实哈姆莱特也是在问自己。“我”有“那些过失”，“罪恶是那么多”，“我们都是十足的坏人，一个也不要相信我们”。［5］由此，哈姆莱特的感叹也就不难理解了：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重建乾坤的责任！” ［6］在人性的欠然与罪性面前，人何以担当起本属于上帝的责任？“我”是谁？终其结论，“我”，只是无意义的存在；“我”，即是人性的虚无。“我”是“泥土塑成的生命” ［7］，而且，“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”哈姆莱特说：“我把我的生命看得不值一枚针。”［8］本然之我是虚无的、无意义的，而根本不是与神同性、与爱一体的。于是，哈姆莱特发出了那千古一问：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。” ［9］
“生存”，则意味着漠视人生无意义的事实，以功利世界的一切规则自欺为意义，与之同流合污。“毁灭”，则意味着以罪己的方式逃避人生无意义的事实，却不料其实质是对功利世界各种伪意义的另一种方式的肯定。哈姆莱特选择了主动承认人的无意义，他没有自杀；他断然否决了有限世界的一切“伪意义”，其方式就是哈姆莱特的疯癫。但虚无之后，继之如何？我们又一次在哈姆莱特写给世界的情诗中看到了他的伟大：“你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。”
一切现实关怀的相对“真理”都难免落到被质疑，直至被证伪的结局，只有终极关怀的无限之“爱”永不会改变。而个人也只有在面对上帝、面对爱时才可能从现实生命的虚无走向超越生命的爱。
至此我们已经能够理解：莎士比亚的《哈姆莱特》不是一个复仇故事，而是一个复仇故事背后的人性故事，结局是一曲爱的悲歌。哈姆莱特的成功在他的“延宕”之中，人类人性的历史因哈姆莱特的诘问和困惑大踏步地前进了；哈姆莱特的失败也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亚对人的罪行（“复仇”）的深刻反思。其中老王的幽灵“再会，再会，记着我” ［10］的反复提醒无异于一种深刻的转喻：人类克服自身暴力罪行的挣扎何其艰难。哈姆莱特最终也没能成为那个“多么了不起的一件作品”，则更是对人性本来面目痛苦而坦诚地呈现。至于“重整乾坤”如何可能，则表现了莎士比亚对于人性欠然（与“爱”失散）的巨大困惑。虽然哈姆莱特清醒地意识到在上帝之爱面前，本性欠然的人还只是跌跌撞撞的“爬行”动物，“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”，“像我这种人爬行于天地间，所为何事”［11］ ？他的失败是一个真正的人在“选择”的欲“罢”不能、欲“爱”弥艰中的痛苦倒下的悲剧，而在那样一个爱的力量尚非常微弱的时代，在哈姆莱特选择了复仇的延宕时悲剧就已经成为必然。③帕斯卡尔说：“人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。”［12］“想表现为天使的人却表现为禽兽”，这正是哈姆莱特的“不幸”！对此，我们只能长歌当哭！
三
正如本·琼生所说：莎士比亚“不属于一个时代，而属于世世代代”。任何直面生命，试图走出生命迷宫的人都无法绕过《哈姆莱特》。哈姆莱特临终时恳求自己的朋友“留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑”［13］。他用自己的生命书写的一切，已经为莎士比亚用文字一一书写。而后人在400年中的一次又一次的再书写则为哈姆莱特故事敞开了无限的未来、无限的可能性。
然而，也有一些平庸者。莎士比亚在《哈姆莱特》中曾说道：“他们的地位已经被一些羽毛未丰的黄口小儿占夺了去。这些娃娃们的嘶叫声博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班。” ［14］这些平庸者就是为莎翁所痛斥的“黄口小儿”和“流行的宠儿”。
《哈姆莱特》故事进入中国文化语境后，曾经衍生出两大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“复仇后的忏悔”，作家因之而伟大，毕竟这样的忏悔在中国从未出现。一是梁斌的《红旗谱》，他为复仇故事里加入了“阶级复仇”的内涵，这使得作品具有了文学史的意义。无论是《原野》或《红旗谱》，都经过了艺术家的美学思考而具有其文学新意。反观《夜宴》，作为对经典的克隆和改编，它在《哈姆莱特》故事中加入了什么？冯小刚导演的回答是“欲望”，且制作方声称：欲望可以创造一切，也可以毁灭一切。可惜如此这般的“声称”只能让人联想起莎士比亚对于“黄口小儿”和“流行的宠儿”的批评。不得不说，《夜宴》所加上的“欲望”实在毫无价值。它的全部功能只在于把一场人间的艺术“盛宴”呈现为一次动物世界的“鸿门宴”。剧中所有的人都处于动物状态，不存在悲剧，只存在亡命与暴毙；不存在崇高，只存在勾心斗角的龌龊。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的动物性，欲望不能表现人之为“人”的超动物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“坏人”，而《哈姆莱特》中无论克劳狄斯、乔特鲁德还是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亚写的是离开了上帝的关照后“人”是怎么迷路的：目标是爱和美，然而目标太遥远，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”们大都失败了，克劳狄斯失败了，乔特鲁德失败了，奥菲莉娅失败了，雷欧提斯失败了，哈姆莱特自己也失败了。但是，我们在他们的失败中看到的却是“爱”的伟大，生命的庄严与悲悯。
《哈姆莱特》中最令人震撼的角色是哈姆莱特。正如罗丹的《思想者》坐在地狱的入口思考一样，哈姆莱特在生死边缘艰难地维护人的尊严，探寻“爱”的归途。他代表了人类试图走出生命迷宫的思想力量，代表了人类对未来的追求与瞩望。而《夜宴》中最令人“惊悚”的角色是无鸾和婉后——男女“哈姆莱特”。无鸾公子既不困惑也毋需思考，他的全部表演只剩下一种——逃窜。用以表现其内心深沉和拒绝世界姿态的面具，恰恰暴露了设计者的肤浅，以面具代替思考，正是以不思考为思考。而无鸾临终前“能死，真好”的遗言则无比倨傲地“顺手一枪”，回答了莎士比亚先生的千年问题：“生存还是毁灭，这还是一个问题。”如此置爱、置美于罔顾，实为时代的大悲哀。而《夜宴》中的据称是“与莎翁做爱”［15］而诞下的“女哈姆莱特”婉后，则完全是“欲望”的化身，一脸杀气、透着狠劲的“欲望”。创作者与莎士比亚之间，哪里是“做爱”，简直是“强暴”。
推而广之，冯小刚之外的两位著名导演陈凯歌和张艺谋挑战世界艺术和美学高峰的作品同样遗憾地遭遇了“滑铁卢”的命运。陈凯歌的《无极》是对古希腊悲剧的克隆。然而，“命运”之所由出并不在于自然而在于爱，而“命运”何以担当远比“命运”之所由出更重要，因为“命运”正是在承当与面对之中得以真正展开。由于陈凯歌缺乏对古希腊悲剧真正深刻的发现而急于肤浅地模仿遂导致了《无极》必然的失败。张艺谋导演的“英雄末路”同样令人扼腕叹息。当他置身中国艺术舞台时确实成绩卓著，但一朝在世界美学舞台亮相，其美学准备的捉襟见肘便暴露无遗。英雄，应是为爱而生，为爱而死，为爱而存在，听命于“爱”之召唤的勇士！为一人之“天下”卖命的打手帮凶何以命名曰《英雄》？
冯小刚、陈凯歌、张艺谋三大导演都没能遵循莎士比亚所开创的美学道路：灵魂与爱的对话，生命向爱的回归。《夜宴》中有一个副主题，公子无鸾向人说：人和人之间读不懂，读懂了就不会再寂寞。然而失爱的灵魂又如何可能“读懂”？人是因为爱而团结在一起的。爱是把这个世界凝聚起来的唯一的力量，也是最伟大的力量。而在践踏爱、践踏美的暴力秩序下，斤斤计较的功利世界是如此狭隘，你死我活的动物生活是如此仓促，谁能被读懂，谁会不寂寞？无鸾的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界抛弃后怯懦者的自弃自怜；④《夜宴》的寂寞、《无极》的寂寞……是与“爱”无缘却与“暴力”同谋的艺术创作必然的萧索；冯小刚、陈凯歌、张艺谋的寂寞……是东方式的永恒的寂寞——被“爱”遗弃后艺术灵魂的萎谢。
然而，必须看到：对3位导演艺术创作得失的讨论，对莎士比亚和《哈姆莱特》贡献的讨论，就是对我们自身的讨论。我们并不可能走得比三大导演更远，因为他们在美学感觉、人性感觉上的缺憾，也是存在于我们自身的缺憾。因此，我们不必窃喜于冯小刚、陈凯歌、张艺谋们的失败，他们的失败就是我们的失败，他们的今天也是我们的今天，然而希望不是我们的明天。我们的灵魂已经与爱失散了太久太久。“人在江湖，身不由己”，但美学的、艺术的“江湖”，竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下，我们的美学感觉与人性感觉已经变得相当微弱。我们习惯于在审丑中获得审美快乐；我们习惯于把残暴当成美，把仁慈当成丑；我们习惯于既贱视自己的生命，更无视他人的生命。失爱的“江湖”逼迫得我们“身不由己”地必然被同化，动辄“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”［16］。鲁迅曾痛心地说，在中国人的身上都有些“三国气”和“水浒气”，时至今日我们仍在高歌“该出手时就出手”就足可证明迅翁的痛心没有过时。
所谓正常的美学感觉与人性感觉就是爱的胸怀与爱的眼光。有人曾经评价安徒生为何能够写出如此美好的童话时说：“神的火花在这个沉默的小男孩的心灵中孕育，像一场风暴那样不可抗拒。凡是上帝触摸过的人，不管他遭遇到多么无礼的对待和多么巨大的困难，他仍能实现他的梦想。”［17］是的，安徒生是“被上帝触摸过的人”，也就是被“爱”触摸过的人。我们的作家、艺术家要走出“英雄末路”的寂寞与美学的“滑铁卢”，我们每一个人要恢复正常的美学感觉与人性感觉，只有一种途径，那就是：通过爱，去拥有爱。
简言之，要铲除田野里的杂草，只有种满庄稼；要清除仇恨和暴力的罂粟，只有播种爱！事实上，我们已然别无选择。
注释：
①由“暴力”造成的“伤痛”至少包含“身体伤痛”和“精神伤痛”两个层面，而根本上区别于动物的是：人类对于“伤痛”的深度关注无一例外都是指向“精神伤痛”的层面。
②“例如：我必然死亡，我必然遭受痛苦，我必须奋斗，我为机遇所制，我不可避免地卷入罪恶之中。我们把这些人类存在的基本境况称作‘终极境况’。换言之，它们是一些我们无法逃避或改变的境况。”（雅斯贝尔斯.智慧之路.北京：中国国际广播出版社，1988：11）
③如果说哈姆莱特的失败是一个个人伟大的失败，那么，福丁布拉斯的胜利则标示了那个时代耻辱的胜利——一个失爱的时代，一个以功利、以暴力为根据、为秩序的世界的胜利。
④这种看似反叛或游离的姿态并不是对暴力秩序的反抗或反思，恰恰相反是对功利世界更为强烈的认同感和依赖感，是求之不得和欲返无门，究其根源还是“欲望”魔爪下的动物性作崇。
参考文献：
［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［13］［14］莎士比亚，朱生豪译. 莎士比亚悲剧选. 北京：人民文学出版社，2001：217、207、261、237、237、209、223、203、235、206、305、234
［11］徐葆耕. 西方文学：心灵的历史. 北京：清华大学出版社，1990：150
［12］帕斯卡尔. 思想录. 北京：商务印书馆，1985： 161
［15］ ent.people.com.cn/GB/4655142.html
［16］ 孟子. 离娄上·第14章
基督山伯爵算是作者大仲马最具代表性的作品了，没有之一，这本书的影响力还是很大，接下来是小编为大家整理的基督山伯爵的阅读心得范文600字，但愿对你有借鉴作用!
基督山伯爵的阅读心得范文600字一
是不是每个人都想知道我们生活的这个世界到底是怎么来的?又将走向何处?是不是每个人也都想知道生命如何产生?又有何意义?
我们迷惑，而又不知道使我们迷惑的是什么?我们劳累，而又不知道我们是在为谁而学习?我们寻找幸福，可是幸福在那里，它又是什么?
如果没有这个宇宙就不会有这一切。大家寄希望于《时间简史》会告诉我们一切，因为里面讲述的正是宇宙的起源，和可能有也可能无的终结。虽然我没有看明白，可是知道这里面也没有一个明确的答案。
我记得在上高中时，班里有一个入学成绩第一的男生。他有点与众不同。当人家都在学习的时候，他天天思考生命是怎么回事，“我”是什么?想不明白，就问老师。很多人都觉得这人真不正常。可是，如果稍微想一想，自己是不是活得很明白呢?
当然，最后那位仁兄自己也没想明白。笑话他的人也自不必说。其实人类对自己的思考，和对宇宙的思考是分不开的。可以说，这类问题在中国古已有之。伟大的爱国诗人屈原就曾作过《天问》，苏轼也有“明月几时有?”的思考。
头段时间，有位学者在我们学校给高三学生做报告。他讲快乐学习，学习快乐，其实很好理解。因为每个人的求知欲是天生的，人们从小在心里都有一个为什么。只是有的人在别人的嘲笑声中，越来越没问题了。可是，求知欲还是存在于每个人的心中。
每个人都想了解自身，弄清这个寄身的宇宙。
基督山伯爵的阅读心得范文600字二
世上最险恶的是人性。因为嫉妒与自私，邓格拉斯伪造证据，将前途光明的邓蒂斯送进了法院;因为恐惧与自私，检察官维尔福销毁信件，将确信无罪的年轻邓蒂斯投进了黑牢。
世上最高尚的也是人性。因为善良与信任，摩莱尔先生为邓蒂斯四处奔走，自掏腰包给老邓蒂斯置办了丧事并帮他还清了几笔所欠的小债;因为挚爱与真诚，法利亚长老在弥留之际，将所有的祝福都给了他像儿子一样爱着的邓蒂斯，并将所有的宝藏都留给了他，他相信这可以使邓蒂斯得到一切幸福。
于邓蒂斯而言，快乐是短暂的，十四年的囚禁生活，他曾经绝望过，想到过死，然而与法利亚长老的相遇相处，却又给了他生的力量!在书中，我看着他从天堂掉入地狱，看着他从云端掉入地底，看着他从充满希望到彻底绝望，看着他从一个充满朝气的青年变成一个心中充满仇恨的复仇天使。十四年的牢狱之灾，使他的外貌、声音、心性、性格也都发生巨大变化。他从坟墓中爬出来，恩怨分明，他以上帝的名义，用仁慈、人道和感激报答了一切高贵的情意。他用复仇之神授以他的权力，惩罚了一切险恶之人。最终，正义战胜了邪恶，邓蒂斯也找到了属于他的幸福。书中凸显了一个充满正义感和理想主义气息的英雄形象。我想这也正是作者对人性善的一个最终认可，也是这位有着四分之一黑人血统的大文豪身上天生具备的反对不平、追求正义性格的一种显现。
基督山伯爵经历了许许多多的事，最终终于看透世事，正如他对莫雷尔所说：“在这个世界上既没有幸福也没有不幸，只有一种处境和另一种处境的比较。必须想到过死的痛苦，才能懂得生的快乐。”我想，在大仲马的笔下，这生与死的种种考验，应该就是善与恶的种种较量吧!
在民主和谐的今天，对于生与死，我想说：存善念，说善言，做善行，让善良的阳光普照耀每一个心灵，让生与死不在是考验，而只是一种单纯的自然现象!
基督山伯爵的阅读心得范文600字三
爱德蒙·唐泰斯是个活力四射的水手，年轻有为的他本可以在二十岁当上法老号的船长，和爱妻梅尔塞苔丝结婚，过着幸福美满的生活。他清澈明亮的目光里充满了对未来生活的期待和向往。可就因为他人的嫉妒，在结婚典礼进行到一半时，他被刑警捉了个正着，就此锒铛入狱，面对他的是伊夫堡阴森地牢的黑暗及精神和肉体的双重折磨。在此，耗费了他十四年的青春。如此的风云突变，作为读者的我们无不对他感到惋惜。
这样的晴天霹雳，任何人都将陷入绝望，爱德蒙却坚强地度过这煎熬的十四年。这时，小说的主旨逐渐体现出来。是谁让这个年轻人没有自暴自弃，而是好好地活下去呢?一是法里亚神甫，一位同样被命运捉弄的长老，他象慈父，更是爱德蒙最好的老师，不仅将其毕生所学传授给他，更重要的是他的越狱计划为爱德蒙带来了希望，使他能够坚持下去。二是他的仇人，是他们让爱德蒙心中燃起了复仇的火焰，使他坚持活下去。
这狱中的十四年，看上去是被害者的青春年华被白白浪费，可实际上却又是值得的。它为唐泰斯带来了现实和精神上的双重财富：他拥有基督山岛上的千万宝藏，并且通过坚持不懈的学习，变成了一个上知天文，下知地理，兼通医学、政治、金融、法律等知识的全才。
唐泰斯33岁出狱，他得知父亲被活活饿死，爱妻也嫁作他人妇，复仇的火焰顿时燃烧得更旺盛了。他做好了周密的计划：他利用14年来积累的丰富知识武装自己，读后感.为自己创造了布索尼神甫、威尔莫勋爵等多重身份，并凭借基督山岛上的巨额财富踏入巴黎上层社会，针对仇敌一一痛击。最终陷害他的人都得到应有的惩罚：银行家破产，政治家自杀，检察官发疯。
在我看来，爱德蒙的复仇，也是有节制的。他在向银行家唐格拉尔，这个最该受惩罚的仇人复仇时，没有把他折磨到死，而是让他感受自己曾经有过的绝望，给他留下了五万法郎度过余生。我欣赏唐泰斯的人格魅力。
有仇要报，有恩必答。爱德蒙敢爱敢恨，爱憎分明。待自己有恩的东家莫雷一家关怀备至;待善良的维尔福小姐—虽然她的父亲是自己的仇敌，爱德蒙仍多次出手相助，助她获得幸福。
总结整本书，唐泰斯着实是一个值得学习、值得敬佩的人。他遭人陷害，徒然入狱，却能依靠心中的希望坚持度过14年煎熬，终换来重见天日。狱中他并没有意志消沉，而是积极地学习，获取渊博的知识，用知识武装自己，未雨绸缪，不动声色地打击仇敌，获取成功。当下的我们，活在太平盛世，更应该拥有理想，心怀希望，努力学习，积累知识，提升能力，为美好的明天而奋斗。
基督山伯爵的阅读心得范文600字四
人生不可能一帆风顺，各种挫折，困难都会出现在我们的人生里，但是只要我们对生活抱有希望，那么任何挫折都会被我们打败。
《基督山伯爵》是法国作家大仲马的代表作之一。材料来源于警察局里一份名为《金刚石与复仇》的案卷。这是一个蒙冤和复仇的故事，大仲马运用他点石成金之笔，将一个现代生活的悲剧改造成了一部艺术作品，俘虏了不少读者。
故事情节大致如此：主人公唐泰斯是个正直善良的小伙子，远航归来，打算结婚，并且作了船长，前程似锦。可是他的才干受到船上押运员邓格拉斯的嫉恨，在邓格拉斯的策划下，他的情敌费尔南向当局告密，诬陷他是拿破仑党人，于是飞来横祸：在他举行婚礼时被逮捕，恰巧他的案件牵连到检察官维尔福先生的父亲，检察官为了父亲，昧着良心将唐泰斯定罪，把他关进伊夫堡阴森的地牢，唐泰斯在狱中曾满怀希望，以为维尔福会释放他，然而希望破灭，他起了轻生的念头。这时他在狱中掘错地道和他相见的法利亚神父，法利亚神父是一位集人类智慧于一身的奇人，而且他掌握了一个宝窟的秘密，法利亚神父将唐泰斯造就成了一个学识渊博，无所不能的人物。法利亚不幸中风死去，唐泰斯计上心来，钻进了包裹法利亚尸体的麻袋，终获自由，随后唐泰斯根据法利亚的指示找到了宝藏，成了亿万富翁，改名为基督山伯爵。他得知摩莱尔船主曾为营救他出狱真心实意的出过力，并资助过他的父亲，是他的恩人，在船主处于破产境地，准备开枪自尽时，他及时地伸出了援助之手，给船主还清债务，并送给船主一条崭新的船。接着基督山开始实施他的复仇计划。使他的仇人都得到了应得的下场。
我觉得这部作品最吸引人的地方，便是大仲马那堪称神奇的想象力。书中有许多情节的设计都出乎人的意料，例如，基督山神秘的行踪，超乎想象的能力，以及渊博的知识，都足以让人叹为观止。主人公唐泰斯的经历可谓是艰难困苦。在伊夫堡阴森的地牢里，过着非人的生活;15年没有见过太阳，没有呼吸过新鲜空气;与亲人失去联系，那是常人无法想象的痛苦，但基督山伯爵却从未放弃过希望，生活的痛苦并未改变他正直善良的性格，只是加深了他对恶人的仇恨。他曾不相信任何人，却并未怀疑人性的善良。
基督山最后有一个好的结局，使恶人得到恶报，使好人得到幸福：漂亮善良的希腊姑娘海蒂融化了基督山冰冷的心，伯爵再一次有了新的希望。
在书的导读结尾处有一句话给了我深刻的启示：活着不能没有希望，生活的斗争不能没有智慧。
基督山伯爵的阅读心得范文600字五
“等待和希望!”合上这本法国作家大仲马的传世名作——《基督山伯爵》，我脑中只剩下了这五个金光闪闪的大字。它有如一把金光闪闪的钥匙，意味深长、价值无量，而又耐人细细咀嚼。
《基督山伯爵》讲述了主人公埃德蒙?唐代斯坎坷离奇的一生。唐代斯青年时是一名出色的水手。就在他即将当上船长、取得美满爱情之际，遭到嫉妒之人的暗算，蒙受不白之冤进了监狱。这一呆就是十四年。越狱前唐代斯意外地获得了一笔巨大的财产，并回到了他的故乡，报答恩人。接着，他买下了基督山岛，成为伯爵，交下了许多名门贵族的朋友，终日娱乐，却在暗中打探情况，谋略计划。伯爵待到一切时机成熟，开始复仇。他不动声色而又暗中袭击，往日的仇人有的死、有的疯。而当他报最后一仇时，却大发善心放了仇敌。伯爵又把一切财产送给了恩人和穷人，从此带着义女远走高飞……
有一句古话叫做：“冤冤相报何时了。”的确，如果一个人总把每个小小的怨恨积在心中，并总是想着去复仇解恨，那么他的复仇计划何时才会消停呢?基督山伯爵遭人陷害在牢狱中度过了黑暗痛苦的十四年，最宝贵的青春以及幸福美满的生活由此埋葬，心中当然不知有多少仇恨。可他最后却也能驱走心中复仇的恶魔，到处行善。因为他知道善有善报，恶有恶报，上帝会派使者完成这项光荣的使命。
我们又何尝不能做到这样呢?有时小怨小恨或许只是命运和你开的一个小小的玩笑，翻过这一页吧，让仇恨烟消云散，就像沙地上的字被风抚平一般，永远消失。但是恩惠却是需要我们去报答的，哪怕是极其微小的事物，也要像刻在石头上的印记那样永不磨灭。
从今天开始吧，驱走心中复仇的恶魔，迎来心中感恩的天使，让心灵如初落的冰雪一般纯净、高洁……
基督山伯爵的阅读心得范文600字
[关键词]哈姆雷特 克劳狄斯 奥菲利亚 乔特鲁德 人物形象
[中图分类号]I106.3 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）12-0067-02
一、概述
莎士比亚是英国伟大的戏剧家和诗人，是文艺复兴时期人文主义文学的爱好者，他被称为“英国戏剧之父”“时代的灵魂”“人类最伟大的天才之一”及“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”等。《哈姆雷特》是一部反映16世纪末和17世纪初的英国社会现实的作品。当时的英国是一个“颠倒混乱的时代”，处在从封建制度向资本主义制度过渡的时期。这个时期是英国历史进程的一个巨大转折，《哈姆雷特》反应的是“这个时代的缩影”。《哈姆雷特》的主人公是一位出身高贵的丹麦王子。哈姆雷特王子在德国威登堡大学就读时接到他的父亲因病驾崩的消息，回国奔丧又给哈姆雷特带来了更沉重的打击――他的叔父劳克狄斯顺利继位，成为新国王，而他的母亲乔特鲁德在他的父亲葬礼后一个月便和叔父匆忙结婚，这时哈姆雷特充满了不满和疑惑。在得知父亲的死另有隐情时，哈姆雷特开始了复仇计划。他装疯卖傻暗中行动，证实了他的叔父就是自己的杀父仇人。在复仇的道路上，错误地杀死了心爱的奥菲利亚的父亲波洛涅斯，使自己陷入困境，更使恋人奥菲利亚深受刺激，溺水而亡。在奥菲利亚葬礼上，她的兄长雷欧提斯与哈姆雷特相遇，并开始决斗。决斗过程中，哈姆雷特的母亲乔特鲁德因误喝了劳克狄斯为哈姆雷特准备的毒酒而中毒身亡，哈姆雷特和雷欧提斯也双双中了毒箭，而哈姆雷特也在临死之前杀掉了整个事件的罪魁祸首劳克狄斯，并嘱托朋友霍拉旭将自己的故事告诉后人。整部作品突出的亮点就是对人物形象的刻画，主角哈姆雷特的形象就是那个时代的悲剧性的一个缩影。本文希望通过对人物形象的分析，进一步加深读者对《哈姆雷特》故事内涵的了解，也希望对后世的文学家描写人物起到一定的指导作用。
二、哈姆雷特的人物探析
哈姆雷特是古代丹麦皇家王子，在父亲被害之前，他是善良的、单纯的，他追求的是真善美的世界。他的善良和正直使他的生活很快乐、幸福，他在自己的臣民那里也获得了很高的声望。然而，这一切从父亲去世，就发生了巨变，母亲的突然改嫁让他深受刺激，他感到郁闷和悲痛。当父亲的亡灵告知他事实真相时，他坠入了痛苦的深渊。朋友的背弃和情人被俘激发了他复仇的斗志，但是性格的软弱使他在复仇的道路上受到很多阻碍，本性的善良让他失去了很多复仇的机会，甚至最后还失去了生命。在复仇的道路上，面对当时的现实生活，他对人性、爱情都产生了怀疑。当他被仇恨的阴影笼罩时，他开始怀疑皇家传统的狂欢习俗，他厌恶甚至想要破坏它。母亲的改嫁让他对爱情产生了怀疑，因此而伤害了心爱的人奥菲利亚。因为对复仇结果产生怀疑，使他错过了最佳的复仇机会。哈姆雷特在为父报仇时是理性的，他潜心隐忍，顾虑很多，不敢冲动行事，他的理性使他在复仇时存在退却、怀疑及犹豫的心理。但哈姆雷特也有冲动的一面，在斗争过程中，他将躲在帷幕后面的波洛涅斯误杀，导致被放逐，复仇计划不得已而延后。哈姆雷特是在复仇的道路上与恶势力斗争中逐渐强大起来的，在常人无法忍受的痛苦折磨中强迫自己成长的。在这个过程中，他历经各种磨难，从软弱到坚强，从犹豫到果断，终于手刃了敌人，为他的父亲报了仇。但最终还是被奸人所害，结局令人惋惜。
三、弑兄篡位的劳克狄斯
劳克狄斯是丹麦现任国王，是哈姆雷特的叔父，在哥哥死后继承了王位。他是莎士比亚笔下刻画的一个极其丑恶的人物形象，他为了权力，杀害了自己的亲哥哥，娶了哥哥的妻子，还为了掩饰自己的罪行，设计杀害哈姆雷特。他是一个十分阴险狡诈、自私自利的阴谋家。在他不知道哈姆雷特知道他的罪行时，他想让哈姆雷特因为父亲的死和母亲的改嫁变得意志消沉，让哈姆雷特失去在臣民中的威望，从而巩固自己的地位。当他知道哈姆雷特知道了真相之后，他便开始设计各种阴谋加害哈姆雷特，一计不成再施一计，险恶的嘴脸暴露无遗。但是善恶到头终有报，他为他的不择手段买了单，死在了哈姆雷特的毒箭之下。劳克狄斯的性格代表着资产阶级的形象，在他的眼里，利益永远高于一切，为了利益可以不择手段，他是当时社会现实的黑暗与丑恶的代表。
四、爱人奥菲利亚和母亲乔特鲁德
奥菲利亚是哈姆雷特的恋人，是莎士比亚笔下的一个优美绝伦的典型代表，她拥有着美丽的外貌和纯真无邪的内心。奥菲利亚的感情真挚而热烈，哈姆雷特因为痛苦的经历对她误会很深，对她非常冷酷甚至咒骂她，但是单纯善良的奥菲利亚仅仅认为这是哈姆雷特因遭受痛苦而无法自控的发疯行为，她没有怨恨和不满，她仅仅是因此而痛心惋惜，悲痛欲绝。后来，哈姆雷特将奥菲利亚的父亲杀死，奥菲利亚又被迫听从家人的命令，去哈姆雷特身边打听消息。在爱与恨的双重打压下，奥菲利亚难以乘其重，最终选择了自杀这条道路。奥菲利亚是当时贵族少女的典型代表，她爱着哈姆雷特，但是又不得不遵守封建主义的道德，以家庭为中心，听从父亲与兄长的命令。她的爱太软弱，甚至软弱到成为哈姆雷特复仇的工具，又被哈姆雷特无情地抛弃，让人感到痛惜。乔特鲁德是哈姆雷特的母亲，在哈姆雷特的父亲死后嫁给了哈姆雷特的叔父。母亲乔特鲁德的改嫁是哈姆雷特仇恨的导火索。她是一个并不知道什么是爱情的女人，缺乏对爱情的忠贞，经不起诱惑，只能靠男人来获得安定的生活和稳定的地位。虽然她刚开始并不情愿嫁给劳克狄斯，但是她不得不顺从大势，甚至后来她开始安于现状并且觉得很幸福。她没有独立生活和独立思考的能力，有的只是虚荣和顺从，她为了自己的荣华富贵伤害了自己的孩子，直到生命到了结尾才翻然悔悟。爱人奥菲利亚和母亲乔特鲁德在整部戏剧中虽然占的篇幅不是很长，但是对剧情的发展起到了推动性的作用，非常值得广大读者思考。
五、总结
本文通过对《哈姆雷特》中几个主人公哈姆雷特、克劳狄斯、奥菲利亚及乔特鲁德的人物形象的分析，探究了人的个性与当时的人文思想和社会环境的密切关系，也客观地反映出了文艺复兴时期人的思想观念。《哈姆雷特》这部悲剧作品非常受欢迎，之所以受欢迎，大部分是因为这部作品的人物形象的复杂以及它的艺术价值。性格决定命运，从整个故事发展中我们不难发现，他们的悲剧命运都和他们的性格有着直接的关系。莎士比亚通过细致刻画《哈姆雷特》中的人物内心和情节，使《哈姆雷特》成为他笔下的经典之作。
【参考文献】
[1]岑莉.哈姆雷特形象分析[J].时代文学（下半月），2010（07）.
关键词:人生选择;思想特征;超人
1601年,莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》(以下简称《哈》)发表,1943年,萨特的悲剧《苍蝇》(以下简称《蝇》)发表。虽然两部悲剧的题旨情境各不相同,但两个主人公所作的人生选择以及复仇模式却有着惊人的相似:两个主人公个性、信仰不同,思想特征却相同;两个作家所属的文化语境不同,但他们对人的生存状况的认识以及对社会罪恶提出的疗救方案相同。
(一)
反对封建割据,拥护中央集权,这是人文主义者的政治理想。在莎翁看来,明君代表秩序即“治”,暴君代表无常即“乱”,克劳狄斯弑君篡位意味着正常秩序的颠倒与混乱。要剪除奸雄,由“乱”而“治”,这是莎翁坚定的政治理想,同时也是《哈》剧的题旨之一。题旨之二,是作者的道德理想。克劳狄斯不仅是政治的奸雄,也是人伦的败类,他的杀兄娶嫂同样是伦理的纲常的颠倒混乱,所以哈姆雷特(以下筒称哈)对克劳狄斯的斗争就有了双重的意义:代表人文主义的进步力量与反动封建政权较量;要代表善良的道德力量与邪恶势力斗争。哈的悲剧,是政治与道德理想幻灭的悲剧。
《蝇》的问世比《哈》晚了近三个半世纪,当时法国正处于德国法西斯的铁蹄蹂躏之下,大难当前,是坐以待毙,还是奋起反抗,法国人民面临严峻的选择。为了唤起民众,萨特选择了写作《蝇》这种当时唯一可行的抗敌形式干预生活.他以古代王子的故事借古喻今,号召人民为保家卫国而战。
《哈》与《蝇》的创作背景和题旨是完全不同的,但二位主人公的生存境遇与自我选择却有着惊人的相似。首先,哈与俄瑞斯忒斯(以下简称俄)都是国王的独子,都有一个伟大的父亲,美貌的母亲和无忧无虑的快乐童年;其次,都有王位被篡夺,父亲被谋杀,母亲改嫁凶手的遭遇,因而也都面临着大义灭亲,为父复仇的重任。第三,两个王子复仇的模式相同。哈接受鬼魂嘱托后,迟疑跌宕,总因无力主动出击而一再遭敌人暗算,直到临终前才被迫刺死克劳狄斯。哈的杀父之仇、丧权之辱就发生在昨天,因而有切肤之痛,俄却离这罪恶很远。十五年前的他太年幼,既没有目睹事件发生发展的过程,也没有感受丧权丧父之悲哀,加之养父家庭条件优裕,所以开始时他对杀父丧权之事表现得较为冷漠。是厄勒克特拉的刻骨仇恨点燃了他心头复仇之火,使他肩负起复仇重任,一举杀死仇人。因个性与生活环境的差异俄与哈的复仇情节有细微的差异,但从总体上看,他们的生存境遇大致相同,他们的向强权与邪恶复仇的人生选择相同。
(二)
哈与俄是生活于两个完全不同的国度、不同的时代、不同的文化背景之中的人物,因而二者在宗教信仰与个性上存在着很大的差异。文艺复兴时代,科学还不能否定鬼神的存在,因此,生长在封建帝王之家的哈笃信天堂地狱的存在,而披着古装的俄则诞生在本世纪四十年代,缔造他的萨特是一个彻底的无神论者,所以即使面对众神之神,俄也敢公然宣称:“朱庇特,你是岩石、群星之王,你是大海波涛之王,但你不是人间之王[1]”宗教信仰的差异,是导致两位王子个性差异的原因之一。因宗教观念的羁绊,哈总是优柔寡断,患得患失,而俄百无禁忌,所以他果敢决断,一下决心,便雷厉风行,干得干净彻底,一口气就收拾了两个仇人。
然而,这两位个性与信仰方面如此不同的王子在思想特征方面却有很大的同一性:
第一,思想家的特征。哈与俄都受过很好的教育,都有很强的思想能力。哈博学多才,长于思考,俄“深思熟虑”,“才智超群”,并且都把思考的焦点对准“人”。哈追求的是人文主义理想,看重的是人的尊严、价值、力量。他认为人是一件“了不得的杰作”,人因有高贵的理性、无穷的智慧而成为“宇宙的精华、万物的灵长”;俄信奉的是存在主义哲学,强调的是人本质上的自由,他认为:“我是自由的人”,“我就是我的自由”。“我命中注定除了我自己的意愿以外,不受任何法律的约束”[2]。从这些道白中,我们感到哈像一位热情洋溢的诗人,而俄却像一匹横空的天马,但二者思考的特点是一致的,思考的结果也是一致的,这便是对人文精神的认同。人文主义与存在主义都是一种以人与人道为核心的人本哲学。虽然它们在对世俗生活与宗教神权的关系方面,在对人的生存状况与政治、法律、道德等社会规范的关系理解方面存在许多差异,但它们对人的肯定,对人生存状况的关注却是相同的。人文主义强调的是人性的回归以及人从宗教桎梏之下的解放,因而在刚摆脱中世纪恶梦的文艺复兴时代,哈高唱的是人的赞歌,呼唤的是人的理智、尊严,而存在主义则在人文主义的基础上,更深一层地思考人本体的存在状况,探讨的主要问题是人怎样才能获得本体自由以及面向未来时人所应该选择的最佳生存方式和价值取向,所以俄作为存在主义的代言人,他为人的自由和建树摇旗呐减。同是以人为对象,俄的思考比哈进了一步。应该说,这是人类思想史的进步。
欧洲戏剧中,形形色色的人物不计其数,但思想家的形象较少,而像哈与俄这样努力探索人生真谛的人文思想家形象更是寥若晨星。他们的可贵在于,在既有的价值体系面前,他们能够自甘寂寞,清醒而深刻地思考着全新的价值标准,并以自己的实践惊醒世人,展示他们独特的价值选择。
第二,救世主特征。哈与俄同为国王的独子,是王位的当然继承者,因而总以真命天子自居,俄动辄称“我的臣民”、“我的土地”,俨然是阿尔戈斯的主宰。哈虽慑于克劳狄斯的淫威,不敢公然称孤道寡,但也决不甘心于丧失王位,他曾明确表示,他郁闷不乐的原因是没有嗣位掌权[3],在奥菲丽姬的葬礼上他竞自称“丹麦王哈姆莱特”。可见,两位王子虽然没有登基即位,但国王的感觉是到了位的。这种感觉使他们人虽不在王位,却时刻心系子民百姓,也使他们在乾坤颠倒时自觉行使救民于水火的救世主权力,在他们的时代,君权神授,子孙世袭,不可妄为,谁悖逆了神旨,谁便触犯了天条,克劳狄斯与埃奎斯托斯弑君篡位,不但为人伦不耻也为天理不容,面对大逆不道,谁来替天行道,铲除罪恶?当然是博学多才又富于责任感的王子,更何况,他们还有与凶手的深仇大根呢?于是哈与俄的复仇就是两全其美、公私兼顾的选择了,当然。他们也曾犹豫,但最终他们的救世主情结使之意识到自己的重大使命,子报父仇与除暴安良,于私于公都是天经地义的,但要实现这个目标所需代价又使两位王子深感焦虑。哈曾叹息:“这是一个颠倒与混乱的年代,唉!倒楣的我却要负起重整乾坤的重任。”俄也曾呻吟:“我肩负的命运对于青春年少的我过于沉重,把我的青春都压毁了”。力不从心但知难而进,两个王子都表现了异乎寻常的坚毅。但如果他们置复仇于不顾,是否会要减轻焦虑呢?回答是否定的,因为那对于他们也是一种痛苦。哈说:“如果我不去剪除一个害天性的蝥贼,让他继续为非作恶,岂不是该受天谴吗?”俄也认为,从前自己是“苟活于世”,因此“必须用一个重大的罪行作为我的压舱之物”。这样,复仇就是一种别无选择的选择了。复仇是手段,拯救自己与国民是目的。为拯救而复仇,以复仇来拯救,手段与目的、个人恩怨与国民利益达到了完美的统一。正因为如此,悲剧才摆脱了通常意义上子报父仇的老调重弹,放射出崇高悲壮的理性光芒。
救世主是欧洲文学史上一系列以拯救为题旨的文学形象,从《奥德赛》到《俄狄普斯》,到《伊尼特》、《贝欧沃夫》,再到《哈》与《蝇》,其主人公要么是国君,要么是王子,他们有的带领臣民战胜自然灾害,有的孤军奋战为国人消灭人妖鬼魅,但除哈与俄以外,其他人都不具备思想家的特征。思想家的智慧加救世主的责任感,使这两位王子的形象在他们的同类中卓尔不群,分外醒目。
第三,孤独者的特征。考察一个人是否孤独,首先要看他的生存环境是否使他孤独,哈与俄都曾是快乐的王子,但随着父王的暴死,权力的转移,生存环境也发生了变化。母亲的改嫁使他们不再拥有家庭的温暖,奸王的狠毒使他们生命受到威胁,朝臣的势利、朋友的反目使他们无依无靠,据此,我们可以认定王子所处的生存环境是孤独的。但王子本人的主观意愿也是造就这种环境的不可忽视原因。哈完全可以争取奥菲丽娅作同盟军,改变他的孤独处境及孤军奋战的局面,但他不但不争取,反而以一种孤傲把自己包裹起来,跟外界隔绝,成了纯粹的孤家寡人。当然霍拉旭是他的好朋友,但哈从来都只请他守密,而不请他参与谋划与战斗,直至斗争的最后阶段,还拒绝他的劝阻[2]。所以在某种程度上说是哈自己选择了孤独。与哈相比,俄似乎要幸运些,有姐姐一同报仇,当然不是孤军奋战。但俄的不幸在于,他姐姐唤醒了他,又抛弃了他。厄勒克特拉在报仇后因悔恨而背叛,投向了朱庇特与“苍蝇”的怀抱并怨恨他,诅咒他,称他为盗走她平静与梦幻的“贼”。痛定思痛,俄是否比哈更痛苦更孤独?
我们界定孤独的第二要素是当事人有无孤独感。如果仅仅是当事人生存环境恶劣、无子无朋而缺乏孤独感的话,我们不能断定他为孤独者。那么哈与俄是否有孤独感呢?在戏中戏前哈明确地说:“现在我只剩下一个人了”,孤独感很明显,正因如此,他一再把唯一可信赖的朋友霍拉旭推开[3],于是这就形成了一个恶性循环——因孤独而拒绝友情,又因拒绝友情而更感孤独。俄的孤独感似乎更明确更充分:“我是孤单一人”,“直到死我都是孤零零的”,“除了我自己,不能再依靠别人。”
人的存在中,孤独感常伴随着思想、文化等较高层次的素养而来,并且,文化底蕴越丰厚,思想越深遂的人往往越孤独。智慧越高,越不合群。在这个意义上,王子的孤独便具备了一种“超人”的意义。
(三)
喜欢《基督山伯爵》书里的伯爵，呵呵，当他经历了14年牢狱生活时，他报复了，因为他是那么善良的一个人，但是却被诬陷进了监狱，也许上帝真的在沉睡了14年之后醒来了，他在法利亚长老的教育下，获得了知识，使他成为一个高贵的人，他用他善良高贵的心继承了法利亚长老的财富，当逃出来时，他遭受了更大的打击，他亲爱的父亲饿死了，他美丽的未婚妻已嫁做仇人妇，多么的可悲，多么的不幸，也许这样他就更加坚定了他的复仇计划的决心吧，坚强的伯爵呵，绝望的伯爵呵，高贵的伯爵呵，聪慧的伯爵呵，善良的伯爵呵，你是上帝派来的使者呵，肩负着惩恶扬善的使命，你完成了呵，但是你也心痛了，当面对曾经的未婚妻你心痛了呵，当在自己父亲的房屋里看到父亲曾经躺过的床呵，你心碎了呵，但是你不要灰心呵，还有爱你的人呢，她虽然被你买来称为女儿，却一直像爱一个情人那样的爱着你啊，还有那可敬的船长的儿子呵，他也像儿子一样的爱着你，最后你终于得到了真理，然后你把它告诉了莫雷尔——————
世界上被无所谓幸福，或许也无所谓不幸，只是两种不同情况的对比，如此而已，只有体验过不幸的人才能体会最大的快乐，我们必须体验过死的痛苦，才能体验到生的快乐，永远不要忘记，直至上帝揭露人们未来图景的那一天以前，人类的一切智慧就在于四个字：等待也希望！
那就无论何时都留着希望吧
［关键词］ 罪恶；忏悔；复仇；宽恕
起初她成了三个牧羊人的妻
然后她又献出了年轻的生命。
他们用金锁锁住她的身子
把她安放在一棵白桦树旁。
他们割下了她那可爱的头――
一泓清泉从中冒出。
影片《处女泉》把瑞典13世纪的一则题为《凡格村的托莱的女儿》的传说搬上了银幕。上面就是这篇传说中的民歌，它把人们带回到了中世纪的世界，神奇之泉在年轻少女――凡格村的托莱的女儿――被三个牧羊人奸杀的地方神奇地喷涌。这部充斥着暴力与复仇的传说，也由此而被涂上了宗教的颜色，罪孽的和解与上帝的宽恕最终削弱了传说中的暴力与复仇，而成为该影片的主题。
在影片中，伯格曼加入了基督教徒与异教徒的矛盾，并强化了善与恶、贞节与失身之间的对立关系。为此，伯格曼设计了异教徒形象――英格丽，在影片开头，首先为我们展现了这位故事中的关键人物，她在昏暗的清晨躲在昏暗的厨房为她的神进行祷告，这种昏暗的光线让我们感觉到她内心的阴暗。她的女仆身份带给她的只有卑贱，她的婚前失贞带给她的只有屈辱，她的异教信仰带给她的只有孤寂，所有这些都使她与周围环境格格不入，使她对具有正宗小姐身份、纯洁的、基督教信仰的“妹妹”卡琳产生了强烈的嫉妒心和熊熊的复仇火焰，就连在清晨的祷告中也要对卡琳诅咒一番。伯格曼在影片一开始，就将这种种矛盾暴露出来，既形成了悬念，也为后面事情的发生埋下了伏笔。在仇恨的驱使下，英格丽为卡琳准备了“死亡午餐”――在面包中加入了硕大的癞蛤蟆。在传说中，癞蛤蟆是有关性（“癞蛤蟆在春天欢蹦乱跳”）与邪恶（“当食物变成青蛙与蟾蜍的时候，魔鬼就在四周嬉闹”）的古老象征。①英格丽认为，这便是自己呼唤的“奥丁神”，它会为自己讨回公平，并渴望它给予她所“仇恨”的人以惩罚。
当英格丽的对立面――卡琳出场时，伯格曼用了对比的方式。在明亮的房间，面容姣好的卡琳还慵懒地躺在床上，光线打在她的脸上，显出了她的尊贵身份和纯洁的内心。卡琳是这个家庭名副其实的小公主，她拥有父母的宠爱，这源于她那正统的尊贵的身份；虽然她会在舞会上与男人跳舞到深夜，但她拥有中世纪最看重的处女的童贞，并希望和坚持自己的童贞直到结婚才会被献出，这赢得了全家人的敬重；同时，她信仰基督教，虽然偶尔会偷懒不愿去做祷告，但仍然会坚持在饭前和睡前去向上帝忏悔和祈福，并始终感谢上帝对她的恩赐。在必须要去为圣母献礼成为事实后，她穿上了那件童贞象征的礼服――由15个处女亲手缝制的丝绸裙子，“只有你才有权利穿它”，正是这样的一种“权利”，导致了英格丽的仇恨，也导致了卡琳的失贞。伯格曼用两个人物的对立，叙述出了在中世纪两种宗教间的仇视，他把这种隐性的关系，通过两个感性的人物展现出来，为我们营造了一种真实的中世纪氛围。
卡琳的父母，是虔诚的基督教徒，人物的出场被安排在十字架前，夫妻俩在虔诚祷告。因为当年耶稣被钉在十字架上，受伤的是手腕，母亲也用蜡油烫伤了自己的手腕，意欲同耶稣一起受难。每餐饭前，父亲都会对上帝赐给他们的一切进行虔诚的祷告。为了给圣母献礼，父亲执意要仍是处女之身的女儿前往，以示对圣母的尊敬。对于女儿卡琳，他们宠爱有加。母亲为她圆谎，父亲答应她提出的所有要求，于是，卡琳带着父母的祝福，带着仇恨的英格丽上路了。这是这一家对基督的虔诚，这种虔诚甚至掩盖了父母对女儿独自出行的担心。
这时，作为对立面的卡琳和英格丽终于同时呈现在了我们面前。为了表现她们的对立，伯格曼设计了几个对比：卡琳华丽的象征童贞身份的衣服同英格丽的女仆身份的粗布衣服；卡琳骑的高头大马与英格丽骑的老母驴显示了她们身份的尊卑；卡琳的善良纯真与英格丽的“恶毒”世故；卡琳用她的圣洁去嘲笑英格丽的失身，这使得英格丽恶毒地向她提出了被的可能性。同样，森林也是两面的，它有着神奇的美，抒发着春天的气息，同时它也拥有神秘的邪恶，那黑暗的阴影，作鸦叫的神秘大鸟，都在向世人昭示着它的神圣不可侵犯。这同样象征着卡琳与英格丽的对立。在路上，卡琳天真地问到英格丽怀孕的感觉，这碰触了英格丽的伤口，她恶毒地回敬卡琳，并再次加深了对卡琳的仇恨。这种仇恨当碰到了一个男人后，得到了激化。这个男人应该是使英格丽怀孕的人，同时也是昨夜同卡琳跳舞的人，卡琳见到他后嬉笑着与他调情，这引起了英格丽的愤怒，她们为此争吵，在卡琳打了英格丽一个耳光后，这种矛盾激化了。
走到大森林看守人的小木屋时，英格丽的种种情绪彻底爆发，她不走了，企图让娇生惯养的小姐独自前往，并且在潜意识中，她也希望发生点什么，去教训一下这位骄傲的小姐。在这里，那只作鸦叫的大黑鸟、神秘的预言老人和那些神秘的药，震慑了英格丽，她感觉自己笼罩在一片神秘的氛围中，在此时，她听到了森林中将会死一人的预言，她害怕了，她逃了出来，作为悲剧的旁观者和罪恶的见证人，她跑向了森林。这时，就在这神奇的森林风景中，骇人听闻的、潘神般的牧羊人正躺着等待童女的到来。
作为善的对立面，伯格曼塑造了魔鬼的化身――两个成年的牧羊人和一个未成年的男孩子。伯格曼把他们塑造成终日无所事事、到处流浪的形象，当他们在森林中看到了美丽的卡琳，牧羊人惊呆了，他们策划了这场悲剧。共进午餐之初，卡琳凭着自己的自信与天真跟那两个魔鬼周旋，她应付得相当好，他们的恶意还仅限于淫笑和秽语，当然这也是他们必经的步骤罢了。这时，英格丽已经跑到了这里，她看到了这一幕，凭着她的世故，她想到了将会发生什么，她从地上捡起了一块石头，看着事态的发展。最后导致两个牧羊人跨出邪恶一步的，是谁也没有料到的：为了缓和紧张和尴尬的气氛，卡琳拿出了一块大面包，让小男孩来吃。小男孩刚咬了一口，就惊叫着扔掉了面包，小男孩释放了面包里的邪恶之神――英格丽的奥丁神――一只硕大无朋的癞蛤蟆。也许是神的旨意，也许是人的邪恶，两个牧羊人最终奸杀了卡琳。也许是因为“仇恨”，也许是因为“死一人”预言的震慑，也许是因为懦弱，最终英格丽也没有出来阻止悲剧的发生，而是扔掉石头逃跑了。这也许是伯格曼对于两教之间的一种预言，他们不能和平相处，也不会互相帮忙，这又是两教关系的感性显现。
而他们那未成年的弟弟，也在这样的情形下，经历了惨痛的成长。当他们与卡琳友好相处时，弟弟对于哥哥的玩笑，还是处于好奇和兴趣，他还在享受他快乐的、无拘无束的童年。而当他的哥哥真的并杀害了卡琳，他吓坏了，恐惧就这样无情地来到了他的童年世界，并取代了快乐与纯真，从此主宰了他的命运。这构成了伯格曼的一贯的童年主题：充满恐惧的童年，受尽折磨的成长经历。从对死亡的一无所知，到死亡可以迅速地、悄无声息地、毫无意义地突然降临这个世界，这种瞬间的死亡，真的促使他恐惧的成长。②事后，他试图用泥土和树叶去掩盖卡琳的尸体，却因为恐惧和害怕而无法成功。那种死亡的经历，令他精神恍惚，他不能吃，不能睡，不能再像个孩子似的快乐地生活。这种恐怖的经历，深深地印在了他的脑海，他惟一能做的就是永远的记住那一幕，成为他成长的阴影。
也许是上帝的旨意，三个牧羊人来到了卡琳的农庄。在这里，疼爱卡琳的父母正在焦急地等待着卡琳的归来。牧羊人被邀请与他们共进晚餐，整个场面被伯格曼布置成拥有基督最后的晚餐的祭坛画的仪式化的造型，许是预示着最终悲剧的发生。男孩儿最终“出卖”了他的两个哥哥，导致了基督徒的复仇。当父亲开始像平时一样为上帝的赐予祷告时，小男孩的恐惧记忆使他想起了卡琳同样的祷告，他又一次害怕地、痛苦地想起了那次谋杀，他又开始呕吐，但立即就被他的哥哥逼迫保持沉默。尽管哥哥对他进行了殴打，他仍然忘不了那恐怖的一幕。最终，那件丝绸裙子败露了他们的罪恶，母亲强忍着悲痛将此事告诉了父亲。可想而知，对于如此疼爱女儿的父亲，这意味着什么。暴怒的父亲从恐惧的英格丽那儿知道了一切。而这时的英格丽已经认识到了罪恶，开始了忏悔，她认为一切都是奥丁神的旨意，都是她的嫉妒和诅咒，神应该降惩罚于她。这里伯格曼设计了异教徒的罪恶与忏悔，从异教徒最初的不相容，到悲剧的发生，最终忏悔导致了两教的和解和基督教的宽恕――处女泉喷涌而出，这恐怕又是伯格曼的寓意吧。
父亲终于决定为女儿复仇。在复仇之前，伯格曼为父亲安排了赎罪的仪式：在仪式中，父亲拉倒了一棵小白桦树，这可以看做是对的有意重现和模仿，看着那飘摇无助的、毫无抵抗能力的小树，其画面的丰富含义是深远的。之后，父亲进行了沐浴，父亲不断地用小树枝做成的鞭子抽打着自己，给自己带来痛苦的同时，也是在向神的一种赎罪和忏悔。③仪式过后，父亲的复仇仪式开始了。在这一场面中，伯格曼用火来作为前景，展现在观众面前。它既是父亲胸中那团复仇和愤怒之火，又代表了宗教中的无穷力量。
复仇过后，全家人都进森林寻找卡琳。而这时，母亲也开始了她内心深处的忏悔，她同样认为女儿的死与她有关，是她嫉妒女儿抢走了丈夫全部的爱，是她的情绪最终导致了女儿的惨死，她同样希望得到惩罚和宽恕。当卡琳的尸体展现在家人眼前，父亲崩溃了，他双手向天，开始了自己的忏悔：
你看见了，上帝，你看见了！这个无辜孩子的死，还有我的复仇，你让它发生了，我不能理解你。我无法理解你。但是我仍要请求你的宽恕――我不知道还有别的出路来平息我的双手，我不知道还有别的出路活下去。我答应你上帝，这里，以我惟一的孩子的尸首发誓，我答应你，为了赎罪，我将为你建造一座教堂，我要将它造在这儿。用石灰还有石头，用我的双手。
最后，伯格曼给了人们宽恕的可能性，这种可能性的存在正是这部影片的意义所在，一股清泉涌出。英格丽和母亲都从这里获得了解脱。伯格曼本人认为，泉水涌出不仅仅意味着“一个宗教神迹的表现”，同样也是一种宣泄的需要：“我不明白影片怎么可能没有泉水而结束，因为如果那个父亲只是回到家里，然后是一片静寂，那就永远不会有故事中的那些人的情感的释放，也不会有观众的情绪的释放。”④在影片中，伯格曼布置了大量的仪式，祷告、奸杀、赎罪、忏悔、宽恕，这种种仪式性的画面，就像宗教中的一幅幅图画，向我们诉说了一个遥远年代的基督教徒的忏悔与上帝的宽恕的传说。
注释：
①④ 沈语冰：《北欧电影哲人：英格玛•伯格曼》，天津社会科学院出版社，2003年版，第99页，第103页。
② ［瑞典］英格玛•伯格曼：《魔灯：伯格曼自传》，刘森尧译，广西师范大学出版社，2001年版，第149页。
③ ［瑞典］英格玛•伯格曼：《伯格曼论电影》，韩良忆译，广西师范大学出版社，2003年版，第225页。
戏胆与传奇故事
古称戏曲为传奇，所谓无奇不传，无传不奇。有人云“传奇无实，大半皆寓言耳”。可见，戏曲大都是虚构的一些奇特之事。而优秀的传统剧目《打严嵩》，严嵩在开山王府挨了打，又没有留下外伤，想找人在面部造一处伤痕，以便上殿面君时能打赢官司。满朝文武谁敢动手为这位掌朝太师去制造伤痕呢?这种情况下，邹应龙应严嵩的再三请求，痛痛快快地打了他一顿，既报答了老太师的“恩德”，又泄了自己多年的怨愤，这种打法就奇特了，就有戏了。我认为，这“请”人来“打”就成了这出戏的“戏胆”。“打金枝”之所以有戏，不是一般的老公打老婆，而是以下犯上，被打的是皇帝老倌的爱女。于是，郭子仪绑子上殿诘求处置，代宗皇帝不但没有责罚女婿郭暧，反而将他官升一级，并赐上方宝剑。“因祸得福”，“由罚变赏”就成为《打金枝》的“戏胆”了。常德汉戏《程婴救孤》中的“打鞭”、《狸猫换太子》中的“拷寇”都是善良人在奸人的威逼下，去拷打自己合伙同谋的人，打却不忍，不打又不行，打人者有着矛盾而复杂的内心情感，这样的打人就很有戏了。《群英会》中，周瑜打黄盖，由于是两人事先共设的“苦肉计”，所以一个愿打，一个愿挨。《程婴救孤》中，魏绛怒责程婴，打人者很气愤，而被打者却很开心，因为挨了打才知道魏老将军是志同道合之人，也就敢于吐露真情、寻求支持了。这样，这两出戏就有了“戏胆”了。再如《打瓜园》，说的是年轻力壮的郑子明，却打不过看守瓜园的跛腿老头陶洪。而《打焦赞》，则是身为三关名将的焦赞，反被天波府的烧火丫头杨排风所打败，构成了这样巨大反差的戏剧情境，自然就有戏了。至于表现杀人的戏，也要在戏剧情境中去杀人，才有戏味。如京剧《宋江杀惜》，如果让李逵去杀，只要一板斧就结果了这个鸟婆娘的性命，可剧中却偏偏让宋江去杀人，因为“通匪”的铁证已落在对方手里，不杀是不行的；而宋江是个文弱的刀笔小吏，为人正直、软弱，最讲义气，又懂律条，由这个人物去杀人，就有戏可演了。传统剧目中公堂戏是很多的，但现实生活中的开庭公审，不管案情如何复杂也很难成戏，而京剧《三堂会审》就审出戏来了，因为被审人是主审人的情人，审来审去，却审到都察大人自己头上来了，也就有戏了。
新编历史剧《法场拜相》写的是齐桓公用仇人管仲为相的故事。桓公与管仲曾有过一箭之仇，桓公即位之后，拿住了管仲，正好报仇雪恨，当知管仲确有济世之才时，便不忍杀害，反欲委以重任。按一般常理，这时的管仲应该感激涕零，叩头谢恩了。然而作者却没有这样去写，当桓公躬身囚室访贤的时候，管仲先是推病不见，继而讥讽怒骂，后来，又谏阻伐鲁，并采取马前祭君的方式，故意激怒桓公，要看一看这位新君，到底能否听得进逆耳之言？经过一番“考验”之后，真正感到齐桓公能容人，也能用人，是一位宽厚大度、礼贤下士的明君。这样，管仲才接受了相印，忠心不贰地辅佐桓公成为五霸之首。这个戏的新奇之处，就在于齐桓公对管仲是“仇将恩报”，而管仲则偏不受恩，或被人误认为他是“恩将仇报”，这恩与仇，仇与恩的转化，就构成了戏胆。日本影片《追捕》，它的戏胆就是“追捕”，即追捕追捕者，追捕者背后有人追捕他，为了自己不被捕住，就一定要把真正的凶犯捕住。惊险故事片《蝙蝠》，也是这样，被捕者即捕人者也，追捕作案人的竟是作案人自己，完全出人意外，在这种戏剧情境下，就一定有戏可写、有戏可演了。
由此可见，写戏一定要有故事情节，而故事情节又一定要放在戏剧情境之中！即找到一个“戏胆”，才能编排成戏。
戏胆与艺术技巧
写戏是有艺术技巧的，而戏胆的构成与写作技巧的运用，往往是连在一起的。写戏的技巧与手法很多，常用的有铺垫、对比、相反相成、欲抑先扬以及误会、巧合等。如描写一个平时风趣横生的乐天派人物，忽然嚎啕大哭起来，一个走路都怕踩死蚂蚁的人，突然杀了人。这种从反向写起，比直接顺从来写就强烈得多。著名的反封建大悲剧《团圆之后》就是采用相反相成、欲抑先扬的手法。剧本是从大团圆写起的，开幕时新科状元施俞生正喜逢“洞房花烛夜，金榜题名时”，又为母亲请来了圣封旌表，“笙歌盈耳奏团圆，喜筵开处笑语喧”，喜庆欢乐的气氛已渲染得够浓的了。由于母亲的私情泄露，招未了欺君之罪，致使父死母亡，状元自己也被迫自杀身亡，最后按司大人欲将贞节牌坊改赐于状元夫人，她面对皇恩钦赐，激愤异常，最后“触倒牌坊归去也，世事留题问苍茫”。荣耀欢乐的大团圆到家破人亡的不团圆，从大喜到大悲，这样，用反衬的手法来写，悲剧性就更强了，达到了相反相成的艺术效果。
有部外国电影描写一青楼女子两次与钱打交道的故事，耐人寻味。前者，她拉住嫖客索要过夜费15美元；而另一次有人主动送来200美元，要她出庭作伪证，她却立即把钱给扔了回去。前面索要15美元“卖身钱”，说明她不是不爱钱，而出卖灵魂的不义之财，再多她也不要。用这样铺垫和对比的手法，这位青楼女子的人物形象就立起来了。我国经典名剧《桃花扇》演绎的是一对青年男女的爱情故事。李香君为了自己深爱的侯公子，不惜血溅粉扇，历经许多磨难，始终坚贞不屈，终于盼回了心上人，这时，李香君高兴得病都好了，当看清这位朝思暮想的情人，已留了长辫，着了清装，成了投靠异邦的汉奸走狗时，她愤怒地撕毁了定情物――血染的桃花扇，坚决与之决裂。前面大篇幅渲染的爱情，只不过是铺垫而已。而作者的真正意图，旨在歌颂爱国情操和宣扬民族气节。新编历史故事剧《程咬金娶亲》，也是采用相反相成的手法，隋唐将门之女裴翠云，才貌双全，文武兼备，求婚者甚多，就连皇上作主，国舅求婚也都没有看在眼里，而程咬金不过是个砍柴卖烧饼出身的莽汉，他目不识丁，丑得出奇，与美貌奇才的裴小姐本不般配，这一点，程咬金也有自知之明的，只是为了招伏小将裴元庆，才依了军师的主意，仿裴老将军的笔迹，把裴翠云骗上山来，居然拜堂成了亲，洞房花烛之夜，当裴翠云看清了新郎的这副尊容，不禁怒火三千丈，顿时动起武来。这时，程咬金老老实实向她“交待”了行骗的目的与动机，以及“作案”手段，当裴小姐要打他时，程咬金自知理亏，不但没有还手，还伸过头让她打几下，以好消消气。当裴翠云提出婚姻之事，断难从命时，程咬金非常爽快地就答应了，他说“好呃，有道是捆绑不成夫妻，散伙就散伙!”本来他对这位小姐是完全无心的，由于他是真诚的、坦率的，偏偏却牵动了裴小姐的怜爱之情，反而越是暗暗地有意，最后，这位高不可攀的美小姐终于在这位丑得出奇的莽汉子面前屈服了，答应“愿奉箕帚”。试想，如果不是这样写，而是瓦岗寨的好汉们把裴翠云强抢上山，威逼成婚，对性如烈火的裴翠云来说，是绝不会屈服的，其结果，不是鱼死就是网破。作者从程咬金这个喜剧 人物的性格出发，采取了“以柔克刚”，相反相成的手法，所谓“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”。
误会与巧合的手法在艺术创作中，也是用得最多的。京剧《花田错》就是误会加误会。本来，员外爷派管家去请书生卞嵇过府相亲，不料误把小霸王周通请进府来，这下惹下了大祸。卞嵇男扮女装混进府去又被周通误当小姐抢上山去，正欲拜堂成亲时，周通有急事下山，便由其妹代为拜堂，这样错上加错，最后，周通再次带人去抢真小姐时，遇上了花和尚鲁智深，才将周通制服。历经八次误会，戏中串戏，卞嵇与小姐才成就姻缘。京剧《锁麟囊》，是因巧合而成戏的，富家小姐薛湘灵与贫女赵守珍同时出嫁，同在春秋亭避雨，薛湘灵听到轿外啼哭之声，便将传家之宝“锁麟囊”相赠，使赵守珍成了富户，数年后，薛湘灵因遭遇洪灾，一贫如洗，反而在赵守珍府上当了佣人，赵氏得知实情后，知恩图报，两人结为姐妹。由两人贫、富换位的巧合，便成了这出戏的“戏胆”。由此可见，“戏胆”的构成与艺术技巧的运用是密不可分的，这两方面如果结合得好，就能写出好的剧作来。
戏胆与人物塑造
写戏要有故事情节，也要运用艺术技巧，但如果只顾运用技巧去编排那些离奇曲折的故事情节，像江湖剑侠一类的连台本戏那样，情节、悬念都很强，而没有顾及塑造人物个性，就成了过目即忘的平庸之作了。我们追求新奇的故事和运用艺术技巧是要落脚在塑造人物性格这一点上，剧中有了活生生的人物形象，才能感动人、教育人，作品才有生命力。
根据《红楼梦》编演的常德花鼓戏《尤二姐之死》，塑造了尤二姐这一典型的悲剧形象。她是被王熙凤用花言巧语骗进荣国府的，之后，王熙凤设下了一个又一个陷阱，再把尤二姐一步一步往陷阱里推，而善良、本份的尤二姐，一直把骗她、害她的凤奶奶，当成同情她保护她帮助她的知心姐妹，认为“荣府内倾轧多将人作贱，唯只有凤奶奶对我垂怜”，当她走投无路，吞金自尽的时候，仍然忘不了这位凤奶奶的大恩大德，她唱道：
开箱笼取金珠心如刀剜，
难舍你凤奶奶恩重如山；
且让我拜一拜聊表心愿，
待来世报大恩结草衔环。
这是尤二姐死前留下的肺腑之言，她真诚地向害死她的仇人跪下磕头，感恩戴德；把仇人当恩人，至死不悟，这就有别于它剧了。如果把王熙凤写成公开地仗势欺人，以强凌弱，把尤二姐虐待致死，尤二姐在死前咬牙切齿地痛骂她一通，然后含恨而死，这样虽然矛盾集中，冲突强烈，由于缺少戏胆，只不过是一般平常戏而已，王熙凤的人物形象也没有如此丰满、深刻，作者的创作意图，也得不到较完美的表达：莫作糊涂的尤二姐，要警惕身边的王熙凤。
整理改编的常德汉剧高腔《祭头巾》之所以成功，在于它塑造了一位具有喜剧性和悲剧结局的老儒形象。年过八旬的石灏老先生是第六次来京赶考。开场时，他试毕归来，倒还得意，就在客店里等候报子来报，可是，报子两次过场，报的都是别人；这时他沉不住气了，开始埋天怨地起来：“见他人万里鹏程，叹老儒功名无份，宫花偏插少年人”。在失望中他昏昏入睡了；第三次报录人来报了，他却不相信，直到响了锣声，看了报单，确实高中了第三名探花郎，这时，他欣喜若狂，骤然昏倒，这才感到自己已八十多岁高龄了，高中了又如何呢？这时，他含着无限心酸的眼泪，唱出他心中多年的积愤：
想我我石灏――一生苦读望登科，得中高科感慨多；中后方知年已迈，中了高科又如何？
这时的石灏终于明白过来了，他为自己一生跻身科场到老来得了高中，打了一个很大的问号。这样写，就是对封建科举制度的鞭挞和批判，如果前面写了不中的痛苦，后面再写高中后的欢乐，那整个作品的立意也就变了，就变成对石灏立志高中的赞美和歌颂，从情节的铺垫来看，也就平了，直了，一般化了，寓意也就不深刻了。
现在写了不中的痛苦和痛苦的高中，他的这个痛苦，是通过笑的画面来展现的，整个戏悲中有喜，喜中有悲，以喜衬悲，相反相成，因此，石灏这个人物使人感到既可笑，又可悲，值得人们同情，受到观众喜爱，一个活生生的典型人物形象就展现出来了。再如大型传统湘剧《百花公主》，它的戏胆，就在于百花公主与江六云的关系上，从“中意”至“失意”，从“意中”到“意外”。百花公主本来是个很有志气的巾帼豪杰，她七岁弓马熟，八岁兵书娴，文韬武略，决心要剑指朝廓除却奸党，她眉须自许，志效木兰，何等英雄气慨!但是她毕竟过于热情、单纯、任性、刚愎自用了，造成她有眼无珠，忠奸不分，错把亲人看成仇人，又把仇人当作亲人。由于仇人要扮成亲人样，亲人又视着仇人样，通过这两个不同性格的人物塑造，就推动了剧情的发展。巴拉总管是安西王的三世老臣，又是公主的恩师，为了王爷的大业，他忠心耿耿，口快心直，办事认真，也许就因为他办事太认真了，太真诚了，而遭到了安西王和百花公主的猜疑，被认为有夺权叛逆嫌疑而屈斩了，这便是所谓的“功盖世者不赏，威及主者身危”，真诚的忠却容易被认为是奸，而狡猾的奸又容易被认为是忠。江六云是敌方派来的奸细，为人十分阴毒，在公主面前却装成温文尔雅，十分真诚又十分柔情；在公主的眼里，他衣冠楚楚，风度翩翩，陈词慷慨，韬略精通，是一位标致凤仪的年少英雄，正因为剧中塑造了这样一个两面派的人物形象，才使得百花公主上当受骗，如果不是这样一个复杂的人物出现，公主就不会选为意中人，没有开始的“意中”也就没有后来的“意外”了，整个戏也就缺少这个戏胆了。后来，招致她父死兵败，在揭出江六云的伪装、露了他奸细的真面目之后，百花公主追悔莫及，最后，她面对长安，遥望长天，剜出双目，向被屈斩的恩师巴拉总管请罪了，这个行动是很强烈的，也很感人，很有艺术力量。这个戏观点性强，情节性也强，如果不是着力塑造好巴拉似奸实忠，江六云似忠实奸的不同的人物性格，不会有聪明自负的百花公主自悔看错了人而剜出双目。因此，戏胆与塑造人物是有着直接的关连的。