古韵美文范文

古韵美文篇1

我认为，中国古典舞蹈身韵的美传承了中国古老的传统文化，具有圆融的动感的美学特征，它是我国古典舞蹈中的精髓，对世界舞蹈产生了一定的影响。中国古典舞蹈身韵是探究本门艺术价值的标尺，它既是统帅形式的重要因素，又是作品内在的生命本原。而太极气韵一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出神韵说。

一、古典舞身韵与太极气韵的共通

我从图书馆查到，气韵一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出神韵说。太极独持的气韵现中，气论占据了古代社会全部意识领域，影响着中国舞蹈乃至东亚舞蹈艺术表现风格的形式及体系的建立；韵的审美价值的确立对舞蹈美学思想产生了直接的影响，构成了舞蹈艺术之理念气韵观。比如，以太极为载体的《武当和韵》，通过男女阴阳的八卦阵，实现了古今的对话。作品以太极为载体，通过男女阴阳的群舞形式，古今对话的时空切割，表达着道家天人合一的中和品格。作品以太极为载体，通过男女阴阳的群舞形式，古今对话的时空切割，表达着道家天人合一的中和品格。问道武当，妙悟人生。作品《武当和韵》通过气韵观的角度窥视和探索太极文化，它具有独特的思想观和气韵方式，而这种思想观及气韵方式与东亚舞蹈艺术的形成与发展有着极其深刻的内在联系。

古典舞身韵充分运用了太极气韵的特点。我通过调研发现，中国古典舞身韵是中国舞的重要组成部分，它与芭蕾、民间舞、戏曲共同构起了舞蹈专业课程的框架。中国古典舞蹈就像在打太极，倘若说，在中国古典舞蹈中的气还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么韵则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说尽善尽美，此中受制于中国传统审美心理的气与由之派生的具有中国气派的韵就自然、完美地结合在一起了。如《武当和韵》是一部表现道教文化思想的作品。源于宗教文化背景的《武当和韵》，武当山是道教圣地，武当武术与武当道教密切相关，而自古以来武与舞也保持着千丝万缕的联系。

二、古典舞身韵与太极气韵紧密结合

几年的大学生活，我从平时的实践中发现，一个成熟的舞蹈演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了形、神、劲、律的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质，不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作寻求突破的时候，身韵教学法从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出。展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力，古典舞身韵教学法的形成继而被引入舞蹈创作机制中，无疑使中国古典舞创作发生了转机。作为中国古典舞的一种新语言系统，身韵从它时代风格的古今适用，动作舞态的丰富多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，而深得众多的中国舞编导们的青眯，并充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，使古典舞摆脱了戏曲舞段中的行当归属，走上了依人物出动作的新路。太极气韵引导中国古典舞蹈的气韵之美进行判断和分析。身韵的出现作为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。

三、古典舞身韵与太极的气韵结合是审美的统一

我认为，和谐就是美，而古典舞的身韵和太极气韵的融合与发展正是美的统一。中国古典舞蹈荟萃了我国戏曲、武术、杂技、民族舞蹈并吸收了芭蕾动作的抽象性而形成了神形兼备、刚柔并济、动静互补、以身为本、以意为神、内外合一、一动俱动、兼含并蓄的动势。中国古典舞蹈运用太极气韵之美所展示的折中，是以深刻的文化背景为依托，它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有气韵之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。我们分析的《武当和韵》是中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借尽意之舞，言乐观向上之情的精神境界。中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。中国古典舞蹈气韵的形成，它印证了取天地之生气合并而出的永恒哲学理念。总结和分析《武当和韵》，其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。

四、总结

从全文的角度分析，我认为，中国古典舞以其神形兼备，身心并用，内外统一为基本精神。中国古典舞身韵课程的创立,成为了课堂与舞台的重要媒介,培养了一大批具有民族审美的中国古典舞演员。无论在理论还是观念上,打破了古典舞仅是传统戏曲的程式化套路动作,走出了一条崭新的具有时代特色和民族精髓的道路。

参考文献：

[1]于平.中外舞蹈思想概论[M].人民音乐出版社,2010.

古韵美文篇2

一、中国古典舞蹈“气韵”之美体现了丰富的中国文化

“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。

也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。

二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征

气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。

三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓

笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧

我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。

四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展

中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了解放演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。

笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。

注释：

①于平．中外舞蹈思想概论[m]．人民音乐出版社2002．

②③杜甫．唐诗选注[m]．北京出版社．1980，237

④叶朗．中国美学史大纲[m]．上海．上海人民出版社1999．

⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[j]．北京．舞蹈2002，(8)

⑥周易、韩泰．中国古代舞蹈史纲[m]．北京．北京舞蹈学院

⑦多里丝·韩芙莉．舞蹈创作艺术[m]．纽约采因哈特有限公司出版，114．

古韵美文篇3

【关键词】气韵；太极拳；古典舞；美学

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0145-03

“气韵”是中国传统美学中的重要范畴，体现着审美对象的内在生命力和感召力，富有节奏性和韵律美。太极拳作为一种武学文化，承载着我国多种传统文化精神，体现着我国的传统美学以及传统艺术精神。太极拳刚柔并济的背后隐藏的是中华美学的博大精深，其动作美、韵律美之后的神态意蕴是我们当今研究太极拳美学思想的主要方向。中国古典舞从其源头来说是巫术舞蹈与艺术舞蹈的结合，是先秦以来我国舞蹈艺术的精华，是对中国古典舞蹈美学的总结，是当下我国舞蹈艺术中一种重要的舞蹈形式，体现了我国传统的艺术文化精神。

对太极拳和中国古典舞的美学比较研究，不仅可以帮助我们更好了解中国文化，加深我们的民族自豪感，同时也可以进一步指导我国文化艺术事业的发展，产生更多的文化价值和社会经济价值。

一、我国太极拳与古典舞的研究现状

之前对太极拳的研究仅停留在其动作、形式、章法上，后来逐渐将范围扩大到“太极”文化之中，谈及了“太极”文化对太极拳外在动作和内在精神涵养的影响。我国对太极拳的研究有从动作性入手的，有讨论自身特点和流派演变的。20世纪80年代，美学思想介入武术研究领域，打破了以往仅从技击的角度研究武术的局限。太极拳除了作为武术的攻击性外，现在更为大家所重视的是它的健身性以及我们所要研究的审美性。随着文化艺术事业的大力发展，太极拳的技术攻击性已经越来越被淡化，转而走向了美的一面。艺术性、审美性、表演性以及它的健身功能频繁出现在大众的视野。

我国对古典舞的研究也是由来已久的，从原始歌舞到隋唐宫廷舞蹈，再到宋元大曲以及明清时流行的戏曲艺术，都有着我国古典舞蹈的精华。我们现在所认可的中国古典舞更是在这些古典舞蹈的基础上研究、融合、总结出来的。新的时期，中国古典舞也开始逐渐注重内外并存，在外形动作的编排上精益求精，更加倾向于表达中国的传统文化和传统艺术精神，不断开拓新的视觉体验和审美领域。

二、太极拳与中国古典舞的美学比较

（一）节奏韵律之比较

太极拳是一种有着内在节奏韵律的运动，一方面可以体现在音乐性上，另一方面可以体现在内在流动性上。首先，太极拳的运动线路十分灵活，令人捉摸不透，富有深意。欲左先右，欲上先下，欲拒还迎，强弱有度，高低起伏，时而优雅柔美、节奏舒缓连贯，时而陈劲有力、节奏铿锵刚强，配合着音乐一步一步都踩在了节拍上，与音乐达到了完美的融合。其次，太极拳的节奏韵律同音乐的节奏韵律有异曲同工之处。太极拳的一套拳路就像是音乐的一张谱子，每一组都像是一个乐句，第三，太极拳与背景音乐的配合，使得练拳者精神得到缓解，身体得到放松，不仅提高了练拳的效果和质量，同时也使我们得到了艺术般美的享受。从太极拳的内在流动性来讲，它的节奏韵律是伴奏着气息的运用而表现出来的。无论是吸气还是吐纳都要求做到意识、呼吸以及动作的周正圆润，达到一种气韵生动，内外统一的目的。太极拳的节奏韵律是客观存在的，即使有音乐伴奏，它仍然以自己独特的方式和规律运行着自己的节奏。为了更易于被广大人民群众所接受和掌握，我们要进一步把音乐、舞蹈等艺术门类的节奏和旋律中的同类成分，作为新鲜血液融入太极拳之中，让太极拳这项古老的健身运动在创新中得到弘扬、普及和发展。

舞蹈作为一种表情艺术，它的节奏性与韵律感是显而易见的。中国古典舞在节奏韵律上与西方的舞蹈有所不同，一个很重要的原因在于西方音乐节奏强弱的规律性，而中国古典舞的音乐多是我国的民族音乐，在节奏韵律上更加富有弹性，特点十分突出。中国古典舞无论是音乐还是动作都弹性十足，点线结合，在外在节奏韵律之外还体现出了一种内在的节奏韵律，表现为动静结合、强弱有序、刚柔并济等特点。比如“翻身”这个动作就充分体现了节奏把握的重要性，其中速度的变化对表演者的节奏要求很高。除了节奏，翻身中对“圆”的要求是一种韵律感的表现。中国古典舞身韵中要求以“圆”作为主要动作路径，以腰为轴转动出柔和圆润的感觉。唐满城教授在《论中国古典舞身韵的形、神、劲、律》一文中提到了动作的“点、线”这一说法，通过点和线来确定外部动作路径并且处理节奏的强弱。同时指出，在中国古典舞中，舞蹈动作的节奏韵律并不是平静的，存在一种内在的规律性变化，表现为缓慢但不中断、急促而不慌张、动静结合、虚实相生。

（二）表演程式之比较

太极拳作为一种运动有着自己的一套表演程式和动作要求。王宗岳的《太极拳论》中对太极拳的表演程式、动作规范以及眼神心境等进行了阐述。首先，太极拳在习练中要有一种提起精神的意识，保持头部端正微微向上领起，称之为虚灵顶劲。①其次，着重强调的是气韵的运行，每招每式都是意识和气韵的驱使，都是心、身、气、韵的良好配合。《拳论》所说：“以心行气，务令沉着，乃能收敛入骨”；“以气运身，务令顺遂，乃能便利从心”②便是此意。在气韵的影响下身体要随之发生变化，例如含胸塌腰指在变换动作的过程中胸部要向内含，气韵下行，同时腰部自然向下。再次，提到气的运用就会联想到虚实和动静。太极文化本就强调虚与实，在太极拳的练习中动作时而虚时而实，虚实之分无处不在，需要多加练习才能把握一二。太极拳是在动中寻求一种静的状态，拳路中包含着大自然中动静结合的玄机，使得拳法在多样变化当中又富有强烈的节奏性和规律性。最后，太极拳的表演动作程式强调的是一种动作的自然融合，表现在动作的上下相随、内外相和以及招与招之间的联系。具体在于全身各部位之间的协调配合，头、手、臂、腰、腿、脚之间相互联系无断裂，是外部动作与内在气韵的内外结合，以气运形使得全身上下、内外一气，从而全身相随，招势相连，内外兼顾，收放自如，连绵不绝，一气呵成。

中国古典舞往往包含着固定的程式规律、严密的动作流程以及比较有难度的舞蹈技巧。中国古典舞的表演程式主要体现在古典舞的基本手位、基本脚位、身韵、舞姿等方面。它之所以具有较高的艺术性、观赏性和审美性，是因为其表演程式在一定程度上结合了古典舞蹈中的神韵，对眼神和动作都有着基本的要求。中国古典舞中“形、神、劲、律”的深刻内涵就是“气韵生动”在舞蹈艺术中的集中体现。首先，形，是外在的动作形态的程式化，是中国古典舞表演程式的动作路线。其次，神，即神韵、眼神和心意，良好的神韵使得中国古典舞的表演程式更显感染力，在舞蹈中起着相当重要的作用。第三，劲，强调的是舞蹈表演程式中的力度要素，在表演中控制着动作的轻重、刚柔、强弱、长短、高低以及快慢等，使得整个舞蹈轻重有度，刚柔并济，更加富有神韵。第四，律，在中国古典舞的表演程式中代表的是表演动作的运动规律，是古典舞程式化的体现。古典舞的表演程式经过艺术家的加工，使之在舞蹈表演中更加富有韵律和节奏感，富有美感和欣赏性。

（三）文化内涵之比较

中国文化特别强调“形神兼备，身心互融，内外统一”，太极拳和中国古典舞均是根植于中华传统文化下的硕果，它们在动作的线条路线和美学原理上具有惊人的相似性。太极拳的武学文化与中国古典舞的舞蹈文化在艺术精神和文化修养上有着千丝万缕的联系，一方面体现在二者周润圆滑的动作规律上，另一方面体现在二者内外相合、气韵生动的内在韵律上。中国古典舞蹈在形成过程中就吸收了戏曲、武术以及其他艺术的养分，“拧、倾、圆、曲”等多种艺术形态在展现中华深厚悠久的艺术文化修养和审美观念的同时，也深刻体现出了中国太极拳文化中所包含的意象原理。所谓文化同源，说明它们二者之间是有共通之处的。“气韵”是它们精神性和生命性的体现，同时强调呼吸的配合，用富有韵律感和造型感的动作流线，以中国独特的刚柔并济的美感向人们传递着艺术的讯息和文化的内涵。

太极拳在其长期发展之中充分吸收了儒、道、释文化，充分体现出了“气韵”“阴阳”“刚柔”“形神”等多种美学范畴。如今的太极拳带给我们更多的是一种太极文化的感染，满足我们强健体魄的需要，使我们身心舒畅的同时还赋予了气韵之美的感受。通过对太极文化的深入，探求其中的美学原理，可以帮助太极拳爱好者更好地将太极拳的动作程式和太极文化的深刻内涵进行融合，达到强身健体、满足审美感受和丰富文化底蕴的多重效果。许多外国友人在了解中国文化时会把习练太极拳当作一个有效途径，他们认为太极拳富含了中国几千年来悠久的文化思想和文化内涵，希望从太极文化中感受中国的古典哲学以及艺术意境。

中国古典舞承载着我国的古典文化内涵和艺术精神，是中国悠久文化在舞蹈表演中的显现。虽然舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，但将舞蹈美学单独提出来研究至今还处在初期阶段。中国古典舞中所包含的舞蹈素材大多体现出了中国传统美学中的精神要领，比如动作中的元素――提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提，以及身韵中的基本动作要素――形、神、劲、律。欲提先沉、欲左先右，强调饱满圆润的中国古典舞表现出了中国传统美学中的“气韵”、“乐舞精神”以及“意境”等。中国人是崇尚生命的民族，中国的传统文化是崇尚生命的文化，认为“生生之为天地大德”。梁漱溟曾用“生生不息”一语概括说明了中国人思想与西方人、印度人思想的不同。正因为中国人的精神中有着对生命的内核、对生命内部最深的“气韵”的挚爱和追求，我们的艺术才会千百年来以气韵生动为本，把气韵生动作为自身的审美追求和审美理想。

气为生命之力，韵为生命之风姿，动为气之核心，情为韵之本质。对中国古典舞蹈的特殊规律及其本质的探求，可以提高舞蹈美学在一般美学和舞蹈理论中的地位，丰富舞蹈的内涵，同时更好地指导古典舞教学和表演。

三、太极拳与中国古典舞的发展建议

中国古典舞与太极文化在美学发展过程中是可以相互借鉴的，它们在特征上具有一定的相似性。

第一，是美学上的借鉴与融合。太极拳与中国古典舞在“圆”、形神兼备以及节奏上具有相同的特征，都是中国传统文化艺术的瑰宝，是中国传统艺术精神的发展和弘扬。中国古典舞更加注重表现艺术美、形体美、身韵美、情感美，以及意境美等美学特征，而太极拳更加注重动作的一气呵成，达到强身健体和气韵生动的效果。

第二，是功能上的借鉴与融合。中国古典舞与太极拳在社会功能上既有相同点，又有差异性。在文化表现和传承上，它们都是在继承和发展“阴阳学说、儒家思想、天人合一”等思想。在音乐的表现和传承上，中国古典舞对音乐的依赖比较大，注重通过灵动的舞蹈肢体来表现音乐的思绪和情感。而太极拳的音乐起到的是一个衬托作用，来辅助意境的完成。在健身功能的表现上，太极拳和中国古典舞都有活动筋骨、强身健体的作用。中国古典舞对太极拳发展的启发性就在于如何能够使太极拳更加艺术化，从而共同达到艺术美与运动美的结合。

四、结语

随着太极拳和中国古典舞青睐者的不断增加，对太极拳和中国古典舞的美学比较研究就具有了更加广阔的空间，不仅可以拓宽艺术和美学的领域，同时还具有很强的现实意义和社会作用。我们在进行研究时要注意结合传统的文化内涵、艺术精神和现代的审美观念，以及在新的环境下，对太极拳和中国古典舞的发展趋势进行分析，帮助人们在了解太极美学的基础上掌握太极拳的刚柔并济特点，同时给艺术工作者在今后的古典舞教学和创作上提供更加坚实的理论基础和交叉创新点。

注释：

①②郝和.王宗岳太极拳论.

参考文献：

[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[2]吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2011.

[3]彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.

作者简介：

古韵美文篇4

关键词：中国；古典舞蹈；表演；气韵

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0141-01

一、“气韵”与“气韵”理论的发展

（一）“气韵”

南北朝钟嵘的《诗品序》中曾记载道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”一些学者将其视为我国“气韵”的最早体现。可以看出，舞蹈能够传情达意，是人们情感最为直观的宣泄方式。因此，舞蹈常被人们形容为刚健有力、轻盈曼妙，充满着气韵之美与生命的力量。但笔者认为“气”与“韵”是密不可分的，气一直存在于舞者的表现中，而“韵”是在“气”的基础上产生的，是舞者内在情感的传达。《毛诗·序》中说道：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈也”。舞者将内在情感转化为外在表现的动作，在其蹁跹舞步中我们感受内在感情的宣泄。

（二）“气韵”理论的发展

《易理》中已经有关于气的记载，“太极谓天地未分之前，元气混而为一。”这被认为是最早的“气”的记载。先人将“气”作为宇宙万物循环往复的的根本，是生命得以存在的基础。老子这位道家的代表人物，认为宇宙万物是由“气”生成的，他的 “道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”等等。这些对自然本质认识的理论便是老子思想的集中体现，我们也认识到了气的重要性。汉朝初年，董仲舒曾说道：“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行。”纵观他们的思想观点，可见古代人们对于“气”的认识，它是人们生息繁衍的生命之源。正是基于他们“气”的理论，我国古代人的审美意识和艺术情节才得以产生延续。

魏晋是我国社会极度动荡的一个时期，佛教等宗教形式的出现，使人们的思想得到极大解放，玄学之风的盛行促使“气之动物——形诸舞咏”理论的产生。这一理论正是在秦汉“气”论的基础上不断发展的结果。但我们同时也清楚地认识到古人对“气”的认识开始发生极大的转变。“气”在向艺术欣赏和评论领域不断转变。

二、当代古典舞蹈表演中“气韵”的体现

二十世纪五十年代是历史的转折时期，也是中国古典舞复苏的重要时刻。在中国博大精深的传统文化熏陶下，中国古典舞有呈现着良好的发展态势。

（一）中国古典舞蹈“圆融周游”之体态

在传统文化中，中国古典舞蹈有着“圆融周游”的基本人体体态，中国古典舞蹈将“划圆”作为身体的主要运行规律。身体律动“平圆、立圆、八宁圆”的具体形态与五行循环往复，基于此而产成与“圆”相协调的运行规律，这些元素正是中国古典舞的精髓。汉唐古典舞中对“盘”的舞蹈动作做了分析，于臂带着手腕走平圆与八字圆的基本路线。这一身体动律所表现的皆源于“气”。将自身的情趣投入舞蹈作品中是舞蹈“气韵”的集中体现。我国古典舞蹈《踏歌》中，舞蹈演员随着嘹亮的歌声登场，向我们呈现了“诗、乐、舞”诗画般的优美舞蹈意境。

（二）“气韵”理论下中国古典舞蹈表演的“形神兼备”

汉代的“元气自然论”中就对人本质的探讨，主要表现在“形”“气”“神”三方，当代中国古典舞蹈也对其进行了继承，同样存在着“形为动，神以领”的艺术形式。古典舞蹈注重流动、造型、动作与动作之间的衔接等一切直观的外部形态。国人的传统思维看重对“神”的体会，利用内在意念支配着心理的节奏，呈现美的形态。“神”能够使人心灵有愉悦的感受，优美的舞姿加上情感的倾注，才能形成完美的舞姿。杨维桢在《图绘宝鉴·序》中说道： “传神者，气韵生动是也。”可见眼睛的传神对于舞蹈的重要性。这些都源于“气”的支配作用，笔者认为的传神既有眼睛的神态，同时还包括了舞者的姿态，将气作为带动舞者身体表现的途径。实现外部形态与内在精神完美契合，进而达到“形神兼备”。例如，我国古典伟大的舞蹈作品《楚腰》，其中涉及“翘袖”、“折腰”的具体舞蹈形态，将舞者的细腰呈现给观众，让我们尽情陶醉在其身体、形态之美中。中国博大精深的传统文化蕴含在楚舞之中，楚舞舞态变化鲜明，节奏既有沉重之力、又有轻重缓急。其舞蹈姿态呈现鲜明的特点，刚柔并进，在浪漫狂放中又有妩媚温婉。对妩媚的巫楚形象的成功塑造，实现了“形”与“神”完美结合。这种“形神兼备”是内在情感所引起的，由“气”进而外化为优美的舞姿。“翘袖”“折腰”是“韵”的内在情感的流露。

三、结语

“气韵”理论是中国博大精深的传统文化的重要组成部分。从古至今的舞蹈作品中，古典舞蹈所具有的气韵之美都体现在其中。中国古典舞按照“气韵”这一理论发展下去，将会凝结出具有民族特色的独立审美韵味的舞蹈艺术。对“气韵”这一传统文化象征的探讨将会丰富我国古典舞蹈表演体系

参考文献：

古韵美文篇5

关键词：中国古典舞；身韵；中国舞基本功

中图分类号：J722 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0112-01

中国古典舞作为中华民族文化艺术的结晶，具有古典风格和民族精神风范，堪称中国舞蹈艺术的典范。古典舞是以民族为主体，以传统舞蹈美学为基础，吸收借鉴芭蕾等舶来艺术精华，兼以现代人的审美观融入新的美学旨趣，是具有鲜明的民族特色和时代特点的舞种和体系。身韵作为中国古典舞的一项重要教学成果，兼具外部技法与艺术内涵，真正体现着中国古典舞的审美精髓。它使古典舞从古典戏曲中真正脱离，逐渐走向舞种化、规范化，形成一套集训练、创作和表演一体的具有古典舞审美特征的完整训练体系，其在中国基本功课堂的教学中有着重要作用。

一、身韵课程“呼吸”在基本功课堂中的作用

呼吸有长有短、有轻有重、有急有缓，直接影响舞蹈动作幅度的大小、速度的快慢、力度的强弱等等，所以舞者对呼吸循环机能的有效把握对舞蹈的动作形态有着重要作用。对舞蹈本身来讲，正确运用呼吸能把韵律融入舞姿，赋予舞蹈生命力，诠释作品的深刻内涵；对舞者来讲，运用呼吸能更好的表现舞蹈的情感内容，提高舞者的艺术修养和个人魅力。中国古典舞身韵课从众多的舞蹈节奏变化中，净化为三种主要动作节奏，分别是“满”、“赶”、“闪”，它们三者不是单一的转变升沉，而是和谐的有机统一，共同表现出古典舞蹈的力度和舞蹈的情感内容。所以在中国舞基本功的课堂上，习者掌握外在肢体表现的基础上，还要注重对内在呼吸的正确运用，让气息与肢体动作和谐统一，利用呼吸贯穿动作节奏、韵律情感之间的衔接，形成完整的有机整体。呼吸恰当，表情自然，做到以舞传情，以情带舞，赋予舞蹈动作鲜活的生命力，淋漓尽致的表达情感，形成中国古典舞特有的神采韵律。

二、身韵课程“动律元素”在基本功课堂中的作用

古典舞身韵中提炼出来的元素“提、沉、冲、靠、含、腆、移”与“形、神、劲、律”是教学的规范，同时也是身法表演的理论总结。这些元素既对立又相互统一，力求达到曲线美和气质美的有机融合，派生出更具典型、更为丰富的古典舞蹈动作。“提”、“沉”是对呼吸运用的基础练习，“冲”、“靠”体现斜前斜后动势，“含”、“腆”体现前后动势，“移”则体现左右平势，通过对这些元素的有机结合，脱离简单的机械性动作拼凑，才能对古典舞蹈情感做到准确表达。而“形、神、劲、律”则能让舞者得到全方位的锻炼。“形“是指形体动作，“神”指内涵、韵律、神采、气质，在舞蹈动作中，有“神”才有“形”，要做到以神领形，以形传神的身韵效果；“劲”指舞蹈动作的力度和节奏感，在舞蹈中要注意轻重缓急、符点切分、长短顿挫等的区别，恰如其分的把舞蹈内涵表达出来，“律”指身法运动的规律，有“正律”和“反律”之分，能达到或一气呵成，或出其不意的动感效果。在古典舞基本功课堂上，学生要认识和掌握身韵的基本元素，把形体技巧和内涵神采有机结合，增强舞蹈的韵律感，达到“形传神，神领形”的目的。

三、身韵课程“基础训练”在基本功课堂中的作用

中国舞的基本功教学要解决素质、形体、技巧、表现力、艺术形象塑造等多方面的训练任务。首先，在基本功课堂教学上要用科学专业的教材规范身韵训练，加强对人体运动的研究，锻炼习者腰和腿的软开度，同时进行形体训练，塑造习者的姿势形态，提高习者的耐力、爆发力、柔韧性、灵活性等，令整个舞蹈动作更具美感，并以培训跳、转、翻等技巧动作来提高习者的舞蹈表现力；其次，要掌握古典舞身韵课的实用性，将其贯穿到基本功课堂的舞姿、步法和技巧的训练中，做到“手、眼、身、法”协调一致，基本舞姿配合腰腿功及技术技巧，才能完成富有表现力的舞蹈动作；同时，在课堂基本功训练中也要体现古典舞身韵的艺术表现力，把握情感的渲染性、动作的性格化，注重训练“阳刚气质型”和“柔韧舒展型”，做到刚而不拙、韧而不僵，满足龙飞凤舞、灵巧敏捷等多方面的要求和变化，培养出有民族审美观和高度技巧的舞蹈人才。

在中国舞基本功的课堂教学中，要把身韵渗透到古典舞的舞姿和技巧中，贯穿整个古典舞蹈教学过程，真正把身韵作为古典舞的“核”，体现古典舞的精髓，做到“形神兼备，身心并用，内外统一”，使中国古典舞的教学出现质的飞跃。同时在基本功课堂的教学中，也应该遵循由易至难、由简至繁循序渐进的教学原则。

参考文献：

[1]唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法.上海音乐出版社，2004年.

古韵美文篇6

关键词：中国古典舞神韵之美灵魂

中图分类号：J722.4文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）02-01 10-02

中国古典舞是中华文化艺术宝库的重要组成部分，吸纳了戏曲、武术的艺术特点，并兼顾了芭蕾舞的艺术风格。古典舞可以作为一个符号存在于艺术体系。也可以作为一种舞蹈结构，作为组成传统艺术文化的要素。因此，中国古典舞具有很高的研究价值。在中国艺术库中的地位和影响较大。其最大特征是追求手、眼和步的统一，即讲究形、神、劲、律。

一、神韵是内在灵魂

神韵是中国古典舞的灵魂，究其原因是中国古典舞注重形、律、神、劲，并强调心与意境的结合、意与气的感悟、气与力量的适中、力与形的配合。只有真正掌握了古典舞的形、律、神、劲，才能够领悟古典舞的精髓和内在神韵之美。比如“顺风旗”是古典舞体系的一个组成舞姿，该舞姿的难点与重点在于“神”的把握。“神”贯穿于“顺风旗”全过程，只有理解了舞姿的神韵，才可以总结出舞姿的规律、才能凸显舞姿的动态美和静态美，并促使静态美与动态美相得益彰。对于中国古典舞的精髓，钱宝森曾这样说道：古典舞的形态占三分、古典舞的劲占六分、古典舞的神占八分。他并不是强调古典舞的形不重要，而是相对于形，掌握了神韵才能凸显自己的个性，才能达到模仿的最高境界。在日常学习和观摩中，舞蹈的形容易掌握。“神”和“劲”建立在“形”基础之上，因此只有在模仿基础之上领悟舞蹈的劲和心意（神韵），并将其形成自己的独特风格，进而赋予舞蹈新的生命力。当舞蹈的“劲”、“形”、“心意”融为一体之后，表明舞蹈者进入了艺术的最高境界，即“无形者”。神韵是古典舞的内在灵魂，它表现出古典舞的独特韵味。也凸显出中华民族所特有的精神气质。这点在武术中表现尤为明显。中国功夫比如太极讲究内外兼修，既需要达到手、眼、耳、步伐的一致，又需要注重精神气力。这种内外结合、形神合一也是舞蹈所应具备的。中国古典舞中的“神”正是舞蹈者对舞蹈研究的最高级别，即对生命的感悟、对生活的表达。在舞台上，舞蹈者的每一个动作、每一个眼神都是“神韵”的表述，体现出他们所要表达的人物或者事物。无论是动作还是表情，其传递的真正内涵和目的是赋予舞蹈鲜活的生命力。因此，他们不是单纯在完成一个动作。所谓“意领神随”，即意在先，以意领气、领神。一个舞蹈动作在舞蹈表演中不是作为一个孤独者身份而存在，而是一个意念。先有意念再有想法和观点。并引导舞蹈着排除外界一切杂念，将自己与舞蹈动作融为一体，并赋予舞蹈动作生命力。

二、中国古典舞的神韵之美

（一）形神合一

古典舞讲究形态美、舞姿弧度美、意境美。在舞姿形态中融入舞蹈者的生命感悟和精神内涵。从而实现形神合一。要求舞蹈者做到形态中蕴涵神韵、韵中有形。站在形神合一角度，可以看出中国古典舞与中国文化的相似之处，尤其是中国的书法艺术。在杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》序中：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”说的就是唐代的书法家张旭，在邺县观看公孙大娘的西河剑器舞时，发现她的舞蹈时而雷霆万钧、气贯长虹，时而波平浪静如冷月寒光，其酣畅如神龙在天，其变化如风云莫测，与他的书法有很多相通之处，经过多次观看之后，张旭从中获取灵感。将舞蹈的气势和节奏的变化运用到书法中，从而草书大有长进。中国的古琴艺术也强调神韵之美。在古代，文人们可以从简单的音律中找寻“天人合一”的情感表达方法，不得不让后人感叹中华文化的博大精深和中国艺术门类的韵意深远。

古典舞作为中国文化体系的重要组成部分，在中华文化库中占据重要地位。站在形式角度分析，古典舞看似以运动和姿态为主。但是仔细观摩，存在明显差别。舞蹈由肢体动作构成。动作与动作的转换实质上是一种运动的变化。运动在于“劲”和“气”的把握，是古典舞舞蹈神韵的精华所在。这种衔接运动并不是简单的肢体动作变化，而需要舞蹈者在转换动作中注入情感和情绪，将情感、情绪与动作、神韵融为一体。古典舞与太极有着相似之处，都注重运动和流动。这种运动之美和流动的艺术魅力不只是体现在肢体动作中，更多体现在舞蹈者的情绪和情感方面。只有掌握了古典舞的精髓，才能够自然地将一个动作过渡到另一个动作，并在衔接运动中做到情感与神韵的张弛有度、收放自如。这也是太极中追求的“中庸之道”，力度不能过大、也不能过小，否则会失去舞蹈原本的美态。这就是要求舞者无论怎样变换舞蹈动作。都不能失去动作的神韵。这需要舞蹈者在不断提升舞蹈技能的同时兼修艺术素质，达到提升艺术感知能力和观察能力的目的。尤其是在表演难度系数较大的题材方面。需要舞蹈者花费更多的时间和心思研究肢体语言的形态美和神韵美。比如《爱莲说》作品中，莲花象征高贵、纯洁、典雅。舞蹈者不仅需要借助肢体语言表现出莲花的高贵典雅，还需要借助面部表情和情绪赋予莲花鲜活的生命力。

（二）圆之神韵

“圆”在中国文化体系中占据重要地位，且被赋予重要含义，并被后人借助舞蹈加以推崇，象征着万物的和谐统一与美好。日常生活中，我们用“圆满”来表现一件事情的周全顺通。在“圆”的文化中，中国人对其赋予了期望和寄托，并将这种期望和寄托与生活、艺术融合在一起。比如古典舞艺术内涵中，“平圆”、“八字圆”、“立圆”等运动样式便充分体现了“圆”的韵味、规律和文化。站在结构角度分析。“起承转合”思想便充分体现在古典舞的舞蹈结构中，同时注重舞蹈的开始与结束之间的连贯性，这是艺术气韵相同、始末如一的最高境界。

舞蹈作品中。中国古典舞的舞蹈并不是单纯讲究动作的衔接性，更注重舞蹈动作的拟人化、戏剧化元素、动作符号化、动作抽象化表现功能等。将各种要素相结合，既可以凸显古典舞的大度之美。又可以表现出古典舞的韵律圆和平润。同时强调“进可攻”、“退可守”，即在注重动作的静态之美同时注重动作的动态之美。这是一种深层次的艺术境界。需要舞蹈者在日常训练中。能够从动作的“形”和情感的“意”中感悟舞蹈规律，从而实现舞蹈气律相容、天人合一（人舞合一）。比如《贵妃醉酒》这一作品。“圆”贯穿于作品的全过程，其“圆”的特点被运用得恰到好处。在作品中，通过圆场、云手、云间转腰等动作展现作品气质。特别是腰部动作形式较为丰富，展现出舞蹈线条的圆润丰满。并抓住了动作的姿态美和声韵美。因此，古典舞追求“圆”和“人舞合一”，不仅要求舞蹈者身之圆润。还要求舞蹈者眼之圆润。最终达到心之圆润的境界。

三、“神韵”在舞蹈作品中的表现

（一）在《书韵》中的表现

《书韵》舞蹈作品追求刚柔并济。其中，舞蹈形式丰富多样。男子独舞既表现出书法的刚劲有力以及书法的行云流水意境，又凸显出书法书写的韵律和舞蹈的动态美。舞蹈与书法的完美融合，带给观众一场视觉盛宴。

舞蹈当中，对于舞蹈者而言。其面部表情和情绪表演都需恰到好处，尤其是面部表情，非常丰富。随着音乐节拍的变换，舞蹈者的面部表情也随之变化，时而忧郁、时而狂放、时而高傲、时而沉静。无论是哪一个表情，舞蹈者都力求做到最好，并沉醉其中。站在舞蹈动作编排角度，可以看出编排者的用心以及舞蹈功力。舞者跳跃的时候，像一匹骏马奔腾在辽阔的草原；舞者匍匐前进，像一条蛟龙在海洋里自由自在游玩……真可谓内充筋骨，气韵生动。同时诠释了舞者静若处子、动若脱兔的完美性格，这正是古典舞追求的心与意境的结合、意与气的感悟、气与力量的适中、力与形的配合。

（二）在《春闺梦》中的表现

《春闺梦》分为戏曲和古典舞两种，古典舞是女子独舞形式，与京剧《春闺梦》有很多相似之处，且选取了花旦的服饰，将戏曲的静态美与古典舞的动态美融为一体。在人物角色方面，古典舞《春闺梦》吸收了戏曲《春闺梦》的精华，舞蹈者通过刚柔并济的肢体动作和丰富多彩的面部表情塑造了一个活泼开朗、对生活充满无限憧憬的闺中少女形象。这些艺术特征可以从舞蹈演员的眼神、肢体动作中找寻出来。因此这种神韵体现在舞蹈者的面部表情、肢体动作中。

结束语：

古韵美文篇7

    一、古典舞的最高表现形式——“剧目”

    纵观中国舞蹈发展史,我们会发现,中国舞蹈在历史发展中是以一个个精美的剧目形式留下它的足迹的。虽然今天我们已无法看到古代乐舞剧目的表演资料,但是可以从文物资料中窥见其美妙的舞姿,大量的古代诗词歌赋中描述了它们强大的魅力。汉代张衡在《舞赋》中曾对《盘鼓舞》作过这样的描写:“历七盘而纵蹑”意思是说这个舞蹈剧目的表演方法是既要在盘鼓上腾踏纵跃,发出有节奏的鼓声,还要完成高难度的动作,既需要力度、柔度,更需要对身体的控制能力,不然就不能达到高“纵”、轻“蹑”的要求。汉代傅毅在《舞赋》中也作过类似的描述:“于是蹑节鼓阵”,“罗衣从风,长袖交横”。描绘出舞者轻盈而敏捷的动作姿态,随着音乐越奏越快,舞者便按节奏在鼓上轻腾跪跌。作各种带有技巧难度的动作,《盘鼓舞》是舞蹈与杂技的巧妙结合的一种舞蹈样式,这正是我国古典舞蹈的一种独特风格。另外,唐人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》诗中描述过在当时风靡一时的剧目《绿腰》:“南国有佳人,轻盈绿腰舞??翩如兰苕翠,婉如游龙举??慢态不能穷,繁盗曲向终。低回莲破浪,凌乱雪萦风,坠耳时流盼,修裾欲空,惟恐捉不住,飞去逐惊鸿。”生动地描写了舞蹈由徐缓转急速,流畅的舞步婉如游龙,优美连绵的舞姿变化无穷,低回处如破浪出水的莲花,急舞时如风中飞舞的雪花。修长的衣襟随风飘起,好像要乘风飞去,追逐那惊飞的鸿鸟一般的美妙舞姿。

    随着历史的发展和“以歌舞演故事”的古典戏曲逐渐形成,在这过程中戏曲大量吸收了古典乐舞剧目,经过元明清近千年的发展演化,终于使各种舞蹈统一于戏曲剧目的需要,形成了适合表演故事的戏曲舞蹈剧目艺术形态、为古典舞的形成打下了扎实的基础。正如欧阳予倩先生所说:“戏曲舞蹈它那鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力,显然看得出中国古典舞特有的风格,这是世界上任何一个地方所没有的。”

    欧阳先生的这段话对古典舞的独立至关重要。首先,他率先提出了创建中国古典舞蹈的构想。其次,他明确指出了古典舞蹈独立的可能性。既古典舞蹈形态在戏曲舞蹈剧目的形式中已成熟。并指出了以戏曲舞蹈剧目作为中国古典舞蹈构建的主要基础。

    二、赋予古典舞剧目现代意识的根本因素——“身韵”

    建国以后,李正一、唐满城等老一辈的舞蹈家们在对戏曲舞蹈作深入的研究的过程中,创造出了一种称之为“身韵”的专门作为古典舞专业训练法,并将其形成教材,投入古典舞教学之中。由于“身韵”源于古典戏曲舞蹈,所以从此中国古典舞找到了立身之本。同时,“身韵”课程的确立,使古典舞从古典戏曲中真正独立出来成为中华民族的基本舞蹈样式。并且,从古典舞的教学到创作,从舞台实践到理论都逐步发展起来。

    我国舞蹈界前辈们经过多年的探索研究,从戏曲中身段、动作程式中总结出古典舞的动作、韵律、节奏、并赋予其现在美感,形成了属于古典舞剧目的训练方法——“身韵”。它的形成,不仅使古典舞从戏剧舞蹈中独立出来,同时使古典舞剧目有别于古代的“乐舞”剧目和戏曲舞蹈剧目,因为,它有着很强的非时代特征,并体现了现代舞蹈的意识。

    所谓“身韵”是指将古典舞动作程式分析解构,提炼出最小的活性元素。这些元素决定着外部动作形态变化的动律风格,也是古典舞本体活性基因。这些基因细胞具有非时代性的审美特征,可以产生出千变万化的古典舞新形态。

    唐满城教授曾经指出:传统中的“形”,固然代表着古典风格的典范性,但由于戏曲和舞蹈艺术属性不同、同时最重要的是时代不同了、应该变化的恰恰是那凝固化了的“形”。千百年来在我们民族的审美心理中形成了特别重视造型的雕塑性和线的流动性的统一。在一个看似固定的舞姿徒刑中都包含了“拧、倾、圆、曲”的体态动势,同时,在一个看起来令人眼花缭乱的线的舞动中,却又有着“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”的运动层次,使人感到“动中有静”。

    上述这些民族的审美心理与民族传统共有的审美特征,并不会因时代的变化而失去它的光彩。相反,由于时代前进了,赋予了我们更大的自由来发展这种民族特有的审美特征。而“身韵”恰恰最能表现各个时代人们复杂而丰富的感情形象和生活,也更能通过人体的运动来展现民族特有的精神。

    然而,身韵只是整个古典舞训练体系中的一个组成部分,它可以独立进行教学,但最终目的不是为身韵而身韵,而是要将其溶化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中,表现在节奏处理、起始连接、点线处理、动势渲染、内在修养等诸方面。因此每一个元素的练习都是为了整体、为了实用、而不是什么孤立的动作。更确切的讲,每一个身韵的元素是构建古典舞剧目的基本因素。

    中国古典舞在发展的道路上,几十年来存在着一个似乎是不可逾越的障碍,即课堂教学与舞台创作脱钩的现象。“身韵”教学法的确立对于解决这个问题起到了十分重要的媒介作用。近五年来我国舞台上出现了一批优秀的中国古典舞剧目,许多就是在教学过程中创作出来的。如《新婚别》、《风雪忆长亭》、《梁祝》、《月夜听琴》、《求草》、《木兰归》、《江河水》等。无一不是直接或间接地与“身韵”有着不可分割的联系,虽然有些古典舞新剧目并没有直接运用身韵手段,但“身韵”带给古典舞教学及编创的现代意识,使用他舞蹈语汇融入古典舞新剧目之中成为可能。因此,从这个意义上,我们可以说一些古典舞新剧目都与“身韵”有着直接或间接的联系和影响。“身韵”不仅在于缩短了教学与创作的距离,更为重要的是它使中国古典舞在走向自身形式的规范化,舞种化方面向前迈进了一大步。因此,自从“身韵”这种古典舞训练模式的形成后,古典舞语汇便不再模拟戏曲片断、套路。而是运用自己的动作元素来灵活组合结构动作,因而突破了戏曲框框的局限,强化了古典舞的舞蹈性。从而使古典舞创作突破了古代题材的局限,呈现出现代舞蹈意识。

    在这方面具有代表性的剧目有《黄河》、《踏歌》等成功剧目。以古典舞剧目《黄河》为例,《黄河》在创作上已不再如传统古典舞剧目那样仅仅囿于表达故事情节,而是用较为抽象的身韵动作要素的组合结构来展现中华民族的前仆后继、奋勇前进的民族精神风貌。它变戏曲结构为音乐交响结构,它变表演情节动作结构为渲染情绪情感结构,在舞台上运用身韵元素创作的舞动翻滚的舞蹈语汇营造出黄河的波澜壮阔,具有着浓郁的中国文化精神风貌,给人新奇壮丽的审美感受,使“黄河”的涵义扩为具有中华民族奔向现代化的时代精神的象征,因而达到了和当代人文观念,审美理想的共鸣。古典舞新剧目《踏歌》则借古人踏青的习俗,表现了人类普遍的审美愉悦心理和对春天、青春的向往,对自由、生命的追求的愿望。它以古典舞的身韵元素为基本舞蹈语汇,营造出春光明媚之美和生命青春之美。因而超越了题材的历史感,成为人类共时性的精神之美的外化。

    这些运用身韵元素创作的古典舞新剧目,体现了古典舞从戏曲性向舞蹈性、从叙事性向抒情性的转化。同时也体现古典舞舞蹈语汇已具有了现代涵义。

    三、剧目课程教学的现代意识

    “身韵”的形式,不仅使古典舞独立于戏曲,同时,它更是古典舞发展的动力。因为,它的实用性更主要的表现为对现代古典舞人才的培养上,从这个意义上讲,身韵使古典舞剧目成为古典教学的基本内容。剧目的排演,对于古典舞学生是重要的表演实践训练,因为身韵课程以训练素质能力为目标,但不承担塑造人物形象的任务。而这个任务则是在剧目课程中完成的,剧目课程以创造角色为目标,要求学生把身韵运用到角色塑造之中,按照剧情线索和人物情感发展线索,去表现人物在规定情境中强烈的、丰富的、具体的情感变化。

    如《繁漪·药》这个剧目,在编导的精心指导下,按照编导规定的四次与药杯接触的不同情感态度,来揭示她隐秘的心灵深处压迫与反抗的冲突:从厌恶到仇恨,从仇恨到愤怒的反抗,又从反抗动机引发出恐惧,从而使反抗转化为容忍,这四种情感行为层层递升,特别是最后反抗转变为容忍——不得不喝下那杯苦涩的药,这种屈辱退却,更深刻地揭示了她精神上所受的残酷压迫和她的命运的悲剧性。

    编导要求每一举一动都必须能充分外化出繁漪那孤苦的内心世界中压抑与抗争的情绪变化。我们努力寻找着,筛选着最适当的外部形态和节奏的变化,排除无关紧要的舞姿技巧表演。对于表演者来说,这不仅需要具备技术能力,更需要对《雷雨》及其时代社会背景有比较多的了解。那黑暗的旧社会对于我的确是遥远而陌生,这样,仅仅靠着身韵训练,远不能达到塑造繁漪这个人物的目的,还要通过剧目的排练,文化历史方面的学习去尽可能地理解繁漪这个人物的生活环境,从而把握她的性格和心态的变化。在这个基础上,才可能实现外部动作、节奏、韵律的准确。并使《繁漪》这个古典舞新剧目充满了现代意识。

    剧目的排演,是多种艺术综合一体来共同实现创意的,在这个过程中,使表演者学习到了课堂以外,涉及古典舞以外的许多知识,例如舞台美术、灯光的表现力,服饰的时代性、阶层性,多种乐器配合的表现力等。促使表演者去努力使自己的舞蹈与这些因素达到和谐统一。也可以说,是这些多种综合的艺术氛围,促进了对人物的理解,诱发了表演激情,使舞蹈表演得到较好的临场发挥。

    因此,我认为剧目课程在教学中是十分重要的,它与身韵相辅相成这才是古典舞的全部涵义。

    通过上述对身韵及剧目带给古典舞教学的现代意识以及在古典舞教学中的重要性,所做的学术上的探讨,我们将身韵与剧目在教学中的重要意义可概括为以下四点;

    1、对课堂基本功教学的检验和促进。

    2、锻炼学生对身韵元素的灵活应变能力,即创造力。

    3、促进综合艺术修养和综合文化素质的提高。

    4、锻炼舞台演出的心理适应能力。

古韵美文篇8

融“韵”于“技”，即在中国古典舞基本功的教学和训练中，将中国古典舞身韵纳入到基本功训练中。中国古典舞是在吸收戏曲、武术等元素的基础上，继承传统优秀文化又经过提炼发展和创新，形成了一套比较科学系统的教材，包含着中国传统艺术审美范式，其风格韵律蕴含着中国传统文化的内涵。因此，在中国古典舞的基本功训练中，融入中国古典舞身韵的训练，把身韵所呈现的“形、神、劲、律”，所体现的中华民族人体文化在静态、形态、动态上的拧倾圆曲、刚柔相济、阴阳交合、动静交错、气韵生动等融合于基本功训练之中，增强学员对中国古典舞基本功训练风格韵律的把握，同时达到古典舞基本功训练的要求，由浅入深通过组合的学习，使得身韵与基本功训练成为一个有机的整体。融“韵”于“技”，主要是基于继续教育阶段教学对象的特殊性。一般继续教育阶段的教学对象多为在文化馆、幼儿园等单位从事大众传媒普及工作的人员以及舞蹈业余爱好者，她们受身体条件限制没有接受过系统的专业训练，在中国古典舞基本功训练中，专业性很强的软开度和技术技巧就不能成为教学重点内容，而应该在一般能力训练基础上注重学生对中国古典舞风格和韵律的把握，以及通过中国古典舞的学习培养对传统文化的审美认知，力求通过组合形式的学习使得学生在解决基本功、基本能力的同时更加了解中国古典舞的传统文化底蕴，增强中国古典舞基本功训练的可舞性、文化性和审美性，从中国传统艺术所特有的“形神”、“情理”、“气韵”、“意境”等来学习了解中国古典舞。通过融“韵”于“技”，中国古典舞的基本功训练既实现了基本的身体技能提升，同时也将重心倾向于学生对中国古典舞风格韵律的把握和对中国传统文化艺术的审美认知能力，满足了继续教育阶段特殊教学对象的需求。

二、以“韵”促“技”，增加中国古典舞基本功训练的普适性和趣味性

中国古典舞基本功的教学和训练，由于自身的程式化和重复性，以及对技术技巧和身体素质的要求，往往会使学习者感到枯燥、乏味，缺乏学习兴趣，或是感到学习困难和吃力。这样的问题在一定程度上制约着中国古典舞基本功教学，在“学习古典舞基本功训练课程中遇到的困难是什么?”这一问题的调查中，30%的学生认为“扶把动作还可以，而跳、转、翻等动作由于成人自身条件原因不能完成”;28%的学生认为“训练太枯燥”;10%的学生认为“动作难度太大，完成不了”。此外，在“您对中国古典舞基训的兴趣如何?”的调查中，认为“喜欢”的仅为3%;认为“一般”的有50%;“不喜欢”的35%。通过这样的调查数据足以看出，在继续教育阶段学习的学生，约有2/3认为中国古典舞基本功训练存在难度大和教学枯燥的问题。而在对中国古典舞基本功训练的改进方面，约有33%的希望能够更加富有趣味性，43%希望教学更加具有韵律性，提高舞感。以“韵”促“技”，就是通过中国古典舞身韵和基本功训练的结合，以身韵独特的风格韵律和审美特征，提高学生学习中国古典舞基本功的积极性，增加中国古典舞基本功训练的普适性和趣味性。具体来讲，中国古典舞身韵所呈现的“形、神、劲、律”，不只是身韵的内在涵义，从“中国古典舞”的整体形态来看，对基本动作的要求都离不开“形、神、劲、律”。在继续教育阶段，中国古典舞基本功的训练从一定程度来讲，并非要求学生达到多高的技术技巧水平，更多的是通过对学生学习积极性的培养，最大程度地使学生掌握符合他们需求的中国古典舞基本功。通过将提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧等中国古典舞身韵的基本元素与中国古典舞基本功训练相互结合，使原本程式化、单一的动作变得富有韵律，有效地增加了中国古典舞基本功训练中各种程式化动作的可舞性，克服了基本功训练的把上、把下以及一些简单技术技巧训练的枯燥性，增强了学生的学习兴趣，促进了中国古典舞基本功的教学和训练。此外，基本功训练是学习中国古典舞的基础，其中的一些动作、舞姿、技术技巧等都是中国古典舞的典型元素。而在学习中国古典舞的过程中，仅仅掌握动作的形态是远远不够的，再加上继续教育阶段的学生不具备掌握具有难度的身体素质训练的能力，因此，对中国古典舞内在风格韵律及审美特征的把握应该是继续教育阶段学习“中国古典舞”的重点，中国古典舞身韵正好可以成为这一方面的补充，也是中国古典舞基本功训练的重要突破口。

三、“技韵相融”，提升学员对中国古典舞传统审美特征的认知水平

中国古典舞具有中国传统文化的丰富内涵，在提炼了戏曲、武术中的动作和造型的基础上，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。中国古典舞身韵的基本元素，如提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧等，身韵遵循的“欲左先右”、“欲上先下”、“欲开先合”、“从反面做起”等运动规则，与“平圆、立圆、8字圆”的“三圆”路线规则，构成了身韵语言的内部结构，加上身韵“形、神、劲、律”的表现方式，使中国古典舞具有了中国文化特色的舞蹈美学。根植于中国传统文化沃土的古典舞蹈非常强调“形神兼备，身心互融，内外统一”，可以说，“身韵”是中国古典舞的灵魂。继续教育阶段的教学对象大多是非舞蹈专业及少数具有一定舞蹈专业基础的舞蹈人群，中国古典舞基本功训练的目标是使学生了解并掌握中国古典舞的基本形态、用力方法及运动规律，同时体会中国古典舞的内在精神气质和审美内涵。因此中国古典舞基本功的训练，就必须注重“技韵相融”，在基本功的训练中注重“以神领形，以形传神”的意念情感，在教学内容的选择和课程安排上，要考虑到内容的难易程度，教学中要有选择地弱化基训课中软开度和技术技巧的训练，增加身韵课元素，突出中国古典舞所特有的艺术规范和审美特征，这二者的相互渗透与有机结合，真正体现中国古典舞审美上的神韵与风采，实现“神在中而形于外”，并从中提升学员对中国古典舞传统审美特征的认知水平，这样才是中国古典舞基本功训练的真正“要旨”，也符合继续教育阶段学生学习中国古典舞基本功训练的要求。“技韵相融”的中国古典舞基本功训练，既使学生体会到中国古典舞的独特审美风格，同时也使学生在身体的素质能力和技术技巧方面得以提高，有能力完成具有一定难度的古典舞语汇，最终能够使广大学员达到“形神兼备，身心并用，内外统一”这一中国古典舞不可缺少的艺术修养与素质。

四、结语

综上所述，在继续教育阶段，中国古典舞基本功训练和教学的有效实施，必须考虑到教育对象的特殊性、教学目标的针对性和教学实施的有效性，因为不论是现今舞蹈成人教育的需求还是未来的继续发展，都需要探索适宜于自身发展的教学方法，要充分考虑教学对象的学习特点和需求，从教学内容、教学方法等方面进行改革尝试，从继续教育阶段中国古典舞基本功训练来说，通过“身韵”与“基本功”的有机结合，最大程度地调动学生学习的兴趣和积极性。通过韵律性、趣味性和可舞性，提高学习效率。可见，中国古典舞身韵和中国古典舞基本功训练相融合，以可舞性的组合方式为载体，不失为继续教育阶段中国古典舞基本功训练一种较为实用和便捷的教学方法，二者相得益彰、相互促进。既是对当下继续教育阶段中国古典舞基本功训练存在问题的解决办法，也是继续教育阶段中国古典舞基本功训练长远发展的可行之路，实施这种充分考虑到学生自身特点以及学生学习需求的教学方法，并编写相应的教材，才是真正贯彻了以人为本的教育理念。