感恩记叙文范文

感恩记叙文篇1

在这篇文章中，最让我感触最深的就是叙利奥坚持帮父亲抄写签条，做一件事，坚持就是最重要的。在文章中，每当叙利奥想放弃时，决心不知不觉地动摇了，好像睡着不起来，就是逃避自己的责任，偷用了家里的两角钱一样，所以，做人要有责任心。

“做事贵在坚持”这句话是父母老师时常提醒我们的。的确，在这方面，我感到十分惭愧。记得在我学单车时，经常摔跤。刚开始还挺坚持的，可是随着摔跤的次数增加，我越来越没耐心，到最后，脆把单车摔在一旁去玩别的。所以学了很久还不会。

“学会感恩，学会报答”这也是十分汇总要的。在生活中，当别人帮助你的时候你会说“谢谢”吗？在这么的礼貌用语中，最常见的就是“谢谢、你好、对不起、麻烦你、再见……”其中居首位的就是“谢谢”这两个字，英文中也有一个词使用率最高，人们几乎每天词不离口，那就是“THANKYOU”

有一个故事是这样的：一个盲女在妈妈生日时送给她义愤礼物，你就是一点一点扎在生日贺卡上的盲文。妈妈看不懂，请别人给翻译，没想到那一段盲文竟让她泪流满面，并视她一生中收到的最珍贵的礼物。那段盲文是：“妈妈，谢谢你把我养大！虽然你没给我眼睛，但谢谢你给我生命。”

感恩记叙文篇2

[关键词]：谭恩美;沉默;话语权;叙述声音

华裔美国文学是19世纪华人抵达美洲大陆后的产物。由于华人辛酸的移民史和华裔美国作家创作的特殊社会背景,他们的文学作品不约而同地呈现了诸多沉默的人物形象,如汤亭亭的成名作《女勇士》中被丈夫遗弃而默然承受的月兰、任碧莲的短篇小说《谁是爱尔兰人?》中与女儿一家发生冲突而被迫搬离女儿家的老祖母、张岚的长篇小说《遗产》中遭受亲情和爱情双重背叛的如男。谭恩美是20世纪80年代末以来享誉美国文坛的华裔作家,她推动了美国亚裔文学热潮。她的作品语言优美、诙谐,叙事视角独特,内容涉及母女关系、两性情感、异域生存困惑、文化误读、性别和身份认同等多元化的社会问题。学者们对谭恩美的作品进行了大量研究,多从谭恩美作品中的母女关系的角度研讨中美文化的冲突与融合以及第二代移民对自身文化属性的探究;或从后殖民女性主义角度分析其作品运用的“多元时空并置”和“后现代拼贴艺术手法”。本文试以其作品《喜福会》、《灶神之妻》、《灵感女孩》和《接骨师之女》为例,借助米歇尔•福柯的权力话语理论和苏珊•兰瑟的女性叙述声音理论,探讨其作品的沉默主题,分析沉默的原因及其内涵,以及作品中人物如何打破沉默,建构华裔女性话语权和多元文化共存的景象。

一、沉默的东方女性刻板印象

法国哲学家米歇尔•福柯在《话语的秩序》中探讨了话语与权力的关系。福柯认为:“话语”是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑,暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则,它是对某一特定的认知领域和认知活动的语言表述。[1](P206)对话语分配和占有的不同,就如同对生产资料的分配和占有的不同,必然导致权力的产生。[2](P43)福柯论述的权力不是狭义的“政权”,而是广义的支配权和控制权。话语是“权力”的表现形式,是权力争夺的对象。所有权力都是通过话语来实现的。与话语相对的是沉默。“沉默是人们表达思想的方式之一,它构成了人们对世界认识的一部分,又渗透于他们对世界的认识中。”[3](P27)沉默者往往是话语权支配的对象。文本是话语权力的直接体现,文本的叙事方法和角度隐含着来自权利中心的暗示。因此,对文本进行分析有助于我们厘清其中话语和沉默背后的历史和社会原因,从而更深刻地解读文本的含义。

谭恩美的作品以其对女性形象和女性关系的细腻描绘打动了无数读者。她的数部作品都体现了其对沉默现象的关注。作品中的沉默现象发生在夫妻之间、父女之间,尤其是母女之间。《喜福会》中素元逼迫女儿学钢琴,而女儿在联谊会上却将曲子弹砸了,令母亲丢了面子,母女关系陷入僵局;《接骨师之女》中茹灵偷看女儿露丝的日记,引发了母女间的冷战;《灶神之妻》中雯丽的固执、迷信和专断令女儿珍珠向她关上了心门;《灵感女孩》中奥利维亚的母亲给予女儿的母爱“菲薄如纪念品”[4](P21),奥利维亚从同父异母的姐姐邝身上得到母爱补偿的同时,又将邝看成一位与她事事格格不入的保姆(邝在奥利维亚的生活中实际上扮演着母亲的角色)。面对女儿们的反抗,母亲们时常选择沉默的方式来迫使女儿最终顺从。母女间的沉默,一方面是由于语言障碍,由于母亲蹩脚的英语和时不时夹杂的汉语造成的,另一方面也是女儿所代表的美国文化和母亲固守的中国文化互碰撞的结果。华裔女儿们所体现的美国文化价值观表明了主流意识形态的内化,这与母亲们秉持的中国传统文化价值观背道而驰。不和谐的价值取向造成了母女两代人心理上难以逾越的鸿沟,也促生了她们无法沟通的痛苦。

母亲们的沉默隐含着深厚的历史根源。在人类社会发展的过程中,母权社会是早于父权社会的一种社会形态。然而,当社会发展到父系制度时,女性便被置于社会配角的地位,不断受到贬抑和压制。在中国封建礼教的浸染下,女性被迫“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”,她们被剥夺了话语权。父女之间缺乏交流,夫妻之间更无平等可言。女性的社会地位决定了文学文本中女性的形象。谭恩美笔下的中国传统女性起初都认同“三从四德”、“男尊女卑”的男权意识,几乎完全处于逆来顺受、忍气吞声的“消声”状态,是男性话语权的实施对象,是男望的客体。

在《灶神之妻》中,阔别父亲12年的雯丽在出嫁前回到自己的家中,“‘从现在起,’父亲终于板着面孔说,‘你必须听你丈夫的,你自己的想法再也算不了什么。明白吗?’我急切地点点头,很感激我父亲以这种巧妙的方法,给我这个有用的教训。”[5](P137)18岁的雯丽在待嫁时曾幻想着婚后的幸福生活:“我想从各方面尊敬我的丈夫。我承认:我也想露一手,我要亲手操办几桌酒席,一次为我父亲,我现在非常尊敬他……一次为我未来的公婆,我想我肯定能学会尊敬他们……”[5](P142)然而,这段婚姻给她带来的却只有无尽的痛苦和伤害。她的丈夫文福寡廉鲜耻,毫无责任感。除了将雯丽当作泄欲工具以外,文福还将各种女人一个接一个地带回家。面对丈夫的羞辱,雯丽忍气吞声,无力反抗也无意反抗。在女性完全丧失话语权的社会,被灌输了夫权思想的雯丽的沉默隐忍并没有换来公婆的善待和丈夫的丝毫改变。

即使是在“自由、民主”的美国,女性也未彻底摆脱“第二性”的地位,她们不得不始终在主流社会边缘奋力挣扎。《喜福会》中,华裔移民安梅的女儿许露丝和美国人特德结婚了。多年来,露丝习惯了由特德来决定家里的大小事情,因为“他是搭救我的勇士,我只是个孱弱的女子……我从没想过要违抗他的决定”[6](P101)。露丝的被动和沉默昭示着她对自己的民族身份的自卑和迷惘。尽管华裔移民的女儿们持有西方价值观,并付出了种种努力谋得体面的职业,嫁给白人丈夫,却始终无法真正融入主流社会。

谭恩美通过笔下沉默的女性形象表述了她对东方女性的深切同情和对男权思想的深恶痛绝。她的这种思想和情感自然而然也体现在她对男性形象的塑造中。

二、沉默与男性形象塑造

谭恩美作品中对男性形象的着墨远不及女性。男性或以反面形象出现,或沉默、隐晦,或被赋予残缺的肢体,正面的形象相对较少。这或许表达了谭恩美对男权制度的一种无声抗议。在旧中国,男性可以有三妻四妾,妻妾甚至以获得丈夫的宠幸为荣,而她们即便失宠了也不容许背叛丈夫,否则将受到唾弃和惩罚。《灶神之妻》中,由于雯丽的母亲的叛逃,雯丽的父亲江少炎便将对这位二姨太的怨恨转嫁在自己的亲生女儿身上,他将当时年仅六岁的雯丽送到崇明岛的弟弟家,直到女儿出嫁前才和她相见。“我差不多有十二年没见到他了……他从来没给我写过信,也从来不到崇明岛或到我的寄宿学校来看我。”[5](P131)但父女再次相见时,“我看到我父亲正慢慢从楼梯上走下来,一步一顿,像神一样从天而降……他正踏上最后一级楼梯,眼睛盯着我,脸上没有表情。我可以肯定,我也正这样望着他,就像一个幽灵盯着另一个幽灵。”[5](P132)江少炎的漠然、对女儿雯丽的“凝视”,映射了他在江家的绝对话语权。“凝视本身就是一种不对等关系的表现,体现的是一种权力话语,一种意识形态压抑,一种权力摄控的象征。”[7](P89)

谭恩美的作品鲜见语言丰富、形象饱满的华人男性,这与中国封建制度下男性霸权主义对女性造成伤痛的历史记忆有关,与华裔在美国的处境也不无关系。美国早期的华人移民大多是没受过教育的苦力。由于语言的隔阂和种族歧视的困扰,他们常受到非人的待遇,经历了难以想象的困境。他们置身主流社会边缘,处于失语和无根状态。1882年排华法案颁布前后,华人在美国更无立足之地。他们不得不从事白种男人不屑从事的洗衣、餐饮等被视为女性涉足的行业。身处这种社会政治背景的华人男性在文学作品中通常难见傲然、伟岸的英雄形象,常被赋予猥琐、沉默的刻板印象。

然而,残缺的男性形象在谭恩美的作品中却屡见不鲜,如《灶神之妻》中风流成性并被弄瞎一只眼的文福、《接骨师之女》中嗜鸦片如命而失去左手的张福男。在妻子的眼中,张福男“只会回去吞云吐雾……对他而言,有没有老婆,都没什么区别”[8](P204)。无论作为飞行员的文福在战斗中如何贪生怕死,面对妻子时,他始终不忘彰显他的暴虐和。张福男和文福都是封建社会男性霸权主义的践行者,是权力话语的操纵者。正如福柯所言:“权力方要取得并保存其控制地位,就要对异己的他者实行同化或压制。”[1](P92)面对妻子,张福男和文福除了精神压迫和发泄以外,几乎从无关切的话语。而即使在丈夫一语不发时,懦弱的女人们也常感到不寒而栗。沉默有时成了他们控制女人的一种手段,女人们只能仰丈夫之鼻息度日。

可见,在特定的社会环境下,男性被认为拥有话语的操纵权、话语理论的创作权和话语意义的解释权。而女性则是男权社会的边缘人和非主体人,她们被剥夺了话语权而长期处于沉默状态。沉默虽然是无声的,但它却有着言外之力。在不同的场合、不同的人物身上,沉默体现不同的语用意义。雯丽的父亲的寡言少语、文福的阴森冷酷与女性的沉默不同,他们的沉默是“不怒自威”的表现,是他们的父权、夫权的彰显,是束缚和压迫女性的手段。

令人窒息的沉默、长期压抑的生活使女性们濒临身心崩溃的边缘。为获得生存的勇气,寻求生存的意义,女性们只有依靠自己,打破沉默,奋力争取自我言说的权利。

三、打破沉默和女性话语权的建构

福柯认为:“话语并非仅是表达争斗或统治的方式,亦存在为了话语及用话语而进行的斗争,因而话语是必须控制的权力。”[1](P107)话语是一种压迫和排斥的权力形式,它代表一方即意味着它必定有对立的一方,且对立的一方必定受到压制。话语和权力是共生的,话语圈构成权力圈。福柯认为话语是权力争夺的对象,因此,权力实际上是维护社会差异和不平等的。然而,“反抗与权力是共生的,只要存在着权力关系,就会存在反抗的可能性。”[9](P240)当女性终于认识到自己应有的主体性和话语权时,她们以自己独特的方式打破沉默,发出长久以来被淹没的声音。

特德打算用一万美元了结和许露丝十多年的婚姻,特德满以为一向对他言听计从的露丝会默然接受并主动搬离他们的大房子。没料到幡然醒悟的露丝毅然拒绝道:“我就住在这里。我的律师这么说的,如果你想得到我在离婚书上的签字的话。”“特德慌了,他肯定没料到,我怎么一下子如此强硬起来了。”[6](P179)失语多年的宝姨用文字将自己的身世和家人的遭遇记录下来,留给少不更事的女儿茹灵。尽管命运多舛,宝姨始终与迫害她全家的张掌柜抗争,并最终阻止了女儿落入张家婚姻的陷阱。许安梅的母亲不堪忍受没有尊严的婚姻生活,不惜牺牲自己以改变女儿的命运,使女儿懂得了用语言和行动争取自己的权益。安梅的继父终于“应诺将小弟和我(注:安梅)视为正出,也应诺将母亲作为明媒正娶的夫人看待……从那天起,我学会了大声反抗”[6](P215)。

谭恩美在作品中运用西方女性主义叙事学开创人苏珊•兰瑟所谓的女性“叙述声音”模式[10](P32),来颠覆男性主体叙述权威。兰瑟在研究特定时期女性取得话语权的策略,以建构女性叙述声音理论时,将叙述声音概括为作者型叙述声音、个人型叙述声音和集体型叙述声音三种模式。而集体型叙述声音又包含:某叙述者代表某群体发言的单言、用复数主语“我们”叙述的共言、群体中个人轮流发言的轮言。《喜福会》中便采用了轮言的叙述方式,由三位移民母亲和四位女儿穿插讲述各自的人生经历,从而打破了母女间的沉默,化解了母女间长久以来的误解和矛盾。

值得一提的是,《接骨师之女》、《灶神之妻》和《灵感女孩》都采用了个人型叙述声音,由茹灵、雯丽、奥利维亚以“讲故事”的言说方式,充分运用她们的话语权,开启尘封已久的记忆,讲述自己或家人的苦难遭遇和获得人生主体权的经历。雯丽的形象被认为是谭恩美塑造的突破“沉默东方女性刻板印象”的最具代表性的人物。受尽磨难的雯丽在遇到华裔美国士兵吉米后,终于无法再沉默隐忍。小说继续以雯丽为叙述主体,讲述了雯丽不顾人们的鄙夷、世俗的偏见,毅然和文福对簿公堂,并忍受了牢狱中的非人生活,最终与吉米幸福地结合了。

《接骨师之女》的主体部分以茹灵的个人型叙述声音,分别以“心”、“变”、“鬼”、“命运”、“道”、“骨”和“香”为题,讲述了在男权社会中宝姨的悲惨身世和茹灵不堪回首的人生经历。露丝终于明白了这么多年来母亲为什么爱占卜,为什么动辄想到死,并用死来威胁女儿。露丝理解了母亲内心深处的痛苦和对她深深的爱,母女间所有的积怨终被化解。同样,《灵感女孩》以奥利维亚的个人型叙述声音,透过姐姐邝穿越时空的“阴眼”,回忆了她们前世和今生的往事。为延续妹妹前世的姻缘,邝献出自己的生命,挽救了妹妹和西蒙之间即将在沉默中瓦解的婚姻。

苏珊•兰瑟指出:“对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说,(声音)这个术语已经成为身份和权利的代称。”[10](绪论3)作为美国社会弱势群体的一部分,华裔族群在其悲壮的移民史中坚持不懈地寻找能“发出自己的声音”的情感表述方式。面对美国主流文化对华裔移民的“他者”规约式描述,美国华裔写作作为反主流话语的自我表述,自其发生始就不断以文学言说打破沉默,成为了表达华人声音的重要途径。[11](P106)身为美籍华裔作家成功典范,谭恩美在其作品中赋予叙述主体觉醒的女性意识,让她们夺回话语权,用“讲故事”等言说方式,解构华裔沉默的滞定形象,同时,运用女性叙述声音,启封母亲们遥远的历史记忆,建构华裔女性话语权,帮助女儿寻回了身处美国主流文化中的身份和自信。通过代表强势文化的女儿和象征弱势文化的母亲之间的相互理解,谭恩美向读者展示了一幅淡化文化身份界定、消除性别身份对立、种族间融合无间、多元文化和平共处的愿景。

[参考文献]

[1]FoucaultMicheal.TheOrderofDiscourse[A](trans.Ian,Mccleod).MichaelShapiro.LanguagePolitics[C].Oxford:BasilBlackwell,1984.

[2]朱湘军.从权力与话语看翻译之强势[J].外国语,2008,(11).

[3]FoucaultMicheal.TheHistoryofSexualityandIn-troduction[M].NewYork:VintageBooks,1978.

[4]Amy,Tan.TheHundredSecretSenses[M].NewYork:VintageBooks,1995.

[5](美)谭恩美.灶神之妻[M].张德明,张德强,译.杭州:浙江文艺出版社,1999.

[6](美)谭恩美.喜福会[M].程乃珊,等译.上海:上海译文出版社,2006.

[7]王岳川.二十世纪西方哲性诗学[M].北京:北京大学出版社,2000.

[8](美)谭恩美.接骨师之女[M].张坤,译.上海:上海译文出版社,2006.

[9](法)米歇尔•福柯.福柯集[M].上海:上海远东出版社,2003.

[10](美)苏珊•S.兰瑟.虚构的权威:女性作家与叙述声音[M].黄必康,译.北京:北京大学出版社,2002.

感恩记叙文篇3

电影《蓝色情人节》叙事结构浅析

摘要:故事大师对事件的选择和安排是对社会现实的各个层面的精妙布置。结构是对人物生活故事中一系列事件的选择,这种选择将故事组合成一个意义序列,以激发特定而具体的情感以表达一种具体的人生观。本文以电影《蓝色情人节》为对象,结合罗伯特·麦基叙事理论,分析电影的叙事结构,看电影“讲故事”的方式,了解这一叙事文本是如何在框架结构中融入思想感情甚至价值观,从而取得理性和感性合作的胜利。

关键词:罗伯特·麦基;故事;叙事结构

叙事学(narratology)或称叙述学,即叙事理论。它是研究讲述故事的方式,即故事遵循的规则的理论。叙事学分析的重点是故事的“语言规则”和深层结构,在语言学、符号学、人类学、民俗学、文学批评、电影理论等学科研究中广泛运用。每一个叙事都可以分成两部分。一是故事即“什么人碰到了什么事”;二是话语即“这个故事是怎样被人讲出来的”。故事当中对故事的发展起积极作用和(或)导致不同悬念的事件是核心事件。有一些司空见惯比较琐细的事件是附属事件。在本文针对影片的分析当中,特别是结合罗伯特·麦基的叙事理论时,更能体现核心事件对于故事情节的作用。

麦基是世界上着名和备受推崇的编剧教练。在其着作《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中,他认为故事满足了人性的一个根本需要,抓住了生活的模式——并不仅仅通过理性活动,而是通过私人的情感经历。 1、家庭生活描述:迪恩和女儿找狗、叫辛迪起床,全家吃早饭,夫妻俩看女儿演出,接送孩子上学;

2、迪恩在搬家公司上班,很有爱心地给患病的沃尔特整理房间;

3、夫妻俩葬狗,迪恩订旅馆(矛盾出现:辛迪坚持要去上班,迪恩想出去放松一下),辛迪超市遇见鲍比(可能让其怀孕的男人),夫妻俩因为鲍比吵架;

4、辛迪去看练摔跤的鲍比,辛迪与外婆、父母生活片段;辛迪与鲍比发生关系且没有防护措施;

5、夫妻二人到旅馆;

6、鲍比给辛迪道歉但被拒绝;辛迪和迪恩在一个夜晚弹琴唱歌;

7、二人在旅馆聊天,迪恩表明自己工作的目的就是和妻女过简单快乐的生活;夫妻生活已没有激情,迪恩被关在门外;

8、辛迪怀孕,迪恩决定娶她并成家;

9、辛迪一大早被医院电话叫醒,留下纸条离开;迪恩喝酒并计划去医院找辛迪;

10、鲍比电话威胁辛迪,迪恩被鲍比等人打伤;

11、上司对辛迪有暧昧;迪恩到医院,辛迪的同事对迪恩的态度不好,迪恩见到辛迪和上司聊天产生误会并闹事,迪恩生气扔掉戒指但又找戒指;

12、迪恩到辛迪家求婚;迪恩向辛迪家人讲述自己父母的婚姻,暗示渴望有温暖完整的家庭;

13、二人到辛迪父母家(爱情和婚姻开始的地方)并讨论离婚及孩子的问题;

14、二人决定登记结婚;

15、二人都十分痛苦,迪恩祈求辛迪给他机会;

16、二人在牧师面前深情对视;

17、二人拥抱并互相道歉;

18、二人交换戒指并亲吻对方;

19、辛迪挣脱迪恩,并说出自己需要自由空间;

20、二人哭着并满怀深情离开结婚登记处;

21、情人节当晚迪恩离开父母家,二人婚姻的终结。

影片的故事很普通,原型故事挖掘出一种普遍性的人生体验,然后以一种独特的,具有文化性的手法对它进行修饰。在叙事结构中,最典型的是英雄故事模式,即英雄罹难—冲突—解决,这种叙事模式就如新闻报道模式即问题的产生—发展—解决。在《蓝色情人节》中,我们仍可以找到线性的叙事,不过剪辑者采用了另一种线性叙事:两条故事线索,一条描述现在发生的事情,一条回忆过去发生的事情,把现在和过去分别剪成碎片,一个现在片段和一个过去片段组成一个单位,这样的单位依次排开放在时间轴上。当现在和过去相对的核心事件配对完了,以现在结尾。通过解析,可以按时间先后顺序梳理出完整的故事情节,一条回忆的叙事线索揭示了男女主人公婚前的职业和经历,一条现实的叙事线索是男女主人公婚后六年日常衣食住行。两条线连接在一起,中间略去的婚后6年有了孩子之后的平淡日子,为了衬托主人公特别是女主人公对生活的厌倦,省去的日子就如复印一般,不再详叙。二十一个现实与过去相间的片段,组成十组故事,结尾单独成段。

根据麦基的故事理论,故事的背景是四维的,包括时代、期限、地点、冲突层面四个维度。时代是一个故事在时间中的位置,影片描述的时代与观众生活的时代相吻合,这样更能拉近创作者与观众的心理距离;期限是故事在时间中的长度。显然,影片采用了省略的手法,有故事时间,没有话语时间,镜头转换之间的内容被省略了,本篇省略了主人公婚后生活的六年时间;地点是故事在空间中的位置,即郊区的家、父母的家、学校、医院、便利店;冲突层面是故事在人类斗争等级体系中的位置,二人的冲突最直接的体现就是对于未来的规划及生活的意义和追求上的不同。

麦基认为一个故事是由五个部分组成:激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。

(一)激励事件。它故事讲述的第一个重大事件,使其他四个要素开始运转起来。对于《蓝色情人节》这部影片来说,激励事件就是女主人公辛迪怀孕,迪恩决定和辛迪结婚成家立业。如果辛迪没有怀孕,故事情节很有可能不一样。

(二)进展纠葛。进展纠葛是指当人物面临越来越强大的对抗力量时,产生越来越多的冲突,创造出一系列的事件,这些事件依次发生,经过了一个个无法回归的点。影片中女主人公对丈夫女儿吃饭的心不在焉,对丈夫心爱宠物的粗心大意,男主人公每天浑浑噩噩的散漫生活都已显示出家庭生活的平淡乏味,潜藏着危机。

(三)危机。危机是故事的必备场景,是在不可调和的两善之间和选择或者对两恶之轻的选择,或者同时面对两种情况的选择,它将人物置于生活最大的压力之下。当想象与现实发生出现不同,人们之间的矛盾终究会爆发出来。

影片中二人在不成熟的年龄结婚,辛迪答应结婚或许是因为无助,本质上源于对责任的恐惧。片中辛迪在便利店遇到老情人鲍比时强调自己没有出过轨,这个强调潜在地让辛迪去审视自己的生活与婚姻。一旦她带着不安分的心审视比较,矛盾必然会喷涌出来,只是恰好时间在婚后6年而已。男主人公迪恩也没有改变,让好强的老婆实在忍无可忍。

(四)高潮。结构的功能是提供不断增强的压力,把人物逼向越来越困难的两难之境,迫使他们做出越来越艰难的、冒险的抉择和行动。迪恩酒后去医院大闹,给了辛迪一个解脱的借口,如导火索一般终于点燃了辛迪早已累积的怨气和不满。处于急流漩涡中的人物,最终采取的那一行动,必然成为故事中最重大的事件。本篇的高潮就是辛迪吼出要“我要离婚”。 影片中男女主人公本质上并不相互了解,价值观并不一致,婚后也没有进行耐心坦白的沟通,等矛盾淤积到一定程度集中爆发,再想挽回已没有可能。

(五)结局。根据麦基的理论,如果一个故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题,并满足了观众的所有情感,则被称为闭合式结局。一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些未满足的情感,则被称为开放式结局。故事最后在女主人公辛迪父亲家结束,尽管两人互相道歉互相拥抱,也没有改变最后的结局。迪恩和妻女之间的距离越来越远,二人的婚姻在情人节傍晚的绚烂焰火中落幕。观众的所有情感都已被满足故事有了闭合式的结局,留给观众的是对电影人物及现实生活中婚姻、家庭、工作等的思考。

感恩记叙文篇4

一、小学文教材中感恩教育的内容

小学语文教科书中所表现的“恩”是丰富多彩的，有大自然之恩、父母之恩、祖国之恩、社会之恩等等。

1、大自然之恩

大自然不仅保证了我们生存的物质条件，还以壮丽秀美的山川哺育我们成长。

2、父母之恩

俗言道：“可怜天下父母心”，天大地大不如父母之恩大。教科书中多角度表达父母之恩。

3、祖国不仅有辽阔的疆土，还有文化和她的万千子女。我们不仅要从描写祖国各地风景的文章中感知祖国的博大精神、丰富底蕴，从祖国的优秀儿女，特别是在祖国危难时刻为祖国而献身的英烈中，感知祖国的凝聚力和无尽的恩情。

4、社会之恩

作为教师不仅要把学生培养有个性的人，还要把学生为社会的人，教育学生热爱社会、热爱人类，培养学生博大的胸怀。

二、小学语文教材中感恩教育的价值取向

语文课中的感恩教育，要在引导学生深入文本，培养语文能力的同时，培养学生的感恩价值观。

1、感恩—珍惜生命

教师要教育学生珍惜自己的生命，对大自然、对父母、对祖国、对社会，都有一种感恩的表现。每个人来到人世间都只有一次，珍惜生命，是对大自然最好的回报；父母含辛茹苦养育我们，就是希望我们长大成人，一生平安，珍惜生命，是对父母最好的回报。祖国、社会为我们提供健康成长的阳光土壤，珍惜生命，是对祖国、对社会最好的回报。珍惜生命，就是要爱惜自己的身体，就是要远离危险，包括交通违章、吸毒、艾滋病，还有各种犯罪。

2、感恩—承担责任

感恩教育是一种承担责任的教育。感念父母之恩，要孝顺父母，听父母的话，不让父母为自己的成长过分担心；感念祖国之恩，就是要为报效祖国，为建设祖国，保卫祖国作贡献，在祖国和人民的生命财产安全遭受威胁时，要挺身而出，甚至不惜献出自己的宝贵生命。这与珍惜生命的教育不是相互矛盾，而是相辅相成的，珍惜生命教育不是苟且偷安的教育。“人固有死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，“舍生而取义”古人早已弄明白的道理。

3、感恩—学会和谐相处

感恩自然之恩，要形成热爱自然、保护的意识，要学会和大自然生灵的和谐相处；感念社会之恩，要学会和不同人物和谐相处，和不同阶层的要和谐相处，和不同文化背景的人和谐相处，做到人际关系的和谐。

三、对学生进行感恩教育的策略和方法

1、筛选信息—知恩

感恩教育，首先要让学生知恩。要根据文章的特点，引导学生筛选信息，明白要感谁的恩，感什么恩。表现大自然之恩的，一般是写景的记叙文或是说明文，要引导学生抓住要点，抓住景物的主要特点，从景物特点，从事物特点中感知大自然之恩，写人记事的文章，要引导学生抓住人物的特点或事情的意义，感知父母之恩、祖国之恩、社会之恩。

2、情感体验—感恩

没有情感体验的教育是肤浅的。我们要通过情感体验，让学生对感恩教育有着刻骨铭心的记忆。

⑴在朗读中体验

适合感恩教育的课文，大多文质兼美，适合在朗读中体验恩情的深深的感激之情。因此，在感恩之后，要引导学生有感情的朗读。感情朗读的重点，一是直接抒发感恩情感的语段，在朗读中体验人物崇高，如《小抄写员》一文，要反复朗读有关叙利奥的心理描写的语段，体会叙利奥对父母的感恩之心和对家庭的责任感；三是景物描写细致的语段，要在反复的朗读中深入意境，体验大自然的美，激发学生感恩大自然，热爱大自然的情感，如《山雨》，要抓住描写小雨的语段反复朗读，让学生体会大自然的神奇，愉悦自己的情感。此外，要腾出时间让学生朗读课文，鼓励学生课外多读课文，把对课文的体验留下深深的痕迹。

⑵在想象中体验

表现大自然景物的课文，通过想象深入意境，能使大自然之美深入人心，如《黄河之魂》对壶口瀑布的想象，能更加体验到大自然的造化之功，祖国的雄伟壮丽，表现祖国优秀儿女包括英烈的课文，通过想象，能使人物形象更加丰满，对人物高尚品质的认识更加深刻，如《狼牙山五壮士》，想象五壮士英勇歼敌的情景，能够激起我们抵御侵略的万丈豪情。

⑶在思维中体验

对表现事物意义的课文，教师要引导学生深入思维，在思维中深刻认识事物的意义，体验恩情的深广。

3、倾诉衷肠—报恩

教师要从课文入手，学生已经知恩、感恩，还要做适当的拓展，让学生通过表达心声，把情感升华到报恩施恩的层面。

感恩记叙文篇5

[关键词]节奏；叙事节奏；时间；情节密度

电影节奏是指，艺术家根据作品的戏剧冲突和人物的情感状态，运用电影的各种表现手段，在电影行进过程当中，形成或快或慢，或静或动，或长或短，或强或弱等精心安排的流动，并被观众感知。在电影学界，习惯上将电影节奏分为内部节奏与外部节奏，内部节奏指的是以情节发展为基础的戏剧冲突、人物动作乃至主要人物的心绪变化，以及在这种变化下所引起的观众情绪起伏。其中情节发展往往是引起变化的根源。内部节奏不易为受众感知，需要在观影过程中或结束后进行梳理才能有一个明晰的认识。外部节奏主要指电影的各种表达手段：剪辑、画面构图、声音设计等元素所形成的易被受众感知到的综合整体。外部节奏需要对内部节奏负责，它们是辩证的关系。两者是相互匹配还是对位，这通常取决于导演的个人风格与主题诉求及对影片的整体把握。

不同种类的艺术作品在创作过程中要遵循一定的创作规律，而这个规律限制了创作者在一定时间内去构造不同的节奏，同时决定了受众的“阅读”时问，对一件艺术作品的“阅读”时间直接影响受众对作品的感知。电影与叙事类文学作品、戏剧均为讲述故事的艺术，都是关于时间的艺术，情节的推进及人物的血肉都是在时问的延展中不断丰满的。阅读文学作品带有很强的自主性，尤其是体现在对阅读时间的自由支配上；戏剧与电影则不然，这两种艺术要求观众必须在一定时间内一次性观看完毕，带有一定的强制性。“所有的一切都集中到影片放映的时刻，因为影片中的事物只有在被人看见之时才能被讲述，当它们出现在影片中的时候，就好像它们‘正在发生”，即使出现与电影《朱尔与吉姆》中一样的定格现象，电影的播放流程并没有停止。这一点是戏剧做不到的，戏剧中存在道具和背景的更替等现象，标示着故事及演出流程的中断，从而中断了观众的注意力。大部分电影的观赏时间在100分钟左右，因此情节在这100分钟的铺排、疏密，将对电影的叙事节奏起到至关重要的作用。“节奏――这是影片的最基本的特征，同时也是最微妙的很少被研究过的特性。”而对于电影叙事节奏电影学界更是罕有采取较为直观的方式对这方面进行研究的，本文将采取作图的方式针对解析电影叙事节奏做出新的尝试。

实例分析《伯恩的身份》

《伯恩的身份》（The Bourne Identily，2002）是系列电影《谍影重重》的第一部，由道格・里曼（Doug Liman）执导，是典型的商业动作片。整部电影时刻牵动着观众的神经，整体上维持着非常快的节奏。叙事节奏属于内部节奏，而情节密度、展开技巧、叙事结构构成了叙事节奏，其中情节密度的疏密铺排直接影响到叙事节奏的快慢。电影叙事是情节在时间上的延展，是一种线性结构，笔者认为叙事节奏放到时间轴上去分析能够更好地把握一部电影的节奏。整部电影的主线是失忆后的CIA特工杰森・伯恩对自己身份的追寻，副线为负责“踩石计划”的康克林出于自身利益不断地派人追杀伯恩，整个故事的起因是因为伯恩未能完成对某流亡政府首脑尼瓦纳・翁博希的刺杀任务（可视为主线和副线的背景或者称为第三条线索）。现将《伯恩的身份》的情节铺排列表如下（情节时问划分的依据是事件出现为起始，下一情节要展开时，此情节终止）：

（1）影片开始：伯恩从海里被救起，发现自己失忆。（2）05：51：丹尼报告任务失败。（3）06：28：伯恩因失忆而歇斯底里，船靠岸后前往瑞士银行。（4）10：31：伯恩公园袭警。（5）11：37：高层观看并分析尼瓦纳・翁博希叫嚣视频。（6）12：40：沃德质问康克林任务失败原因。（7）13：38：伯恩到银行取东西，发现自己有六本护照。（8）18：46：伯恩得知自己住处，为躲避警察追踪进美大使馆，之后大闹使馆。（9）25：19：康克林收到消息。（10）25：41：搭玛丽的车前往巴黎。（11）27：08：康克林派出三名杀手。（12）29：15：二人途中聊天。（13）32：01：康克林由录像发现端倪。（14）33：51：二人在饭店，伯恩分析自己为何那么警觉。（15）35：46：来到寓所，遇袭并成功反杀。（16）47：50：尼基汇报战况。（17）48：28：二人发生争吵，玛丽陪伯恩逃亡（追车戏）。（18）57：11：翁博希发现尸体作假，康克林下达了击杀命令。（19）59：10：伯恩帮助玛丽做伪装，之后。（20）63：18：翁博希被第二个杀手“教授”射杀。（21）64：05：玛丽轻松帮伯恩获得了迈克尔・凯恩的账单。（22）66：29：康克林诬陷伯恩击杀了翁博希。（23）67：35：伯恩得知自己曾试图刺杀翁博希，旅馆前二人逃离警方埋伏，并继续逃亡。（24）78：45：二人到达玛丽哥哥埃蒙家。（25）84：32：伯恩与“教授”野战，并完成击杀，获得信息。（26）91：40：伯恩约见康克林。（27）95：26：伯恩跟踪康克林并荡平巴黎分部，发现自己原来是CIA特工。（28）107：39：康克林被第三个杀手灭口。（29）109：28：踩石计划升级，伯恩找到玛丽。

由以上可以看出，前14个情节主要集中在前35分钟46秒，电影在通过平行蒙太奇交代伯恩和康克林各自的行动，两人的态势为伯恩连自己是谁都不知道，而康克林则掌握着主动权。在这一部分中伯恩没有与CIA发生正面冲突。有两处调动了观众的紧张情绪：一为（4）公园袭警，二为（8）伯恩大闹美大使馆。在前面较为舒缓的节奏中加入了两次打斗戏，更是引起了观众对伯恩身份的好奇心，从而保持住了注意力，对伯恩这个人物有了初步的认识。大闹使馆后，伯恩遇上玛丽，主线的叙事节奏慢了下来，副线中（11）康克林派出了三名杀手，主副线的不同节奏保持了一种张力，让观众的观影情绪虽然有所松弛，但又不得不为伯恩之后的遭际担心。情节（15）会合了两条线索，伯恩正面与CIA特工（由康克林派遣）发生冲突，奏响了本部电影的第一个强音，而该情节作为本部电影的局部在节奏的处理上（碎片剪辑）也是非常精彩。之后玛丽决定与伯恩一起逃亡，剧情进入二人的情感段，主线的节奏自然变得舒缓，副线中因为背景人物翁博希不买账，也为了再次获得击杀伯恩的机会，康克林派人暗杀了翁博希，同时也切断了伯恩追查自己身份的线索，在情节（25）之前，三条线索各自行进，慢慢扭结在了一起，包含大量的信息，正所谓表面风平浪静，暗里风起云涌。这调动了观众分析剧情的积极性，维持了较快的节奏。由此可以看出，线索不断地合并，加大了叙事的强度，充分激发了观众的感知力。至情节（26），伯恩获得了主动权扭转了局势。情节（27）是全片的高潮，伯恩直捣中情局法国分部，战胜数量众多的敌人，并获得了自己身份的真相。该情节相较拥有远超其他情节的密度，这体现在情势的逆转，孤身入境的危险，还肩负着整部影片悬念的揭示：伯恩的真实身份。在这里观众的情绪被调动到了整部影片的最高点，宣泄得酣畅淋漓。当伯恩蹒跚着走出来，节奏稍稍放缓时，镜头切到了第三个杀手Picot，紧张又再次恢复，最后被杀的竟然是康克林，导演对观众开了一个善意的玩笑。最后一个情节作为收尾的同时，为后续之作奠定了基础。

“没有加速与降速或者湍流与静流的交替，我们无法领会节奏内蕴的意义……各个片段的基调，它们或慢或快的呼吸，绝非外来之物，而是固着作品的精神与情感设置的表述方式的基础。”继续观察上图可以进一步看出，整个故事的情节密度沿时间排布为前三分之一比较密集，行进到中部再次变得密集，之后开始变得分散，整体趋势是由密集而分散。伯恩与玛丽前往巴黎伯恩寓所，及两人在旅馆等有关二人独处的戏份（情节10、12、14、19）中穿插着副线康克林采取的行动，在情节（19）中还出现了整部影片罕见的长镜头，导演选择了摇镜头和后退镜头，从而形成了舒缓交织的节奏。情节（15）（17）（23）（24）（25）（27），持续时问均在五分钟以上乃至十分钟左右，这几个段落涉及的情节分别是：伯恩遇袭、二人逃亡（追车戏）、二人刺探消息并逃亡、到达玛丽哥哥家、与杀手野战、荡平法国分部。其中（15）（17）（25）（27），都是打斗戏或追车戏，人物动作激烈，冲突直观展现，虽然持续时间较长，但是具有非常强的可看性、奇观性，形成了非常快速的局部节奏，与整部电影的节奏步调一致。节奏慢下来的是情节（24），此时导演注重对主人公内心世界的刻画。可以看出这部电影叙事的节奏：交代性情节密集地集中于前部，打斗性冲突剧烈的情节比较均匀地分布于故事其余部分，这几部分冲突不断扩张，局部节奏越来越快。而把情节较为舒缓的（24）放在了（25）之前来调节节奏，一方面使情节不至于始终处于加速的状态而使观众难以承受，其次使之后的加速节奏更为明显、强烈。“快节奏的呈现生发了新鲜的能量，允许存在从阐释的重负中解脱出来的优雅的叙事流。”影片的快节奏在带给观众一波又一波的观影的同时，沉寂下来之后是对这个使人异化制度的反思，对自己所处环境的慨叹。

人物情绪会随着情节的推进而产生变化，对于电影来说不仅可以引导受众认同人物，对于电影内部节奏也至关重要。情节（19）之前，主人公伯恩一门心思地追寻自己身份的真相，在这一段落中，他的情感表露出来，内心起了微妙的变化。情节（24）两人经历了遇袭和逃亡后来到玛丽同父异母的哥哥埃蒙家，伯恩与埃蒙的孩子短暂相处后，发生了根本性的变化（也是对最后悬念揭开的暗示）：“我再也不想知道自己是谁了，我不在乎，我不想知道。我查明的任何事我都想忘记。我不在乎我是谁或干过什么。我们有钱，我们可以藏起来。”孩子激发出伯恩作为“人”的一面，实现了渴望过正常人生活的心理转变，而不仅仅是受过训练高度程序化的cIA杀手。主人公内心发生转变之后，剧情急转直下，康克林派出的第二个杀手“教授”的降临打碎了伯恩这微不足道的梦想，伯恩为了能真正过上“人”的生活，独自解决了剩余的所有问题，最终又回到了玛丽的身旁。由此可见伯恩内心的转变是多么深刻。这不就是罗伯特・麦基推崇的“人物弧光”吗？

结语

感恩记叙文篇6

一、感恩教育的内容

（一）自然之恩

大自然不仅保证了我们生存的物质条件，还以壮丽秀美的山川哺育我们的精神。如，《只有一个地球》告诉我们生我养我人类的是地球母亲；《黄河魂》能让我们心潮澎湃，壮怀激烈，《桂林山水》《西湖的“绿”》能让我们心灵小憩。

（二）父母之恩

“哀哀父母,生我够劳”，天大地大不如父母之恩大。教科书中多角度表达父母之恩，有《春蚕》中年年辛劳无怨无悔的母亲，有《秋天的怀念》中给残疾儿子重燃生活信心的病重的母亲，有《钓鱼的启示》中给儿子道德力量的父亲等。有感天动地的地震中的父与子等。

（三）祖国之恩

我们不仅要从描写祖国各地风景的文章中感知祖国的地大物博，更要从民族文化中感知祖国的博大精深，丰富底蕴，从祖国的优秀儿女特别是在祖国危难时刻为祖国而献身的英烈中感知祖国的凝聚力和无尽的恩情。课文中的几十首古代诗歌，《长城》《赵州桥》《芦沟桥的狮子》《颐和园》等课文能让我们感受到祖国的灿烂文化；《十六年前的回忆》《狼牙山五壮士》等课文能让我们感知英烈的祖国心、民族义，《我的伯父鲁迅先生》《詹天佑》等课文让我们体会到什么才是祖国的优秀儿女。

二、感恩教育的价值取向

语文课中的感恩教育，要在引导学生深入文本，培养语文能力的同时，培养学生感恩的价值观。 

（一）感恩——珍惜生命

珍惜自己的生命，对大自然、对父母，对祖国、对社会，都是一种感恩的表现。每个人来到人世间都只有一次，珍惜生命，是对大自然的最好的回报；父母茹苦含辛养育我们，就是希望我们长大成人，一生平安，珍惜生命，是对父母的最好的回报；祖国，社会，为我们提供健康成长的阳光土壤，珍惜生命，是对祖国对社会最好的回报。珍惜生命，就是要爱惜自己的身体，滋养自己的精气神，就是要远离危险，包括交通违章、吸毒、艾滋病，还有形形式式的犯罪。 

（二）感恩——承担责任

在感恩教育，要渗透承担责任的教育。感念父母之恩，要孝敬父母，听父母的话，不让父母为自己的成长过分忧心；感念祖国之恩，就要报效祖国，为建设祖国、保卫祖国作贡献，在祖国和人民的的生命财产安全遭受威胁时，要挺身而出，甚至不惜献出宝贵的生命。这和珍惜生命的教育不是相互矛盾，而是相辅相成。珍惜生命教育不是苟且偷安的教育，“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，“舍生而取义”，是古人早已弄明白的道理。

（三）感恩——学会和谐相处

感念自然之恩，要形成热爱自然、保护自然的意识，要学会和大自然生灵的和谐相处；感念社会之恩，要学会和不同性格的人相处，和不同阶层的人相处，和不同文化背景的人相处，做到人际关系的和谐。

三、感恩教育的策略与方法

（一）信息筛选——知恩

感恩教育，首先要让学生知恩。要根据文章特点，引导学生筛选信息，明白要感谁的恩，感什么恩。表现大自然之恩的，一般是写景的记叙文或是说明性质的文章，要引导学生抓住要点、抓住景物的主要特点，从景物特点、从事物特点中感知大自然之恩。写人记事的文章，要引导学生抓住人物的特点或事情的意义，感知父母之恩、祖国之恩、社会之恩。

（二）情感体验——感恩

1、在朗读中体验。适宜感恩教育的课文，大多文质兼美，适宜在朗读中体验恩情和深深的感激之情。因此，在知恩之后，要引导学生感情朗读。感情朗读的重点，一是直接抒发感恩情感的语段， 如《精彩极了和糟糕透了》，可反复朗读课文最后两个自然段，体会对父母的感恩之心；二是突出人物特点的语言、动作、心理等描写的语段，在朗读中体验人物的崇高，如，《小抄写员》一课，要反复朗读有关叙利奥的心理描写的语段，体会叙利奥对父母的感恩之心和对家庭的责任感；三是景物描写细致的语段，要在反复的朗读中深入意境，体验大自然的美，激发敬畏大自然、热爱大自然的情感。

2、在想象中体验。表现大自然美景的课文，通过想象深入意境，能使大自然之美深入人心，如，《黄河魂》对壶口瀑布的想象，能更加体验到大自然的造化之功，祖国的雄伟壮丽；表现祖国优秀儿女包括英烈的课文，通过想象，能使人物形象更加丰满，对人物高尚品质的认识更加深刻，如《狼牙山五壮士》，想象五壮士英勇歼敌的情景，能够激起我们抵御侵略的万丈豪情。

（三）倾诉衷肠——报恩

从文本入手，学生已经知恩、感恩，还要做适当的拓展，让学生通过表达心声，把情感升华到报恩和施恩的层面。主要方法有：1、保持角色本色诉衷肠，如，教学《西湖的“绿”》，可以“我为西湖的‘绿’做贡献”为话题，引导小练笔或进行说话训练，2、深入角色诉衷肠，如，《秋天的怀念》一课，“每年扫墓时，史铁生会跟母亲说什么？”3、变换角色诉衷肠，如《穷人》的拓展教学，“假如你是西蒙的孩子，醒来后你会说什么？”

感恩记叙文篇7

[关键词]电影；叙事； 非线性

电影，是时空流转，是琐忆沧桑，是亦真亦假的如梦如幻。而影像只有流动起来才有意义。至于如何接续空间意义，往往在于叙事技巧的把握。

一、电影与叙事的缘起

电影叙事技巧的初步发展。

埃德温・鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则的导演，他的《火车大劫案》(1903年)已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索，传达给观众一个完整的故事，可以称为经典好莱坞电影的原型。

从1904年起，剧情片成为电影产业中最重要的形式。格里菲斯的影片《一个国家的诞生》(1915年)和《党同伐异》(1916年)，其叙事语言的开创性具有划时代的意义。特别《党同伐异》的四个故事之间在主题上有关，在时间上、情节发展上则大相径庭，叙事技巧无比精微。

到20世纪20年代后期，好莱坞叙事风格已为大多数人所接受。“好莱坞电影风格经久不衰的一个原因是它的弹性。它能够应经济变革和技术革命，调整来自其他风格体系的影响和半个多世纪以来成千上万电影创作者各自的美学要求……简言之，如果好莱坞电影这一概念从历史角度讲十分有用，那么我们就不应该把它理解为一种静止僵化的实体，而应该把它看作是一套与历史旧在的实践。”其他风格则被好莱坞的阴影遮没。

1．开创性的《公民凯恩》――叙事技巧转换，凸显人物性格。与好莱坞在制作技术上的激进态度形成鲜明对比的，是其对传统叙事技巧近乎保守的迷恋，经典好莱坞电影的“整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事”，非限制性的叙事技巧让观众即使只注意一个人物，也可以通过剧情获取剧中人所不了解或没听到的信息。但也易使影片变得平面且逻辑牵强。

但时移势易，“古典惯例被改良、模仿，到最后被颠覆，它的透明性就慢慢地消失，变得不透明：我们不再穿透形式去看理想的自我意象，而是注视形式本身去检视和欣赏它的结构与文化吸引力。”美国电影学院在20世纪末评选百部优秀英语电影时，高居榜首的是《公民凯恩》。报业巨头凯恩病逝前，喃喃吐出“玫瑰花蕾”的遗言。记者汤姆逊访问了与凯恩接近的人、爱他的人和恨他的人，得到了不同的故事，但却始终无法解开谜团。最后，秘密也随着标有“玫瑰花蕾”的滑雪板一同烧掉了。“人生就是这么奇妙，瞬间能化为永恒，而拥有一切却会等同于失去一切，富可敌国的人物临死前最想念的，是幼时玩过的不值钱小玩意。现实本来就是坚韧的内在逻辑和丰富复杂性的混合体。”戏剧性的心理活动和迟缓的情节，往往让叙事者陷入预设陷阱难以自拔。而奥森・威尔斯却把非线性叙事技巧发挥到极致，将一个传媒大亨的人生经历由不同的见证者来讲述，用多角度叙事技巧表现凯恩的多元化性格。

2．里程碑的《罗生门》――叙事技巧革命与深邃主题。在《公民凯恩》中，暧昧性来自由每个人不同背景所决定的对同一个人、同一件事得出的不同看法、态度，片中的客观事实却是无可争议的。而黑泽明的《罗生门》讲述的不是一个复杂的凯恩，而是一起看似单纯的劫杀案，可是五个人证却各执一词。《罗生门》把《公民凯恩》非线性架构的“混淆”的模糊，改变成了某种“欺骗”的模糊，同一时间的同一事件却可以不断重新来过。

《罗生门》改编自芥川龙之介的原著，作者素以对人性无可救药的普遍悲观著称，而黑泽明沿用小说的视角构建影片叙事，在回忆的真实与错乱之间使叙事摆脱僵直的状态，直指人心。饥荒战乱、罪恶滔天，人与人之间的信任彻底失去；猜疑、惊愕、心虚、恐慌，每个人都出于自身利益在叙述中改变了事实的真相，但真相本身已经不重要，黑泽明让人们把注意力从事实转移到人类内心的黑暗和时代的混乱。

二、后现代叙事技巧与《罗拉快跑》的颠覆特质

1．后现代的反传统叙事技巧。

后现代的电影作者们，在叙事技巧上将精英文化的某些精髓渗入其中。如《广岛之恋》完全摒弃了传统的故事和线性的叙事，而通过大量的“闪回”和画外音手段表现了战争给人带来的梦魇。《低俗小说》中，昆廷・塔伦提诺则把正常的故事进程拆解成为不同空间发生的三个貌似无关的故事，并随着影片的继续将看似没有关系的人们联系起来。而德国1998年最卖座的电影《罗拉快跑》，则体现出多元性叙事技巧和强大的感染力。

2．《罗拉快跑》。

《公民凯恩》和《罗生门》，都是描述一个有着多种可能、却事先已经确知结局的封闭式的事件。而《罗拉快跑》则边缘而新奇。二段开场均是从电话开始，罗拉接到曼尼自暴自弃的电话后，就开始一刻不停的狂奔，去争取时间、争取钱、争取男朋友的生命，然后也是在争取自己的未来――每一次都有不同的人生――而罗拉的疾走是不变的，也是不容置疑的，向前、向前，尽自己最大的力量拼命的去奔跑，三个事件完全是平等的、平行的，而非虚实的关系。观众在情感上超越了时间，并且随着剧情的发展而同情罗拉。

三、结语

感恩记叙文篇8

关键词：侯麦;《沙滩上的宝莲》;叙事路径

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）12-0096-02

埃里克・侯麦（Eric Rohmer）曾是《电影手册》的领军人物，与戈达尔、特吕弗、里维特、夏布罗尔一起被称为“新浪潮”电影运动的五虎上将。其原名为让-马里・莫里斯・舍热（Jean-Marie Maurice Scherer）[1]，其艺名埃里克・侯麦（Eric Rohmer）则由他喜爱的导演埃里克・冯・斯特劳亨（Eric von Stroheim）的名和小说家萨克斯・侯麦（Sax Rohmer）的姓组合而成。

与新浪潮的其他导演不同，有着法国古典主义风骨的侯麦并不喜欢宏大的电影叙事，而是终其一生致力于对人类道德及爱情境遇的个人化思索，忠实地践行着巴赞的现实主义美学。其电影画面隽美、风格平和，意旨却极为深远。侯麦的代表作如“道德故事”、“喜剧与谚语”以及“四季故事”系列等都无不体现了其对爱情伦理的凝视和求索。无怪乎其电影被誉为“精神电影”，而其本人也被誉为电影界的“巴尔扎克”[2]。

《沙滩上的宝莲》（Pauline à la plage）是侯麦执导的“喜剧与谚语”系列的第三部，于1983年上映。在这部影片里，侯麦依然将镜头对准了闲适的小资产阶级的情感世界和道德困境，自然而简约，遒劲而老辣。其电影中小资情调的铺排、主人公爱情观的交锋以及喋喋不休的争论再次精彩演绎了侯麦的电影叙事路径。

一、小布尔乔亚式的电影布景

侯麦酷爱着巴黎，其电影弥漫着对巴黎和法国人生活情致的咏颂。许多影片如《狮子星座》《苏珊娜的故事》《面包店的女孩》等，其主人公的活动范围也仅限于巴黎周围。此外，主人公往往喝的是红酒、咖啡，住的是海边别墅，谈的是帕斯卡、卢梭、陀思妥耶夫斯基等。侯麦通过银幕这个“藏匿之所”用细腻入微的镜头语言雕刻着法国人舒适的度假休闲文化。毫无疑问，《沙滩上的宝莲》这部影片里面同样植入了很多小布尔乔亚式的情调。

影片一开始，静而内敛的木门、小鸟的清脆的啁啾声以及远处的狗吠声构成了一幅生活风情画，让人不禁忘情于这潺潺的田园诗意之中。接下来出现的海滩、海边别墅、汽车、咖啡、舞会等等，所有这些看似随意放置的意象建构了小资的生活情调，将电影中出现的各色人物有效地串联了起来，又阐释并推动着情节的发展。

玛丽恩带着堂妹宝莲开着车回到度假地小住。所住之地花团锦簇、春色满园，与穿着睡衣的两人相映成趣，彰显了两人闲适的精神状态。她们或在花园小坐读书，或是侃侃而谈。后来，她们决定去海边游泳，却恰巧在海滩上碰到了曾爱恋玛丽恩的男性旧友，正冲浪归来的皮埃尔，继而又结识了人类学者亨利。亨利遂邀请他们去自己的海边别墅用餐并在餐后坐而论道，相互交流了对爱情的看法。之后，他们决定去跳舞。在优雅的音乐的催情效果下，一支舞曲过后，皮埃尔对玛丽恩旧情重燃，并吐露了心迹，然而玛丽恩依然无情地拒绝了皮埃尔的示爱，且在与亨利跳舞时主动地对亨利投怀送抱，由此形成了虐心的三角恋关系。

值得一提的是，纵观整部影片，海滩、亨利的海边别墅和玛丽恩的花园洋房是最重要的三个场景，推动了情节的螺旋式发展。在这个海滩上，玛丽恩与皮埃尔重逢，并认识了亨利，而宝莲也在此结识了已有了女友的小伙子西尔维。在亨利的海边别墅里，四人曾热切地探讨着什么是爱情，宝莲与西尔维发生亲密的接触，亨利与卖糖果的女郎厮混的“罗生门”，亨利与宝莲对亨利与玛丽恩二者关系的争论等也都发生在这里。玛丽恩的花园洋房更是整个影片的起点和终点，玛丽恩与宝莲曾在此侃侃而谈，玛丽恩与亨利关系的更进一步，玛丽恩与皮埃尔短暂的争论也都发生在这里。此外，中间穿插出现的开车场景、音乐碟片、冲浪板、争论中提及的大文豪赫胥黎等无不烘托了影片的小资情调，体现了侯麦对此类风情的热衷。

二、永恒的爱情母题

美国当代著名短篇小说家雷蒙德・卡佛的成名作名为《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。的确，当我们在谈论爱情时，我们又在谈论些什么？大器晚成的侯麦一生创作了近30部以爱情为主题叙事的电影，可谓终其一生试图寻找爱情的真谛。老先生仙逝前所拍的最后一部影片《男神和女神的罗曼史》仍然孜孜于让人捉摸不定的爱情世界，试图找到打破爱情魔咒的良方。侯麦的爱情叙事里充满了真实与谎言、忠诚与背叛以及爱情与友情的纠葛，主人公或是在等待爱情的光临，或是在爱情抉择时犹豫不决，抑或是爱情离去时无端猜忌与满怀怅然。

“侯麦一如既往地关注生活中琐碎却真实可见的情趣，关注爱情、伦理和道德。[3]”故事平和，画面充满质感的电影《沙滩上的宝莲》同样将目光聚焦于青年男女的爱情纠葛。稍有不同的是侯麦此次将尚未成年的宝莲添置到了故事中，力图用一个小女孩的眼光审视成人爱情世界里的各种谎言、欺骗、背叛与真相。影片的四个主角，玛丽恩、宝莲、亨利、皮埃尔的年龄、阅历、生活状态不同，因而爱情观也有较大的差异。正在办理离婚的玛丽恩等待的是一种无法预知的、燃烧般的、真正爱情，“流浪者”亨利希望拥有的则是自由、洒脱、没有包袱的爱情，皮埃尔期望的是深切和永恒的爱情，而正值青春期的宝莲则看中对方的内在，希望爱上自己熟悉并了解的男生。

沙滩上的邂逅让皮埃尔再次燃起了对玛丽恩的爱情之火，而玛丽恩认为皮埃尔嫉妒心太强，对其没有感觉，甚至鼓励皮埃尔追自己的堂妹宝莲。玛丽恩对老男人亨利一见钟情并很快发生关系。自信满满的玛丽恩沉浸在自己编织的所谓真正爱情的梦幻之中，还幻想着终有一天也会让亨利对自己爱得死去活来，为爱而燃烧。具有讽刺意味的是，崇尚自由爱情的亨利却无视传统的道德对恋爱双方的规约，无视对玛丽恩的忠贞之责任，趁玛丽恩外出之际与糖果女郎私会，却不巧被皮埃尔瞥见，被突然来访的玛丽恩撞见，由此产生了一个“希区柯克”式的爱情迷局。亨利、西尔维、糖果女郎三个当事方知道真相，却用谎言遮蔽了真相。皮埃尔、玛丽恩只看到了事情的一部分，却都宁愿选择从有利于自身利益的维度来解释该事件。种种不一致的说辞呈现出了一个活脱脱的“罗生门”事件，让玛丽恩和宝莲迷失在了爱情的谎言与真相里。影片结尾处玛丽恩与宝莲关于真相的探讨更是极为耐人寻味。

三、无休止的话语呈现

作为一名曾经的影评人，侯麦赋予其电影很强的文学性。不管是“道德故事”、“喜剧与谚语”还是“四季故事”系列，主人公们对爱情、道德、伦理等洋洋洒洒的对话架构起了每个影片故事的叙事，让观众得以了解主人公们的现实境况并得以进入到他们的内心世界，也让喋喋不休的对话成为最具可辨性的侯式特色之一。作为导演，他并没有将某些人物进行“扁平化”处理，也没有对影片中的角色作任何的道德评判，而选择做一名事件的记录者和旁观者。

长篇累牍的对话依然是电影《沙滩上的宝莲》最为重要的表意手段，即用玛丽恩、亨利、皮埃尔、宝莲四个主角间的对话向观众展示了他们的爱情观与道德观。这些对话充满张力与思辨，对人物的心理轨迹做了最为精致的雕琢和最为酣畅淋漓的呈现。在亨利海边的别墅里，四个主人公对爱情观的阐释为其后他们的爱情行为提供了最好的注解。

玛丽恩无意掩饰自己举手投足之间散发出来的女性魅力，并坦言自己追求的是无法预见的炽热的真正爱情，绝不是忠诚式的死板爱情。而在影片结尾，亨利不辞而别后玛丽恩仍报以阿Q式的幻想来自我解嘲。亨利曾坦言自己是一个居无定所的流浪者，也因此希望有洒脱不羁的爱情，与玛丽恩相好，与糖果女郎厮混，甚至对宝莲心怀鬼胎，但在宝莲面前，他又竭力为自己洗白，辩称玛丽恩太过完美，没有真实感，且自己其实是先认识糖果女郎后认识玛丽恩的。皮埃尔在和宝莲单独在餐厅用餐时再次吐露了因爱慕玛丽恩而不得内心焦虑万分，并大胆放言如果再得不到玛丽恩的任何回应，自己也许不再爱她。这些对话展现了人物的所思所想，细腻地刻画了每个人物的性格，让观众了解了每个人的前世今生，对推动情节的发展起了极其关键的作用。而剧中的关键人物宝莲则与剧中每一个重要人物都有单独的会话，藉此以全景观的视角审视着发生在她周围的一幕幕爱情悲喜剧。侯麦试图通过她展开对人性的省查和对爱情伦理的拷问。

四、结 语

侯麦的电影就像法国的葡萄美酒，不经意间就让人已感微醺。即使他所处的时代早已风起云涌，低调谦和的侯麦仍无意于任何宏大的叙事，不理会他人的是非评论，而是醉心于用细腻的镜头语言，简练的叙事，冷静地记录着普通人的浪漫情事。他始终将镜头对准了具有普适意义的个体的精神世界，倾听着他们的爱情话语，分享着他们的喜怒哀乐，透视着他们的内心世界。作为“喜剧与谚语”系列重要的一员，《沙滩上的宝莲》很好地延续了侯麦一以贯之的风格，自然具有弥久的艺术魅力。

参考文献：

[1] 龚艳.侯麦的电影地图：人・时空・故事[J].贵州大学学报（艺术版），2010（2）.

[2] 赵利利.侯麦的真相探求――浅析《飞行员的妻子》《沙滩上的宝莲》《三面间谍》的叙事核心[J].电影评介，2015（5）.