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关键词： 苏轼 常州 缘
宋徽宗建中靖国元年七月二十八日(1101年8月24日)，一代文豪苏轼逝世于常州，距今已经整整900年了。历朝历代乃至当今的中国人都时刻怀念着这位文坛巨子，罕见的全才、奇才。他兼擅诗词文、书法、绘画的非凡才华，至今为人们所称羡；他颠沛流离的宦海生涯、浪迹天涯的人生经历，至今为人们所慨叹；他开朗豁达的胸襟、刚正不阿的气节，至今为人们所景慕；乃至他的传闻、轶事、佳话也是妇孺皆知。清人周启隽说得好：“先生蜀人也，生于蜀而不拘乎蜀，先生盖天下士矣。”[i]苏轼的故乡虽在四川眉山，然而苏轼也是常州人的骄傲。900年前，苏轼在常州与世长辞。从此，他的一腔浩然正气在江南大地上回荡。常州作为苏轼魂系江南的终老之所，他的足迹几乎遍布常州的各个角落，这正是“莹域所藏，寝庙所寄，虽非其乡而谓之乡人可也”[ii]。
常州为我国江南的一座著名的历史文化名城，很早就有历史记载。自汉朝起，先后曾有毗陵、毗陵郡、晋陵之称。隋开皇九年(589)于常熟县置州，因县得名为常州，后移治于晋陵，废郡称常州，沿用至今。辖境相当今江苏常州市、无锡市及武进、江阴、宜兴等县地。苏轼与常州有着千丝万缕的联系，他买田宜兴、仙逝常州，常州可谓是苏轼的第二故乡。
“吾归何处”
苏轼自幼才华横溢，至嘉祐二年(1057)一举进士及第，名震京师。从此宦海沉浮，屡遭不幸。在坎坷的仕途上走遍了天南海北的苏轼飘泊无归，已是“心如死灰之木，身如不系之舟”[iii]，这使其不得不对自己归根何处及早进行周全考虑。苏轼在各地为官时均以体恤人民疾苦为己任，再加上他负有魅力的才华，乐观豁达的胸襟，热爱生活的本性使他无论官居何处，都深受各地人民的爱戴和崇敬。对将来卜居何处，他有太多选择，这与他随遇而安的个性是分不开的。
叶落归根乃人之常情，在初入仕途不久，他在《华阴寄子由》诗中就说：“三年无日不思归，梦里还家旋觉非”[iv]，可见苏轼对故乡的一片拳拳赤子之情。熙宁四年(1071)，苏轼因政见不和，出任地方官，通判杭州，与杭州人民结下了深厚的情谊，于是有卜居杭州之意，有诗云：“居杭积五岁，自忆本杭人。故山归无家，欲卜西湖邻。”[v]苏轼也曾任徐州太守，他在《灵壁张氏园亭记》中说：“余为彭城二年(徐州又称彭城)，乐其土风。将去不忍，而彭城之父老亦莫余厌也，将买田于泗水之上而老焉。”[vi]苏轼在“乌台诗案”中，也有“是处青山可埋骨”的感叹[vii]。后苏轼贬谪黄州，元丰七年(1084)移汝州团练副使，他于四月离黄州时作《满庭芳》云：“归去来兮，吾归何处?万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。”[viii]这首诗把苏轼历尽颠沛离难，渴望一个宁静港湾的心情表达得淋漓尽致。在以后的飘泊生涯中，苏轼还曾有卜居金陵、蒜山、汝州、庐山、惠州等地的打算，在其诗文中屡屡可见，但均未如愿。而买田宜兴、卜居常州也是他多年的愿望，并最终了却心愿，这也许是中国传统宿命论中最流行的一种说法——“缘份”吧。
“殆是前缘”
据《苏轼年谱》及其他史料记载，苏轼一生中出入常州多达十一次。其中路过常州，仅作短暂停留有六次，在常州停留较长，并有各种活动，留下不少诗文、佳话、遗迹的有五次。从熙宁四年(1071)仕途不畅到归老常州，消逝人寰，苏轼对常州青睐倍致。元丰七年(1084)十月十二日，苏轼撰《楚颂帖》：“吾来阳羡(即宜兴)，船入荆溪[ix]，意思豁然，如惬平生之欲。逝将归老，殆是前缘……”[x]。在《又送叶淳老》中也说：“阳羡姑苏已买田，相逢谁信是前缘。”[xi]可见一个“缘”字把苏轼与常州紧密的联系在一起。
早在嘉祐二年(1057)，苏轼金榜题名，进士及第，在琼林宴上与同科进士常州宜兴县的蒋之奇、单锡，武进县的胡完夫倾心畅谈，遂结成莫逆之交，并相约卜居阳羡。这可以说是苏轼与常州之缘的源头。继初次相约居常到苏轼首次过常相隔整整十四年。熙宁四年(1071)，苏轼因在朝廷政见不合，自京师通判杭州。在赴任途中，苏轼第一次路过常州，但却没有时间，似乎也没有心情到早已心有所属的常州游历一番，而是后来在杭州任上常来往于常州、宜兴等地，赈灾、救饥、访友、游览，常州等地遍布了他的足迹，更有大量佳作传世。特别是在熙宁六年(1073)，苏轼畅游常州阳羡，尽情领略清山秀水，与好友饮酒作诗，不亦乐乎。后于熙宁七年(1074)，苏轼在距宜兴县城五十里的黄土村买了一份田产，卜居阳羡之约初步履行，心情舒畅，遂寄友人诗曰[xii]：
惠泉山下土如濡，阳羡溪头米胜珠。
卖剑买牛吾欲老，杀鸡为黍子来无。
地偏不信容高盖，俗俭真堪著腐儒。
莫怪江南苦留滞，经营身计一生迂。
对此，周必大《省斋文稿》卷19《书东坡宜兴事》云：“公熙宁中倅杭，沿檄常、润间，赋诗云：‘惠泉山下土如濡，阳羡溪头米胜珠’。又有‘买田欲老’，‘地偏’、‘俗俭’之语，卜居盖权舆于此。”苏轼买田居常，也惹得章惇相约：“君方阳羡卜新居，我亦吴门葺旧庐……他日扁舟约来往，共将诗酒狎樵渔。”[xiii]然而苏轼并未能如愿所偿，因政治风云，官场动荡，展转颠沛又近十年。在经历了“乌台诗案”，被贬黄州五年之后，苏轼于元丰七年(1084)获赦量移汝州，途中不惜路途遥远绕道来到常州宜兴，再次买田置房，为移居常州作充分准备，可见苏轼在历经磨难之后归常的迫切心情。后苏轼于赴汝途中两次上表乞常州居住，词意肯切：“臣有薄田在常州宜兴县，粗给饘粥，欲望圣慈，许于常州居住。”[xiv]金人赵秉文《题东坡乞常州奏草》云：“唐卢坦有言，凡居官廉，虽大臣无厚蓄，其能积材者必剥下以致之，……东坡奏稿以薄田粗给饘粥，乞常州安置，其后竟卒于常州，岂以田故邪?天留此二帖以警世贪饕之徒耳。然则无德而千驷者，亦可悲也夫!”[xv]“以薄田粗给饘粥”，真是一代清官，两袖清风。元丰八年(1085)，苏轼在南都(今河南商丘)接到了朝廷批准他常州居住的诏命。五月，苏轼作《归宜兴留题竹西寺三首》[xvi]，充分表达了他得以放归阳羡，归隐田园的喜悦之情：
十年归梦寄西风，此去真为田舍翁。
剩觅蜀冈新井水，要携乡味过江东。
道人劝饮鸡苏小，童子能煎莺粟汤。
暂借藤床与瓦枕，莫教辜负竹风凉。
此生已觉都无事，今岁仍逢大有年。
山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然。
但好景不长，元丰八年(1085)六月，在过了一段时间虽短但极其舒适的田园生活之后，苏轼受诰命复朝奉郎，知登州军州事，在常州“为田舍翁”的梦想又一次破灭。此后苏轼又在官场几经沉浮，晚年竟然垂老投荒，远贬惠州、海南数年。苏轼将全家安顿在宜兴，只有朝云和三子苏过同赴贬所。常州仍然是苏轼赖以存活全家的故地。
直至建中靖国元年(1101)，苏轼幸获大赦后，经过数年凄苦的海南贬谪，踏上归途，下决心定居常州。对此，费衮在《梁溪漫志》卷4中载苏轼语友人曰：“然某缘在东南，终当会合”。正象苏轼本人所说的“某缘在东南”，自从三十年前首次经过常州之后，九死一生，此时常州是其归老的最佳选择。周启隽说的好：“盖尝论之东坡赤壁，非不乐也而非其志；珠崖儋耳，非不安也而非其宜；金马石渠，非不欲也而非其处；惟阳羡之居，先生欲之志所存也，而安而乐焉。”[xvii]
“眷此邦之多君子”
自海南获赦北归之后，苏轼最终消逝人寰于常州顾唐桥北孙氏馆。“吴越之民，相哭于市，其君子，相吊于家；讣闻四方，无贤愚皆咨嗟出涕”，“满城(常州)上下，咨叹之涕”[xviii]。一代人杰与世长辞。凡事必有因果，苏轼选择常州为归老之所，不是无故而为，而是有诸多的缘由在里面。
1、苏轼自少就“奋历有当世志”[xix]，想成就一番事业。但名扬京师后，却因政见不合而屡受排挤，英雄无用武之地，满腹经纶也是徒劳。在种种无奈的情况下，苏轼疲惫不堪，他不愿继续在尔虞我诈的官场上摸爬滚打、勾心斗角。在北归途中，苏轼曾作《雨夜宿净行院》诗：“芒鞋不踏名利场，一叶轻舟寄渺茫。林下对床听夜雨，静无灯火照凄凉。”[xx]可见，苏轼对“名利场”——官场，已深感厌倦和畏惧。他毅然决定回归常州，与此有很大关系。
2、大凡古代的风流才子均乐山水之美，佳山胜水令其流连忘返，吟咏不已，甚至产生永居于此之念，苏轼也不例外。最初蒋之奇与苏轼的鸡黍之约即因蒋大赞其家乡山水之美而订。对此，明人吴宽有言：“盖嘉祐初，公登进士第，与同年蒋之奇联宴席。蒋，阳羡人也，谈及其乡山水之胜，遂有终老此地之约。”[xxi]后于熙宁六年(1073)，在好友的陪同下，苏轼畅游阳羡，秀美的山水，淳朴的民风，使苏轼为之感动。元丰七年(1084)，苏轼力请居常终如愿以偿后，直言“买田阳羡吾将老，从来只为溪山好”[xxii]。“溪山好”显然是苏轼居常的重要原因，看来苏轼是要在山明水秀的阳羡聊度余生了。对此，清人周煇也说：“东坡初入荆溪，有乐死之语，盖喜其风土也。”[xxiii]
3、“吾行四方而无归兮，逝将此焉止息”，“独徘徊而不去兮，眷此邦之多君子。”[xxiv]这是苏轼在常州为好友钱君倚作《哀词》时发出的感慨。苏轼一生好交游，由于其为人幽默风趣、豪爽正直，所以至友众多，常州人士就不下十多个。如钱安道、钱君倚、胡宗愈、蒋之奇、单锡、单锷、孟震、胡仁修等，在现存的苏轼诗词文中频频露面。前已述及，早在嘉祐二年(1057)，苏轼就在琼林宴上与同科进士常州宜兴县的蒋之奇、单锡，武进县的胡完夫等相约卜居阳羡。后来，蒋之奇等人果不食言，为苏轼在宜兴买田助了一臂之力。此后，苏轼又结识了报恩寺长老、滕元发、邵民瞻、蒋公裕等友人，均有诗文记载。
4、苏轼决计卜居常州还有一个重要因素，那就是他与常州人民的深厚感情。政治上的波折大大缩短了苏轼与人民之间的距离，使苏轼成为处处体恤人民饥寒的父母官。在熙宁六年(1073)苏轼通判杭州期间，常州地区岁旱民饥，苏轼奉命前往常州赈饥。除夕之夜，苏轼为了不惊扰地方，竟泊舟常州城外，过了一个寒冷、孤寂的大年夜，并作《除夜野宿常州城外》二首来表达内心感受，其中一首云[xxv]：
行歌野哭两堪悲，远火低星渐向微。
病眼不眠非守岁，乡音无伴苦思归。
重衾脚冷知霜重，新沐头轻感发轻。
多谢残灯不嫌客，孤舟一夜许相依。
这样的父母官，哪个老百姓不崇敬，不爱戴呢?而其诗情之至深，清人查慎行在《初白庵诗评》卷一中说到：“每当孤舟旅泊，时披读一过，觉陇水巴猿，未是断肠声也。”元丰六年(1083)，苏轼上《进单锷〈吴中水利书〉状》，谓“苏、湖、常三州，皆大水害稼”，并“旧闻常州宜兴县进士单锷，有水学，故召问之，出所著《吴中水利书》一卷，且口陈其曲折，则臣言止得十二三耳。”[xxvi]可见，苏轼又在为常州的水灾而奔波，访贤纳士，真可谓人民公仆，难道不是现在许多政府官员的楷模吗?
5、晚年苏轼自海南北归，决计在常州度过余生，还因为他在常州已有薄田，可“粗给饘粥”，不至于忍饥受寒。另外，苏轼在贬谪惠州时，只带上了小儿子苏过，长子苏迈、次子苏迨已于宜兴安家。苏轼谪居惠州时，曾作《与曹子方五首》，其三云：“某惟少子随侍，余皆在宜兴。”[xxvii]此时，苏轼已将阳羡视为自己的故乡了。此外，当时苏轼举家已在舟上度过多日，正值六月酷暑，急需一个安息之所，不宜久留，要早作决定。
苏轼卜居宜兴，归老常州，这一切都不是一时的即兴之想。自首次路过至最终仙逝常州，苏轼始终与常州有特殊关系，对常州怀有亲切深厚的感情，这几乎贯穿了他的后半生。无怪乎宋人费衮说：“盖出处穷达，三十年间，未尝一日忘吾州者。”[xxviii]
“葬我嵩山下”
苏轼身后葬于河南汝洲郏县，而他既欲归老常州，又仙逝于此，为何未葬于常州呢?古人讲求忠孝两全，其父苏洵之墓已在四川，苏轼本应归葬四川，苏辙《卜居赋》也云：“念我先君，昔有遗言；父子相从，归安老泉。”[xxix]为何苏轼未归葬四川眉山呢?除因路途遥远以外，还有更重要的政治上的原因，与蜀中赵捻一案有关。赵捻本西南夷人，其父赵庭臣杀其族党，归降朝廷，赐姓赵。赵捻于绍圣元年(1094)擢进士第二名。《朱子语类》卷133说：“蜀中有赵教授者，因二苏斥逐，以此摇动人心，遂反。”结果 赵捻兄弟被诛，父母妻子皆被流窜，这当然是为苏轼兄弟帮倒忙。自岭南北归，任便居住时，苏轼便选定常州。若回故乡或回故乡安葬，必然给政敌以话柄。
为何选在河南呢?这是因为苏洵早有宿愿要迁居河南洛阳，“经行天下爱嵩岳，遂欲买地居妻孥”[xxx]，所以苏轼遵从父言，遗命把他葬于嵩山下：“公始病，以书属辙曰：‘即死，葬我嵩山下，子为我铭。’”[xxxi]再则，当时苏轼全家的经济条件也很窘迫，其子在苏轼过世之后，只有去河南颍州投靠苏辙为生。“东坡以病殁于晋陵，伯达、叔仲归许昌，生事萧然。公(指苏辙)笃爱天伦，曩岁别业在浚都，鬻之九千数百缗，悉以助焉，嘱勿轻用。”[xxxii]以此看来，苏辙在苏轼葬于何处问题上还是费了一番心思的。苏轼死于常而没有葬于常，对常州而言，难免有一丝遗憾。但因于此，苏轼更值得常州人民怀念。
“买田阳羡吾将老”，苏轼仙逝常州距今已900年了，这位几十年来一直在逆旅奔波、席不暇暖、过着流亡生活的蜀山游子，终将一代才子之灵气永留于江南这座美丽的小城。至今苏轼与常州仍前缘不断，他为常州留下了许多著名的诗篇，《咸淳重修毗陵志》卷23载苏轼有关常州的诗近二十首，为此志所载诗人的诗歌数量之首。清人阮升基赞叹道：“考公词翰所及，屡称阳羡，则阳羡境内何处非公吟魂浩气所往来耶?”[xxxiii]凡是苏轼足迹走过的地方，在民间都历代流传着对他的歌颂和传说。如今，还有多处有关苏轼的遗址胜迹供人们游览和瞻仰。如常州的苏文忠公祠、舣舟亭、洗砚池、藤花旧馆；宜兴的东坡海棠园、东坡书院等。此外，苏轼还留有许多轶闻、佳话，在各种史书、文集及方志中均有记载，为人们所传颂。常州人民将永远怀念这位伟人，常州就是一代文坛巨子苏轼的第二故乡!
1、卜算子是词牌名，又名卜算子令、百尺楼、眉峰碧、楚天遥等。
2、以苏轼所作的《卜算子·黄州定慧院寓居作》为正体，另有双调四十四字，前后段各四句，三仄韵；双调四十五字，前段四句两仄韵，后段四句三仄韵等变体。
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【关键词】苏轼；清雅旷达；超凡超脱；黄州词；艺术风格
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2017）12-0132-03
被贬黄州是苏轼人生、思想和文学创作的转折点，也是他文学创作的黄金季节，他在这一时期的词创作达到了巅峰。较之黄州以前的词，这一时期词人更为深刻而全面地展示了他的人格襟怀和高情逸趣。他这一时期产生了许多流传千古的名篇，如《念奴娇》（大江东去）、《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）、《定风波》（莫听穿林打叶声）、《卜算子》（缺月挂疏桐）、《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）、《江城子》（梦中了了醉中醒）、《西江月》（照野弥弥浅浪）等。在那劫后余生的四年零两个月的贬谪生涯里，苏轼将黄州时期清雅的生活内容、睿智的思想情感和深邃的生活哲理以超然于一切穷通祸福的旷达襟怀引入词中，才情勃发而佳作不绝，从而使他清雅旷达，超凡超脱的风格在词坛卓然独树。
一、清雅旷达
“清”是超脱世间庸俗氛围的趣味和胸襟。黄州词“清”的主要表现是清雅超俗，清新自然，清雄阔大。
清雅者，若空谷幽兰，冰清玉洁、超凡脱俗也。如《卜算子》（缺月挂疏桐）
小序为：黄州定慧院寓居作
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
《卜算子》（缺月挂疏桐）作于元丰三年（1080年）。词中作者借孤鸿寓个人身世之状，抒清高自守之情，而呈清雅脱俗之气。此词的高妙之处就在于从孤鸿的眼中来写幽人，词人此情、此景，谁能知晓？高山流水，知音何在？“时见幽人独往来”，惟有“缥缈孤鸿”。下阕句句写孤鸿情态，又字字言词人心声，“惊起”两句，“既写离群孤鸿的惊惧，又表词人因乌台诗案而忧谗畏讥的孤寂处境，以及有恨无人理解的苦衷。“拣尽”两句，既写出了孤鸿宁肯栖居冷寂沙洲，也不愿攀附高枝的本性，又表达了词人高洁自许，不愿随波逐流的心境。这里的孤鸿是一种象征，代表苏轼坚贞正直，不同流俗，清高自守的品格。全词托物咏人，以物自喻，达到物我交融的艺术境界，使超尘脱俗的清雅之气浸透全篇。
清新者，如《江城子》（梦中了了醉中醒）
小序为：陶渊明以正月五日游斜川，临流班坐，顾瞻南阜，爱曾城之独秀。乃作斜川诗，至今使人想见其处。元丰壬戌之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹，此亦斜川之游也。乃作长短句，以《江城子》歌之。
梦中了了醉中醒。只渊明，是前生。走遍人间，依旧却躬耕。昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴。
雪堂西畔暗泉鸣。北山倾。小溪横。南望亭丘，孤秀耸曾城。都是斜川当日境，吾老矣，寄馀龄。
《江城子》（梦中了了醉中醒）作于元丰五年（1082年）二月。首句“梦中了了醉中醒”，一反常理，说只有醉中才清醒，梦中才了然，表达了愤世嫉俗的情怀。此句表明，苏轼能理解渊明饮酒的心情，深知他梦中或醉中实际上都是清醒的，这是他们的共同之处。“只渊明，是前生。走遍人g，依旧却躬耕”，充满了辛酸的情感，这种情况又与渊明偶合，两人的命运何其相似。渊明因不满现实政治而归田，苏轼却是以罪人的身份贬所躬耕，这又是两人的不同之处。苏轼带着沉痛辛酸的心情，暗示躬耕东坡是受政治迫害所致。“昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴。”于一番议论后融情入景，通过对春雨过后乌鹊报晴这一富有生机的情景的描写，隐隐表达出词人欢欣、怡悦的心情和对大自然的热爱。下阕开头四句以写景为主，极富立体感。这几句中，鸣泉、小溪、山亭、远峰，日与耳目相接，表现出田园生活恬静清幽的境界，给人以超世遗物之感。作者接着以“都是斜川当日景”作一小结，是因心慕渊明，向往其斜川当日之游，遂觉所见亦斜川当日之景，展现了词作清新自然的特点。
“清雄”可以理解为雄放，阔大、清丽、飘逸等涵义。王鹏运在其《半塘手稿》中评说了北宋诸名家的词风后说：“唯苏文忠公之清雄复乎轶尘绝迹，令人无从步趋。”《水调歌头》（落日绣帘卷）可视为清雄风格的代表作，词的下阕是体现整个作品的精神所在。“忽然浪起，掀舞一叶白头翁。”江面上狂风涌来，惊涛骇浪，狂风巨浪暗色调中一点“白”，突出“白头翁”。这是一幅充满动感的风起浪卷图，画面中心是一白发渔翁出没于波涛之中，履险如夷，用一“舞”字，来写白发渔翁搏击风浪的身姿，他是那样的洒脱、那样的无所畏惧。对白发渔翁来说，不管宋玉所辨的是雄风还是雌风，都是“快哉”，因为他心中存有“浩然之气”。
“旷达”就是指其词中所自然表现出来真正属于他生命本质的，经过了千锤百炼之后的超旷洒脱的襟怀。王国维《人间词话》中说，“东坡之旷在神”。苏轼总是能将一己之遭遇放在生生不息的历史长河中去观照，他不仅清醒而深刻地认识到人生之无常，还具有一种通古今之变的眼光。因此，邈远的时间感、旷古的空间感、历史的沉重感、深邃的现实感，以及由此数者所升华出的自我归宿感、道德情操感、超尘拔俗感、旷达通脱感、人生执着感，都在他的词中有所表现，就是我们能够强烈感受到的人生荣辱得失能超世俗地对待、观物能超然于物外的哲理妙悟之旷。
郭绍虞在《诗品集解・续诗品注》中引述了无名氏对《诗品・旷达》的一段注语：“惟达则能悟，识古今之变，旷则能容，若天地之宽。所以观风俗，察物理，通人情，吊兴亡，验政治，览山川，其视得失荣枯，毫无系累，悲优愉乐，一寓于诗，而诗之用不可胜穷矣。”这是对苏词旷达的佳注。吴衡照《莲子居词话》云：“东坡词则超然物外，别有天地。”《念奴娇》（大江东去）一词，是作者神游赤壁，触目兴感挥洒而作。苏轼之为人，以雄视千古的姿态、超然尘外的心境纵观天地万物。全词将江山之胜、英雄之业、贬谪之慨熔为一炉，笔力、境界极豪健雄放。但苏轼写此词，不是要畅发吞吐八荒的进取之志，而是要表现谪居黄州时潜思内省的放旷之怀。开端“浪淘尽、千古风流人物”，古今成败，随大江浪淘而去，是通观古今的超脱；结尾“人间如梦，一尊还酹江月”，是非荣辱，洒向永恒的江心明月，是妙悟自然的洒脱。这一首一尾精警处乃是词旨所在。这首由超然物外的气度、吞吐大荒的胸怀和真力弥满的精神境界所创造出的词呈现出旷达的风格。
二、超凡超脱
黄州词苏轼以审美的人生境界为特定的思想内涵。以超脱的情调、超凡的艺术境界，以及自然的化境为突出的艺术表现。 如《水龙吟》（似花还似非花）营造出了超凡的艺术境界：
小序为：次韵章质夫杨花词
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花w尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。
此词作于元丰四年（1081年）春。词的上阕写杨花是实，拟人是虚，词人将杨花化作有生命的思妇，思妇那千种相思、万般柔情，尽在对杨花拟人化的描写之中，让读者通过想象去体会实中之虚。下阕直接抒情是虚，词人借景抒情，虚是通过实来表现的。通篇不知是写杨花般的离人泪，还是写离人泪似的杨花，这便是实中含虚、化实为虚的模糊美，营造出了超凡的艺术境界。
《定风波》（莫听穿林打叶声）饱含着超脱的情调。从序中就可看出苏轼与朋友遇雨后不同的应对态度，突出了词人履险如夷、泰然自若的精神风范。途中遇雨本极平常，而深谙宇宙、人生之道的苏轼，却怦然心动，灵感来袭，轻轻一吟，便成了千古绝唱。他通过野外途中偶遇风雨这件看似平常的生活小事，表现出旷达超脱的胸襟，寄寓着超凡超俗的人生理想。“一蓑烟雨任平生。”由眼前风雨推及整个人生，有力地强化了作者面对人生的风风雨雨而不畏坎坷、我行我素的超然情怀。充满清旷豪放之气，寄寓着作者独到的人生感悟，表现出其旷达超逸的胸襟。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”自然界的雨晴既属寻常，毫无差别，社会人生中的荣辱得失、政治风云又何足挂齿？饱含人生哲理意味的点睛之笔，道出了词人从大自然微妙的一瞬所获得的启示和顿悟。因为作者仕途蹭蹬，终至身陷囹圄，而后又以罪人身份编管黄州、躬耕东坡，政治上、生活上都经历了不少风险与磨难。他的心胸就像大海，对风雨变化虽然敏感地不时泛起涟漪，但在总体上又能摇之不浊，维持自己大体的平衡。
这首词于简朴中见深意、寻常处生波澜，抒写了他独特的人生与处世态度，表达他对人生忧患问题的透彻思考，反映出词人坦荡旷达的胸怀和潇洒从容的精神气度。其实，苏轼对人生的无奈、世事的可悲因其天才气质和个性特点，有着比他人更敏锐、更强烈的感受。苏轼无论遭遇什么不公平对待，始终坚持一个原则：以出世的态度干入世的事业。胜固欣然，败亦可喜。凡事尽力而为，而后顺其自然。做到生活以痛吻我，我却报之以歌。到达了一个真正的“逍遥游”的境界！
《西江月》（照野弥弥浅浪）达到了自然的化境。在春夜，苏轼骑着马在蕲水边缓缓而行，经过酒家饮酒而醉，醉后乘着月色归去，经过一座溪桥。在明月当空下，看见清溪辽阔的旷野流过。清澈的溪水，寥廓的天宇，广袤的野外，在明月朗照之下，这美好的自然，无限的空间，便和词人旷达的襟怀融合在一起了。此时，词人不胜酒力，“我欲醉眠芳草”，写出了浓郁的醉态，但词人更是被眼前的美景陶醉了。下阕开头二句。可惜一溪明月，莫教踏破琼瑶”，进一步抒发词人对月色异常迷恋、珍惜的心情。“解鞍欹枕绿杨桥”，词人干脆用马鞍作枕，倚靠着它斜卧绿杨桥上“少休”。这时候，词人尽情地享受着自然给予的温情，感受着无忧无虑的人生的惬意。在如此境遇下，苏轼美美得睡了。此时此刻，我们感觉到的是词人那物我两忘、超然物外的情怀。沉睡中的苏轼，把自己的身心完全融入大自然。当词人醒来时，已经是“杜宇一声春晓”了。春天的黎明又是一番景色了。这首寄情山水的词，作于苏轼贬谪黄州期间，反映了词人在黄州的狂放生活，描绘出了一个物我两忘、超然物外的境界，表达了他豁达、乐观、以顺处逆的襟怀。写景之中，处处有“我”，“我”之情怀，即在景中。天上的明月、云层，地上的溪流、芳草，乃至玉骢的骄姿。杜鹃的啼声，无不与“我”融为一体。不论是醉还是醒，是月夜还是春晨，都达到了与自然合一的化境。
黄州时期，苏轼吸收庄子的虚静的审美自由心态，从而更显人性自由，从中凸现个体感性生命价值的极度张扬。同时，苏轼受到了佛家倡“空”思想的濡染，主张“清空”，追求风格平淡。通过他对儒道佛思想的通脱理解和灵活接受，使黄州词呈现出一种清雅旷达，超凡超脱的风格。
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1、婵娟释义：形容姿态美好。古诗文里多用来形容女子，也形容月亮、花等。
2、“但愿人长久，千里共婵娟”这句话出自北宋诗人苏轼《水调歌头》里的千古名句。大致的意思是，虽然相隔分离，只要亲人平安，依旧可以跨越青天，共享美丽的月光。这里的“婵娟”是美好的样子，指嫦娥，也就是代指天上的明月。
3、苏轼对月是有特殊情感，他在很多诗文中也出现了描写了月光，例如《洞仙歌》“绣帘开， 一点明月窥人。”《卜算子》“缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来?飘缈孤鸿影。”
4、这里的“共婵娟”也就是共明月的意思，典故出自南朝谢庄的《月赋》：“隔千里兮共明月。”寓意为，既然人间的离别是在所难免的，那么只要亲人平安，即便远隔千里，还是可以通过普照大地的明月，将两人联系起来，联通彼此思念的心。
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【关键词】《坡》；历史剧；成功之作
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0111-02
苏轼是我国历史上一代文豪巨擘，其融会贯通儒、释、道三家，在诗词书画领域均有极高的造诣且能自开境界，垂范后世。苏轼一生宦海沉浮，连遭贬谪，却随遇而安，达观自适，政绩卓著，百姓爱戴，在军事、水利、教育、医药等领域均卓有建树。宋朝宰相王安石夸赞其为“不知更几百年才出如此人物”！自古以来，苏轼的诗词文赋流传甚广，影响颇大，关于苏轼的传说故事为人们所津津乐道，其人格精神更是受到后人的景仰追慕。历代文人学士中恐怕没有几人能像苏轼一样，千百年来能够如此深受百姓喜爱！因此，将苏轼搬上荧屏就成为人心所向之事！而电视剧《坡》在东南卫视黄金时段的首播终于填补了此项空白。该剧由北京小百花文化艺术中心出品，国家一级导演王文杰执导，中国人民大学博士生导师、苏轼研究专家冷成金教授任总编剧，陆毅、林心如担任主演。该剧以内忧外患的北宋朝廷为背景，择选文风改革、王安石变法、乌台诗案等重大历史事件，再现了千古风流人物苏轼那跌宕起伏、波澜壮阔的人生历程。
一、主线脉络清晰，材料繁而不乱
该剧共44集，始于苏轼读书有成，金榜题名，终于其老来遇赦，卒于常州，以其波澜起伏、豪迈壮阔的一生为叙事主线，向观众展现出一位集文学、思想、艺术、政治魅力于一身的奇才形象。编剧冷成金教授说写《坡》不愁找不到材料，愁的是如何去粗取精，他用三条副线――政治线、情感线、文化线穿插叙述来概括人物丰富传奇的一生，从人物的政治抱负、情感家庭、文人情怀三个方面支撑起叙事主线。政治线呈现了坡一生的政治生涯、理想抱负，他与政坛友人欧阳修、范镇，忘年交王安石，政敌王、李定等官场人物的恩恩怨怨；情感线刻画了坡的爱情、婚姻生活，他与两任妻子王弗、王润之，侍妾王朝云，红颜知己杨小莲的情感世界，从生活层面塑造人物形象；文化线展现了坡的文才修养、气质秉赋，他与佛道两家结下的不解之缘，和尚佛印、参寥，道士吴复古、巢谷都是苏轼生命中不可或缺的精神支柱。整部剧娓娓道来，有张有弛，不蔓不枝，浑然天成。
二、历史真实与艺术真实相统一
该剧是一部历史题材电视剧，历史剧要把握历史真实与艺术真实的和谐统一。历史剧的前提是尊重历史，以基本史实为依据进行艺术创作，同时在历史真实基础上再进行审美创造，艺术拔高。《坡》本着“大事不虚，小事不拘”的原则，在历史与艺术之间找到了一条平衡之路。在处理重大历史事件时皆能有史可依：诸如北宋诗新运动，这是一场继唐代古文运动后在宋朝掀起的轰轰烈烈的文学革新之风。宋仁宗时期，诗新运动形成高潮，欧阳修、王安石、曾巩、苏氏父子皆为代表人物。剧中欧阳修、曾巩等人与苏轼、苏辙兄弟共同倡导平易晓畅、务实朴素的文风，力主文风改革与史实相符。主人公坡人生轨迹的呈现也遵循了历史的真实面目：进京应试，名动京师，自请外放，乌台诗案，被贬黄州，短暂在朝为官，再度自请外放，接连被贬，遇赦北归，卒于常州。他一生才高遭嫉，困于党争，辗转十湖九州，岁月在流转迁徙中逝去，他从荒凉的西北边防到偏僻的海岛儋州，足迹越过北宋的山山水水，南北跨越几千公里，历经坎坷，万劫不死，“不以物喜，不以己悲”，“居庙堂之高则忧其君，处江湖之远则忧其民”。该剧在把握历史真实的基础上也进行了适当的艺术虚构。比如，在苏轼二妻一妾之外又为其设置了一位集美貌、智慧于一身的红颜知己――小莲。小莲与苏轼互相爱慕、心心相印，但有情人终不能结成眷属，小莲的早逝带给了苏轼无尽的悲凉之感！人生不如意十之八九，一代文豪概莫能外！小莲这一人物形象的安排让观众在赞叹、膜拜天纵奇才坡之时，对本来遥不可及、超出常人的角色产生了近在咫尺的亲切情感，感叹一代名士与凡夫俗子相比要承担更多的枷锁负累与心灵的禁锢束缚！著名文艺评论家李准表示：该剧作者不戏说历史，不追求表面的热闹，始终保持着对历史美学品格应有的追求。该剧作为一部历史题材名人传记佳作，在历史背景、人物主要经历和一生重大事件上秉承实录精神，不虚构，不浮夸；作为一部电视剧作，在进行艺术加工创作时又能兼顾观众欣赏心理与人物塑造要求合理虚构情节，实属一部历史真实与艺术真实和谐统一的佳作良品！
三、文学艺术呈现恰到好处，展现深厚文化底蕴
该剧艺术透视了坡的人生轨迹，坡的文学艺术成就在剧中大量呈现。其诗词名篇、散文佳作、书画名品如何高效恰当地融合在电视叙述语言之中呢？坡剧组给了广大观众一个满意的答案。编剧将坡的大量诗词作品如盐溶水般化入电视剧创作中，自然恰切，不露痕迹。苏轼的词作广为传诵，《卜算子・缺月挂疏桐》、《临江山・夜归临皋》、《念奴娇・赤壁怀古》是观众耳熟能详的文学作品。《卜算子・缺月挂疏桐》是苏轼被贬黄州时寓居定慧院时所作，刚刚经历过乌台诗案的苏轼幽独寂寞，却又孤高不肯流于世俗。该剧29集是这样呈现三首词作的：苏轼父子为革除黄州活埋女婴的恶俗与王党羽吴通判发生争执，被羁押狱中。夜深人静，父子夜不能寐，苏轼想起过往荣辱，思绪难平，略加沉思，借月夜孤鸿之景吟出：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。捡尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”该剧准确把握了词作的创作时间和作者的创作心理，托物寓怀，抒发了苏轼孤高自许、蔑视流俗的心境。徐太守将苏轼从狱中解救出来并设宴压惊，席间提及西北兵败，苏轼不禁悲从中来，慨叹自己壮志难酬。醉归雪堂，家童睡熟，叩门不开，清风明月，东坡酒醒，静听江声，想起人生的种种无奈，遂拣起树枝于沙地上赋词一首《临江仙・夜归临皋》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静e纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”上阕叙事，描摹醉态，下阙直抒胸臆，飘逸旷达与悲凉伤感交织一处，表达了自己渴望心灵解脱而又无法解脱的人生困境与感伤。心与景合，神与物游，借着醉意，怀着豪情，苏轼信步游江，面对滚滚江水，伫立闭目，耳畔訇然作响的波涛声夹杂着三国鏖战时响彻山谷的厮杀呐喊，苏洵、苏辙、程夫人、王弗、小莲、欧阳修、王安石、范镇等人的话音起伏，猛然开眼，豪迈地吟诵：“大江东去浪淘尽，千古风流人物……人生如梦，一尊还酹江月。”文学作品穿插于剧情中巧妙呈现，交代了作品产生的大背景与小环境，观众可以知人论世，较好地领会作品的含意指向和作者的理想态度，有助于深刻理解其文学作品。以电视语言传播文学作品，借助视觉画面外化文学作品的内在美感特质，在广大观众中普及了中华民族的优秀传统文化，并且这种文化熏陶润物无声，自然生动，效果极佳。
四、文士精神深入精髓，弘扬优秀传统文化
编剧冷成金教授指出：“苏轼是传统社会先进文化的代表，体现了封建社会文人的最高境界。这是中华民族传统文化真正的根，有着永恒的价值。”苏轼不唯上、不唯权、不唯势，一切唯真、唯善、唯民，在他身上体现出难能可贵的民本思想、人文情怀和理性精神。第3集中坡初出茅庐、进士及第，上呈仁宗的治策言辞尖锐，苏辙恐其招惹言词之祸，苏轼反驳到：“杀身之祸又有何惧？只要所言是为圣上计，为天下苍生计，何惧之有？……你我若言不能进，行不能正，只顾一己私利，……改革文风又有何用？改革吏治何时能成？……我苏轼虽是眉山乡野之民，却有致君尧舜之志，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，今后当为王佐宰辅，上不负明主，下不负苍生！”坡身上集中体现出中国传统知识分子以天下苍生为己任，舍我其谁的人生理想，即便明知悲剧宿命，依然初衷不改。在朝与在野，升官与贬官，通达与穷困，坡为天下百姓造福、兴利除弊的思想从未改变。当朝为官，他不迎合王安石，反对骤行新法，主张徐行徐立，司马光上台，尽废新法，苏轼力陈理由，反对尽变。他行事以事实为依据，实事求是。越是身处逆境，背负重压，越要迸发出生命的强大力量，活出人之为人的尊严与骨气！
一生沉浮，宦海漂泊，在坡的三百多首词作中，“归”字被频繁使用。李泽厚先生说：“苏轼一生并未隐退，也从未真正归田，但他通过诗文所表达出来的人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的退隐归田遁世要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种退隐心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避。”正如李泽厚先生所言，苏轼的“归”不仅是对政治的退避，也是对社会的退避，对人生的退避。只有站在超出常人的高度，思考自然智慧的精英人士才会深刻意识到人生天地之间，“寄蜉蝣于天地，渺苍海之一粟”（《前赤壁赋》）的无奈与悲哀；才会面对奔腾不息的江水，悼古伤今，发出“人生如梦，一尊还酹江月”的慨叹；才会有“长恨此身非我有，何时忘却营营？……小舟从此逝，江海寄馀生”的洒脱与感伤；才会在中秋佳节，举头望月，叹息：“子由远在千里之外的济南，巢谷不知云游何处。母亲走了，父亲走了，姐姐走了，弗儿走了，小莲妹妹也离我们而去。人生怎么如此无常！”眼角含泪，微带醉意，以酒酹地，拔剑起舞，吟出：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》）的绝唱！
苏轼对宇宙人生的感叹与思索，对人生价值意义的终极追寻，渴望精神自由与心灵解脱，从外界寻找慰藉与出路永远无解，只能转而退居内心，寻找内心的归宿，如其词《定风波・常羡人间琢玉郎》所云：“此心安处是吾乡。”苏轼的这种退避、无奈并非消极意义上的退避，他的退避是寻求内心的安宁自由，也正是因为其心灵的自由奔放，不受世俗羁绊，才能随遇而安，处处为乡。外放被贬，足迹踏遍十湖九州，所到之处政绩卓著，百姓拥戴。任凤翔签判，他安置流民，巩固边防，杭州修堤、防疫，密州抗旱、徐州防洪，黄州救婴，环州退敌，定州练兵，惠州建桥，儋州宣教。
该剧所展现的坡这一文人士大夫形象虽有溢美之嫌，但剧中人物所散发出来的人格魅力、精神价值都具有极大的艺术表现力和感染力。电视观众对该剧给予了高度关注与评价，再次说明弘扬优秀传统文化、具备传统美学品格的历史剧作前途宽广，广大电视观众的审美品味、文化期待不容低估！
作者简介：
陈志霞（1978-），女，汉族，河南安阳人，北京水利水电学校讲师，文学硕士，北京市优秀青年骨干教师，主要从事先秦两汉文学、影视艺术与中职教育研究，参与撰写著作5部，在学术刊物上发表专业论文30余篇，主持或参与省部、校级以及横向课题10余项，并获各级各类教学、科研以及管理奖20余项。
诗人通过对梅花不畏严寒高洁品性的赞赏，以雪喻梅的冰清玉洁，又用暗香，点出梅胜于雪，说明坚强高洁所具有的伟大魅力。
前几日读著名散文家梁衡的红色经典散文之一《一座小院和一条小路》，写的是中国改革开放的总设计师邓小平在“文化大革命”期间被打倒、被管制、69年被流放到江西劳动改造的情况。
小平同志虽身处恶劣环境，受尽屈辱，仍忧国优民，从他劳动改造的工厂到小院住地的那条小路来来回回，在苦苦思考中国未来发展的道路：在赣江边，“中国特色社会主义”思想的种子发芽破土，十年后党的十二大上，终于发出振聋发聩的呼喊：“走自己的路，建设有中国特色社会主义。”而这之后中国又开始了新的长征，走出了一条改革开放，为全世界所震惊的大道。
他受到了怎样的屈辱？从总书记的高位上开始过比普通百姓还要低一等的生活，他没有自由，要受监视，要被强制劳动。他亲手劈柴，泼大粪种青菜，聊补菜金的不足。因此时他早已停发工资，只有少许生活费。就这样，还得结余一些捎给一双在乡下插队的小儿女。这不亚于韩信的胯下之辱，但他忍住了。
一年后他的长子，“文化大革命”中被迫害致残的邓扑方也送到这里。多么壮实的儿子，现在却只能躺在床上了。他给儿子翻身，背儿子到外面去晒太阳。将澡盆里倒满热水，为儿子一把一把地搓澡。
读完文章，我的心情久久不能平静，感慨万端：一个共和国的总书记被发配到僻远的江西，
被扔到一座小院里，还要被监视亲自劳动。境况何等凄凉!更令人敬佩的是他身处恶劣环境，仍不忘国家和民族的前途和发展大计。就象迎寒冒雪的梅花，仍绽放俏丽的笑靥，释放一缕缕令人销魂的馨香。原因何在？他说过：“我是中国人民的儿子，我深情地爱着我的祖国和人民。”
总会记起宋代大文豪苏东坡。苏轼被一帮小人嫉恨，在他的诗文中寻章摘句，弹劾他蔑视朝廷，有不臣之心，被押解入狱。再加上与他的老师，当朝宰相王安石政见不和，被沨为诗中抒发对新政不满，激怒新党。“木秀于林，风必摧之。”他一次次受到污蔑、排挤、打压。仕途上一次次错过升迁的机会，而屡遭贬谪。从黄州而颖州而惠州而儋州。一次比一次偏远，一次比一次艰险。苏苏轼没有抱怨，更没有绝望，相反表现出以乐观、积极、豁达的心态面对挫折。在《惠州一绝》中写到：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。将满腹苦水当成甜甜的赞歌。在黄州，处境十分险恶，生活也很艰难，但他坦然乐观。“一蓑烟雨任平生.”；“回首向来萧瑟处，也无风雨也无啨。”可看出词人宽阔的胸怀，开朗的的性格及超脱的人生观。词人遭遇坎坷，却能顺其自然，乐观豁达的胸怀跃然纸上。在黄州，苏轼面对苍天大地，思考人生，写就千古杰作《念奴娇赤壁怀古》、前后《赤壁赋》由此，苏轼一次次被贬，环境一次比一次恶劣，但他没被击倒，就象淩寒的梅花，笑傲严冬，在冰雪中独自绽放，在文学上登上了峰峦叠起的高山极顶。暗香袭人。传承千年，流芳千古。
但苏轼走向黄州又何尝不是带着渴求走来，带着超脱走来，带着重生走来，带着辉煌走来。“二律背反”、“穷而后工”、“史家不幸，诗家幸”在苏轼身上得到了最好的体现。《赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇・赤壁怀古》、《卜算子・缺月挂疏桐》等脍炙人口的作品即创作于此。如果说黄州带给了苏轼创作的辉煌，那么赤壁无疑是辉煌中的巅峰。苏轼神游赤壁，灵魂在矛盾中挣扎，生命在超脱中重生。
一、在凄苦中挣扎探寻灵魂的归宿
“苏轼生十年，父洵游学四方，母程氏亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》，慨然太息，轼请曰：‘轼若为滂，母许之否乎？’程氏曰：‘汝能为滂，吾顾不能为滂母邪？’比冠，博通经史。”父洵虽大器晚成但饱读诗书，其母深明大义兼以忠义礼智信教之，可知儒家文化在他的思想中早已根深蒂固。“奋厉有当世志”的淑世精神必然是他生命的精魂，可是“乌台诗案”打碎了他的“忠君报国”梦。“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”苏轼继承了《楚辞》中用“美人”隐喻君主的传统，“美人”指当朝神宗皇帝。遥望天一方，“山高皇帝远”，山水渺渺，我心渺渺，我梦亦渺渺。“一尊还酹江月”，苏轼祭奠的何止是江月而是自己的“忠君报国”。
“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，放任小舟随它飘零，正是苏轼“灵”与“肉”、理想和现实失重的外化，残酷的政治迫害让他失去了归属感。“客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”箫声凄凉，歌声幽怨，潜蛟起舞，嫠妇夜泣，此恨绵绵，我心何往？种种意象无一不是对苏轼“灵”与“肉”的撕扯，他被折磨得痛苦不堪。“穷则思变”，他在纠结中寻找出路。“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”。“入世”之路既然如此艰辛，为何不“乘风归去”走向道家“无己”、“无功”、“无名”的“出世”之境？
此时儒与道的矛盾也让苏轼陷入两难的境地。这一点在苏轼的《后赤壁赋》中也有所体现：“适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。”既然不能“兼济天下”，也只能“独善其身”，这是古代士子的两重境界。苏轼也不能免俗。在“灵”与“肉”焦灼之时，在心无所属之刻，在灵魂深处他听到了隐者的召唤，苏轼做出了怎样的选择？“挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”想要遨游仙境，但终究知道“不可乎骤得”，真是恍然如梦。他在《水调歌头》中也写道：“我欲乘风归去， 又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间。”想早登仙境可是又难耐寒冷、凄清，还是人间好。“道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。”《后赤壁赋》中在道人向他抛来橄榄枝之时，却大梦初醒。可见苏轼最后还是摆脱了纠结，最后找到了心灵的归宿――对“忠君报国”、积极入世至死不渝。他是独一无二的苏轼，他不是“采菊东篱下”悠然的陶潜，也不会成为“随意春芳歇，王孙自可留”的王维。苏轼在苦痛的挣扎中最终找到了灵魂的归属。“心随境转是凡夫，境随心转是圣贤。”苏轼这位先哲自有他的“移山之法”。
二、以哲学之思走出生存之惑
苏轼采用了主客问答的形式与心灵对话，观照自我。“苏子曰：‘客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？’”在倾尽心中苦水之后，苏轼尝试以哲学之思解开生存之惑。江水日夜奔流， 却永无止境；月盈，月虚，却始终无消无长。从“变”的角度看，天地无时不刻不在变化，“人不可能同时踏入两条河流。”可见变是绝对的；反之，从“不变”的角度看宇宙万物皆是永恒的，人类更是生生不息，繁衍万世的。个体不过是“沧海一粟”，但人类的发展长河却是源远流长的。如果说吾生是须臾的“小我”，那么整个人类的繁衍生息就是永恒的“大我”，必将与天地同在。因此苏轼释然了，发出了“而又何羡乎”的感慨。
“酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄”的曹操，“而今安在哉”？倒不如“渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”。珍惜拥有，把握现在，活在当下，放下姿态，留心身边的美景，岂不乐哉？苏轼重新审视着自己生命的价值正像林语堂在《坡传・序》中说的： “人生的每一刹那，只要连绵不断，也就美好可喜了。他的肉体虽然会死，他的精神在下一辈子，则可以成为天空的星、地上的河，可以闪亮照明，可以滋润营养。因而维持众生万物。”苏轼被贬到黄州以后，完成了“忠君报国”理想与个人价值观的重建。
其实，“大我”和“小我”并不矛盾。珍视自我，重新发现自我价值，心系苍生为百姓多做实事。把“小我”融入“大我”之中， 把忠君梦与个人梦有机结合，把“达则兼济天下”与“穷则独善其身”的士子两重境界合二为一是苏轼的一大超越，不仅超越了梦想更超越了生命。想清楚了这些，苏轼与客又“添酒回灯重开宴”：“客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”。如果说文章的开篇他与客在借酒浇愁，那么结尾走出生存之惑的苏轼在以酒庆祝，庆祝自己的新生。正像余秋雨在《坡突围》中所说，他“经历了一次整体意义上的脱胎换骨，也使得他的艺术才情获得了一次蒸馏和升华，他，真正地成熟了”。而苏轼在被贬黄州后的作为更是为他这种超脱、豁然的心声提供了最好的佐证。他带领百姓兴修水利，建造堤坝，成立“救儿会”布施慈善，惠泽一方百姓。
苏轼在“灵”与“肉”，“出”与“入”的苦痛挣扎中，终于找到了灵魂的皈依，完成了价值观的重建，心结解开后，他是真释然，真洒脱，让天下耳目为之一新。可以说，苏轼走向黄州是带着渴求走来，带着超脱走来，更是带着重生走来，带着辉煌走来。
关键词： 苏轼 中国文人画 贡献
一
文人画又称“士夫画”，是中国国画中山水、花鸟、人物画的一个交集，是中国独具特色的一个画种。近代人陈衡恪先生指出文人画家有四个必备条件：人品、学问、才情和思想。具此四情，乃能完善。因苏轼的提倡和推广，宋朝中期呈现的文人画雏形，到了元朝才得以蓬勃发展。而近年来对于“文人画”的评价，有两个非常流行的说法：一是文人画家大多不是以画为专业，不过以笔墨陶情，或者是游戏之作，所以其画不工，唯其不工画，因此强调神似，反对形似。二是文人画家都是出身于地主士大夫，因阶级偏见而贬低“画工画”，其实质就是为士大夫阶级立言。这两个问题在对苏轼的评价中更见突出。事实果真是这样吗？似不尽然，值得研究。
二
文人画家是否都不工画？他们反对形似，是否以此之故？这是第一个问题。
产生这样一个看法的原因，应该考察一下我国的绘画历史，中国绘画史上，常常有这样的一个立论，就是“文人画”以北宋苏轼为祖，因苏轼乃提出“士人画”这个概念的第一人：
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往只取鞭策皮毛，槽握刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。（《东坡集-跋宋汉杰画山》）
所谓“士人画”，明代董其昌在《画禅室随笔》和沈灏《画尘》所称的“文人画”。但董其昌说：文人之画，自王右丞始。 王右丞即是苏轼所说“诗中有画，画中有诗”的唐代中叶的王维。那么董其昌把“文人画”始于苏轼又推前了三四百年。现代日本学者大村西崖，更把“文人画”的源远溯到：西晋王虞、王羲之、王献之、顾恺之和南朝的谢赫，宗炳、王微等。把我国历史上有记载的能画文人，网罗无遗。实在说我国的绘画史，确是一部文人绘画的历史，真正民间的画工，见于记载的极少。
隋唐以前的“文人画”，已无真迹流传，现在所见到的只有显恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图卷》等，但据考证，亦都是隋唐以后的摹本，即如唐王维的《伏生授经图》、《雪溪图》是否真迹，也有疑问。就算都是摹本，好像“褚摹”、“冯摹”等的王羲之的《兰亭序》一样，至少存其大略，可以看出当对的风格，面貌于万一。其中王廙、王羲之父子和王维等人，都不是职业画家，亦可说他们的画是“文人余兴”。但顾恺之虽作过“散骑常侍”的官，可是据史载，他却是以画终其身的。谢赫身世不详，宗炳、王微都是不愿做官的隐士一类人物，并非“士大夫”。
宗炳、王微，谢赫的画迹已不可见，只有存而不论，顾恺之的几幅传世的画，即使是后人摹本，但都至少不能说它是毫无形似。顾恺之论画，是第一个提到“以形写神”这个创作方针的，可是他并不曾没有注重形似，这是在《女史箴图》等的摹本中完全可以看出来的。王维的人物、山水，基本上也不曾变形。
问题还是出在公认为“文人画”的倡导者苏轼身上。不管“文人画”创始时代应该不应该上溯到唐王维或顾恺之的晋代，但苏轼推动宋以来的“文人画”运动，总是有他的伟大功绩的。
一向为后世传诵的苏轼论画名作《书鄢陵王主簿所画折枝》的两首诗，尤其第一首开头四句，更为历来议论中心。认为这是“文人画”宣言。
苏轼在这首诗中，开门见山地写道：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”这诗一出，在当代就引起议论。当然，在北宋后期那样竟以形似鲜艳为尚的纯粹取象于客观的写实主义画风笼罩下，在五代以来为帝皇所提倡的画院风格所影响下，苏轼的论点不易为当代一般人所接受是在意料之中的。可以想象当时社会对苏轼论点的非议或反对也是必然的，所以他的学生晁以道马上为老师补正说：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》）后来都认为晁以道补充得好；连明代杨慎；（升庵）这样一位通人。也认为晁诗一出，“其论始为定”（《画品》）。可见苏诗给当时文艺界的影响确实很大。现在有部分论者正在为苏轼翻这个案。有的认为苏轼并未否定形似，乃晁以道的误解。有的则认为晁以道与苏轼观点基本上是一致的，都不曾否定形似，无所谓补正。实际上，苏轼否定形似倒是肯定的。晁以道亦不是一个肯定形似论者。问题在于形似与非形似的分界线在哪？清代画家邹一桂的《小山画谱》，认为东坡“论画以形似”一诗：“此论诗则可，论画则不可，未有形不似而反得其神者。此老不能工画。故以此自文的。”邹一桂是断定苏轼“不能工画”，故以这个议论来为他掩饰自己作根据的。
这里又有几个问题可以研究了，一是什么才叫形似？形似是不是须要反对？二是苏轼是否工画？三是论诗与论画其原则是否相通？
我认为画是造型艺术，如果抽去了形象性，就不存在所谓画。自古以来。不问写诗写意，从来就不存在不成形似的国画。问题的焦点是在于苏轼所反对的是什么样的形似？
关于“形似”原来就有两个不同论点，顾恺之提出的“以形写神“论，就是画的目的与要求。
虽然说“神似”：来源于“形似”，“神”是“形”的升华，本无矛盾。可是各人着眼点却有所不同，唐白居易《画记》以为“画无常工，以似为工”，着眼点於“形似’。到北宋，欧阳修却说：“古画画意不画形。”（《盘车图诗》）陈简斋诗说：“意足不求颜色似；前身相马九方皋。”这与苏轼《跋范汉杰画山》所谓的“严取其意气所到”的“神似”观点是一样的。那么是否意味着苏轼等人都不要“形似”呢？否。
宋、邓椿《画继》说当时“图画院……一时所尚；专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。所作止众工之事，不能高也”。唯形似是尚的“图画院”，不容许画工有一点“放逸”。苏轼所反对的“论画以形似”的形似，不正是指的“谨于象似”的“翰林图画院”吗？
苏轼敢于矛头直指皇家御用的最高绘画机构的“图画院”，这种无所畏惧的精神，难道不可贵吗？所以苏轼所反对的最高绘画机构的“谨毛失貌”的形似，我认为反对得好，反对得对。
其次，苏轼本人是不是工画？这也是部分绘画理论家用以反对苏轼“论画以形似”一诗的一种口实。
苏轼留到现在的画，确实不多，据说那张流去日本的《古木怪石图》倒是一张确确实实“无所藻饰”的标准“文人画”，用笔草草，不求形似，看起来确有以书法入画的味道，拙笔中锋，这是一般画家视为畏途的，甚至也为某些人们所欣赏不了的。所以邹一桂说他“不工画”有他的理由。因为一般看来，确乎并不美。
当然，“文人画”范围很广，画法不一，有秀逸高雅的，有朴实拙雅的，有老笔纷披的，意高笔减的，更有意气纵横的和荒率丑怪的。总之“文人画”竭力避免甜俗浓艳的宫苑气、脂粉气、富贵气，同时亦要求人品高，文学水准高，书法佳美，题咏风雅。不要看“文人画”就是这么草率不工，要够得上“文人画”的条件真不容易。可以说“文入画”就是与“院体画”对着干的一种画境和画风。
苏轼除枯木竹石外，有没有画别的什么呢？有。照《画史》、《寰继》等著录记载，苏轼画得最多的是丑石、枯木、墨竹、断山、偃松等，除此以外，还有《雪鹊》、《螃蟹》、《乐工》、《应身弥勒》及《自画背面图》，几乎把“山水”、“人物”、“花鸟”三大画科全包括了。虽然他自云其画“笔迹粗略”（《与蔡景繁书》），有时也说自己的画是“游戏之作”，但我们不能说他不会画。尽管他不能也不愿画“务物必肖”的工笔画。当然，苏轼因为是“元佑党人”，手迹曾被大量毁灭，能留下这一张《古木怪石图》也确实不容易。
再次，论诗与论画，原则上是否可通？
苏轼是诗画相通论者，所以他才说：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿折枝》）又说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》癀言之诗与画本来都是艺术，这是共性。但画是美术的形象艺术，空间艺术；诗是文学的感情艺术、时间艺术。这又是他们的个性。苏轼说王维的“诗中有画，画中有诗”，就是把艺术上两种不同个性的诗与画融会一体，成为一个共性宋、张舜民；《画墁录》就说：“诗是无形画；画是有形诗。”这也就是画要有诗意，诗也该有画意了。所以《宣和画谱》明确提出：“绘事之寄兴，与诗人相表裹也。”诗与画既然可以互为一体，那么论诗与论画，在原则上也必然相通。
三
第二个问题“文人画”家是否都属于地主士大夫出身？他们反对“画工画”是否出于阶级偏见和为士大夫阶级立言？
最早提出“士人画”（即文人画），与“画工画”作为两种不同的美学觐，两种不同的表现方式而成其为对立面的，要算北宋苏轼吧。他在《跋范汉杰画山》就说“士人画”取其“意气所到”，“画工画”只取“鞭策皮毛。”那么什么叫“士人画”？什么叫“画工画”呢？这问题历来没搞清楚。大概部分论者就因为；“文人画”就是“士人画”，又叫“士夫画”，那必然是属于地主士大夫阶级无疑。士大夫阶级对立面是“画工画”，“画工，那当然是工人阶级了。由于这样一个“想当然”的逻辑，于是苏轼的菲薄和反对“画工画”，很自然地归结于出诸“阶级偏见”。这样的论点，出现在近几年出版的美术、美学论文中，并不是个别的。
事情固如此的简单吗？我看又未必。
一般讲，宋代画家可以分成两大部门：一是画院画家，一是非画院画家。入画院的不论是画院学生还是祗候、待诏，都属于“伎术官”，其出身有士大夫，亦有来自民间的画工。非画院的有部分是官场中人，亦有非官场中的。所以对个人或许可以用一下阶级分析，对一群人或一个机关团体那就更不适宜了，因为其成员往往不是出于一个阶级。苏轼反对的“画工”，并不出于阶级观念。
宋代的“翰林图画院”，与其他的书院、琴院、棋院、玉院及百工诸院，虽不过都是供帝王后妃差遣，作为娱目赏心的工具。但在诸院中，画院是比较庞大而突出的。政治地位与待遇，也比其他各院为高。原因就是仁宗、徽宗、钦宗、高宗等帝皇对绘画特别感兴趣，像黄筌、黄居寀、马和之等都做到二三品大宫，有不少画官赐紫金鱼袋与金带。
这样的画苑官僚，在皇家固然还称其为“画工”“画人”或“众工”。在史籍记载这些“画工”称号时亦含有贬义。但实质上却是颇为煊赫的画官。因此，文人士大夫对这些技工，简直与“中官”一样瞧不起的。因此北宋有名画家，很大一部分不愿作画院中人，如李成、范宽、董源、郭忠恕、石恪、李公麟、文同、米芾父子、赵昌，当然也包括苏轼在内。院内和院外成了对立局面。但亦泱不是阶级的对立。
而文人论画，一在于“忘形得意”（欧阳修语），就是画的意境远比形象重要。二要求“诗画一律”。像“神妙独到秋毫颠”的吴道子画，苏轼对他结论是“吴生虽妙绝，犹以画工论”。吴道子亦只能称“画工”，原因即在于他究竟不及王维那样“诗中有画，画中有诗”。所以在苏轼看来，“画工”与非画工之分，即与在于不只“画形”，能否“写意”，不在有形的画，而在不语的诗。这就是院画与非院画的分野所生。画工与非画工的分野所在。
况且宋元以来的著名文人画家，的确有不少并非豪富、显官，一概划入士大夫地主阶级似乎也并不十分妥当。如画无根兰的爱国画家郑所南，本身不做官，虽有田三十亩，但也不能称为人民的敌对者；“元四家”中黄公望虽充当过小吏，后长期卖卜闲居於松江；吴镇更与官僚豪绅，绝不往来，隐居嘉兴魏塘，以卖卜鬻画度生，王蒙、倪瓒也都没有做过官。倪瓒虽资雄一乡，但不事生产，不涉贵人之门，后来散财邀游五湖三泖间二十余年，结果也很贫困。王冕牧牛陇上，以画换米，量缯幅短长为得米之差。其余如明代沈周、徐渭、陈洪绶、陈道复，清代“扬州八怪”中的金农、罗聘、高翔、黄慎等，直至现代的齐白石、黄宾虹，都身兼诗、书、画三绝，有的加入篆刻成为“四通”的有名于世的文人画家，量其实都以脑力劳动为主，似也不应该称其为剥削。然而他们亦都反对“画院派”画风，照他们的题跋、著述、诗文看，既非为士大夫阶级立言，更非出于阶级偏见。
四
综上所述，可见近年在讨论“文人画”中的两种颇为流行的说法，显然亦是受了“极左思潮”的影响，抹杀了宋、元以来所新发展的“文人画”对国画的巨大推进作用，尤其对诗、书、画结合，熔铸文学艺术于一炉，造成中国绘画特色的新成就而享誉世界估计不足。
文人画家不是不会画画，也非否定形似，他们所反对的不过是像宋画院一类但求毕肖不求神似的形似。他们所要求的乃是比形似更形似的形似升华。达到明王绂《书画传习录》所谓“不似之似”，与现代齐白石所说的“妙在似与不似之间”的境地，绝不是全盘否定了形似。
“文人画家”并非都属于剥削者的“士大夫”之流，苏轼所反对的“画工画”，实际是反对宋画院的“画官画”，苏轼提倡发挥画家主观意气，把画家情感注入作品，与阶级偏见无关。