时间：2023-11-27 02:34:45
乐府，本是管理音乐的政府机关。其主要职能是组织文人创作诗歌或对民间诗歌进行搜集整理以做演奏之用。其作品称为歌诗。这和周以降的采诗制度非常相似，（只不过采诗并非是由专门的政府机构而是由专人负责）后者的直接成果就是《诗经》。由于陕西秦始皇墓附近出土的编钟上刻有“乐府”二字，所以学界一般认为乐府机关在秦代出现，然而秦代的乐府作品却未见于任何典籍，所以通常我们所说的乐府指的还是汉乐府。据《汉书·礼乐志》载：“《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作。……孝惠帝二年使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《世安乐》。”这应该是乐府有文字可考的最早起源了。到了汉武帝时，乐府的规模、职能被大规模扩充，设有令、音监、游缴等各级官吏。《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦楚之风；皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知簿厚云。”这使得许多散于民间口头诗篇得以记录保存。据《汉书·艺文志》的所载目录，仅西汉乐府民歌就有一百三十八篇之多。但这些作品仅存篇目，不载歌词。现存的汉代民间乐府，最早见于南齐沈约所著《宋书·乐志》。
乐府真正成为一种诗体门类的名称，是在魏晋六朝时期。沈约《宋书》载：“ 鲍照尝为古乐府， 文甚遒丽。” [3]梁代刘勰在《文心雕龙》中单立《乐府》篇。萧统《昭明文选》在对所选录的诗进行分类时， 也划出“乐府”一门。但这一时期乐府采诗却已越来越少。东晋之后，南北两朝的统治者虽然又开始收集流传在南、北方的民歌， 但此时采诗已经不再是为了观风俗、知簿厚，而仅仅是供上层统治者享乐之用。并且这时的“乐府诗”也有了与汉代“歌诗”不同的特色；南朝乐府诗以男女恋歌为主；而北朝乐府诗除了爱情诗之外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光及歌咏英雄的诗篇。这一时期，拟乐府也越来越多的出现，文人开始并利用乐府旧题写作乐府诗，曹操开风气之先，建安时期出现了以“三曹”为代表出现了一批作家。刘勰在《文心雕龙·乐府》中说：“曹 （子建）、（陆） 士衡咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。” 可已看出，文人创作的“乐府诗”已与音乐无关了。这类并不入乐的乐府诗便被称为“徒诗”并标志着乐府诗已发生了实质上的变化。
隋唐以降，用乐府写诗一直很盛行。其主要代表人物有张若虚、李白、杜甫、白居易等。其间的作品主要以七言为主，兼有杂言，乐与诗已处于了事实上的分裂状态。这一时期值得一提的是南朝鲍照所创之“歌行体”以及杜甫、白居易所创之“新乐府”。所谓“歌行”，汉乐府旧题就已有之，如《病妇行》《孤儿行》《敕勒歌》等，而鲍照通过实践将其充分消化吸收后自创格调。随后唐代张若虚《春江花月夜》的出现，标志了这种体裁的正式形成。明代文学家徐师曾在《诗体明辨》中对“歌”、“行”及“歌行”作了如下解释：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。
而所谓新乐府，是相对古乐府而言的。《师友诗传续录》载：“白居易、元稹、张籍、王建创为新乐府，亦复自成一体。” 白居易将自己在担任左拾遗时所创作的50多首诗编为《新乐府》。其特点有三：一是用新题。建安以来的作家们多因袭古题，内容受限的同时文题往往也不协和。白居易却创新题写时事，故名“新题乐府”。二是写时事。建安作家虽也自创新题，但多无关时事。而杜甫则开了既用新题，又写时事的先河。白居易继承其传统
，以新乐府美刺现实。三是不以入乐与否作为衡量标准。虽然从音乐角度看，新乐府诗是徒有乐府之名，但在内容上其直接继承了汉乐府的现实主义精神，是真正的乐府。新乐府运动由于前有杜甫开创，后有元结、顾况继承，张籍、王建为先导，“元白”时期还明确地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的理论，加之元、白大量的创作实践，对当时以及后世都有很大影响。新乐府运动在贞元，元和年间与韩柳古文运动相继磅礴于文坛，有着共同的社会原因。
明代吴讷《文章辨体》按音乐划分将乐府划分为九类：一，祭祀；二，王礼；三，鼓吹；四，乐舞； 五，琴曲；六，相和；七，清商；八，杂曲；九，新曲。冯定远则在《钝吟新录》中则从写作方式的角度将乐府分为：一，制诗协乐；二，采诗入乐；三，古有此曲；四，倚其声而作诗；五，自制新曲；六，拟古；七，咏古题；八，新题乐府。这些分类大体上反映了乐府诗的传演流变。
参考文献：
[1] [2]（汉）班固. 汉书 [m ].北京： 中华书局，2007.
[3] （梁） 沈约. 宋书 [m ]. 北京： 中华书局，1974 .
关键词：李白；乐府诗；阴柔美；创新
乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。
一、李白的乐府诗颇具“古韵”
乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”
二、李白的乐府诗具有阴柔美
李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……
此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。
三、李白的乐府诗创新意识强烈
李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。
如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。
李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时，又能变创其体，可谓是厚古不薄今，是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在：在基本风貌上古雅本色，在风格上具有阴柔美的一面，在创作的主观意识上创新强烈。
参考文献：
[1]于晓蛟.李白李贺乐府诗比较研究[D].中国海洋大学，2008.
[2]王琦.李太白全集[M].北京：中华书局，1977.
关键词：汉魏六朝乐府诗 重言词 组合形式 词性
中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）07-0077-03
作者简介：王雅辰（1990―），女，甘肃天水人，西北师范大学文学院在读硕士研究生。研究方向：先秦两汉文学。
重言词，指将一个音节重叠起来所构成的双音词，又叫做叠音、复音、重音、叠字等，是中国古代诗歌中一种典型的语言形式。汉魏六朝乐府诗歌尤其集中体现了这一特征。总体来看，关于重言词的研究，目前学术界已取得了许多丰硕的成果，其中《先秦复音词初探》[1]《先秦汉语复音词研究》[2]以及《诗经双音词论稿》[3]《风诗中的重言词及其与之相当的语言形式说略》[4]等，尽管侧重于先秦典籍研究，但对于整个重言词的研究也有着重要的意义。而一些重言词工具书如《联绵字典》[5]《汉语叠音词词典》[6]等，则为重言词研究提供了很有价值的参考和依据。不过相对而言，目前关于汉魏六朝乐府诗歌当中重言词的研究还较为薄弱，本文即对此问题予以考察。
一、重言词的组合形式
汉魏六朝乐府诗中，重言词多集中在句首和句尾，以“AA复BB”“何AA”和“AABB”等形式最为常见。
（一）“AA复BB”
两个意义相近或相同的复音词在同一句中叠用，两词之间往往有“复”或“何”这样的虚词隔开，以表达意义的加重和强调。如：
1.凄凄复凄凄，嫁娶不须蹄。（《白头吟》）①
2.媒人下床去，诺诺复尔尔。（《焦仲卿妻》）
3.隐隐何甸甸。（《焦仲卿妻》）
4.行行重行行，与君生别离。（《行行重行行》）
在例1中，凄凄表示悲凄哀伤的样子，将“凄凄”这一本身就是被加强了意义的重言词再重复使用一次，将悲戚的情绪渲染得十分浓烈。例2中，“诺诺复尔尔”也是同样的用法，强调了应答时的急切，形象描绘了媒人连声应答的样子。例3中“隐隐何甸甸”与前面的稍有不同，隔字改用“何”，隐隐和甸甸都是形容车声的重言词，二者连用，将路途中道路的颠簸和刘兰芝内心的煎熬准确地折射了出来。例4中与前几例相比略为特殊。两句诗的意思是将要离乡的爱人行走不停歇，渐行渐远，表达了妇人望着爱人远行的背影时的惆怅与哀伤。“行行”相叠出现，中间用“重”隔开，与第一句的“凄凄复凄凄”异曲同工，都是通过重言词的复用，使表达效果得到了加强。
不论隔字使用的是哪个字，这种表达的形式及表达效果都是一样的，所以本文将这种用法统称为“AA复BB”式。这类形式增强了重言词的表现能力，强化了诗歌的情感效果。这样在重叠地使用重言词时加入间隔字的做法，使诗句在咏唱时产生出一种顿挫曲折的节奏变化之美。
余冠英先生在《汉魏六朝诗选》一书中指出“AA何BB”与“何AA”两种形式当中“何”字的用法相同，“何”字都是语助词，犹如“啊”[7]。但笔者认为“AA复BB”与“AA何BB”这两种形式在结构与节奏特点上有相通之处，并在表达效果与情感表现上较一致，因此在这里将这两种形式归为一类。“AA何BB”与“何AA”虽“何”字用法相同，但“AA何BB”中的AA与BB往往是同一意义内涵的两个不同的形容词性的重言词，“何AA”之前出现的一般是AA所描绘的对象，且对象多是名词性的，偶尔也有动词与形容词。故将“AA何BB”与“何AA”分开来分析。下面就是关于“何AA”式的用法分析。
（二）“何AA”
“何”字加上一个重言词，用来对前面的事物、动作进行描绘，其意义为“的样子怎么样”。
5.南山石嵬嵬，松柏何离离。（《艳歌行（二）》）
6.竹竿何，鱼尾何。（《白头吟》）
7.河南可采莲，莲叶何田田。（《江南》）
8.我集无高曳，水何汤汤回回。（《巫山高》）
例5中“离离”指下垂纷披的样子，《毛传》：“离离，垂也。”这句“何离离”描写了松柏枝叶的态貌。例6中的“”，《广雅》：“，弱也” ，“”《汉魏乐府风笺》黄节笺“鱼尾长貌”[8]，这句就是写竹竿柔软纤长和鱼尾舒展修长貌。例7中的“田田”形容荷叶片片铺排的样子，颇有画面感。例8句中的“汤汤回回”都是形容水流回旋湍急貌。
为了配合五言的句式形式，在使用重言词时加入“何”以使诗句完整和谐，可以将它们都理解为“何其”“多么”的意思，加强了表达的效果。从这些诗句中我们可以看到，诗歌从《诗经》的四言发展到乐府诗的五言句式变化的痕迹。
这类用法在整个汉魏六朝乐府诗重言词的应用当中最为常见。乐府诗歌以五言为主，这就要求诗歌词汇在简洁准确的同时又能够形象具体地表达诗歌思想，再加上重言词本身朗朗上口易于传唱的特点，很好地体现了乐府民歌的性质。
（三）“AABB”
在乐府诗中常会看到两个重言词叠用在一起的情况，其形式可以用“AABB”来表示。这一组合方式在郊庙歌辞和燕射歌辞中出现得较为集中。
“AABB”式和“AA复BB”式有所不同。“AABB”式大多为四言，常出现在郊庙歌辞与燕射歌辞当中，语音方面体现出平和肃穆，字词组合方面体现出工整齐平的特征，适用于在宗庙祭祀、祈福、典礼、宴会等庄重典雅的场合下咏唱。
9.宾僚赞列，肃肃雍雍。（《嘉荐乐二首》）
10.具司选礼，翼翼振振。（《登歌二首》）
11.齐齐勿勿，俄俄济济。（《登歌乐》）
12.宾之初筵，蔼蔼济济。（《食举乐东西厢歌十二首》）
13.光宅宇宙，赫赫明明。（《大会行礼歌》）
例9是齐明堂乐歌中的一首，是明堂建成典礼过程中荐豆呈毛血时所奏的歌曲。“肃肃”指很恭敬的样子，如《诗・大雅・思齐》：“雍雍在宫，肃肃在庙”。“雍雍”指和谐的样子，如汉代杨雄《长杨赋》“听庙中之雍雍”。“肃肃雍雍”描写庙堂祭祀典礼时肃穆和谐的氛围。例10中的诗句是在讲为典礼准备时，礼器外貌华丽、品类繁多的样子。“翼翼”和“振振”都有众鸟群飞的意思，以此引申出繁盛众多的意思，在这句诗中恰如其分地描绘了各种器物繁盛华丽的样子。例11中“齐齐”有整齐的意思，“勿勿”形容人勤勉不懈的样子，“俄俄”是庄严的样子，“济济”有众多的、整齐美好的意思，两句诗用四个重言词连用来表现朝臣济济的盛况，平和中带着力度，有很强的节奏感。例12与例11所表达的内容基本一致，“蔼蔼”在这里形容人数众多，如左思《咏史八首》：“峨峨高门内，蔼蔼皆王侯。”“蔼蔼济济”形容筵席之初宾客云集、人头攒动的样子。例13句中“赫赫”是显赫盛大的意思，如《诗・大雅・常武》：“赫赫明明，无命卿士”，“明明”形容帝王神灵等明智聪察。
以上的这些例子都出于郊庙歌辞与燕射歌辞之中，重言词在其中的许多用法也都源自《诗经・大雅》，因此不难看出乐府中的这两类诗与《诗经・大雅》在内容和功用上的联系。
二、重言词中单音节词素的词性
汉魏六朝乐府诗中的重言词普遍地能与形容词、名词、动词等成分结合，都用来描绘性状、态貌等。从重言词内部来看，构成重言的单音节词素由于词性不同，在具体诗句中也产生了不同的用法和效果。
（一）单音节词素为名词性
单音节词素为名词性时，叠用构成重言，表示多或指代。
14.各各重自爱，远道归还难。（《艳歌何尝行》）
15.著我绣夹裙，事事四五通。（《焦仲卿妻》）
16.念君常苦悲，夜夜不能寐。（《塘上行》）
17.花花自相对，叶叶自相当。（《董娇饶》宋子侯）
18.物物各自异，种种在其中。（《焦仲卿妻》）
例14中“各各”，各表示每个、彼此不同的，叠用指各自，起指代作用。例15“事事”，每件事，各种事，表达多的含义。例16中的“夜夜”，夜复一夜，将思念带来的辗转难眠的煎熬表露无遗。例17中意为花与花对面相开，叶与叶交叠相生，用这花与叶繁茂的样子比喻女子青春正盛时的美好。例18意思比较浅显，“物物”和“种种”指物什一件件、一种种整齐罗列的样子。
（二）单音节词素为形容词性
单音节词素为形容词性时，叠用后可以与名词、动词、形容词搭配，仍起到描绘作用。
19.迢迢牵牛星，皎皎河汉女。（《迢迢牵牛星》）
20.纤纤作细步，精妙世无双。（《焦仲卿妻》）
21.戚戚多思虑，耿耿殊不宁。（《满歌行》）
22.胡地多飚风，树木何修修。（《古歌》）
23.从人四五百，郁郁登郡门。（《焦仲卿妻》）
例19描述了看起来很远的牵牛星和明亮闪烁的织女星，两个重言词修饰的对象都为名词性。例20中重言词所修饰的对象是动词，“纤纤作细步”，“作”指走、迈，是说迈着细步的样子是优雅的。例21中在重言词后面多用了一个形容词。“戚戚多思虑”本指凄苦，“戚戚”与“多”连用，愁苦的思虑又多又苦，将这份苦闷的情绪进一步深化。例22与例23中的重言词都是以此物比彼物的用法。例22中的“修修”本意是指鸟尾干枯不润泽貌，在这里被用来形容树木被风吹得干枯如鸟尾的样子。例23中的郁郁本指植物繁盛貌，这里用来形容人数众多的样子。这样的用法突破了直接用其本意书写的传统做法，增强了诗句的画面感。
通过对重言和靠近它的词从词性角度直接分析的做法可以明显感受到，重言词本身作为一种形容词性的词出现，在诗句中可以与名词、动词甚至形容词本身搭配，这样一来便增强了描写性，可使诗歌具有更强的表现力。同时，重言词运用于乐府诗当中时，有较高的适应性与灵活性，这有利于重言词在诗歌中发挥其表情达意、和谐声韵的功能。
三、结语
西汉以来，重言词在诗歌中的使用数量增长明显。这其中的原因是多方面的：从词汇发展的角度看，单音词向复音词转化的趋势促进了这种词的广泛使用；从文体特点来看，诗歌对音韵节奏和谐性的要求也赋予这种词蓬勃的生命力。汉魏乐府诗中的诗句主要以五言为主，兼有四言和杂言，为了便于体式完整，乐府诗广泛使用重言词来表情达意，加之乐府自身“感于哀乐，缘事而发”的特点，使咏叹吟唱的双音词找到了用武之地。
汉魏六朝乐府诗中的重言词在组合形式上多以“AA复BB”“何AA”“AABB”这三种形式出现，其中“AABB”式最多。“AABB”式形态工整、平和肃雅，“AA复BB”与“何AA”两种则更增添了语音上的变化，表现出一种顿挫之美。三种形式都有强化表达、渲染情感的作用。重言词的单音节词素包含了名词、动词、形容词三种，比较完备。重言词在诗文当中一般是用来描摹事物形貌和态势的，有些时候也与其他词性或同词性的词搭配使用，从而加深表达效果，和谐诗歌节奏。
注释：
①本文所引诗句均出自逯钦立所著《先秦汉魏晋南北朝诗》一书，不再一一注出。逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.
参考文献：
[1]马真.先秦复音词初探[J].北京大学学报，1981，（5）.
[2]伍宗文.先秦汉语复音词研究[M].成都：巴蜀书社，2001.
[3]朱广祁.诗经双音词论稿[M].郑州：河南人民出版社，1985.
[4]鲁予.风诗中的重言词及其与之相当的语言形式说略[J].郑州大学学报，1988，（2）.
[5]符定一.联绵字典[M].台北：台湾中华书局，1979.
[6]张拱贵，王聚元.汉语叠音词词典[M].南京：南京大学出版社，1997.
[7]余冠英.汉魏六朝诗选・善哉行[M].北京：人民文学出版社，1978.
先秦时代，诗歌、音乐、舞蹈三位一体，是紧密联系的。《吕氏春秋》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”——操牛尾舞起来，投足以歌；《礼记.乐记》：“凡音之起，由人心也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又曰：“诗，言其志也，歌永其声也，舞其容也，三者本于心，然后乐气从之。”——由音乐而心动，心动而物动，物动而成歌。《毛诗序》中，也有这样的说法：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。第一次阐释了诗歌、音乐、舞蹈的关系。
陆侃如在《中国诗史》中是这样说的：“在卜辞中既然看到音乐与舞蹈的盛况，就可知道那时必然有不少的诗歌。但是因为没有立刻用文字记录下来……”——最早的记录，却没有诗歌的留存，也就是说，新娘出现了，伴娘也出现了，新郎却没有露面，想来是多么大的遗憾啊！
春秋《诗经》之后，战国时代各地也不乏优美的诗歌，那么这时期的诗歌与音乐与舞蹈的关系是怎样的呢？
先看最大的国家——统一文字货币度量衡的秦国。秦统一六国后，由于统治时间很短，统治者又极其崇尚法治，于是焚书坑儒，统一文字，故音乐与诗歌均难考证了。也就是说，新娘被隔离了，伴娘也失踪了。但是，也有一些踪迹。《汉书·礼乐志》说：“高祖时，叔孙通因秦乐人，制宗庙乐。”由此可知，秦国的音乐，大多是宗庙之乐，其他的或流散民间，或禁止吟唱，因此诗歌与音乐由于统治者的原因开始呈现了分离的状态。分离了，也就是说，没有了音乐，诗歌会怎样？
搜罗所有的历史资料我们就可以发现，那个阶段，诗歌处于停顿的状态。除了《诗经》之外，除《楚辞》之外，很难再看到有别的作品闪现了。
这是诗歌自身的问题吗？不，这是人为的因素。没有认为的统治作祟，诗歌与音乐一起，与舞蹈一起，还会繁华的繁衍生息下去。为此，我想说：诗歌，是社会的产物，也是阶级的产物。继《诗经》、《楚辞》之后，两汉乐府诗歌成为中国诗歌史上又一壮丽景观，作为一种新兴的诗体，呈现出旺盛的生命力。
两汉乐府诗，在诗歌样式上，起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。我们知道，两汉乐府诗最初是配乐演唱的。它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素在发挥作用。在当时，除了中土各地乐曲外，还有来自少数民族的歌曲，鼓吹曲辞收录铙歌18首，就是来自北方少数民族。所以，两汉乐府诗的来源，不外乎有三种：一是采民歌以协律；二是文人所作经修改者；三是通晓音律的人所制者。汉代诗歌入乐是空前盛况的，民歌与文人诗大量入乐。这个时期的音乐表现形式与与诗歌内容相一致。为此，我们知道，与音乐携手，诗歌就会迈开大步，他们互相促进着，都迈开大步向前行走。
汉末，人们的创作，依律动的音节而作诗。拟用乐府标题和音节，但内容与原标题的所表达的内容相去甚远。如《蒿里行》原是言哀挽之事，而曹操则用它来描述战乱。只用了原来的音节，而把题目丢去，与最初的汉乐府大相径庭，在内容上属于新的样式，类似于现在的旧歌新唱。
我们熟知的“三张二陆两潘一左”和陶渊明等诗人，他们的诗歌大多也是迁徙过来的诗，当然仍有合乐的。鲍照，他的诗一半为迁徙诗，一半为乐府诗。刘勰《文心雕龙·乐府第七》这样说：“逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅乐，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。”由此可知乐府诗仍在流行，但大都是宗庙之诗为多了。
南朝，和汉代一样，设有乐府机构，负责采集民歌配乐演唱。南朝民歌大部分保存在宋朝郭茂倩所编的《乐府诗集·清商曲辞》里，主要有吴歌和西曲两类。
从诗歌自身发展来看，从《诗经》的四言到《楚辞》的杂言，再到整齐的五言七言，诗作已经趋向于格律化。那么，我们可不可以说，诗歌已经摆脱了相对于音乐的依附，而到了一个创造符合诗歌之声律的要求？
隋朝，随着统一全国混乱的政治局面，各地的新声旧辞自然囊括其中。隋炀帝喜好音乐，曾作乐府古题，在他的乐歌中有些清丽明快之作，如《春江花月夜》二首，其一：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”诗题出自宫体，情调却类于南朝民歌，能写出清新明丽的江南之美。盛唐，诗歌达到了顶峰。
随着五言诗的成熟，七言诗也在不断发展成熟。“诗”与“乐”已成为五、七言的天下。七言诗开始进入音乐。元稹在《乐府古题序》中说：“因声以度词，审调以节唱，……斯皆由乐以定辞，非选词以配乐。”《乐府诗集》卷八0说王维：“《渭城》，一曰《阳关》，王维之所作也，本送人使西安诗，后遂被于歌。”不久，有歌妓唱：‘黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。’”
这些，告诉我们一个事实：当时的社会，已将诗人的名作配上动听的音乐。也由此看出，在那时候，音乐，已经成为诗歌的附庸。
宋朝，词盛。从广义上来说，词也是诗。词的兴起，传统的诗歌便在音乐面前黯然退下。词是合乐的。
沈括在《梦溪笔谈》说：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐合。今人则不复知有声矣。哀声而乐乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，有声与意不相谐故也。”这种情况发展到后来就成了词牌，只是一种诗歌的标志了。对于后来的元曲，情况也是如此。这如此，便是音乐与诗歌，形同陌路，看似纠结在一起，但实际上貌合神离。也就是说，音乐的节奏与诗歌的旋律已经一分为二。
只要有新兴的音乐，就会有新兴的诗歌；或者说，只要有新兴的诗歌，就会有新兴的音乐。现在的诗歌，借助网络的平台，飞速的发展着，这样那样的群体，这样那样的平台，造就着这样那样所谓的诗人。现在的音乐更是铺天盖地，但几乎涵盖了诗歌的领地。但是，每一曲音乐的背后，都存在着诗歌。唯美的，忧伤的，短句子的，长句子的，高亢的，低沉的，都在音乐的旋律中糅合着。虽然包容，但也有着独立的空间，就像现在的每一对夫妻一样，各自独立又互相包容，相互理解尊重，但又相互拥有独立的空间。轻音乐，伴奏音乐等，都是音乐独立的存在样式。诗歌的激越，也会有激越的音乐与之相伴；诗歌的清纯与唯美，也会有这样的音乐与之共随。
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征E3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”Es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚?《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感情色彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。
四
曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、 杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。
正因为如此，吴乔的《围炉诗话》云：“五言盛于建安，陈思为之冠冕，潘、陆以下无能与并者。子美言‘诗看子建亲’，故苏子瞻云诗至子美一变也。元和、长庆以后，元、白、韩、盂嗣出，杜诗始大行，后无出其范围者矣。今之论诗者，但当祖述子建，宪章少陵，古今之变，于斯尽矣。”此话虽不免溢美，但曹植确立五言的地位，开五古一代诗风，则是有目共睹的事实。
汉乐府，乐府是自秦代以来设立的朝廷音乐机构，汉武帝时得到大规模地扩建，从民间搜集了大量的诗歌小说诗歌文学作品，后人通称之为汉乐府，之后，乐府也便成了一种体裁，内容丰富，题材广泛；长歌行是汉乐府曲调名，是一首中国古典诗歌，属于汉乐府诗，是劝诫世人惜时奋进的名篇，此诗从整体构思看，主要意思是说时节变换得很快，光阴一去不返，因而劝人要珍惜青年时代，发奋努力，使自己有所作为；全诗以景寄情，由情入理，将少壮不努力，老大徒伤悲的人生哲理，寄寓于朝露易干、秋来叶落、百川东去等鲜明形象中，借助朝露易晞、花叶秋落、流水东去不归来，发生了时光易逝、生命短暂的浩叹，鼓励人们紧紧抓住随时间飞逝的生命，奋发努力趁少壮年华有所作为，其主旨体现在结尾两句，但诗人的思想是从现实世界中撷取出富有美感的具体形象，寓教于审美之中。
（来源：文章屋网 http://www.wzu.com）
关键词：汉乐府；生产方式；生活方式
两汉乐府诗是指朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。汉乐府不仅继承了国风、楚辞的精神，而且开启了唐诗、宋词的辉煌，在中国古代诗歌史上占有十分重要的地位。两汉乐府诗包括从民间采集的歌谣和文人依乐府曲调所作的口语诗，反映的是汉代最真实的社会生活。
（一）生产活动
两汉乐府诗多采自民间，对下层百姓的劳动生活有许多直接的描写，反映了劳动人民的思想和生产生活状况，其涉及的生产劳动种类也是多种多样。
1.农耕
自古以来农耕就是下层百姓最基本的生产活动方式，中华民族的华夏文明也是以农耕文化为基础的，农耕主导着多民族统一的历史发展进程。尤其是西汉初年，到处都是饥荒，整个国家百废待兴，重视农业成了汉统治者的共性。在汉代农耕已经发展到比较成熟的阶段。
苍梧多腐栗，无益诸军粮。（《东光》）
小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。（《小麦谣》）
禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得。（《战城南》）i
从以上诗句可知，在汉代农作物的种类主要有栗、小麦、大麦、禾、黍等。其中“大麦”、“小麦”为面食，一般被北方人所喜爱。“栗”指黄米，“禾”指小米，在汉代“禾黍”泛指庄稼。除农作物种类外，耕种的方法在汉乐府中也有反映：
耕者忘其犁，锄者忘其锄。（《陌上桑》）
三月桑蚕，六月收瓜。（《孤儿行》）
由此可见，“犁”“锄”已是当时社会的农耕工具。“三月”“六月”等词语表明，汉代百姓种植作物已有了自己的时间规律。农耕的产生和发展使人类的定居趋于稳定，推动着经济、政治、文化各方面的交流和发展。汉代的农耕经济已是社会生活的一部分，对整个汉代文明的不断发展与演进起着重要的作用。
2.狩猎
汉刘向《列女传・楚庄樊姬》有：“庄王即位，好狩猎”的记载。可见，中国的狩猎传统自先秦就有。在经过几个朝代的更替之后，狩猎仍是生产劳动的一个重要方式。两汉乐府所反映的狩猎生产，无论是从目的还是方法上，都与前生了很大变化。
蓬首狗，逐狡兔。（《思悲翁》）
工用雉阳强，苏和弹。（《乌生》）
从“蓬首狗”可知汉代的人们已经开始借助狗来猎取猎物了。“阳”即阳产的硬功。“苏和弹”是用苏合香和泥做成的弹丸，苏合香相传是西域月氏国所产的一种香料。从“阳”和“苏和弹”可见汉代狩猎工具的先进。
3.采集
采集是人类生产活动的重要组成部分。人类最初的采集是为了满足吃、喝等生理需求。随着生产力的不断发展，采集的方式与目的也不断发生着变化。在乐府诗中也有反映采集这一生产活动的诗句：
不知谁家子，提笼行采桑。（《董娇娆》）
江南可采莲，莲叶何田田。（《江南》）
罗敷喜桑蚕，采桑城南隅。（《陌上桑》）
上山采蘼芜，下山遇故夫。（《上山采蘼芜》）
从诗中可知，采集这一生产活动的劳动者主要是女性。这些女性采集的东西主要有“桑”“莲”“蘼芜”等。其中蘼芜是一种香草，叶子可用来制作香料。采“桑”是为了养蚕，用蚕丝来做衣物。“莲”也并非人们填饱肚子的主食。可见，在两汉时期，人们采集已不是单纯的为了食用，人们的追求在不断提升。从采集工具来看，“青丝为笼系，桂枝为笼钩”，可见，汉代女子已经开始注重对采集工具的装饰。从采集场面来看，“鱼戏莲叶间”，可见，采莲姑娘已把劳动的欢乐带进了江南的荷塘。
4.纺织
中国的纺织文化有着十分悠久的历史。《墨子・辞过》中就曾言：“女子废其纺织而文采，故民寒”。从出土的汉代裙或袍等纺织品来看，上面都绣着各种纹理的图案。可见，汉代的纺织业已经发展到了比较常熟的阶段。汉乐府中也有许多关于纺织的描述：
新人工织缣，故人工织素。（《上山采蘼芜》）
十三能素织，十四学裁衣。（《孔雀东南飞》）
鸡鸣入机织，夜夜不得息。（《孔雀东南飞》）
这些诗句都是通过“织缣”“织素”等词语对纺织进行直接描述。其中“缣”是黄色的绢，“素”是白色的绢。“机”指的应是秦汉时期，黄河流域和长江流域比较盛行的踏板织机。从乐府诗中女子纺织工具和纺织成品的描述中，我们可知汉代纺织水平已达到一定高度。
（二）生活活动
在历朝历代，衣食住行永远都是人们最基本的需要。汉乐府作为汉朝这一丰沃土壤生长出的一朵奇葩，其内容必然与人们的日常生活息息相关。
1.衣，即服饰
由于儒家思想是汉代社会的主流思想，强调三纲五常，汉朝的服饰从款式上讲相对比较保守。不过随着汉代农业、纺织业的不断发展，人们的服饰种类变得越来越丰富多彩。汉朝的衣服主要有：袍、褥、裙等。这些在汉乐府诗中都有记载。裙的描写在汉乐府中就有很多：
缃绮为下裙（《陌上桑》）
《释名・释衣服》指出：“裙，下裳也。”其中“绮”是有花纹的绸缎，“缃”是指杏黄色。意思为罗敷穿着杏黄色绸缎的裙子。
“著我秀夹裙”“朝成绣夹裙”“拦裙脱丝履”（《孔雀东南飞》）
其中“裙”分别为刘兰芝在被驱遣回娘家时，在缝制嫁衣时，在赴清池自尽时所穿。可见“裙”在刘兰芝的日常穿着中是很常见的。而刘兰芝只是一个普通的女性，足以见得裙在汉代社会的普及程度。
“襦”一般指短衣、短袄。《说文解字》指出：“襦，短衣也。”扬雄《方言》曰：“襦，西南蜀汉，谓之曲领，或谓之襦。”ii“襦”在汉乐府中的描述非常多：
抱时无衣，襦复无里（《妇病行》）
讲述妇人病死后，父亲欲抱孩子上街觅食，却找不到长衣，唯有的短衣也是单的。可见“襦”已是汉代最基本的穿着，并有薄、厚之分。
汉乐府中所反映的汉代人民的服饰除了“襦”“裙”等衣着，还有许多像帽、鞋、铛等佩饰。
少年见罗敷，脱帽著头。（《陌上桑》）
这里的“少年”指的是普通的青年人，“头”是指束发的丝巾，可见汉代的“帽”应是百姓寻常的装束。
足下蹑丝履（《孔雀东南飞》）
足下无菲（《孤儿行》）
芳以狄香（《同声歌》）
“丝履”是描写刘兰芝脚下穿着丝织品制作的鞋子。“菲”是指草鞋。“”是指一种皮制的鞋。可以看出汉代鞋子的制作材料是很丰富的。不同社会阶层的人穿着不同材质的鞋子，可见衣着与人们的身份、地位是息息相关的。
2.食，即饮食
汉代时期，我国的饮食已不再局限于先秦时的单纯性饮食消费上，在饮食习俗、主副食的制作品种、蔬蛋肉类的加工制作及饮食器具的制作和使用上都发生了很大的变化。汉乐府所展示的饮食文化，涉及了汉代食物品种、制作方法、饮酒风俗等许多方面。
从食物品种来看，主食以谷物为主：
小麦青青大麦枯。（《小麦谣》）
舂谷持做饭。（《十五从军行》）
禾黍不获君何食。（《战城南》）
可见，麦、谷、黍都是汉代基本的主食品类。汉代的副食包括蔬菜和肉食两大门类。对上层社会而言，“肉”已成了他们饮食的基本内容之一。如：
黄鹄摩天极高飞，后宫尚复得烹皆之。（《乌生》）
对于普通百姓来讲，他们的副食仍以蔬菜为主。如：
三月桑蚕，六月收瓜。（《孤儿行》）
江南可采莲，莲叶何田田（《江南》）
采葵持作梗。（《十五从军行》）
3.住，即居住
住，在任何时代都是人们生活最基本的保障。居住包括宫室、庭院、堂室、陈设、起居习惯等各个方面。在汉代社会，不同的社会阶层居住的条件与环境存在着很大的差异。富贵人家无论从房屋建造还是室内摆设方面都是相当的奢华与讲究的。如：
黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生楂树，华灯何煌煌。（《相逢行》）
请客北堂上，坐客毡氍毹。（《陇西行》）
音声何，鹤鸣东西厢。（《相逢行》）
其中虽不无夸张成分，但足以见得达官显贵们在居住方面的奢华生活。从诗中“请客北堂上”可以看出汉代人对“堂屋”的重视。在汉代堂屋要供奉祖宗的牌位，并敬事神灵的存在，中堂之室也是招待宾客的贵重之地和训诫子孙的庄重之所。“中庭”是指庭院中央，在汉代“庭”一般指院落。《秦汉生活掠影》记载：“汉代住宅中的大型院落一般呈正方形。”可见，院落是汉代富贵人家住宅中不可或缺的部分。“楂树”“华灯”是主人对庭院的装饰，反映了家中陈设的精美。诗中“东西厢”专指右边的西厢，是养鹤的地方，汉代富贵人家常在家中饲养珍禽，“厢”就是为饲养而建造。从“门”“堂”“庭”“厢”可以看出汉代住宅规模的发展和扩大。
4.行，即出行
人的出行是经济发展，情感交流不可或缺的纽带，而交通工具的发展水平直接影响着人们出行的便利程度。秦汉时代的人们所使用的交通工具可以按照陆路与水路交通而分为两大类，陆路以车为主，水路则利用船只航行。汉代的陆路交通工具是按牵引车的畜群种类来划分的，如马车、牛车、驼车。汉乐府诗中对出行的描述并不多，但绝大多数都表现为对车马仪式的铺陈描写。如：
婀娜随风转。金车玉作轮，踟蹰青骢马，流苏金镂铵。（《孔雀东南飞》）
何用识夫婿，白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。（《陌上桑》）
从“青骢马”“白马”“马尾”“马头”可以看出，诗中人物所使用的交通工具是马车，二首诗都是通过对马车华丽装饰的描写来衬托主人的高贵与富有。交通工具是出行的一个重要方面，汉乐府诗中所描述的交通工具的华美，从侧面反映了汉代陆路交通的发达程度。所谓“旱路资车，水路资舟”，两汉时期，我国的水路交通仍以船为主。
桂树为君船，青丝为君笮，木兰为君棹，黄金错其间。（《上陵》）
诗中对“仙人”出现时所乘的船进行了描述，用桂木造成船，用青丝做成绳索来连接船，用木兰做成划船的桨。虽然诗中的船是虚构的，但仍可以看出在汉代现实生活中水路交通工具的完善和进步。
汉乐府继承了先秦民歌“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，广泛的反映了汉代社会生活的诸多方面。我认为，乐府诗是历史馈赠给我们的无法复制的珍品，越对其深入研究，越能感受到其与众不同的文化魅力。通过对汉乐府所反映出来的生产活动、生活活动等方面进行分析，涉及农耕、纺织、采集、狩猎、服饰、饮食、居住、出行等诸多方面，能够简单的了解汉代丰富多彩的社会生活。（作者单位：内蒙古民族大学）
参考文献
[1] 郭茂倩主编.乐府诗集[M].沈阳：万卷出版公司，2009.
[2] 陈友冰主编.汉魏六朝乐府赏析[M].安徽：安徽文艺出版社，1999.
[3] 王凯旋主编.秦汉生活掠影[M].沈阳：沈阳出版社，2002.
[4] 吴德新著.乐府诗的历史[M].重庆：重庆出版社，2006.
[5] 徐陵选编.吴兆宜注.程琰删补[M].玉台新咏笺注.长春：吉林人民出版社，1999.
[6] 袁行霈主编.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.
[7] 吴德新著.乐府诗的历史[M].重庆：重庆出版社，2006.
[8] 朱琼娅.汉乐府风俗文化及其美学阐释[J].广西师范大学硕士学位论文，2008年4月.
[9] 赵明正.汉代养生思潮、经学诗教与汉乐府[J].辽宁大学学报，第32卷第5期2004年9月.
[10] 庾伟.论汉乐府的艺术风格及其影响[J].湖南科技学院学报，第29卷第6期2008年6月.
[11] 胡如虹.论汉乐府民歌叙事诗[J].湖南城市学院学报，第27卷第1期2006年1月.
古典诗歌又称作古代诗歌，也就是通常所说的旧体诗（旧体诗词），简称旧诗。旧体诗分为古体诗、新体诗、近体诗、词、曲等。
古体诗又称古诗、古风。“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。
梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。
因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为了一个专题名称。
今天所说的“古诗”，是指古代的自由诗，它形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵没有限制，唐代以前的诗歌和唐代初期的非格律诗都是古体诗。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、骚体诗（楚辞体，杂言）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称）。乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。乐府诗的音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》等。
所谓新体诗，是与古体诗相对而言，南朝齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，其代表诗人是谢。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。
新体诗是由古诗到律诗的过渡形态。新体诗的代表作家是谢、沈约。宫体也是新体诗的一种，以女子为中心，咏物、艳情为主，诗风轻佻。代表作家是梁简文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。
近体诗又称今体诗、格律诗，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定。格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律（八句以上）三种。
律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联；首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。
词又叫诗余、长短句、曲词、曲子词、倚声、填词、敦煌曲子词。词形成于唐末，成熟繁盛于宋代。词可以和乐而歌，相当于现在的歌词，有固定的词牌和曲子。按字数多少，词分为小令（58字内）、中调（59～90字内）和长调（91字以上）三种形式；按照风格可分为豪放派（以苏轼、辛弃疾等为代表）和婉约派（以柳永、李清照等为代表）。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。
曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调・天净沙・秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调・哨遍・高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。
杂剧是宋金时期在诸宫调等基础上成长起来的文学样式，鼎盛于元代，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。
现代诗歌，又叫“现代诗”，“现代诗”名称开始使用于1953年纪弦创立“现代诗社”时。现代诗歌包括新诗和以旧体诗形式反映现代生活和思想感情的诗，如的《七律・长征》、的《梅岭三章》都是现代诗歌。新诗是指前后，新文化运动提倡的用白话写的自由体诗，如《再别康桥》《我爱这土地》都是新诗。按照内容有无完成的故事和人物，新诗可分为抒情诗（直接抒情，间接抒情和借人、事的描写抒情）和叙事诗；按形式，新诗可分格律诗（闻一多的《死水》）、自由诗和散文诗；按来源，新诗可为群众创作的民歌（歌谣）和文人作品。