时间：2023-09-21 10:14:32
关键词： 曹操 乐府诗 文学贡献
曹操是历史上一个颇有争议的人物。他在政治上“挟天子以令诸侯”，重才任能，在汉末纷乱割据的时代里统一了中国北方，为魏帝国的建立奠定了基础。在文学上，以曹操为首的邺下文人集团开创的“建安文学”更以其特有的风力和强大的感染力，在中国文学史上第一次形成了真正意义上的文学创作高峰。
曹操留存下来的诗歌总共20余首，皆系乐府诗。曹操的诗歌，一方面继承了汉乐府“感于哀乐”的优良传统及《诗经》的现实主义精神，另一方面在诗歌的内容和形式上多有革新。
一、扭转长期以来文人对乐府诗的态度
整个两汉，文人创作以铺张华丽的辞赋为荣，而经由文人创作的汉乐府，主要是用来娱乐，这不仅与汉乐府机构性质有关，还同统治者的审美息息相关。直到东汉末年，随着“人臣之贵已极”（曹操《让县自明本志令》）曹操的出现，这种现象开始改变。曹操文韬武略，在长年的戎马倥偬之际，手不离书，加之喜爱和精通音乐，故能够创作出很多经过配乐演唱的乐府诗歌。“御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《三国志・武帝纪》）。过去，文人写作乐府歌辞，大都在享宴娱乐或者祭祀仪式上使用，一般不屑于用乐府进行文学创作。在位高权重、才情高卓的曹操的影响下，他身边多才多艺的建安文人纷纷加入乐府诗的创作行列中，出现了很多难得的优秀作品，乐府文学于是进入了文人乐府诗的创作新阶段。
二、在诗歌的形式上对汉乐府的突破
因为汉乐府是“被弦而歌”的，所以要求歌辞与歌曲有严密的对应关系。但是曹操打破了这种严密的对应规则，舍弃了原来进行乐府民歌创作的法则而随意发挥，表现出极强的灵活性。在古辞《善哉行》（“来日大难，口燥唇干”）为四言，曹操同题中的“古公甫，积德垂仁”亦为四言，而“自惜身薄枯，夙贱罹孤苦”却变成了五言；《步出夏门行》中，古辞本是五言（“邪径过空卢，好人常独居”），而曹操同题作品却是四言；《薤露》一诗，古辞本来是三、七句式，而曹操同题作品全部改为了五言句式。故清代朱乾的《乐府正义》说：“乐府题，自建安来，诸子多假用，魏武尤甚。”然其能变古为新，却是一大突破。不仅如此，曹操的一些乐府诗连旧题也不假借，直接自创新题，如《对酒》、《渡关山》等。
三、在内容上对乐府诗的拓展创新
（一）打破了乐府题目与内容的内在一致性。一般来说，汉乐府的歌辞与曲题是统一的，即乐府题目与内容有内在的一致性。而曹操却以我手写我心，毫无顾忌地打破常规。乐府《陌上桑》，郭茂倩说：“崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子……罗敷出采桑於陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。’《乐府解题》曰：‘古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛亏其夫为侍中郎以拒之。’与前说不同。”（宋郭茂倩《乐府诗集》）无论是《古今注》还是《乐府解题》，它们都共同提到了“采桑”一事，即《陌上桑》都是写女子采桑之事。但是这一曲题到了曹操手中，却变成了曹氏《陌上桑》的求仙诗。原乐府《西门行》本来是劝说因为“人生不满百”，切忌“贪财惜费”，应该珍惜时光，“及时行乐”，而曹操的同题作品却写时代的离乱和人民的疾苦。又如《薤露》、《蒿里》，晋朝崔豹《古今注》云：“《薤露》、《蒿里》泣丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易灭也。亦谓人死魂魄归於蒿里。”（崔豹《古今注》，《四部丛刊三编》・芝秀堂影印本）然曹操以同题作品记载当时历史状况，内容皆已改变。概言之，曹操的乐府诗多破成规，即曲虽用汉乐府之旧，却自创新辞，以乐府旧题写时事。
（二）拓展乐府诗题材，扩大表现范围。汉代文人一般不屑于作乐府诗，即使动笔，也不过是取之娱乐，故真正凝聚着乐府诗精华的则是汉官吏从民间搜集而来的乐府民歌。乐府民歌主要收录在《相和歌》里，其大致有几类：反映人民疾苦、表现下层人民悲惨命的，如《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》；表现豪门之贵的，如《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》；表达青年男女对爱情婚姻大胆追求及爱与恨的，如《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》；有送葬时所唱丧歌的，如《薤露》、《蒿里》；还有仙人同乐题材的，如《练时日》、《上陵》。曹操在原乐府诗基础上则多出了几种题材：一是表达个人政治理想诗，如《度关山》、《对酒》，前者希望国家统一，君主贤明，百姓安乐，而后者则描绘了一幅太平盛世的繁华景象；二是唯美壮大的山水诗，如《步出夏门行・观沧海》；三是作者的述志诗，如《短歌行》其二、《善哉行》三首。除此之外，曹操还加大了乐府诗的容量，把当时重大的历史事件都记录下来，变成了史诗的，如《薤露》、《蒿里》。
（三）叙事范围空前扩大，历史画面浑雄壮阔。东汉的班固在评价两汉乐府诗时称其“感于哀乐，缘事而发”（《汉书・艺文志》），精辟地道出了汉乐府的现实主义精神。作为叙事诗，汉乐府叙述的角度大都是平民百姓的酸甜苦辣、悲欢离合，作者来自不同阶层，更乐于把笔触深入到社会生活的各个层面。由于有深刻的人生体验，在诗中便幻化为整体的细节描述，字字用心，句句见血，散发出极强的感染力。但两汉乐府毕竟是市井民众的个人书写，眼界相对狭小，没有也不可能出现浑厚的历史容量。曹操的叙事诗，叙述的角度不是停留在个人对社会的抗争及在种种遭遇下的心态流程，而是着眼于历史强加给人类群体生命的大灾难，他要叙写自己作为一个独具慧眼的政治家耳闻目睹的历史事件，抒发自己悲天悯人的诗人情怀，呼唤天下太平，避免类似残酷事件再次上演。《薤露》和被后人称为“诗史”和“汉末实录”（明钟惺《古诗归》）的《蒿里行》就是这类书写的代表之作。
（四）叙事中的抒情意味更加浓厚。两汉乐府诗的作者具有自觉的叙事意识，虽然不乏抒情诗篇，但总的来说还是叙事诗占主导地位，抒情手段只作为叙事手段的辅工具，无法与叙事手段一样提到艺术手法上的高层面。相比汉乐府，曹操诗歌不仅融抒情于叙事，而且抒情成分相当浓厚，抒发的感情也更加强烈，有时甚至让人感觉他是因为要抒怀才铺写所叙之事。更有甚者，他还以乐府旧题专事抒情写志，彻底改变了乐府主题内容的构成。在《短歌行》其一的开始，曹操直接发出了“对酒当歌，人生几何”的感叹，而在诗的结尾，更是在显示作者拥有“山不厌高，海不厌深”的广阔胸襟后，强烈表达了自己“周公吐哺，天下归心”的愿望。诗句优美，气韵沉壮，感情真挚。《步出夏门行・观沧海》一诗，我们看到了景致的苍茫雄健，出神入化；写情则博大精深，吞宇纳宙。古人评点精当：“《竭石》，未有海语，自有海情。孟德乐府，固卓荦惊人，而意抱渊水，动人以声不以言。”（清王夫之《古诗评选》）
关键词：汉代民间舞蹈；汉代宫廷乐舞
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0161-01
在中国古代封建社会，等级制度森严。由周王朝建立的区分等级的礼乐制度，把社会各阶层分为上层社会和下层社会。由宗教祭祀乐舞、宫廷乐舞所构成的属于上层文化；下层文化又称俗乐文化，俗乐在汉代摆脱周王朝制定的先王礼乐而形成的文化偏见，在汉王朝获得较为自由的发展。自汉王朝以后，不管是上层文化的雅乐还是下层文化的俗乐，在中国舞蹈发展的过程中占据重要地位，特别是下层社会的俗乐自汉王朝以后的发展更为卓越。汉王朝的乐舞，正是在这种雅俗相互交融的背景下发展成为汉代独具特色的艺术。
一、汉代乐府机构
（一）乐府的建立
汉代是继秦王朝之后出现的封建王朝，分为西汉和东汉两个历史时期。公元前221年，西汉建立，统治者在全国实行一系列措施，社会生活秩序完善，人民对乐舞的需求日益增多。西汉初期统治者设立的乐舞机构主要分为奉常的太乐、少府的乐府。奉常的太乐主管汉王朝宗教祭祀的雅乐；少府的乐府主要收集民间乐舞，经过重新的编排、整理形成供统治阶级欣赏娱乐的乐舞。
（二）乐府的兴盛
汉代被历史学家分为西汉和东汉，在此期间先后经过汉高祖、汉惠帝、汉文帝、汉景帝、汉武帝等帝王统治。汉代乐府的建立是在汉高祖时设立的，当时，战时刚息、百费待兴，统治者把稳定封建经济秩序、发展社会生产为重心，对乐舞的发展不是很关注，只是在重要的典礼中使用乐舞。随着社会的稳定、生活的富裕、国家的强大，乐舞活动普遍兴盛，乐府机构逐渐扩大。在武帝时期，在乐府的发展上主要表现为：其一，扩建乐府编制：汉初时，统治者主要加强封建统治建设，对乐舞的发展关注极少，只有在重大典礼中运用乐舞，到武帝时，乐府设立在长安西郊专供帝王游乐的上林苑里。其二，增加乐工：汉初乐府的编制，只设令、丞各一人。武帝时期，乐府的编制已定为“乐府三丞”，同时曾加乐工。到汉武帝时，随着社会秩序的稳定、社会生活日益富裕，人民对乐舞的需求更大，乐府的职责逐渐扩大。
二、乐府的活动内容
1.主要采集、汇集民间标志性音乐、诗歌，创造、改编音乐、诗歌，创造具有欣赏价值极高的乐舞，组织乐妓进行表演。乐府在收集民间音乐、诗歌时，把各地的民间乐歌汇集到乐府后，由乐府的夜诵员在夜晚朗诵这些民间诗歌。
乐府在收集各地民间乐歌时，范围之广。从乐府收集民歌的范围看，民歌的收集范围大概东到黄河，西至西域，南至长江以南，北至匈奴及其他北方少数民族。
2.用乐府俗乐配祭郊祀以致宗庙的礼仪。汉王朝的雅乐体系是继承周王朝的先王之乐即《六舞》，用其作为汉代的宗教祭祀乐舞。周代的《六舞》是先代流传下来的古乐舞，上古乐舞由于战事离乱、时代久远，具有较高的历史价值和审美价值。随着汉王朝经济的迅速发展，原有的宗教祭祀乐舞不能适应当时政治需要，当时统治者极重视宗教祭祀的雅乐，宗教祭祀已成为封建王朝的重要活动。从上可以看出统治者改编、扩大乐府，在一定程度上推动雅乐的俗乐化。
3.促进中外乐舞交流。汉王朝地处中原地区，政治稳定、军事实力强大，与周边少数民族关系融洽。汉王朝统治期间，周边少数民族传入优秀的百戏作品到中原地区，乐府吸收周边少数民族乐舞精化，进行吸收、改编，融入到中原乐舞体系，在一定程度上促进乐舞的发展和提高。周边少数民族舞者学习中原优秀乐舞，在周边少数民族地区传播推广，促进周边少数民族了解汉代中原传统文化。乐府在中外乐舞交流中，促进了汉代中原地区与少数民族地区的文化交流。
综上所述，汉代中原地区是汉王朝政治、经济文化发展中心，是周边少数民族与汉代中原乐舞交流中心，是汉代整体乐舞迅速发展的集中地，也是汉代民间乐舞优秀作品的集中地，这些促使汉代中原民间舞蹈的繁荣发展，乐府对中原民间舞蹈的加工、整理，使汉代的宫廷乐舞高度发展。
汉代乐舞热潮现象是由历史的、政治的、经济的、人文的以及音乐自身发展规律等综合因素所造成的。探析其现象及原因，可以给我们民族音乐文化的发展以有益的启示。同时汉代乐舞是秦汉以来民族大融合与文化大融合的产物。它从一个侧面，反映出中华民族的凝聚力、想象力和巨大创造力。它的发展是劳动人民辛勤劳动和智慧的结晶，而广泛的社会交流是音乐文化得以发展的重要原因。
参考文献：
[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2004.
[2]季伟.汉代乐舞百戏概论[M].北京：中国文联出版社，2009.
“好了，现在开始早读，请课代表上来带读。”
“翻开第213页，长歌行，汉乐府预备起——”
“长歌行，汉乐府，青青园中葵……”
“报告！”
“XXX，你怎么迟到了？回到座位上坐吧。”
“你怎么这么晚才回来呢？”
“哦，我昨天玩游戏玩久了点，所以今天就……赖床了。对了，把作业借我抄下，我还没做完呢！”
“你啊你~好吧！”
“抄快点哦，不然上课了。”
“哎，小心老班啊~我作业做半天的……长歌行，汉乐府，青青园中葵……”
“放心啦没事的。”
“对了，你最近有看什么书？或者听什么歌吗？介绍下啦~”
“恩，那本《泡沫之夏》写得不错的，还有《仲夏夜之梦》超好看的，还有……长歌行，汉乐府，青青园中葵……”
“老班走了，继续吧。”
“那本《会有天使替我爱你》也是不错的，去看看哦！至于歌嘛，‘还不是因为爱’和‘happygo’都蛮可以的，还有我们班在文艺汇演演唱的那首‘爱的翅膀’也是不错的。”
“对了，你有没有听过苏醒新专辑的歌，都很好听的。我也买了一张他的新专辑呢。”
“那该多少钱啊？”
“38元啊，我叫怡帮我买的……长歌行，汉乐府，青青园中葵……”
“哇塞，你好舍得，值得吗？”
“值得啊，苏醒的歌超好听的。对了你的作业抄好没？”
“还剩两个字……一个字……完工！”
“铃……”
“哦也！早读结束咯！”
“同学们，下节课我们默写课外诗十首的前两首，请大家背熟并准备好小测本。”
“我的天，不是吧？我昨天晚上可是看都没有看过的啊？”
“对啊我也是，该怎么办啊？”
关键词：汉魏六朝乐府诗 重言词 组合形式 词性
中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）07-0077-03
作者简介：王雅辰（1990―），女，甘肃天水人，西北师范大学文学院在读硕士研究生。研究方向：先秦两汉文学。
重言词，指将一个音节重叠起来所构成的双音词，又叫做叠音、复音、重音、叠字等，是中国古代诗歌中一种典型的语言形式。汉魏六朝乐府诗歌尤其集中体现了这一特征。总体来看，关于重言词的研究，目前学术界已取得了许多丰硕的成果，其中《先秦复音词初探》[1]《先秦汉语复音词研究》[2]以及《诗经双音词论稿》[3]《风诗中的重言词及其与之相当的语言形式说略》[4]等，尽管侧重于先秦典籍研究，但对于整个重言词的研究也有着重要的意义。而一些重言词工具书如《联绵字典》[5]《汉语叠音词词典》[6]等，则为重言词研究提供了很有价值的参考和依据。不过相对而言，目前关于汉魏六朝乐府诗歌当中重言词的研究还较为薄弱，本文即对此问题予以考察。
一、重言词的组合形式
汉魏六朝乐府诗中，重言词多集中在句首和句尾，以“AA复BB”“何AA”和“AABB”等形式最为常见。
（一）“AA复BB”
两个意义相近或相同的复音词在同一句中叠用，两词之间往往有“复”或“何”这样的虚词隔开，以表达意义的加重和强调。如：
1.凄凄复凄凄，嫁娶不须蹄。（《白头吟》）①
2.媒人下床去，诺诺复尔尔。（《焦仲卿妻》）
3.隐隐何甸甸。（《焦仲卿妻》）
4.行行重行行，与君生别离。（《行行重行行》）
在例1中，凄凄表示悲凄哀伤的样子，将“凄凄”这一本身就是被加强了意义的重言词再重复使用一次，将悲戚的情绪渲染得十分浓烈。例2中，“诺诺复尔尔”也是同样的用法，强调了应答时的急切，形象描绘了媒人连声应答的样子。例3中“隐隐何甸甸”与前面的稍有不同，隔字改用“何”，隐隐和甸甸都是形容车声的重言词，二者连用，将路途中道路的颠簸和刘兰芝内心的煎熬准确地折射了出来。例4中与前几例相比略为特殊。两句诗的意思是将要离乡的爱人行走不停歇，渐行渐远，表达了妇人望着爱人远行的背影时的惆怅与哀伤。“行行”相叠出现，中间用“重”隔开，与第一句的“凄凄复凄凄”异曲同工，都是通过重言词的复用，使表达效果得到了加强。
不论隔字使用的是哪个字，这种表达的形式及表达效果都是一样的，所以本文将这种用法统称为“AA复BB”式。这类形式增强了重言词的表现能力，强化了诗歌的情感效果。这样在重叠地使用重言词时加入间隔字的做法，使诗句在咏唱时产生出一种顿挫曲折的节奏变化之美。
余冠英先生在《汉魏六朝诗选》一书中指出“AA何BB”与“何AA”两种形式当中“何”字的用法相同，“何”字都是语助词，犹如“啊”[7]。但笔者认为“AA复BB”与“AA何BB”这两种形式在结构与节奏特点上有相通之处，并在表达效果与情感表现上较一致，因此在这里将这两种形式归为一类。“AA何BB”与“何AA”虽“何”字用法相同，但“AA何BB”中的AA与BB往往是同一意义内涵的两个不同的形容词性的重言词，“何AA”之前出现的一般是AA所描绘的对象，且对象多是名词性的，偶尔也有动词与形容词。故将“AA何BB”与“何AA”分开来分析。下面就是关于“何AA”式的用法分析。
（二）“何AA”
“何”字加上一个重言词，用来对前面的事物、动作进行描绘，其意义为“的样子怎么样”。
5.南山石嵬嵬，松柏何离离。（《艳歌行（二）》）
6.竹竿何，鱼尾何。（《白头吟》）
7.河南可采莲，莲叶何田田。（《江南》）
8.我集无高曳，水何汤汤回回。（《巫山高》）
例5中“离离”指下垂纷披的样子，《毛传》：“离离，垂也。”这句“何离离”描写了松柏枝叶的态貌。例6中的“”，《广雅》：“，弱也” ，“”《汉魏乐府风笺》黄节笺“鱼尾长貌”[8]，这句就是写竹竿柔软纤长和鱼尾舒展修长貌。例7中的“田田”形容荷叶片片铺排的样子，颇有画面感。例8句中的“汤汤回回”都是形容水流回旋湍急貌。
为了配合五言的句式形式，在使用重言词时加入“何”以使诗句完整和谐，可以将它们都理解为“何其”“多么”的意思，加强了表达的效果。从这些诗句中我们可以看到，诗歌从《诗经》的四言发展到乐府诗的五言句式变化的痕迹。
这类用法在整个汉魏六朝乐府诗重言词的应用当中最为常见。乐府诗歌以五言为主，这就要求诗歌词汇在简洁准确的同时又能够形象具体地表达诗歌思想，再加上重言词本身朗朗上口易于传唱的特点，很好地体现了乐府民歌的性质。
（三）“AABB”
在乐府诗中常会看到两个重言词叠用在一起的情况，其形式可以用“AABB”来表示。这一组合方式在郊庙歌辞和燕射歌辞中出现得较为集中。
“AABB”式和“AA复BB”式有所不同。“AABB”式大多为四言，常出现在郊庙歌辞与燕射歌辞当中，语音方面体现出平和肃穆，字词组合方面体现出工整齐平的特征，适用于在宗庙祭祀、祈福、典礼、宴会等庄重典雅的场合下咏唱。
9.宾僚赞列，肃肃雍雍。（《嘉荐乐二首》）
10.具司选礼，翼翼振振。（《登歌二首》）
11.齐齐勿勿，俄俄济济。（《登歌乐》）
12.宾之初筵，蔼蔼济济。（《食举乐东西厢歌十二首》）
13.光宅宇宙，赫赫明明。（《大会行礼歌》）
例9是齐明堂乐歌中的一首，是明堂建成典礼过程中荐豆呈毛血时所奏的歌曲。“肃肃”指很恭敬的样子，如《诗・大雅・思齐》：“雍雍在宫，肃肃在庙”。“雍雍”指和谐的样子，如汉代杨雄《长杨赋》“听庙中之雍雍”。“肃肃雍雍”描写庙堂祭祀典礼时肃穆和谐的氛围。例10中的诗句是在讲为典礼准备时，礼器外貌华丽、品类繁多的样子。“翼翼”和“振振”都有众鸟群飞的意思，以此引申出繁盛众多的意思，在这句诗中恰如其分地描绘了各种器物繁盛华丽的样子。例11中“齐齐”有整齐的意思，“勿勿”形容人勤勉不懈的样子，“俄俄”是庄严的样子，“济济”有众多的、整齐美好的意思，两句诗用四个重言词连用来表现朝臣济济的盛况，平和中带着力度，有很强的节奏感。例12与例11所表达的内容基本一致，“蔼蔼”在这里形容人数众多，如左思《咏史八首》：“峨峨高门内，蔼蔼皆王侯。”“蔼蔼济济”形容筵席之初宾客云集、人头攒动的样子。例13句中“赫赫”是显赫盛大的意思，如《诗・大雅・常武》：“赫赫明明，无命卿士”，“明明”形容帝王神灵等明智聪察。
以上的这些例子都出于郊庙歌辞与燕射歌辞之中，重言词在其中的许多用法也都源自《诗经・大雅》，因此不难看出乐府中的这两类诗与《诗经・大雅》在内容和功用上的联系。
二、重言词中单音节词素的词性
汉魏六朝乐府诗中的重言词普遍地能与形容词、名词、动词等成分结合，都用来描绘性状、态貌等。从重言词内部来看，构成重言的单音节词素由于词性不同，在具体诗句中也产生了不同的用法和效果。
（一）单音节词素为名词性
单音节词素为名词性时，叠用构成重言，表示多或指代。
14.各各重自爱，远道归还难。（《艳歌何尝行》）
15.著我绣夹裙，事事四五通。（《焦仲卿妻》）
16.念君常苦悲，夜夜不能寐。（《塘上行》）
17.花花自相对，叶叶自相当。（《董娇饶》宋子侯）
18.物物各自异，种种在其中。（《焦仲卿妻》）
例14中“各各”，各表示每个、彼此不同的，叠用指各自，起指代作用。例15“事事”，每件事，各种事，表达多的含义。例16中的“夜夜”，夜复一夜，将思念带来的辗转难眠的煎熬表露无遗。例17中意为花与花对面相开，叶与叶交叠相生，用这花与叶繁茂的样子比喻女子青春正盛时的美好。例18意思比较浅显，“物物”和“种种”指物什一件件、一种种整齐罗列的样子。
（二）单音节词素为形容词性
单音节词素为形容词性时，叠用后可以与名词、动词、形容词搭配，仍起到描绘作用。
19.迢迢牵牛星，皎皎河汉女。（《迢迢牵牛星》）
20.纤纤作细步，精妙世无双。（《焦仲卿妻》）
21.戚戚多思虑，耿耿殊不宁。（《满歌行》）
22.胡地多飚风，树木何修修。（《古歌》）
23.从人四五百，郁郁登郡门。（《焦仲卿妻》）
例19描述了看起来很远的牵牛星和明亮闪烁的织女星，两个重言词修饰的对象都为名词性。例20中重言词所修饰的对象是动词，“纤纤作细步”，“作”指走、迈，是说迈着细步的样子是优雅的。例21中在重言词后面多用了一个形容词。“戚戚多思虑”本指凄苦，“戚戚”与“多”连用，愁苦的思虑又多又苦，将这份苦闷的情绪进一步深化。例22与例23中的重言词都是以此物比彼物的用法。例22中的“修修”本意是指鸟尾干枯不润泽貌，在这里被用来形容树木被风吹得干枯如鸟尾的样子。例23中的郁郁本指植物繁盛貌，这里用来形容人数众多的样子。这样的用法突破了直接用其本意书写的传统做法，增强了诗句的画面感。
通过对重言和靠近它的词从词性角度直接分析的做法可以明显感受到，重言词本身作为一种形容词性的词出现，在诗句中可以与名词、动词甚至形容词本身搭配，这样一来便增强了描写性，可使诗歌具有更强的表现力。同时，重言词运用于乐府诗当中时，有较高的适应性与灵活性，这有利于重言词在诗歌中发挥其表情达意、和谐声韵的功能。
三、结语
西汉以来，重言词在诗歌中的使用数量增长明显。这其中的原因是多方面的：从词汇发展的角度看，单音词向复音词转化的趋势促进了这种词的广泛使用；从文体特点来看，诗歌对音韵节奏和谐性的要求也赋予这种词蓬勃的生命力。汉魏乐府诗中的诗句主要以五言为主，兼有四言和杂言，为了便于体式完整，乐府诗广泛使用重言词来表情达意，加之乐府自身“感于哀乐，缘事而发”的特点，使咏叹吟唱的双音词找到了用武之地。
汉魏六朝乐府诗中的重言词在组合形式上多以“AA复BB”“何AA”“AABB”这三种形式出现，其中“AABB”式最多。“AABB”式形态工整、平和肃雅，“AA复BB”与“何AA”两种则更增添了语音上的变化，表现出一种顿挫之美。三种形式都有强化表达、渲染情感的作用。重言词的单音节词素包含了名词、动词、形容词三种，比较完备。重言词在诗文当中一般是用来描摹事物形貌和态势的，有些时候也与其他词性或同词性的词搭配使用，从而加深表达效果，和谐诗歌节奏。
注释：
①本文所引诗句均出自逯钦立所著《先秦汉魏晋南北朝诗》一书，不再一一注出。逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.
参考文献：
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[6]张拱贵，王聚元.汉语叠音词词典[M].南京：南京大学出版社，1997.
[7]余冠英.汉魏六朝诗选・善哉行[M].北京：人民文学出版社，1978.
9月23日，汉唐乐府作为建国六十周年献礼庆典中唯一的台湾团体，受邀进京演出，先后在北京大学和梅兰芳大剧院上演根据南唐名画《韩熙载夜宴图》创作的南音乐舞剧。在汉唐乐府独创演绎下，这一幅深藏于故宫内的连环长卷在观众的眼前活了起来。
幽幽汉唐，名士仕女梦
顾闳中的《韩熙载夜宴图》分为听乐、观舞、休息、清吹、送别五个部分，细致描绘了南唐兵部尚书韩熙载的家宴，他喜乐音、擅诗文书画、家中宾客如流。为避免南唐后主李煜的猜疑，韩熙载夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。可以说，这幅名作是研究中国古代绘画、传统服饰、民族音乐以及古代人文生活艺术的必要参考。
“汉唐乐府之所以选择将它搬上舞台，是因为画中有相当多的音乐演奏形式，是可以与南管音乐相印证和结合的，比如拍板、横抱琵琶、六幺舞蹈等，这些都与梨园乐舞相契合。”
梨园乐舞是一种综合音乐舞蹈的“乐舞”形式。秉持“舞者不歌，歌者不舞”的古风，汉唐乐府的创始人陈美娥女士将戏曲中叙事的部分抽离，朝抒情写意发展，利用梨园戏的手姿、脚步、身形，如：“糕人身”、“三节手”、“四顾眼”、“垂手行”等科步动作，配合南管古乐，编排而成。在此之前，汉唐乐府已经成功创作《洛神赋》、《艳歌行》、《簪花记》等作品。
导演蒋维国在采访中说：“做这部戏的初衷是要将画、乐、舞、人结台在一起。我们本无意现代化，但是我们生活在现代，演员和观众无疑都是现代人，在有些处理上可能会离开完完全全传统的、平板的状态。所以在保持原画浓厚古典韵味的同时，我们希望能让观众从一些细节人手，展开更大空间的想象。”他将它划分为沉吟、清吹、听乐、歇息、观舞、散宴六幕，栩栩如生地再现了韩熙载夜宴宾朋的场景，歌、乐、舞、花、香、茶各种文化贯穿始终。
当问到主创人员如何知道古代舞伎怎样起舞时，陈美娥说：“我们所依据的多是古画或戏曲中保存下来、对当时舞蹈的表现。比如，手的姿态多来自于敦煌壁画或是生物形态，我们常用的手势如姜母手、螃蟹手，都是这样而来；而许多情绪的表达则从悬丝傀儡的动作中得到灵感，比如每段动作的最后可能有一个木偶头部断线的感觉。”
类似提线木偶或悬丝傀儡的动作，也存在于日本歌舞伎的表演之中，谈到这里，像是触及了陈美娥心中的痛处，她说：“日本歌舞最早源自中国，很大程度上与闽南地区的歌舞文化同源。但是这一点上，因为他们保持传统意识较强，反而做得比我们更好更出名。”
谈到对于古典梨园戏的现代化处理，最大的突破应该体现在舞美和灯光上。汉唐乐府长期邀请叶锦添、张叔平等名家担任服装和美术指导，而灯光设计林克华在业内也以敢于创新著称，他说：“过去梨园戏不需要太多的灯光处理，但是进入剧场之后，我希望展现它的细腻与优雅。对我来说，这也是一个实验的过程。”
丝竹更相和，执节者歌
南管是一种盛行于中国闽南地区的古老音乐，本名“弦管”，又名“南音”。据考，南管起源于我国福建泉州，魏晋南北朝时期，先民受战乱影响，迁徙至闽南，因地处边陲，后人得以安居乐业。因此该地区的语言、音乐、舞蹈、戏剧、民俗等文化艺术在此后也没有受到北方游牧民族入主中原所带来的影响，保持了中原文化最正统的特色。
汉唐乐府在《韩熙载夜宴图》的演出中采用大量南管演奏，依照传统使用了4种丝竹乐器：琵琶、洞箫、三弦、二弦，称为“上四管”，另外再加上指挥节奏的拍板”，便构成南管音乐的基本演奏形制。在一些欢快或表现仪式的乐章中，还加入“下四管”，即响盏、叫锣、双音、四块这四种打击乐器。
谈及与南音的情缘，陈美娥回忆道：19岁时，她曾在台湾一家电台主持音乐节目，当时有位观众点播南音，她对此却一无所知。在之后的“补课”过程中，她逐渐爱上这种古老优雅的音乐形式，从此便投身南音的研究。她加入台南的一个历史悠久的南管乐团一南音社，跟随南管名家之后吴素霞女士学唱曲与琵琶弹奏。当时，陈美娥及乐团成员一行9人远赴欧洲演出，此次巡演引起了不小的轰动，这也更加令她加深了发扬南管的信念。
30岁时，陈美娥在台北创办了“汉唐乐府”。随着陈美娥女士带领“汉唐乐府”20多年来的努力，汉唐古乐已经蜚声国际，足迹遍及世界各国高等学府，屡获欧、美、亚等地区国际性重要艺术节、大剧院之邀演，颇受佳评。2007年，《韩熙载夜宴图》更是有幸在故宫中演出，堪称有史以来第一次。
本次在梅兰芳大剧院的演出现场，上下三层座无虚席。可是演出到一半时，不难注意到身边有些观众坐不住了，有些人昏昏欲睡，还有的提前离席。当记者与主创人员谈到这个问题时，陈美娥女士笑着解释道：“南管的丝竹音乐多文静幽雅，许多人初次接触时，会不耐它的徐缓，而感到昏昏欲睡。这是因为现代人生活节奏太快，很难接受平心静气、简约缓慢的音乐美学。所以我们在舞蹈的编排上，更加注意引起观众对美的共鸣。”
中华文艺复兴的机遇已到来
“研究中国唐代音乐要去日本，宋代音乐要去韩国。”1982年在巴黎的一场国际民乐研讨会中，一位欧洲汉学的论调令陈美娥记忆犹新。这也成为她独立创办汉唐乐府的精神动力，上世纪八九十年代，台湾现代商业文化极为繁荣，想要做成这件“冷清”的事情，陈美娥付出了全部心血。
创办汉唐乐府时，陈美娥曾许下三个愿望：一是要把南音带到全世界最权威的高等学府，告诉那些研究民族音乐及汉学的学者专家，中国千年古乐犹传在世；第二，要让南音登上国际最顶尖的表演艺术殿堂，告诉世人中国最古老的传统乐舞距离现代并不遥远；第三，要将南音送回祖国故宫，告诉国人漂浪千年的华夏礼乐终于归来兮。
历史上发扬南管音乐离开不宫廷或士绅的支持，而孤身一人的陈美娥既缺乏资金支持，又被误解为挑战音乐史学家的权威，处处碰壁。当她第一次将梨园乐舞带上舞台时，介绍这是一种古代舞蹈，而媒体和专家却更坚持它“太现代”。陈美娥没有轻易放弃，在兄长陈守俊先生的鼎力支持下，她一面负责表演创作，一面传授教学，出版指谱曲集，一面进行音乐史的研究，就这样撑过了最艰难的十年。
她的辛苦以及代表作品的成功，也为南管的复兴和汉唐乐府换来海内外更多的关注。台湾大学音乐学研究所教师、南管演奏家和歌唱家王心心曾多次与汉唐乐府合作，她认为：“研究南管音乐学，可望为唐宋以后宣告失传的中国传统音乐寻根溯源，复我礼乐民族之美誉。”
关键词：汉乐府 《古诗十九首》 女性形象
诗歌发展到汉代，出现了汉乐府诗歌和《古诗十九首》两朵中国诗歌史上的奇葩。两汉乐府诗歌体现了“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，反映了当时各阶层人民的思想和生活，是《诗经》、《楚辞》之后的叉一文学瑰宝。这些诗歌大部分来自民间(少数文人创作和贵族创作)，反映了普遍民众的生活和情感。
《古诗十九首》是文人五言诗成熟的标志，产生年代大约在东汉末年(顺帝到献帝年间)，作者主要是社会上无所归依的下层知识分子。它以关注人生、情真意切影响了文人诗的方向，代表了文学观念的转变，突破了儒家诗教“发乎情，止乎礼仪”的传统，吟咏风谣，流连哀思，深刻地再现了汉末文人的情感经历和生命体验过程，为我们保留了一段深切感人的精神历史。刘勰誉之“委婉附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”，钟嵘称它“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，一字千金”。
乐府诗和《古诗十九首》所呈现的两个女性世界，固然有着共同的时代背景和人文精神下的一些共同特征，但是无疑，两个女性世界尽管时代接近甚至交叉，但又有各自的特质。存在一些差异。下面分别从女性人物的类型，女性形象的展现方式，以及女性形象的深层审美底蕴和主题意涵三方面来审视女性形象的不同。
一、女性人物类型比较
总的说来，汉乐府的女性是日常社会生活中的女性，是丰富多彩的；《古诗十九首》中的女性是思亲情感中的女性，是思妇，类型上较为单纯，却极为感人。汉乐府真实再现了汉代各阶层妇女生活的遭遇，塑造了许多性格各异、栩栩如生的女性形象，呈现了一个丰富多彩的女性世界；而《古诗十九首》则着力塑造了思妇这一有独特美感的文学形象。
汉乐府塑造了不同阶层、不同遭遇、性格各异的女性，多方面叙写了女性的命运，可以说，汉代社会中各种妇女的形象和遭际在汉乐府中都有反映。其中有生活富足优越的贵族妇女，如《相逢行》为我们展现了衣食无忧的上层妇女的闲适生活；有情真意切的思妇，如《饮马长城窟行》中的妇女表达了怀念亲人的缠绵深情和复杂的内心世界；有果敢坚决的刚毅妇女，如《上邪》、《有所思》的女主人公；有机智美丽的女子，如《陌上桑》中的罗敷和《羽林郎》中的胡姬，从中我们可以体会到古代妇女反抗的精神和出色的智慧；还有任劳任怨、心地善良的贤妻良母，如《东门行》中的妇人，《妇病行》中的病妇，以及《艳歌行》中为游子缝补衣裳的主妇，尤其是《妇病行》中的那位不久于人世的病妇，“妇病连年累月，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。属累君二三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之!”这位常年受病痛折磨的贫妇在临死之前仍念念不忘她可怜的孩子和他们今后的生活，令人不得不为她的母爱折服。
与汉乐府塑造了不同遭遇、性格各异的多种女性形象不同，《古诗十九首》着力刻画了思妇这一形象，在人物类型上较为单纯，却同样感人。如果说汉乐府中的女性形象是丰富多彩的，那么《古诗十九首》的思妇形象也各具特色、不尽相同。其中的思妇诗计九首，女性形象大致分为三种：一是哀怨虚度青春年华，渴望夫妻团圆，流露出对人生价值的追求的思妇形象，如“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”。再如“青青河畔草，郁郁园中柳……荡子行不归，空床难独守”，柳色青青，思妇情系漂泊天涯的游子，她也如蓬勃生机的蕙兰花光彩熠熠，需要丈夫的抚爱，然而“荡子行不归”，她只能可怜地虚度青春年华，因此她毫不掩饰地发出了“空床难独守”的呼唤，这是人情的呼唤，也是人生价值的呼唤。二是相思苦闷、忠贞不渝的思妇形象。如“思君令人老，岁月忽已晚”，由于与游子天各一方。离别之苦使之形体消瘦、衣带日缓，思念之情，深闺幽怨，可见一斑。又如“客从远方来，遗我一书札……置书怀袖中，三岁字不灭”，以及“以胶投漆中，谁能别离此”，也是情真意切，动人心魄。三是觉察到“游子不顾返”的苗头。日感衰老、消瘦，只好宽慰自己“努力加餐饭”(《行行重行行》)的思妇形象。
在女性人物类型方面，汉乐府包罗了众多女性形象，日常生活中的女性本来就是多种多样的，毫无疑问它反映了女性生活的广度：但着力刻画思妇形象的《古诗十九首》亦非单调，塑造了同中有异的思妇形象，以细腻的笔触深刻描绘了同一类型人物内心深处微妙的差异，使思妇怀人的同一情感有了不同的抒发，赋予乐府诗中出现过却未得到深入挖掘的思妇形象更感人的魅力和更深刻的内涵。
二、女性形象展现方式比较
汉乐府诗歌和《古诗十九首》在女性形象展现方式上也存在不同。乐府民歌中有如《上邪》、《有所思》等直抒胸臆的作品。也有以比兴手法间接抒情的作品，如《白头吟》中以“皑如山上雪，皎如云间月”比喻女子爱情的纯洁。但整体上看，汉乐府诗歌中叙事成分较多，乐府诗中的女性多是置于一定的情节、场景、对话甚至冲突中，通过事来写人，这一女性世界像是一幕幕短剧组成的女性生活万象。如古代最长的一首叙事诗《孔雀东南飞》，以辞归、送别、逼婚、殉情为主要情节，写了刘兰芝和焦仲卿的婚姻悲剧，生动地刻画了诸多人物，尤其是刘兰芝这一形象。不仅如此，汉乐府诗歌有时还着意于人物的描写，借助于细节描写、个性化对话和环境烘托等来推动情节，这标志着古代叙事手法日趋成熟。典型的如《陌上桑》对罗敷的刻画，先是外貌描写：“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫衣为上襦。”接着以他人见到罗敷的反应侧面烘托：“行者见罗敷，下担捋髭须。……来归相怒怨，但坐观罗敷。”此外。还描写了罗敷与使君的个性话对话，刻画了罗敷的美丽机智。
相比而言，《古诗十九首》是文人抒情诗的巨制，长于抒情，情感的价值得到了空前的强调，在个人抒发中展现了人物的形象，诗中不仅充满浓郁的悲观情调，而且将人的情思与景物、情境相融合，形成情景交融的艺术境界。如《青青河畔草》以“青青河畔草，郁郁园中柳”兴起的渺渺情思。《迢迢牵牛星》全诗用比，用牛郎织女的传说抒发人间男女离别之情，“一片愁绪，铺天盖地，尤其是结句更是委婉缠绵，情景难分，”写景，其实是在写人；写牛郎织女，其实处处是在写自己。造成这种艺术效果的原因是于《古诗十九首》作为文人诗，既是世俗的艺术又是文人的艺术。就其文体上隶属于广义的乐府、内容上抒写文人士子的世俗情怀而言，是世俗的艺术；而文人的艺术修养 又使其不同于一般的乐府民歌，有深刻的思想性，既真挚质朴又文雅自然，在塑造人物时既意蕴深厚又质朴自然。
无论是乐府民歌还是文人诗。都以各自独特的艺术表现手法或描绘景物，或叙述情境，或刻画形象，无不传神生动，使两个女性世界经过艺术的润色和加工更加生动绚丽，从而增强了人物的感染力。
三、深层审美底蕴和主题意蕴比较
汉乐府和《古诗十九首》所呈现的女性世界之所以拥有长久的艺术魅力，成为古代文学女性人物画廊中不可略过的一页，如果仅靠简单列举一些女性人物，显然是不可能达到的，那只是两个单薄抽象的人物序列。两个女性世界巨大的艺术感染力在于一个个人物背后丰富的审美底蕴和主题意蕴。人物形象只有置身于一定的历史文化背景下，被具鲜明时代感的审美观念加工，被人类普遍的情感滋养，才能有如此永久的打动人、教育人、感染人的力量。对于女性人物形象的研究，其意义并不限于女性人物本身。
汉乐府记录了许多妇女生活的真实情况。这些女性在一定程度上折射出了汉代社会广阔的社会生活图景，如民间疾苦、贫富对立、战争徭役、感时伤时和婚姻爱情等。丰富多彩的女性形象反映了多重主题意蕴，尤其是社会性主题。就表现社会生活的广度来说，以抒文人情怀为主的《古诗十九首》显然不如乐府诗那样包罗万象，它较多地反映了个体性主题，其中的人物无非是游子思妇，女性形象是清一色的思妇。但是它虽以抒男女相思之情、人生短促之慨为主，实际上却反映了中国封建社会中一般文人士子共同的世俗情感，其内蕴远远超出了男女相思：既是男女之情的表露，更是个体生命意识的高扬；既突出了汉代文人的世俗情怀，又表现了汉人对生命问题的思考。
汉乐府中的女性生活于社会的多个阶层，年龄、个人遭际、性格各不相同，多种女性形象表现了多方面主题意蕴。《妇病行》摄下的是一个“夫妻不能相守，父子不能相保”的悲惨镜头，病妇家庭的贫苦悲惨生活与《相逢行》中贵妇人的闲适、优越形成鲜明的对比。汉代无休止的征战造成另一场灾难――田园荒芜，骨肉离散，以及思妇们的无尽哀思。
汉乐府婚姻爱情诗中的妇女是乐府诗中光彩夺目的一组形象，这些女性的命运反映了与爱情婚姻相关的社会问题，与以上那些女性形象共同构成多重的社会性主题意蕴，具有哀怨、理性、感人的美学效果，表明了即使爱情诗篇中的文学形象亦离不开美的社会性。一般说来，爱情诗中的女性形象与《古诗十九首》中的思妇最具可比性，因为思妇也是婚恋中的女子。但在乐府中，即使最能体现人之情感的爱情诗也处处透出理性制约的影子，彰显着女性形象身上鲜明的社会痕迹，与《古诗十九首》中那些抒一己之情、叹青春易逝的思妇显然不同。
汉乐府和《古诗十九首》为我们构建了两个别样的女性世界，抛开诸多细微的差异，我们总能看到时代的世态人情、社会价值、文学观念在她们身上的投影。汉乐府中的女性也许不如《古诗十九首》中的思妇那样敏感和深邃，《古诗十九首》中的女性也许不如乐府女性那样丰富、隐忍、生活化，但她们在文学画廊中同样鲜活，因为她们都是汉代社会生活所造就的红尘俗世中的女子，她们生活的世界是建筑在民间尘世中的有着人生种种苦乐酸甜的现实社会。她们身上都体现了人类普遍的情感，具有浓厚的人文精神，绝非完全虚构的“乌托邦”。正因如此，我们才能与之产生共鸣和沟通，两个女性世界的魅力才感人至深、经久不衰。
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关键词：徐祯卿；乐府诗；后期
徐祯卿(1479-1511)，字昌毂，又字昌国，常熟人，后迁居吴县(今苏州)，明代中期著名的诗论家、诗人，与唐伯虎、祝枝山、文征明合称为“江南四大才子”。徐祯卿天性聪颖，少长文理，16岁即因《新倩籍》而知名于吴中。27岁时中进士第，却因相貌不佳只被授为大理左寺副，后又贬为国子监博士。在京期间他与李梦阳、何景明、边贡合称为“弘正四杰”，他们又因与王廷相、王九思、康海在文学思想方面相近，被后人称为“前七子”。王阳明云：“(昌谷)早攻巧词，中乃谢弃，脱淖垢浊，修形炼气，守静致虚，恍若有际，道几朝闻，遐夕先逝。”然而他才华横溢却英年早逝，卒时年仅33岁。
徐祯卿虽然生命短暂，却著作颇丰。其诗文集有如《迪功集》《徐迪功外集》等，唱和集主要有《太湖新录》《朝正归途唱和》《江南春词》，子史杂著主要有《新倩籍》《异梦》《翦胜野闻》，诗论主要是著名的《谈艺录》。
本文主要探讨徐祯卿的乐府诗，以《迪功集》中所录50首为例，即徐祯卿后期的乐府诗。
一
《谈艺录》是徐祯卿的诗话著作，其中精辟见解颇多，虽然短短三千余字，却以“情”为核心形成了系统的体系，成为整个中国古代诗话理论史中的精品，如清代王士祯云：“余与古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”《谈艺录》中多处涉及乐府诗。
汉祚鸿朗，文章作新，楚声，温纯厚雅，孝武乐府，壮丽宏奇。缙绅先生，咸从附作。虽规迹古风，各怀剞劂。美哉歌咏，汉德雍扬，可为《雅》《颂》之嗣也。及夫兴怀触感，民各有情。贤人逸士，于下里，弃妻思妇，叹咏于中闺。鼓吹奏乎军曲，童谣发于闾巷，亦十五《国风》之次也。
这是把乐府诗分为了文人乐府和民间乐府这两个系统。又云：“乐府往往叙事，故与诗殊。”“乐府雄高，可以厉其气。”“温裕纯雅，古诗得之。道深劲绝，不若汉铙歌乐府词。”另外《谈艺录》中多处论述了诗歌之情。所以综合上述可以看出徐祯卿认为乐府应具备的特征是：叙事性、雄高道深、情切。他的乐府诗便体现了这些特征。
体现“叙事性”如《榆台行》“榆台高以临匈奴，匈奴之罪当夷。战不利，师被围。
士无粮，渴无浆。拔剑仰天诀，壮士饿死亡。弃尸不保，蹂藉道傍。”叙述了明王朝与匈奴发生战争并且战败的事情。《鹞雀行》“白鹞捉黄雀，斜盘下九天。岂知南山侧，复有虞人弦。一发中双翼，忽毙青云端。行人皆抚掌，仰视落飞翰。弓矢悬马头，少年坐雕鞍。将归咸阳市，百鸟争聚观。”描述了类似“螳螂捕蝉黄雀在后”的事情：白鹋在捉黄雀，谁知一少年已经瞄准了它们，少年一箭双雕，众人都为少年鼓掌。《结客少年场行》“骊马率青丝，闾里争耀驰。朝游吴姬肆，薯入屠沽儿。袖中挟匕首，跨下黄金锤。然诺杯酒间，泰山心不移。东市杀怨吏，西市仆仇尸。裂眦白日变，英风拉如摧。突过铜龙门，电影忽如遗。司隶徒敛手，行人莫敢窥。”描述了少年复仇的决心和经过。
体现“雄高道深”如《王昭君》，虽然写一代美女，却意境阔大含悲情，如“独去白龙道”“紫台留汉月，青落边风。万里琵琶曲，流悲入汉宫。”把昭君人生可悲写了出来，使诗歌显得雄健深沉。《苦寒行》“胡马厉长悲”将北方的环境淋漓尽致表现了出来，使诗歌气格雄峻。
体现“情切”代表有《江南乐八首代内作》《陇头流水歌三叠代内作》两篇均从“对面落笔”用妻子思念归人来表现流离之人的思亲、思乡之深。“定自持侬泣”“肝肠断绝汝”，表面看是家中亲人落泪、肝肠寸断，而诗人亦何不是泪流满面，心痛心伤呢?
二
复古运动主张学习汉魏，如李梦阳指出“三代以下，汉魏最近古”，何景明也提出“古作必从汉魏求之”，而徐祯卿后期乐府诗主要是学习汉魏乐府精神，不仅用《平陵东行》《猛虎行》《苦寒行》《步出厦门行》这些汉魏乐府旧题，而且学其汉魏风骨来张大古朴质直之气。如《苦寒行》是乐府旧题，曹操也有同名五言古诗。徐祯卿该诗描述了南人在北地生活不适应，期盼早日回乡，风格古直悲凉，诗中“无衣”、“卒岁”用了《诗经》中典故。而曹操《苦寒行》“北上太行山，艰哉何巍巍!羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏!”同样是在写北地之寒之萧瑟，“延颈长叹息，远行多所怀，我心何怫郁，思欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮无宿栖。行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《东山》诗，悠悠使我哀。”写出了行军之艰辛，借《东山》典故表达了对故乡的思念，可见徐诗对曹诗的仿学。
然而徐祯卿在学习汉魏的同时也从唐诗中汲取营养，“登第之后，与北地李献吉游，悔其少作，改而趋汉魏、盛唐。”如与李白同名的《将进酒》，那种豪放不羁的诗人形象在两诗中如出一辙。徐诗《少年行》“生长在边城，骑射有声名。召募河源去，长屯都护营。登山望敌气，间道出奇兵。十决推雄战，连呼拔虎旌。”与王维《少年行》“一身能擘两雕弧，虏骑千重只似无。偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于。”同样刻画了有勇有技艺的英雄少年形象。另外，徐祯卿乐府诗中化用唐人诗句，如《从军行》(其三)“轻车夜渡交河水，斩首先传吐谷浑”化用了王昌龄《从军行七首》(其五)“前军夜战洮河北，斩首先传吐谷浑”；徐诗《从军行》(其四)“天子戎衣遥按剑，将军直为斩楼兰”则化用了李白《塞下曲六首》(其一)：“愿将腰下剑，直为斩楼兰。”；徐诗《游侠篇》《结客少年场行》中“片言倾五岳”“然诺杯酒间，泰山心不移。”则化用了李白《侠客行》“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”
总之，徐祯卿无愧为“吴中诗人之冠”，如蒋仲舒云：“昌谷诗，韵本清华，调复古秀，虽李何亡易也”，他的诗歌和诗论是我们应该珍视和继承的一笔宝贵文学遗产。
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一、《诗经》民歌与汉乐府民歌在艺术方面的一脉相承之处
1.现实主义的创作原则是汉乐府民歌对《诗经》民歌艺术特色的最大的继承
我们都知道《诗经》民歌是我国现实主义文学的源头,尤其是民歌部分所表现的“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义精神对后世文学的影响最大。是它推动诗人、作家去关心国家的命运和人民的疾苦,而不要把文学只看成流连光景、消遣闲情的东西。历代的民歌都是它的嫡传,从汉魏乐府民歌到近代的民歌创作,几乎所有作家、诗人都以其为出发点。汉乐府民歌直接继承由《诗经》“国风”开创的现实主义优良传统,无论是从体裁上、内容描写上,还是现实主义特色的运用上,都起到承上启下的作用,引领着后世诗人走向更真实的反映现实生活的道路。因此,它的许多诗篇都起到示范的作用。
汉乐府民歌与《诗经》民歌是不同时代的作品,但是它们所反映的内容体裁都很相似,体现了汉乐府民歌对《诗经》民歌内容上的继承。《诗经》民歌中有许多描写反抗阶级剥削和压迫的作品。人类自从有了阶级之分便产生了剥削和压迫,于是从《诗经·国风》的《魏风·伐檀》中我们看到了一群伐木奴隶悲惨的生活画面,《豳风·七月》里劳动人民无冬无夏地劳作,仍过着衣食不得温饱、房屋不得抵御风寒的苦难生活。到了汉代,封建统治正式确立并加以巩固,封建君主不仅从肉体上还从精神上双重地压迫着劳动人民。对此,汉乐府民歌都有反应,而且对社会问题的揭露更加彻底,描写的事情也更加具体。《病妇行》描述了在残酷的剥削下妻子死亡、父子不能相保的悲剧。《燕歌行》表现了“流宕在他乡”的破产农民衣不蔽体的悲惨生活。而《平陵东》则揭露了官府的暗无天日、官吏的贪暴枉法,他们敲骨吸髓地剥削还不够,竟然绑架勒索,逼得善良的百姓只好卖牛赎人。
除此之外,无论是汉乐府民歌还是《诗经》民歌,都有许多描写战争和徭役带给人民的灾难和痛苦的作品。“国风”中《邶风·式微》、《邶风·击鼓》、《王风·扬之水》都反映了劳动人民沉重的徭役、兵役负担下所遭受的痛苦和折磨。乐府民歌《十五从军行》、《古歌》、《悲歌》、《饮马长城窟行》等诗篇也是直接或间接地反映了人民对战争和徭役的怨愤。
《诗经·国风》里有很多歌颂爱情的恋歌作品,汉代虽然封建礼教压迫加重,但也不乏有热情、大胆冲破封建礼教束缚的情歌作品,代表作品有《有所思》和《上邪》等。由于劳动人民经济地位、劳动生活的决定,这时的恋歌大都是积极、乐观的基调,这样的作品有《郑风·溱淤》、《郑风·狡童》、《郑风·褰裳》、《邶风·静女》、《卫风·木瓜》等。但是在阶级社会中,由于妇女特殊的社会地位,不合理的婚姻带给她们更深的痛苦,于是无论是在《诗经》民歌中还是在汉乐府民歌中都有很多以弃妇为描写对象的作品。
2.比兴手法的使用
“比兴”手法,起源于《诗经》,其基本的含义据朱熹在《诗集传》中解释是:“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所咏之词”。换句话说,“比”就是譬喻,其中“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事”(《文心雕龙·比兴》),使形象更加鲜明。如《魏风·硕鼠》用大老鼠来比喻贪得无厌的奴隶主。《邶风·新台》用癞蛤蟆比喻荒淫无耻的卫宣公。《魏风·氓》用桑树从繁茂到凋落比喻夫妇爱情的变化,都很生动形象。“兴”的基本含义是借助其他事物作为诗歌的开头,以引出所要歌咏的对象。这种起兴,往往起到联想、象征、暗示、烘托的作用,有引人入胜之妙。如《秦风·黄鸟》首章:“交交黄鸟,止于棘。谁从穆公?子车奄息。”开头首句即是起兴,与下文没有任何意义上的联系。它的作用只是为了引起下文,给人以联想,使诗歌曲折委婉。但有的起兴和下文有联系,大抵同样起着比喻的作用。如《周南·桃夭》首章:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于田,宜其室家。”开头的两句起兴,以鲜艳盛开的桃花来比喻行将出嫁的女子光彩焕发的姿容。
汉乐府民歌继续沿用《诗经·国风》传统的“比兴”表现手法。汉乐府民歌“比”的使用一方面除了直接用比喻外,还出现了寓言性的民歌,这是它比《诗经》民歌进步的一个方面。《乌生》与《枯鱼过河》是这方面的代表,诗作用乌鸦和枯鱼的遭遇比喻人民当时的处境。《乌生》借中弹身死的乌鸦的自宽自解,指出即使是山中的白鹭、天上的黄鹂、深渊的鲤鱼也都难逃一死,更让我们不得不联想到人民的命运,一定也是一样的悲惨。“兴”的运用也与过去一样,如《白头吟》的开头“起兴”说:“皑如山上雪,皎若云间月。”用雪和月比喻自己光明、纯洁的爱情信仰,这与男方卑鄙龌龊的行为形成鲜明对比;还有《孔雀东南飞》开头“孔雀东南飞,十里一徘徊”的起兴,为全文奠定了哀伤的基调,喻示着焦刘爱情的悲剧。
二、《诗经》民歌与汉乐府民歌在艺术特色上的相异处
1.《诗经》民歌好似民间的风情画,而汉乐府民歌宛如人间的冷暖图
《诗经》民歌是周代民间的一幅幅风情画,它大都是直接抒发劳动人民思想感情的抒情性民歌。在讽刺统治者残酷剥削的《伐檀》中,人民大胆地提出正义的责问:为什么整天都在劳动的人民无衣无食,而那些“不稼不樯”、“不狩不猎”的人,反而坐享别人的劳动成果?它们往往以第一人称口吻来叙述事情,感受生活,表达爱憎。不仅如此,作者们抒发感情的方式也是坦率的,如表达相思,就直接说“求之不得,寤寐思服。优哉游哉,辗转反侧”,爱情受到阻碍,则大呼“母也天只,不谅人只”(《柏舟》);而且,就连一些叙事性的作品也同样有抒情的穿插,如《七月》本是叙述农民一年四季辛勤的繁重的劳作,其中便不时穿插了“无衣无褐,无以卒岁”、“女心伤悲,殆及公子同归”这样抒情化的诗句。何休说:“饥者歌其食,劳者歌其事。”这是对《诗经》民歌抒情性的最好的评价。
汉乐府民歌被我们称为人间的冷暖图,是因为它的叙事性。我们知道,汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色在于它的叙事性,它的出现标志着我国古代叙事诗的成熟。在汉乐府民歌的叙事诗中,许多非常生动具体的生活细节的描写,具有巨大的艺术魅力。它们从生活经验中提炼出来,是复杂的生活矛盾的集中表现。通过这些典型的细节,深刻地揭示了作品所反映的主要矛盾及其各方面的内部联系。因此,生活细节的具体描写和高度的典型概括相统一,是汉乐府民歌叙事艺术上的一个显著特征。如《孤儿行》这首诗,描写兄嫂虐待孤弟,他们之间实际上是主奴的关系。通篇只讲了三件事,即兄嫂命令孤弟为他们经商、汲水和收瓜。特别是“瓜车反覆”这一个情节,通过一系列生活细节的具体描写,构成了一个矛盾发展异常集中、紧凑的戏剧性场面。这个情节是写孤儿为兄嫂收瓜,回家途中,瓜车翻了,这时抢瓜吃的人多,帮助扶车的人少,孤儿手足无措,心中十分愁急,他哀告吃瓜的众人说:“愿还我蒂,兄与嫂严!”但又恐惧地在想,即使有了瓜蒂,兄嫂还是不会与他干休的。正如清人李因笃所说:“曰‘愿还我蒂’,将以蒂自明也。又云当兴较计’,则出瓜蒂亦不足塞责。数句之中,多少曲折。”(《汉诗音注》)忽然,里中又传来了一片吵闹的声响,原来兄嫂已经知道了翻车的事而在大发雷霆了。描述这一段情节,仅仅用了三十字左右,却首先说明孤儿因车重力弱而翻了车,正是兄嫂对他的残酷奴役;其次抢瓜人多、扶车人少是旧社会中人与人关系的活生生的表现,更加突出了孤儿处境的困难;再次是孤儿紧张复杂的内心活动,他预料到兄嫂决不会善罢甘休;最后兄嫂的大吵大闹又把以上一切矛盾集中到主奴之间的主要矛盾上来。错综复杂的矛盾,通过“瓜车反覆”这个结点得到了充分的表现。所以这是一个对于现实生活高度集中概括的典型的情节。汉乐府民歌中这些典型细节的刻画,对于《诗经》民歌中的叙事成分来说是一种显著的发展,它的意义不仅仅在于加强了叙事的曲折和波澜,更重要的是使整个故事情节在矛盾斗争中深入展开,因而高度概括地反映出社会现实的本质。
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2.浪漫主义表现手法在汉乐府民歌中的添加
在《诗经》产生的年代,我们的先人在自然条件相当艰苦的黄河流域以宗法制度为核心建立起一个农业社会。这个社会为了生存发展,需要强大的集体力量,需要内部秩序的稳定与和谐,而相应地需要抑制其社会成员的个性自由和与之相联系的浪漫主义的幻想。所以在那个时代,具有浪漫主义色彩的民歌几乎是没有的。
汉乐府民歌虽然多数是现实主义的精确描述,但时代的发展和文学的进步,已经在一些作品中不同程度地具有了浪漫主义色彩、运用了浪漫主义的表现手法。浪漫主义的表现手法是汉乐府民歌叙事性的另一个艺术表现所在。如作品《陌上桑》中,从精神到表现手法都具有浪漫主义的特色。诗中主人公秦罗敷,虽然是来自民间的现实人物,又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地体现了人民的美好愿望和高贵品质。全文分为三节,作者以别开生面的烘托手法让她从旁观者眼神和神态的惊叹中出场:“……行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着绡头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怒怨,但坐看罗敷。”第二节写使君的无耻要挟和罗敷的断然拒绝:“使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫。”第三节写罗敷夸说自己夫婿的事功才貌,则又是一种机智的反击:“……东方千余骑,夫婿居上头。何用识夫婿,白马从骊驹。青丝系马尾,黄金络马头。腰中鹿卢剑,可值千万余。十五府小吏,二十朝大夫。三十侍中郎,四十专城居。为人结白皙,鬑鬑颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋。坐中数千人,皆言夫婿殊。”这段夸说使得罗敷越说越高兴,结尾众人的共赞更加使得“剧情”充满喜剧性和胜利快感。作品并没有描述反面人物在凛然难犯的女主人公面前表现出怎样的窘态和丑态,可是读者眼前却自然而然地浮现出这样的情景:使君垂头丧气灰溜溜地走了。读者用自己的想象补满了作品所留下的余地,这都是作者浪漫主义手法的运用引导读者思维的效果。
3.从《诗经》民歌到汉乐府民歌,民歌人物形象逐渐完整了
作为中国第一部诗集,《诗经》辉煌的艺术成就是多方面的,其中成功地塑造了一系列生动的、颇富艺术生命的人物形象也是其重要体现。《诗经》以前,虽然中国早有诗歌存在,但是从现存文献记载来看,那时的抒情叙事都非常简单,还谈不上人物形象的塑造,从传说涂山氏子“候人兮猗”的民歌到《易经》“乘马斑如,泣血涟如”之类的爻辞中,还没有具有性格的人物。可是,翻开《诗经》我们就会看到各种各样的人物形象,那里有农奴,也有封建主;有贵族士大夫,也有君子;有文人,也有武士;有负心的男子,也有痴情的女人;有行役游子,也有闺中思妇。
在描写人物形象时,它通过事件的简要叙述和典型场景描述能以精练的语言把握人物形象特征,因此给人留下了深刻的形象。如《小雅·宾之初筵》这首民歌中,诗人通过一场宴会前前后后的描写来塑造那些所谓的“君子”形象:他们在宴会初始时“温温其恭”、“威仪反反”,一副道貌岸然的君子相,可是一喝醉了酒就丑态百出,“载号载呶。乱我笾豆,屡舞僛僛”、“侧弁之俄,屡舞傞傞”。《诗经》民歌虽然以抒情为主,但是也很注重人物的外貌描写。如《卫风·硕人》庄姜的容貌,由静态的面容到动态的顾盼,其中“巧笑倩兮,美目盼兮”句向来被人们所称道,公认为是描写形象的传神之笔。《诗经》中采用心理描写的方法、朴实无华的抒情、重叠的章节,成功地塑造了一个个典型的形象。
汉乐府民歌最高的艺术成就在于它的叙事性,它注重写故事、写情节、写场面的特点也成了它与《诗经》民歌和其他民歌的不同之处,因此这也决定了它所塑造的那些人物形象比以往人物形象更加丰满、完整。再以《陌上桑》为例,它成功地塑造了罗敷这一采桑女子形象:第一段,作者就给我们描绘了一个光彩照人的美丽姑娘的形象,使人能产生丰富的想象,想象她也将是心灵纯美的品德高尚的人;在第二节里,她面对使君这个权势赫赫的无耻之徒的要求,毫不畏缩,断然拒绝,并且严词斥责,辛辣嘲讽;第三节里,罗敷从官位、权势、富贵、气度诸方面极力夸耀自己的丈夫,这是罗敷面对那个欲以权势来掠取自己做玩物的使君所采取的一种斗争策略,她采用这种斗争策略,从气势上有力地压倒了对方,并巧妙地保护了自己。诗作以这样戏剧的情节生动全面地塑造出了罗敷这一女主人公形象,并且运用了正面、侧面描写相结合的方法来刻画人物,不仅塑造了鲜明、突出、动人的罗敷,而且与下文的使君形成对比。写罗敷的美丽采用的主要是侧面描写,有美好的景物的渲染,有精美的器物的陪衬,有美丽服饰的描绘,有路人的仰慕等。民歌侧面的描写调动了多种艺术手段,运用夸张、排比的手法,这样一个光彩照人的青年劳动妇女形象鲜明地树立在读者面前。