时间：2023-10-25 06:53:24
【关键词】霸王别姬；叙事结构；人性表现
作为第五代导演无可厚非的精神领袖，陈凯歌一直以浓重的哲学底蕴和宏大的人文思考而著称。在他的作品序列中，毋庸置疑的，《霸王别姬》是他创作的一个高峰。它不仅为陈凯歌赢得了金棕榈的桂冠同时也在中国电影长廊里留下了程蝶衣、段小楼、菊仙这一系列深入人心的形象。相对于前四部作品的晦涩难懂和叙事隐退，《霸王别姬》终于回归到了叙事本体，将主观思考隐藏于生动的文本叙述与复杂的人物性格塑造之下。在风起云涌的时代变迁中，以感情纠葛的三人命运为线索并将精美绝伦商业卖点十足的京剧点缀其中。而最重要的是在跌宕起伏的叙事背后，导演并没有仅仅流于坎坷命运的叙事表面，在繁复的讲述背后是对人类生存态势的全部表现以及在历史下突变的深沉思索。
影片整体上运用的是环形叙事结构，首尾呼应时间都是1977年，中间用插叙的方法，结合中国社会的几次时代变迁，交待了三人五十多年间的恩怨情仇。一曲《霸王别姬》的选段将观众带到程蝶衣与段小楼的命运世界。世事苍茫后再聚首，戏台上的霸王早已失去了“力拔山兮气盖世”的气力，然而虞姬却依旧是风华绝代，词言清亮，拖着长长的余音，好像千年的哀怨依旧不绝。那些惨烈与美丽并存的岁月早已如烟尘一样消失在历史车轮之后，当一切都成为过去，当生命已经四面楚歌，蝶衣所能做的也正是虞姬所能做的，拔出霸王的剑自刎而亡，他和虞姬终于化为了一个人，完成了师傅的教诲：从一而终。
影片从一个长达两分半钟的长镜头开始追溯故事的渊源。通过小豆子和母亲去戏班的一路行程电影像我们展现了1924年北平北洋政府时期的芸芸众生与世俗民情。长镜头在影片中被多次用到，这些长镜头不仅客观的展现了各个历史变更时期的社会状况，更是将宏大的历史叙事和人物的细微心理相结合，有一种磅礴与细致并存的气质。随着小豆子的母亲走进戏班大院，京剧这一中国传统精萃艺术的幕后景象逐一揭开面纱。就在这些板子声、训斥声、吊嗓子声里，在严厉的师傅、精美的唱词里隐藏着多少才子佳人、盖世英雄的古老故事。也同样是在这个环境中，小豆子与小石头两个人在演绎江山美人的历史中成了现行历史的牺牲品。戏班这一特殊的带有明显的中国特色的艺术背景，在满足外国观众的猎奇心理的同时也成为导演重要的叙事工具。他不仅通过“霸王别姬”戏文与现实中程、段悲剧的契合来展现人生如戏的命运，而且通过艺术与现实的双重交叉来探讨隐藏在其中的人性悲剧。
在影片中，程蝶衣、段小楼、菊仙三人都是孤独的个体，却又各自代表了三种基本的生存态势，程蝶衣是纯精神的人性表现，段小楼是纯物质的人性表现，而菊仙则是处在二者之间的游弋于物质与精神之间的人性表现。当这三个原本平行发展的生存境遇处在同一个感情纠葛里，并与强大的历史作用纠缠在一起时，悲剧自然也就产生了。而在三位主人公中，程蝶衣显然是中心，导演不仅围绕他的人生轨迹来塑造段小楼、菊仙和其他人物在时代中的众生相，同时也集中体现作者关于人性的反思。而对于京戏的态度其实也正是他做人原则的一个缩影，就像他对蝶衣的保护出于一种男性气概和兄弟情谊一样，京戏对于他只是一个生存的方式而不是生命的全部。所以，他可以几度转行，可以在台上演着楚霸王台下却救了潘金莲，甚至连霸王出场究竟走几步都不在意。随时势而变是小楼的做人原则，于是在没有利益冲突时，他是情义无边的楚霸王，但是一旦世事压倒自己的头上，爱人可以抛弃，朋友可以背叛甚至艺术也可以侮辱。也正是他的背叛完成了蝶衣与菊仙两个人生的破灭。
“背叛”是电影的另一个主题，是对戏文《霸王别姬》里忠贞的一种嘲讽。蝶衣的一生是遭遇背叛的一生，这种背叛既包括女性的缺失也包括男性的离开。第五代电影中经常运用的失父元素在影片开头以小豆子母亲身份的交待的出现，就注定了蝶衣悲怆的命运将与寻找和叩问紧紧相连。当母亲在斩断他多余的手指然后消失在门外的风雪中时，以母亲为代表的女性身份也告别了他的生活。所以他开始在生命中寻找母爱与父爱的替代品。首先是他在从张公公的府里出来时拾到小四自己充当了母亲的角色，但最后小四替代他出演了虞姬，再后来是在戒毒时菊仙给予的母性的爱，可是菊仙的身份也是，这种身份的再次回归又证明了这种爱是短暂的停留、是不可能实现的。而在父爱的寻找中，因为女性身份的转换和舞台上霸王虞姬的表演使得他把霸王当成唯一的男性依附，唯一屈服于袁四爷的那一次也只是因为袁四爷画上了霸王的脸。可是他的背叛却是致命的。从小楼一次次把他单独留在舞台上再到用别人替换出演了虞姬，直至在红卫兵的强压下与他划清界线，一切虚景良辰变成了废墟，才子佳人成了牛鬼蛇神，人性中裸的恶毒才真正如一瓢冷水把蝶衣做了几十年的霸王别姬的梦浇醒。
在影片我们还可以看到陈凯歌一贯的象征性手法的运用。在他的所有影片中自始至终都有一个经典的性格发展模式，即主要人物往往被无端的放置于一个极度拂逆的生存境遇，身世跌宕无常，性格也由最初张惶失措的软弱而逐渐变得强势最终成就性格上的偏执，这一变化又往往是在历史环境的强压下被迫改变。在《霸王别姬》中，这一模式集中表现在程蝶衣的身上，他从出生时就带有孤独感在戏班的生存原则（要么成角儿要么像小癞子一样死去）和历史变迁的双重强烈扭曲下而变成了一种对理想主义的狂热迷恋，像一个宗教信徒一样将自己的一生献给了京剧，以致人戏不分雌雄同在，最终像虞姬一样“无论怎么演都逃不了一死”。影片贯穿始终的对从一而终的强调也正是一种集体意识对个体意识的和吞噬。其实这恰恰是陈凯歌自己的一种隐喻，他表面上把蝶衣置于舞台中间，京剧的舞台人生的舞台，让他成为唯一的表演者我们是台下的看客，实际上他却是把历史当作了一方舞台，只是表演者变成了我们，乱哄哄你方唱罢我登场。蝶衣却是那微笑的沉默不语的旁观者。正是通过这一理性化的象征，陈凯歌完成了欣赏者与被欣赏者的成功置换和反观。
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.
[2]彭晓红 . 《霸王别姬》：戏如人生―从程蝶衣看人性迷失 [J].
贵州工业大学出版社 （ 社会科学版 ），2008 年 5 月
犹太人是世界上唯一一个没有文盲的民族，就连犹太人的乞丐也是离不开书的，即使在乞讨，他们的身边总会带着每天必读的书，更别说衣食无忧的人了。
在以色列，书刊价格非常昂贵，每本书的售价在20美元以上，每份报纸也在6美元以上，但普通以色列人对购买图书和订阅报刊都十分慷慨。这个仅有500万人口的国家，持有借书证的就有100多万人，是全世界人均拥有图书最多的国家。
“安息日”是以色列犹太人一个非常重要的宗教活动日，在“安息日”所有的犹太人都要停止所有商业和娱乐活动，商店、饭店、娱乐等场所都得关门停业，公共汽车要停运，航空公司的班机要停飞，人们只能待在家中“安息”祈祷。但有一件事是特许的，那就是全国所有的书店都可以开门营业。而这一天光顾书店的人也最多，大家都在这里静静地读书。
一个崇尚读书学习的国家，当然会得到丰厚的回报。以色列人口稀少，但人才济济，诺贝尔奖获得者就有8个。以色列环境恶劣，但以色列却把自己的国土变成了绿洲，而且生产的农产品不但自己吃不完，还源源不断地出口到其他国家。他们凭着聪明和智慧，创造出惊人的物质和精神财富。
历史上的虞姬没有自杀？
《霸王别姬》对于许多人来说可谓耳熟能详。历史上到底有没有虞姬这个人？从现存的史料来看，应该是真有其人，因为两部重要的史学著作――汉初陆贾的《楚汉春秋》以及司马迁的《史记》都提到了虞姬这个人。陆贾和司马迁生活的时代，离楚汉争霸时代相距不远，所以他们的记载应该是可靠的。
司马迁在《史记》中对虞姬的描述非常简单，只是说她是一个姓虞的美人：“有美人名虞。”到了唐代《括地志》一书中才出现“虞姬”这个名字，但“虞姬”的意思，并非“姓虞名姬”。“姬”在古代只是女人的一种代称，很多人把它理解成是姓虞名姬，实在是一种误读。
那么，历史上的虞姬真的自杀了吗？应该是没有。历史上最早记载“霸王别姬”这段故事的，应该是《楚汉春秋》，但这本书在南宋之后就失传了。现在能看到的对霸王别姬故事记述最早的史书就是《史记》，而《史记》中的记载很可能是司马迁从《楚汉春秋》中转述过来的。
需要注意的是，《史记》中司马迁并没有写虞姬自杀身亡。司马迁为什么没有写？原因可能有两个，一是陆贾在《楚汉春秋》中没有写虞姬自刎一事；二是《楚汉春秋》中记述了虞姬自杀身亡的事，但司马迁认为有违历史的真实，所以没有采用。前一种可能性大，因为陆贾生活的年代离那段历史比司马迁更近。所以，如果他没有这么写，那么只能有一个推断，即虞姬并没有自杀。
我崇拜的霸王，我敬佩的项羽，我真想对你说，你是我的偶像。你那宁死不屈的精神，你那英勇豪迈的气概，你那顶天立地的背影，永远是独一无二的，无人能与之相比的。
鲁迅说成功是把好的东西包装给人看，而失败是把好的东西毁灭给人看。于是，你便成为了伟大的毁灭艺术家，你用你的英勇演绎了无人能及的神话。
你力拔山河，举起千斤古鼎的那一刻，你注定要成为一代霸王。你那破釜沉舟之计，曾使多少英雄折服。你注定是王，但却与君王之位失之交臂，你败给了刘邦，因为你还有诚信。
当楚强汉弱之时，诛刘邦之机何止万千，然而你没有。你直言不讳，你以为楚河汉界便是界限，殊不知刘邦却明修栈道，暗度陈仓！韩信谓刘邦不善用兵而善用将，他的心机，他的丢诚弃言却比你的利戟还锋利。刘邦是君王，但你是一个英雄，一个霸王。当四面响起熟悉而动人的韵律，那催人泪下的楚歌如魔音般地传入耳朵时：当陪你征南战北的乌骓悲鸣时：当面对似水的虞姬横刀，鲜红的血流过雪白的颈时。“虞姬虞姬奈苦何”，于是在乌江，你做了一个没有丢弃诚信的男人。
当被血染红的江水远逝，当破釜沉舟的传奇褪色成泛黄的史册，你最终还是远了，留下霸王不灭之名，你的气概牵动着我的心，你那顶天立地的背影屹立在历史的巅峰，因为诚信陪伴在你的身边，而从没丢弃。
项羽，我真想对你说，你是不朽的霸王。尽管渡口边洒下了句号，花已向晚，凋谢的世道上命运不堪，谁的江山，谁主沉浮，一切早已化成不可磨灭的历史，可一切也早已过去了。
“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”李清照的绝句早已把你的精神与气节永远地雕刻在历史之碑上。或许当楚歌奏起的那一晚，你的心比北风还乱，但我想你在倒下的那一霎那，脸上一定静静地绽开了微笑。因为虞姬那坚定的眼神已贯穿了你心灵的深处，告诉了你答案。若人生若只如初见，何须感伤离别。如果当时，不，霸王从未怀恨当初。
关键词：结构主义语言学；霸王别姬；叙事；对立
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0154-01
一、结构主义语言学――理论前提
结构主义从一种语言学理论演变成一股社会思潮，席卷了全世界，为人文、社会科学的各学科研究提供了一套全新的方法论。要了解结构主义，首先得从“结构”这一概念入手，结构主义思潮或方法论中的“结构”起源于索绪尔的《普通语言学教程》中的一个语言学基本概念“系统”。索绪尔提出的“系统”概念就是语言学家们公认的结构，它开创了语言学研究的新时代――结构主义语言学时代。
早期的结构主义研究致力于找出具有普遍统一性的深层结构，而这种深层结构是由二元对立组合的体系构成的。根据列维・斯特劳斯的研究，人类的大脑是由二元对立组合的机制为基本单位进行运作的，因此在文本中找出相对应的二元对立组合机制能够揭示支撑各种文本乃至文怀现象的深层结构。这种对二元对立组合的揭示对了解文本的整体架构仍然是有指示意义的。通过对《霸》深层结构的分析，我们也许能够发现一些具有普遍意义的组合。
二、影片的叙事结构
（一）梦想与现实
在程蝶衣的世界里，有这样一个梦想，成为无论是在戏剧里还是现实中为万人所称颂的美丽女性――虞姬，并与“霸王”段小楼厮守一生、咏唱一声。这样的梦想在他初进喜福成科班之时就已埋下种子，在喜福成学戏的日子里，他受尽师兄、师傅的欺辱和责罚，然而唯一对他较好的师兄小石头让他在这没有爱的世界里得到了一丝的温暖。在和小癞子出逃的段落中，小豆子看到的“盛代元音”般的京剧表演，看到了“角儿”受人推崇和万人空巷般盛大场面，于是毅然决定冒着受师傅体罚的代价返回喜福成，为他那成为“角儿”的梦想重新开始学戏。
然而，现实终归是现实，在兵荒马乱的年代，在世俗的社会中，程蝶衣的梦想只能在自己虚幻的世界里绽放。戏剧中的“虞姬”在这样一个男权社会里为众人所喜爱，爱的是其“从一而终”，为爱而死、为霸王而死，而程蝶衣想将戏剧中的“虞姬”延续到现实生活中，继续“从一而终”“为爱而死”，然而同样是“从一而终”，后一个显然不为世人所接受和喜爱，就连师兄段小楼似乎也并不领情和理解，对于一个拥有七情六欲和市井小人特性的“假霸王”，“真虞姬”的梦想能够实现吗？
（二）同恋与异恋
童年的程蝶衣反复念唱而又反复出错的一句“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”表明那个时候的他自我性别认同是正常的。程蝶衣从小不知道父亲是谁，卖入戏班后又失去了母亲，他的生活中没有亲情，没有温暖，没有欢笑，有的只是泪水和痛苦，有的只是师兄们的欺辱和师傅的责罚，幸好还有师兄段小楼时常保护他关心他。因此，结果是程蝶衣一点点迷失了自己的男性性别，一步步走进镜像中被环境认同的女性身份，并对师哥产生了特殊的感情，最终由男性性别认同转变成了女性性别认同，迷失了自己的性别身份。
影片中程蝶衣被简单化为了一个“不疯魔不成活”的艺人，一个为艺术而彻底迷失自我的戏子。戏成为了他生命中的图腾，他因入戏太深二颠倒了真是生活中的一切顺序。于是蝶衣爱小楼成了虞姬爱霸王的戏外延伸，于是不知不觉中蝶衣畸形的爱恨不再是同性间的了，而是转化成了蝶衣在心理上接受了戏文的性暗示以及与角色的同化，从而以虞姬爱霸王的心情，以一个女性的万千柔情爱着师兄段小楼。
显然，如此同性之恋是不为世俗社会所容忍的，人们既希望看到万千柔情、从一而终的“虞姬”爱着“霸王”，却又不能接受戏外的“真虞姬”用自己的一生去爱“假霸王”的事情发生。现实总是矛盾的，既然同性之恋不被认同，自然菊仙的出现较好的填补了其中的空白和缺憾，菊仙和段小楼之间以及菊仙和程蝶衣之间的三角关系是《霸》中最为典型的人物关系之一。如此，同性恋与异性恋之间的矛盾冲突随着剧情的发展而逐渐升级，直到后来菊仙的死去才告一段落。
（三）传统与现代
文化在其传承过程中有两个维度，作为文化活动的结果的这一部分，是传统；作为对传统文化进行修正、补充、更新的另一部分，是现代。他们作为文化的一体两面，是共时态的居于社会当下的生存活动的方方面面。换句话说，传统与现代共同构成了人的生存活动的本身。
京剧艺术的传统式样历经数百年的历史变迁，沉淀在程蝶衣身上的是对所谓“传统戏”的捍卫与痴迷，是对华丽装扮和程式化表演的执着与追求，是在“流上三五车汗”的历练中形成的。面对以小四为代表的“现代派”，程蝶衣表现出抵抗和愤恨，他以及他所代表的“传统戏”在小四们眼中成了守旧和落后的代名词，是不为“劳动人民”所推崇的。传统与现代的对抗在影片中的集中表现在程蝶衣与小四两人的盛衰荣贬，此时的程蝶衣既无奈又痛心，小四的离去和小四对他的地位的取代，标志着程蝶衣的彻底败退。这是时代的悲哀还是传统京剧的悲哀抑或是伪现代派的胜利？
（四）女性与男权社会
在封建社会中，女性作为男性的附庸和工具，是毫无地位和身份可言的，在影片的背景北洋军阀时代依然是以“”待之，前景即是借戏剧《霸》中“虞姬”这一经典女性形象再一次强化男权社会中女性的社会位置及其本质属性。为何影片中的观众，包括张公公、袁四爷、军官等等此类人物对“虞姬”如此钟爱乃至将虞姬扮演着程蝶衣错看成女性而爱之、玩弄之？
从西方女权心理分析的角度看，父权社会里的观众（男性观众）可以从中得到愉悦是一个重要原因。该理论认为，人从孩提时就有一种窥视心理。劳拉・马尔雅是这样解释这种愉悦的：‘第一，窥视者会把被窥视的人当做性刺激的物体而从中获得快乐；第二，由于人有自我和自恋情结，观看者可以从看到的形象中获得认同的快乐’尽管该理论研究的是电影观众的心理，但我认为，至少在这部影片里它能解释戏剧《霸王别姬》观众对‘戏’的那种渴望。
在中国，戏剧是传统的娱乐项目之一，在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京剧艺术的征服力之外，人物或演员的美丽应该也是一个重要原因。从女权主义的角度看，影片中所体现的英雄主义不仅突出了“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且制造了性别歧视，男人们为何对霸王钟爱有加？当了霸王既可以得到社稷江山，又可得到没人虞姬。可以预料，在一个父权、男权当道的社会里，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。哪里需要就出现在哪里，为男人就是死也在所不辞。尽管在戏中虞姬甚至比霸王还要死的伟大，但又有多少观众想做虞姬？
（五）戏与人生
戏终究是戏，人生则是另一个轨迹，如果一个人按着戏的轨迹去走自己的人生道路，那他的结果将是步入毁灭的深渊。正如程蝶衣的一生，是“不疯魔不成活”的一生，他一生沉浸在自己的戏剧中，将戏剧中的生命注入到自己的灵魂之中，人戏不分，痴迷于“虞姬”这一虚幻的意象，因此度过了悲剧性的一生。
《霸》这部影片阐释了两个层面，浅层次：京剧艺术的美，京剧艺人的人生沧桑；深层次：京剧和京剧艺人的命运引起的对历史和文化的反思，对人性的反思，以及人生的执着与命运的无奈。这几个层次都主要通过程蝶衣这个角色以及蝶衣与其他人的对比来体现。
张国荣在《霸》中，赋予了影片另一个层次的美感和意义。蝶衣的形象打动了万千观众，但是按照故事情节的逻辑和人们生活的道德的逻辑，这个角色的情感和精神并非多么美，畸形的不为主流文化认同的爱情，虽然执着但终究是一种偏执，那不合时宜的不疯魔不成活，虽然可贵但究竟迂阔。之所以有那样打动人的美，是因为张国荣的演绎的纯净、神圣的美使人们跨越了男女、雅俗、生死的偏见，人们只能为这样的美丽而感动、叹息、震撼，而哪管他是男是女，是雅是俗，是生是死呢,这就是他的境界，也是他的最高境界。
在中国电影百年纪念中，《霸》再次获取荣誉也强化了我们对张国荣的记忆。究不知是《霸》带给了张国荣更多，还是张国荣带给了《霸》更多。或者，正如陈凯歌所言，张国荣真的成了程蝶衣。
电影里有戏，戏里有电影，程蝶衣最终死了，死在大时代之后，自己手中的剑下；戏如人生，人生如戏，张国荣最终死了，死在事业的高峰期，自己的心情中。
参考文献：
[1]韩泽亭.结构主义语言学的发展历程和前景展望[J].聊城大学学报，2006.
[2]杨静.解读索绪尔的结构主义语言观[J].安康学院学报，2007.
遥望沐水长空，夕阳繁华。叶左香，江畔失魂去峥嵘。透着细雨，漫夜滴到黎明深处。因沉沦隐纱中娥眉，淀百芳斗彩。垓下乱草应长眠多久？
楚境音容声四起，满怀掩抑转回头，苍茫不顾待回眸。将卒雄心尽散，匹夫万念俱灰。江东之处，再也不忍千渡。最终虞姬横刀，乌骓恶鸣。畅饮早醉，空余亡国恨。怀抱佳人，乱斩如麻，一波卷起千层华发，点缀吴霞……
一代霸王自刎乌江。王图霸业转为空，美人香消玉亦殒。潸然泪下，淹没周容。昔时王西楚，殇时一无所有！
只知雁过伤心处，何应犹识虞美人。芳泽不待人未老，紫垣陶醉淡人唇。
[关键词] 李碧华;乱世;言情;女性
香港剧作家李碧华所创作的电影剧本仿佛天生是为票房而生。电影热映的原因除了当下影像消费的商业推动外，影片的文本基础即剧本提供的内容支持才是成功的关键。在这个爱情题材集体泛滥的时代，难寻独具特色的好剧本，难有撼动人心的好影片，然而李碧华的笔端虽也书写言情但却另辟蹊径，于众生喧哗中发出独特的声音。剧作家为尘世间的红男绿女搭建了一个演绎情爱的舞台，他们在这里缠绵悱恻但又爱恨交织，穿越生死却又冲破束缚，加之剧本选题时常呈现云谲波诡的神秘感，使电影摆脱了一般商业影片单纯的娱乐性而触及了深层的人性思考，影片因剧本而增加了情感的穿透力，平添了历史的厚重感。
从《胭脂扣》《霸王别姬》《川岛芳子》等李碧华的代表剧作中可以发现，这些电影剧本均有一个共同的特征――于乱世中演绎爱情，在挫败中思考人生。李碧华倾向于选择动荡年代作时间背景，且包含深刻的时间跨度，剧情不拘泥于时间的局限，甚至能穿越时空。在人物多舛的命运安排中，颠覆大众对圆满结局的审美期待，解构着传统意义上白头偕老、生死与共的理想爱情的幻象。剧作家在对乱世人性的审视与追问下，建构起意味深长的情感世界，于生死之间探访爱的深沉蕴意。因此，李碧华的言情剧作摆脱了众多爱情影片过分庸俗甚至媚俗的表演，以独特的乱世情怀观照着令人无法释怀的情爱故事。乱世与爱情成为剧中言说不尽的话题，亦成为李碧华剧本世界的符号表征。
一、漫漫胭脂之如花――跨越五十年的苦恋
30年代的香港既经历着百废待兴又催生着纸醉金迷，《胭脂扣》的序幕由此拉开。
剧中女主人公如花虽身为香港石塘咀倚红楼的红牌阿姑，但并不是每个恩客都可以爬上她的床，她的床只为十二少而留。男主人公十二少虽贵为三家南北行的少东，却愿为如花到京剧团跑龙套。感动于十二少的痴情，如花从此不再招呼其他客人。然而十二少与如花的缠绵爱情却遭到家长的极力反对，在种种压力下他们甘愿走上殉情路。如花如愿了，十二少却被救活，并留在人间苟且偷生。如花在阴间苦等五十年却不见爱人影踪，决定上阳间寻人。然而一切都变了，石塘咀变样了，倚红楼不见了，昔日面如冠玉的十二少苟活于世且龌龊丑陋。如花苦苦等待半个世纪的浪漫爱情早已烟消云散。
特定的环境，特殊的职业，如花的长相守成了奢望。但如花毅然抛却世俗，只求与心爱的人一生一世，不管于人世还是在阴间。如花的勇气让人佩服，然而李碧华却让如花以五十年韶光去追问的爱情结局成为悲剧，这无疑为单方面固执的爱情坚守注入了几分讽刺和几许忧伤。风华正茂的十二少成了浑浑噩噩的糟老头，如花的最后离去，携带的除了失望、心淡，或许还有不忍吧？她根本不敢相信自己生死爱恋的十二少会选择独自苟活，更不愿相信自己用五十年守候的竟然是落魄潦倒、掏空灵魂的皮囊。如花找不到答案，因为在她眼里爱情本该是永恒的。
李碧华以近乎残忍的方式对待如花的爱情守望，揭示了《胭脂扣》剧作的现世主题：不是所有的坚持都会如人所愿，唯有变化，才是永恒。
二、霸王纠缠之程蝶衣与菊仙
――穿越民国到“”的错爱 “无情，戏子无义”是《霸王别姬》开篇第一句，但整个剧本安排的却是一场“情深，戏子义长”的表演，剧作家以不同寻常的视角颠覆传统的民间定律。
剧情从民国初期发展到“”，这也是中国现当代历史上最混乱的一段时期。主人公程蝶衣因外表俊秀常饰旦角，长期的角色暗示使其沉浸戏里人戏不分。段小楼作为程蝶衣的大师哥对其照顾有加，二人常以剧中“情侣”亮相于戏台。对于段小楼来说，“霸王别姬”只是他塑造戏内情感的表演形式，但对于程蝶衣而言，“霸王别姬”则是他寄托对师哥真情爱意的表达方式。无奈段小楼只当程蝶衣为纯粹的师弟，而与菊仙这位花满楼的红牌姑娘彼此倾心。菊仙因自赎自身追随小楼而成了蝶衣眼中的“情敌”，二人结下情仇。
经历过师父的铜烟锅，张公公的狎戏，师哥的关怀以及袁四爷的畸恋，原本就纠结于性别取向的程蝶衣完全转变了性别意识。人一旦迷上一个虚幻的镜像，就开始了一段异化之恋。在民国到“”这段乱世中，为换取段小楼的安全，程蝶衣甘受各种磨难。但编剧依然将程蝶衣飞蛾扑火式的浓烈爱情消解为一段不被人接受的单恋，特别在如此历史背景下，蝶衣对小楼的真爱只能被定义为“下流”。
菊仙这位敢爱敢恨的，同样把一生的筹码押在段小楼身上。程蝶衣一次次将段小楼从鬼门关拉出，而段小楼的获救哪一次又没有菊仙做出牺牲的身影？菊仙对段小楼的爱是忠贞的，时势的动荡反而加深了菊仙的爱意。在乱世下生活，求得安稳显然已成奢求，但菊仙依然固执坚守有福同享有难同当的夫妻情义。可惜菊仙的爱始终熬不到头，只因她曾是，在乱世下更变得不可理喻。如同时代判定程蝶衣带有异化色彩的单恋为“下流”，菊仙对段小楼的真爱亦因其“不光彩”的旧身份而被宣判为“”。
一段乱世，几十年的光景，李碧华在剧中为“霸王”编织了两段不寻常的恋情。奈何君王意气尽，贱妾何聊生。三角恋的下场总是凄惨的，在李碧华笔下尤甚，乱世爱情愈加不堪一击。随着菊仙的自尽，纠缠“霸王”几十年的爱恨情仇最终曲终人散。或许李碧华的剧作《霸王别姬》唤作“姬别霸王”更为合适：程蝶衣是台上的虞姬，但奈何霸王的心早已不在台上，苦苦挣扎一生却落得身后凄凉;菊仙是台下的虞姬，但令其押上一世筹码的霸王却还是敌不住世俗的眼光，台下的虞姬亦只能饮恨离去。李碧华让“戏子”与“”都为“霸王”献上了一生最宝贵的光阴，或者此时再谈值得与否皆已成空。然而时间的确是沉淀爱情最好的物证，只是这几十年来，就为了一个没有霸王气势的男人而活。或许编剧正想以此种错爱的方式引得众人的一声叹息，去重新思考和定义时代、身份、人心、爱情的关系与真谛。
三、巾帼枭雄之川岛芳子
――历经清末到新中国的殇情
《川岛芳子》将观众的视线再次聚焦于一个让人揪心的时代――清末民初到新中国成立。都说乱世出英雄，这段乱世则出了一个既是巾帼也是枭雄的川岛芳子。剧中人物的复杂人生经历与情感心路历程使整个剧情充满传奇色彩。
川岛芳子出生就注定着不平凡，满清的十四格格、蒙古王子的妻子、人神共愤的汉奸，在多重身份的挤压下芳子逐渐成为一个符号化的女人，对她来说，爱情应该且只能是带有名利权欲色彩的负累。当然，大戏初演前的芳子也曾作为一个“人”而存在，剧作家也曾安排少女时期的芳子感受过真爱。初恋山家亨是芳子少女时期曾想长相厮守的人，在未背负满清光复大计时，芳子身体里住着一个真实的自己。但剧本为川岛芳子预设的特殊的身份与历史使命给予她的只有冷酷。17岁的她被养父玷污，自此她认为女人没了，就没有资格拥有爱情。从那以后，她的爱情就只剩下条件爱情了。无论是与蒙古王子的婚姻，还是与宇野骏吉的苟合，这种目的“爱情”只是换取所需的手段和工具而已。李碧华有意将人物活动的时间场景设置在乱世，这使川岛芳子以出卖灵魂与肉体换取条件爱情的行为更符合剧情发展的逻辑。直到她遇上云开，戏台上的“美猴王”，唤起了心底的爱情。然而汉奸与热血青年不可能走到一起，乱世中芳子的爱情注定没有出路，因为身份决定了一切。
无法选择的身份与时代的特殊使命一步步麻木了川岛芳子作为女性的丰富情感，冰冷了她本应追求个性解放的灵魂。在这个无法期待的特殊时代，爱情、真诚、善良、希望等所有与美好有关的字眼，都被一层层地从川岛芳子身上剥离，乱世为她留下的只剩一个工具化的躯壳而已。这样一段乱世与多重身份的川岛芳子相结合，如果说有爱情的火花产生，那这朵不小心迸发出的爱情火花也必然是畸形的殇情，瞬间的闪耀终究无法照亮晦暗的未来，亦无法改变川岛芳子作为名与利的代称，权与欲的化身。
不管剧情如何传奇，作为编剧的李碧华最终还是放弃了川岛芳子，或者说在无法回避的历史面前，剧作家只能选择让芳子做一个爱情的弃儿：当物质餍足时，爱情却渐行渐远。正所谓时势弄人，造就川岛芳子这位巾帼枭雄的同时，也剥夺了其作为女人追求纯真爱情的权力。
纵观李碧华的三部代表剧作，强烈的时空性是其明显的文本特征，多事之秋是编剧钟情的时间取材，跌宕起伏的乱世爱情又一定令人深感惋叹。处于特殊的历史时期，爱情也会变得有目的、有理由、有条件。李碧华在剧情推进中，一遍遍地向观众验证着乱世中爱情无法纯粹的命题，洞见不完美的人生与丑陋的人性。《胭脂扣》中，如花以五十年等来失望，虽说十二少被救活并非主观选择，但与如花的阴阳相隔却不应成为他毁约的理由，若不是留恋凡尘，再度殉情又何妨？《霸王别姬》中，程蝶衣与菊仙同爱段小楼，但乱世下的感情都是经不起考验的，段小楼令程蝶衣撕碎了情梦，更让菊仙奔赴黄泉。爱情在现实面前，什么东西都不是。《川岛芳子》里，芳子的任何一个裙下之臣都不能避过她的利用，在乱世下用爱情交换物质的人，爱情好似鸡肋。但芳子却不能自知，其本人正是充当了时代政治的棋子和历史事件中最大的交换工具。
爱情在轮回，历史在重演，女性命运虽历经漫长时光却没有得到质的改变。女性依旧用青春和生命不断地演绎着前世今生的悲剧，陷入情天恨海而不可挣脱。在乱世爱情面前，时代考验了男性的定力，却证明了女性的坚强。然而李碧华在剧本结束时，并未给剧中女性安排一个胜利者的姿态。剧作家通过乱世中的爱情选择向观众言说一个道理：女性在动荡的时代固执地抱守爱情，寄希望于男性的精神救赎，于女性而言注定是乱世中的失败者。编剧巧妙地将历史事件与时代背景融合于自己的剧本中，从历史、文化的层面探寻女性命运的变迁，使其剧作既有穿越历史隧道的厚实凝重，又不乏时代的气息。仅此一点，李碧华便超越了单纯是“女性”温婉的创作风格和狭窄的表现视阈，依托她的剧本而拍成的电影因此获得了独特的人性视角和诡谲的光影表现，以言情剧中的另类风景牵动人心。
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如花美眷，抵不过尘世沧桑人心易变的坏下场;似水流年，终落得几番轮回前世今生的空盼望。我想从她的女性意识，小说中的男性形象和政治色彩，强烈的宿命观三个方面入手，解读李碧华小说中的爱恨痴缠。
1 君王意气尽，贱妾何聊生——从《霸王别姬》透视李碧华小说中的女性意识
《霸王别姬》开篇便写道：“婊子无情，戏子无义，婊子合该在床上有情，戏子只能在台上有义”，这是中国民间流传了几千年的传统观念，早已深入人心，一语成谶。然而，李碧华偏偏要“为君翻作琵琶行”，在《霸王别姬》这部小说中刻画了对情感异常专一，甚是忽略了性别的戏子——小豆子(程蝶衣)，和为了爱情从青楼艳妓转变成贤惠妻子，宁愿死也不愿与丈夫分离的婊子——菊仙。小豆子是戏痴，人戏不分，他的戏子之义遍布台下台上，贯穿生命始终;菊仙是烈女，她可以因为婊子之情义无反顾地堵上一切，自赎身价，净身青楼，当不能从一的时候，自觉选择了终结生命，以践行从一而终的誓言。这是对传统的反叛，也是对世俗的嘲讽，她无情地奚落了世间那些自以为高尚却把玩爱情，始乱终弃的人，于无声中剥光了饮食男女的“皇帝的新装”，在对比中将现实爱情的不堪暴露于光天化日之下。李碧华曾经说过：“我没有我笔下的女主角痴情，我和现代的许多人一样，对感情比较疏离，觉得爱情只是今天，没有明天。对别人，对自己，都没有足够的信心去相信爱情是可以天长地久的，但我想每个人都向往天长地久的爱情，也许因为得不到，就说算了，暂时拥有也好，这未尝不是一种自欺欺人。”
2 但得薄幸锦衣儿 比翼连枝当日愿——解读李碧华小说中的男性形象
李碧华的小说中的爱恨痴缠自然少不了众多男性的参与，《霸王别姬》中的段小楼和程蝶衣，《青蛇》中的许仙，《胭脂扣》中的袁永定，十二少，《潘金莲之前世今生》中的武龙，武汝大，SIMON等等。他们性格各异，各具特色，段小楼威武如霸王却难掩自满和傲慢，最终霸王意气尽;武龙忠义如英雄，也不免屈服政治，对心爱女子落井下石;许仙外表翩跹，一副谦谦君子貌，内心却贪婪卑鄙，丑恶不堪;法海口口声声降妖除魔，匡行正义，却对许仙有着不可告人的情欲;SIMON更是饱暖思淫欲，生活淫乱，胆大妄为……惟有程蝶衣对爱情至死不渝，只可惜“崇拜他倾慕他的人，都是错爱。他是谁?——男人把他当作女人，女人把他当作男人。”其中许仙堪称最为颠覆也最为典型的形象。
《青蛇》中的许仙是集中了男性所有劣根性的一个典型形象。李碧华毫不留情地戳穿了他“翩翩美少年”的皮囊下委琐、疲惫、始乱终弃、临阵脱逃、贪生怕死的性格特征和精神实质。青蛇从一开始就很清楚,“许仙并不好,但我俩没遇上更好的。”他不仅早就洞悉白青二蛇妖身的秘密,却佯装不知,坐观其两女子对他的痴恋争夺,心安理得地享受她们所有的奉献。更为卑劣的是,他拥有了美如天仙的白蛇后,又勾搭更鲜嫩的青蛇,伺机携款私奔。在许仙提出私奔后，小青暗自忖度：“这个男人，我马上明白了。是各种事件令他成熟、进步。他学习深谋远虑，为自己安排后路，为自己而活。他开始复杂。”“整宗事件,他获益良多,却始终不动声色。”
3 爱恨痴缠，前世今生——解读李碧华小说的宿命观
李碧华的中长篇小说，很少简单地写现世的爱情，因为在她看来，这爱情的保鲜期太短，换不来缘定三生，天长地久的感动。她总是将故事的时间与空间相互转换，用前世今生，几番轮回的缠绵或不甘给读者带来强烈的的传奇感和幻灭感。正如刘登翰所讲：“她本人十分相信轮回或鬼神那些事情，“色”与“空”常常成为她小说中矛盾冲突的根源。《诱僧》之类的题材，接二连二地出现在她笔下。奇异的情景，荒诞的情节，不寻常人物，反道的情欲，固然给人一种强列的诡异的美，令人把不已，但把人世间不可回避的问题幻化成恣意的想像，模糊的情结，也未免过于虚无。然而，正是这种虚无和模糊成就了李碧华“奇情才女”的独特魅力。
朱光潜认为，“宿命论与悲剧感密切相关，可以说是原始人类对恶的根源所作的最初解释。”李碧华的《潘金莲之前世今生》则是体现这种带有悲剧感的宿命论的典型。
在小说的开篇写道：潘金莲被武松杀死，断头鬼潘金莲手提头颅,不肯喝孟婆汤忘却前尘,一心报仇，转世投胎，到了解放初期的大陆，成了单玉莲。单玉莲与前世的潘金莲，有着千丝万缕的联系，一样的孤苦无依，一样的娇艳美丽，这就暗示了今世的单玉莲与前世的潘金莲之间的宿命难以逆转。“文化大革命”中,正值妙龄的单玉莲被舞蹈学院的章院长(张大户) 强奸,从芭蕾舞演员沦为鞋厂工人;暗恋武龙(武松) ,被包括武龙在内的革命群众批斗,下放偏远乡村;嫁给港客武汝大(武大郎) ,婚姻生活物质丰盛精神空虚;在香港再遇武龙,被武龙三番四次地拒绝;与浪荡子Simon(西门庆) 纵欲狂欢;最后虽然成功逃脱了被武龙仇杀的结局,但依然没有逃过“千古第一淫妇”的骂名,依然没有得到心爱的男人。小说中穿插了《金瓶梅》的若干段落,前世今生互相对照。情节转折之处,单玉莲总能恍惚感应到冥冥中的指引,一步一步重蹈前生的覆辙。李碧华借为潘金莲翻案,表现了男权社会中的女人丧失本真自我,被正统历史肆意歪曲的宿命。李碧华小说中的宿命观展示出了当代人的生存困境。“西方式的对灵魂的审问,和中国式的玄虚旷远,在她亦文亦白的行文中交融于一体,形成了李碧华特有的凄艳、诡谲的风格。”
读李碧华的小说，我们看到的不仅是大历史大背景下的风风雨雨，也看到了小城故事中的香港气息。人性善恶，死生别离，轮回转世，宿命难逆，构成了李碧华小说的基本命题。正如刘登翰所言，她的小说“并不是一般的纯言情小说，它们有比爱情更丰富的内涵，在历史的、社会的、美学的、哲学的面上所给人的思考，是一般的言情说所不能比拟的。”
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关键词：《霸王别姬》 迷恋与背叛 人物设置；矛盾
电影《霸王别姬》自1993年上映以来，在国内外备受好评，无论从影片故事的历史性角度，从叙事的戏剧矛盾冲突角度，还是从其深入人性的主题角度分析，都能吸引观众进入剧情并引发大家的思考。当我带着已多次观赏过这部影片的感情，再一次进入它的深处的时候，更加强烈地感觉到了陈凯歌导演对《霸王别姬》主题的用心。
陈凯歌自己曾说过：“与我以前的几部作品一样，《霸王别姬》所着意阐发的，仍然是关于人性的主题”，表现人性中的两个因素——迷恋与背叛，但“这部影片的创作风格与我以往作品的差异是显而易见的……《霸王别姬》与我过去的影片题材不同，它充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着它的脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片。”正如导演所讲的，影片的叙事、矛盾、人物设置、细节表现等，无不紧扣“迷恋与背叛”进行设置和创作，用人物展现主题，用矛盾强化主题，用细节升华主题。
从《霸王别姬》的整体叙事结构来看，其编排很具特色，一方面是运用了插叙，以程蝶衣和段小楼二十二年后重新在一起演出走台为开场，从三个人短短的几句对话中，交代了两位主人公的关系和“四人帮”的历史。紧接着回到1924年，一步步按着时展的顺序讲述故事，最终回到了起初的那个场景中，首尾呼应。另一方面是在叙事过程中运用了套层结构，在故事中表现京剧，在荧幕上展现舞台。这二者富有很强的象征意义，京剧的内容不仅仅作为戏中戏帮助剧情发展，同时阐明了人生如戏的道理，尤其是对于人戏不分的程蝶衣来说，仿佛没有戏，只有人生；舞台同样不仅仅是京剧表演的一个场所，也是相对于人生而言的社会舞台，但这对于程蝶衣来说，这个不接受戏剧人生的社会，集中了他人生中所有关于性别、现实、生存以及对戏的看法的矛盾。虽然人生如戏，但现实却早已不同于历史。
《霸王别姬》中最重要的主题因素，就是在这样的叙事结构中逐渐深化。影片对主题的表达和刻画，如前面提到的，通过矛盾、人物和细节展现出来，而矛盾又是隐藏在人物的关系和时代的发展中的，因此，人物设置与细节成为了发扬主题的最重要的方面。
一、 人物及其关系的设置
程蝶衣这一人物形象可以说是整部电影的核心，一方面，各种人物关系由他展开，他也由此成为各种矛盾的集中体；另一方面，他代表着主题中的“迷恋”意象，在矛盾中，一次次地被背叛。
首先说关于“迷恋”的意象，程蝶衣对母亲是一种迷恋，对师哥段小楼是一种迷恋，对京戏也是一种迷恋。可结局是母亲早早抛弃了他，师哥没有能同他唱了一辈子的戏，京戏也随着社会的发展、时代的变革变了模样。
其次是矛盾，程蝶衣身上包含着两种矛盾，一是自身性别认识的矛盾，二是他与时代的矛盾。他的一生，仿佛命运一直在用性别和他开玩笑，出生在满是女人的妓院，从小不得不以女孩子装扮；在喜福成戏班里又扮了旦角，使得他开始对自己的性别迷惑，是“男儿郎”，还是“女娇娥”？为了师哥，他的一生都以“女娇娥”的角色度过，直至最后排练时小楼的那句“我本是男儿郎”，仿佛唤醒了程蝶衣一直以来错误的性别角色，但他却在清醒中选择了自刎。由此可见，关于性别的这一自我矛盾，加强了整部影片的戏剧冲突。
而程蝶衣与时代的矛盾，也是与社会的矛盾，从北洋军阀时期直到文革时期，不仅表现了他如戏的人生与现实社会的不和，同时通过时代展现了人性中的追求与自私，通过各种人际关系细致地表现了各种迷恋与背叛。
（一）程蝶衣与段小楼
如果程蝶衣代表的是“迷恋”的意象，那么，段小楼则是代表了“背叛”的意象。段小楼是程蝶衣从小豆子时代起就当作依靠的一座大山，是渴望与之唱一辈子戏的。但他毕竟是假霸王，在现实生活中莽撞而又懦弱，而且自从菊仙出现，段小楼先是多次在关键时刻舍蝶衣而选择菊仙的表面背叛，到文革时期对程蝶衣进行揭露的深层背叛，背叛了程蝶衣对他的那份真情。
（二）程蝶衣与菊仙
菊仙的人物设置也是很有意蕴的，一者由于她的妓女身份，与程蝶衣的母亲一样，因此对于程蝶衣来说菊仙身上有母亲的影子；二者菊仙又是时代或现实社会的代表和具体体现，体现在每一次为了保全段小楼而与程蝶衣相对立的时刻。由此可见程蝶衣与菊仙的关系的复杂性，一方面因为他们爱着同一个人，在情感上形成对立的关系，每一次斗争都是以菊仙的胜利和程蝶衣的失败告终。而菊仙是能够适应时代的人，她的行为代表着时代的要求，相对于程蝶衣的失败就印证着他与现实矛盾中，被不断地否定。另一方面，菊仙和程蝶衣又有很大的相似性，所以他们相知，尤其是从菊仙为蝶衣擦拭唾沫、披衣、抢出火中的剑等细节中，可以看出菊仙对蝶衣的理解和关怀。而程蝶衣对菊仙，有一种潜意识中的爱与恨。蝶衣爱娘，他在最虚弱的时候躺在菊仙怀里叫娘；但他也恨娘把他抛弃，因此，蝶衣一直以来都以敌对的态度面对菊仙，可以看作的对“娘”的不满的报复和发泄。
（三）程蝶衣与袁四爷
袁四爷和程蝶衣一样是戏痴，他们成为在精神上互相认同的知己，而且也只有袁四爷才能看出并接受一个达到“人戏不分，雌雄同在境界”的程蝶衣，这也是一种迷恋。而戏剧性的是，对于程蝶衣来说，袁四爷仅仅是师哥替身，影片总是将蝶衣与袁四爷在一起的场景同段小楼与菊仙在一起的场景交替对比着出现，可见蝶衣心里只有师哥，但却不能成为现实，只有委身于袁四爷，还能让他有片刻的情感寄托。
（四）程蝶衣与小四
从小四身上，程蝶衣看到了自己，他们都被家人遗弃，而且小四被发现的时候，正是在小豆子遭张公公凌辱之后，他坚持要抱养那个孩子，包括之后他收小四做徒弟，就是从内心希望和他一样命运的孩子能健康地成长，他把小四看作是自己的希望，另一个健全的没有矛盾的自己。然而，小四对程蝶衣的背叛，以及对师傅进行批斗，不仅加剧了戏剧冲突，同时也看到了程蝶衣的自我矛盾，这只是其另一种形式外部表现。
（五）菊仙与段小楼
这是在不考虑程蝶衣的情况下存在的一对十分重要的人物关系，同样是一对“迷恋与背叛”的关系，也是充满了戏剧冲突的一对人物。其一，在救赎方面，段小楼救下了从楼上跳下的菊仙，但在婚后每个时代的生活中，都是菊仙及时地站出来，把小楼从危险中救出来；其二，在迷恋与背叛方面，菊仙一直以来对小楼爱的奉献，却在文革批斗中遭到了背叛；其三，菊仙的自杀，是绝望，也是她注定的悲剧：一直以来菊仙告诫小楼远离程蝶衣来保护自己，但当程蝶衣已经被批斗出他们的世界的时候，段小楼依旧按照菊仙告诫他的方法自我保护，但这次，斗争的对象竟成了菊仙自己。
在那段场景中，镜头一直以燃烧的火堆作为前景，表现人与人之间的相互揭露，尤其是段小楼，他的自私和懦弱，深深伤害了两个最爱他的人，熊熊燃烧的烈火，把爱燃为灰烬。
二、细节对主题的升华
细节，可以塑造人物的性格，可以作为一种叙事技巧，也可以是表现意象和主题的窗口。《霸王别姬》中对细节的把握，不仅细腻地塑造了程蝶衣的性格，而且还完成了富有技巧性的叙事。
（一）程蝶衣的性格塑造
在影片开头，程蝶衣对二十二年和十一年的强调这一细节，就已经为人物的性格埋下伏笔。除了运用台词，演员炉火纯青的表演，动作和神态的展现，都可化作一个个小的细节，细致无缝的塑造出一个倔强、敏感、柔弱、矛盾的程蝶衣。
（二）转折
用细节表现的转折，因为深刻，一次次掀起了情节高潮。
1、小豆子逃出喜福成，在戏园子中看角儿时，镜头对人群中满含泪痕的脸的特写，可从眼泪中看到他对人生的期望，从坚定的神情中看出了“要想成为角儿，必先自个儿成全自个儿”的信念。由这个特写细节，小豆子从对戏的惧怕和逃避转变为对戏的痴迷和追求，这是一次思想上的转折。
2、小石头用师傅的烟斗撬了小豆子的嘴巴的镜头，在情节上，小豆子从此为了师哥，戏里戏外当自己是“女娇娥”；而在结构上，这一行为细节彻底颠覆了小豆子对自己性别的认识，也是小豆子自我矛盾的最终形成。
3、霸王与虞姬在台上唱到：“孤大势已去，今日是你我分别之日”，菊仙便起身去花满楼赎身，戏与现实相对应，预示着程蝶衣与段小楼在现实生活中的分别。 “我是假霸王，你是真虞姬”这句话，完全打破了程蝶衣对于想和师哥唱一辈子的戏的愿望。在这里运用语言的细节，结合戏中戏的表现手法，实现了程蝶衣与段小楼感情的转折。
4、当《中国人民解放军军歌》响彻整个剧场时，一个对小四的满怀向往的表情特写中，埋伏着转折的悬念。小四从此发生了改变，背叛了师傅，并换取了师傅的角色，这一表情细节不仅仅表现小四人生态度的转折，也表现了程蝶衣戏曲表演的转折，自此以后，他将戏服付之一炬，从此结束了他的京戏表演生涯。
（三）伏笔
很多小的细节，也许当时不会被注意到，但是经过导演的细致的安排，使得许多细节能够承接前后叙事，例如袁四爷问段小楼的五步与七步、袁四爷送蝶衣的那套头饰、程蝶衣口中的叫青木的日本人等等，都有前后的呼应。其中还很多是为后文埋下伏笔，成为叙事的亮点，例如小豆子母亲带他去喜福成时，音响中出现的“磨剪子来”的叫喊声，为剁六指埋下了伏笔；还有当蝶衣再次在袁四爷家里看到那柄剑并用之表演时，袁四爷喊的那声：“别动，这是真家伙！”也为程蝶衣最后用此剑自刎作了叙事伏笔。
三、特殊意象的象征意义
陈凯歌作为第五代导演，很擅长用影像表现特殊的意象，《霸王别姬》中除了前文关于京剧和舞台的意象外，还有剑和金鱼也是很特殊的意象。
1、剑这一物件贯穿了影片的始终，即使没有形象的出现，也会有语言的提及。从张公公府见到这柄剑开始，因为小石头的一句玩笑话，让小豆子为剑迷恋，剑成为了小豆子的目标和希望，在他心中，剑与霸王应是一体的。在关于剑的叙述中，也是充满了戏剧因素，程蝶衣为了从袁四爷那里得到剑，甘愿出卖自己，但当程蝶衣把剑送与段小楼时，一句“又不上台，要剑干什么”却摧毁了他的梦。这剑，只在程蝶衣的心中分量重。
剑也代表蝶衣与小楼的关系。两次赠剑，见证了两个人的分分合合；段小楼将剑扔向火中，也是表明要与程蝶衣断绝关系；最终，当程蝶衣意识到自己“男儿郎”的身份后，也是用这柄剑结束了自己的生命，结束了他与师哥的关系。
2、金鱼，是一个只出现在程蝶衣抽大烟和戒烟的片段中的一个意想。有真正的金鱼，也有一块大的金鱼屏风。在这里，金鱼浸在被吹过大烟的水中，同时音乐中出现猫的叫声，这象征着程蝶衣自己即是一只被人观赏和玩弄的金鱼，又是一个受限制的不能自由追求自我的囚困者，还是一个无人陪伴的孤独者。
在程蝶衣戒烟的过程中，对金鱼和屏风的毁灭，象征着他走出烟瘾，走出了自我的限制，还因为段小楼回到了他的身边，走出了孤独。