时间：2023-12-05 10:58:38
引子
蒙古族舞剧与其他舞剧的区别在于，无论是形式、风格、动态都有着其固定或特有的浓郁的民族风格，这是蒙古族舞区别于其他舞种所固有的一种舞蹈形式。舞蹈艺术是以非文字语言的肢体为特征，要通过身体的形态、动作的表现得以实现，同样、蒙古民族舞蹈、它对内心情感的表达具有极强的民族特点。
民族舞剧首先要在文化上具有民族性，地域性，舞蹈形象就更是这样，我们要使在编创出来的舞蹈充分体现出不一样的特色，舞蹈编导们只有通过生活的真正的深入才能做到，刀美兰老师说过“舞蹈不是体操不能只注重动作的组合和肢体技巧的展现”。
舞蹈艺术的表现来自生活又要高于生活，民族舞剧的表现也不例外，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华。贾作光老师指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象”
本文旨在论证：1.一部好的舞剧作品应该是在舞蹈的叙事表现中揭示生活，美化生活，感悟生活！2.纵观近年来的四部蒙古族舞剧，笔者经过反复深入研究比较，找出其规律特点，力图艺术地概括出几部舞剧的韵律感和审美特征。
【本文所涉及的几步舞剧是：大型蒙古族舞剧《一代天骄》、《诺恩吉娅》《森吉德玛》和《草原记忆》。】
1.《一代天骄》
《一代天骄》表现了以成吉思汗为代表的蒙古族的诞生和成长的历史，它将蒙古族音乐舞蹈与现代音乐舞蹈融为一体，有如国画中的大写意表达方式，把一个马背民族昂扬向上的民族精神展现在观众面前。该剧没有运用国内舞台常用的实景布景，而是运用灯光和舞台美术营造出草原的苍茫与辽阔，用民族舞加现代舞的形式表现万马奔腾、部落欢歌、大雁南飞等典型的蒙古族人民的生活景象。
以往民族舞剧大都是注重写实和故事情节的发展，而《一代天骄》则是一台有如中国画中的大写意方式的舞剧作品，成吉思汗的故事并非主要情节，而是通过充满了蒙古民族风格的各种舞蹈，表现蒙古民族史上风云变幻的景象，和他们对家园的热爱。
在剧中，观众能看到象征蒙古民族精神的“狼图腾”，以及苍茫的草原骏马奔腾、辽阔的天空大雁翱翔等带有浓郁民族特色的舞蹈形象。在音乐上，该剧将内蒙古原生态民间音乐与西洋管弦乐相结合，此外，长调、呼麦、马头琴演奏等极富特色的民间音乐都在剧中出现。可以说，蒙古族的民族特色在这部舞剧中得以充分的反映，这也是此剧之所以成功的关键所在。
2.《森吉德玛》
蒙古族舞剧《森吉德玛》根据同名的蒙古族民歌改编，讲述了一个凄美的爱情故事。此剧于1987年由内蒙古自治区鄂尔多斯歌舞剧团首演于伊克昭盟东胜市。
剧情：庙会上，全旗首富德利格尔的独生女儿森吉德玛，钟情于在摔跤比赛中击败群雄一举夺魁的青年牧奴布日固德。而她的花容月貌却引起了正在选美的小王爷的垂涎与觊觎之心。繁花盛开的草原。森吉德玛思念着布日固德。当她驯服一匹桀骜不驯的烈马而被拖拉在地的危急时刻，布日固德赶来救了她。爱情之花盛开在二人的心中。不料，德利格尔已接受了小王爷的聘礼，厄运在威胁着这对初恋的情人。沙原深处。森吉德玛逃出府院与布日固德相会。他们决心向命运挑战，与恶势力抗争――以天地作证，花木为媒，就地成婚。但是，王府布下了天罗地网。二人被虏，森吉德玛以死相胁，逼使王府管家放走了布日固德。王府内厅、盛大的婚宴在举行中、身着“乌吉”霞帔的新娘森吉德玛被迎亲队伍簇拥而上。她如临地狱之门，悲愤交集，肝胆欲裂。蒙古包中，森吉德玛已绝食抗婚五六天。小王爷使尽多种手段，但无济于事。森吉德玛在昏睡的幻觉中与布日固德幸福相会……但幻影终于破灭。布日固德冒死来营救森吉德玛。心力交瘁的森吉德玛安祥地死在了情人的怀抱。布日固德悲恸欲绝，发誓生前不能相聚，九泉之下也要与心上人重圆。
可是说，《森吉德玛》亦是蒙古族舞剧中的成功之作。本剧于1987年参加第五届华北音乐舞蹈节。1988年1月受文化部少数民族文化艺术司、国家民委邀请进京汇报演出。1991年先后出访香港、毛里求斯、新加坡等国家和地区。赏参加匈牙利第二十届布瑞斯世界鲜花狂欢节，获集体最高奖――特等奖，并获保加利亚博屋世界艺术集体纪念奖。参加了文化部主办的在沈阳举行的1992年全国舞剧观摩演出，获优秀剧目演出奖、优秀作曲奖、舞美设计奖、服装设计奖……
3.《诺恩吉娅》
一首情真意切、经久传唱的名歌，伴随着一个哀婉动人、催人泪下的爱情传说，从一百多年前的科尔沁草原绵绵不绝的流传开来，传遍蒙古高原，传向神州大地。这就是“诺恩吉雅”。
蒙古族舞剧《诺恩吉娅》根据同名蒙古族民歌改编，讲述了成长于奈曼草原的美丽善良的蒙古族姑娘诺恩吉雅（被誉为“北方阿诗玛”）远嫁他乡，思念家乡恋人与亲人的凄婉动人故事。
编舞在创作此剧时，明显地可以看出，在演员们的舞蹈语汇中，着力刻划着草原文化的印记，通过一段段的蒙古族舞蹈，寄托着草原人民热爱家乡、热爱草原、追求美好生活的愿望。
同时，《诺》剧又融汇了多种民族艺术表现手段：音乐以民歌《诺恩吉雅》为主旋，结合剧情发展，使现代交响乐、蒙古族民乐、长短调声乐浑然天成，如天籁之声动人心脾；独双三人舞、群舞以独有的蒙古舞语汇、以浪漫写意的方式演绎草原爱情传奇；舞美设计将动景与定景、写实与写意相结合，将一百多年前科尔沁草原异彩纷呈的人文景观、特色浓郁的民族风情尽现舞台，令人耳目一新、动情动心。
《诺》剧通过跌宕起伏的故事情节、激烈的戏剧冲突，塑造了逼真丰满的艺术形象，揭示了恪守信义、包容向善的草原文化要义，展示了博大精深的草原文化和魅力无穷的民族艺术。
4.《草原记忆》
第七届中国舞蹈“荷花奖”舞剧舞蹈诗比赛于12月7日在上海开幕，期间爆出最大的冷门是内蒙古锡林郭勒盟民族歌舞团排演的舞剧《草原记忆》从全国各地选送的几十台作品中脱颖而出，并闯入决赛，荣获了第七届中国舞蹈“荷花奖”银奖。
“荷花奖”作为中国最高的舞蹈奖之一，《草原记忆》剧还荣获了编导奖、男女主演评委会特别奖及优秀组织奖等单项奖。这部舞剧是我区专为建国60周年创作的舞台艺术精品剧目之一，之前已荣获“五个一工程”奖和自治区“五个一工程”奖、自治区首届民族文艺会演金奖等奖项。
《草原记忆》用舞蹈语汇讲述了一段内蒙古草原与上海血脉相连的真实故事。舞剧主要以草原母亲养育三千名上海孤儿的故事为主线，讲述了蒙古族母亲图雅养育孤儿、抚育成人、并为他们付出了年轻生命的感人故事。该剧由序、认领、出走、寄情、成长、荣誉、记忆和尾声8部份组成，全场90分钟，以洋溢着草原风情的音乐和舞蹈展现了蒙古族人民抚育“国家的孩子”的伟大精神，凸显了草原母亲博大的胸怀和无私的爱。 该舞剧的获奖填补了内蒙古自治区舞台剧近几年在全国专业舞台艺术大赛评比中未获大奖的空白，对实施建设民族文化大区战略起到了积极的作用，同时也进一步激发了全区艺术表演团体和广大文艺工作者不断打造艺术精品的热情和信心。
《草原记忆》最大的成功是它打破了舞台上时空的限制，大胆地采用了许多抽象的、象征性的手法。譬如在剧情进入到暴风雪时，演员们换上白色的衣服，象征暴风雪的狂暴和肆孽，取得了非常成功的经验。
纵观以上四部蒙古族的舞剧，对其成功的方面可总结归纳如下：
其一，叙事。舞剧具备了叙事功能，即通过舞蹈演员的肢体语言，向观众讲一个完整的故事。四部舞剧在选材上都选择了非常富有故事性的题材：历史人物（《一代天骄》）、传说（《森吉德玛》）、民歌（《诺恩吉娅》）和真实的历史事件（《草原记忆》）。舞剧所表现的故事能牢牢地抓住观众，这是这几部舞剧之所以成功的关键所在。
其二，特色。四部舞剧都极具浓郁的蒙古族特色，编导者始终牢牢抓住蒙古族舞蹈之特色，不懂用浓墨重彩，大力展示蒙古族传统文化，展示当地的风土人情，这使它们具备了极强的民族特色，也就具有了自己独特的风格。
其三，创新。虽然这四部舞剧都是以传统的、蒙古族民族的舞蹈为基础，但在保持原有韵味的前提下，既体现出编导的创新意识，又具有鲜明的时代特色。编导们的手法多种多样，传统型、元素型、状态型、抽象型、意念型等兼具，表现出创新的精神面貌。有的舞剧抓住细节，淋漓尽致地表现生活内涵；有的用肢体语言打开精神世界的大门；有的突出展示民族特色，具有鲜明的时代感。
民族舞剧的发展离不开创新，然而创新不单指表现新的主题、运用新潮的动作，而重在拓展。同样，民族舞剧的现代化也不是抛弃和改造民族性，而是强化和发展。
结束语
国内的舞蹈专家们普遍认为，目前的民族舞蹈创作存在一个如何更深入地表现各民族新生活的问题。人民需要既具时代特色，又具鲜明民族风格的作品，这就需要创作者深入各民族生活，深入了解不同民族的历史、文化，从传统中吸取精华。随着时代的发展，舞蹈艺术在新时代的发展走向舞蹈本体的主体化、诗化、内在心灵化、内涵意蕴的深刻化和形式的多元化。而这必然要求舞蹈家在进行舞蹈创作时极大地发挥个人的独创性，同时要求每个舞蹈团体要有和别的团体不同的艺术风采，每个舞蹈家具有自己独特的艺术风格。
笔者认为：当前舞蹈创作面临的很大一个问题是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，除了恩爱情仇没有什么可以表达得了，导致不少编导在创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对生活本质的挖掘。这样的编导编出的作品都会流于平凡，人民大众已经对这种题材已经看腻了。还有不少年轻的舞蹈编导在编创舞蹈是比较注重外化的动作，甚至在根本没有生活的体验下单凭大家熟悉的几个基本动作就敢进行“创作”，这样编出来的舞蹈往往就只能是夸张地强调动作技巧，我们从这个舞蹈的舞台表现上看味道很浓，但是我们深入讨论它的时候发现实际上不伦不类，既不是民族的也不是外国的，东一个动作西一个情节凑拼出来的“杂牌”。
翻开土家民族的文化史，会使你惊讶的发现，尽管这个民族的文化结构呈多元化的形态。但从古至今，土家民族却对随后而来的道家文化精神情有独钟。在中国儒、道、佛三大传统文化中，土家民族显然难以做到儒家“修身治国”的人生要求，也不想做佛家弟子破戒参禅、静修来世，而是崇尚道家关注现实世界的生命价值和朴实自然的精神理念，因为是与这个民族的生存方式和心理需求相吻合的。文化的选择是由生存的选择决定的。土家族文化突出地体现出乐观、豁达、开朗、健康的本色特征，并且洋溢着对自由、幸福无限追求的情怀。土家文化中“善恶两极”的二元伦理道德观念亦通过其独特的仪式和音乐形态表达出来。这些文化特性和文化心理与道家宣扬的以追求世俗的幸福为目标以及弃恶就可以摆脱苦难，积善就能够获得幸福的理论有着何其相似的异曲同工之妙，其独特的表达方式和文化功能与道家的典礼仪式所具备的对人的教化又具有典型的共性特征。这些原始文化心理通过其民族特色浓郁的音乐艺术形态的演绎获得交流并达到集体认同，因此在土家民众当中具有巨大的感召力和凝聚力。尽管历史上中原一带烽火战乱无数，经历了数十个朝代的更替。但是土家民族聚居地却山高路远，那些天下豪雄少有顾及。八百年“土司王朝”的“汉不入峒，蛮不出境”的律条，造成了原始封闭而又相定稳定的社会局面。这些历史的环境，使土家民族承传的文化避开了社会、时代和人们意识变革的浪潮而呈自然状态从容延续和发展。
二、土家族原始文化心理的艺术呈现
（一）梯玛歌——土家族心目中的神灵世界
土家族梯玛歌又被称为从牛角吹出的古歌——梯玛神歌，被当今人类学家、社会学家和文化学家看成是土家民族远古巫歌的经典之作。神歌由梯玛②演唱或领唱，是一种土家先民们祭祀、娱乐神的歌舞。通过歌舞把土家先民认为“万物有灵”“灵魂不灭”的观念，经巫师凭借法器和咒语、动作作为中介，用巫术法则投射到自然法则之中，投射到历代土家子孙的心灵之上，达到人与神沟通、后人与祖先对话的目的。在历代土家人的心目中，祖先是最受崇拜的，与鬼神却是平等的。“赶鬼收邪”、“接神送神”，是这个民族常干的可。如《梯玛神歌》中有一种收邪的咒语歌，名曰：“五钉子”，唱道：“白天看见蛇绞尾的，五钉手！夜里听见鸡婆叫的，五钉手！屋前老鸦哇哇喊的，五钉手！屋后野猫吓吓叫的，五钉手！手手手手手，收收收收收收！铁钉钉它三尺三，铜钉钉它三丈九！。”凡被视为不吉利的现象，五钉子都要收。“我是天上李老君，玉帝赐我下凡尘。我左手带了十万兵，右手带了十万兵。我收了他家的活鬼啊！我收了他家的活神！对恶鬼邪神，五钉手也要收”。[5]（p383）整个巫祀过程中的每个环节都有梯玛演唱梯玛歌，整个场景笼罩着一种神秘且诡异的气氛，以原始巫术的形式表现了现实生活之外的少有人间烟火的艺术世界，实际上也就是土家族心目中的神灵世界。
（二）哭嫁歌——土家族女性的悲情咏叹
哭嫁歌，也是土家民族独特的民俗化的艺术形态。哭嫁，本属中国传统风俗，它源于中国原始社会的劫掠婚姻。早在两千多年前的《周易》中就有记载：“乘马斑如、闰血涟如，匪寇，婚媾。”迎亲的队伍乘马而来，而新娘却号淘大哭、涕泪涟涟。这是聚亲还是抢亲，旁观的人都弄不明白了。反映的却是原始族外婚时期女人失去婚姻自后的可悲场景，成为中国女性几千年来身不由已命运的悲叹。生存于崇山峻岭之中的土家族妇女的命运较之中原地区女性更加悲惨。宋代陆游的《老学庵记》中记载：“辰、沅、靖州蛮嫁取先密约。乃间女子于路，劫缚以归，（女）亦忿争号叫求救。”这说明迟至宋代在土家族地区仍有抢掠婚俗的存在。由求救声演化成哭嫁声，由哭嫁声又演变成哭嫁腔，再由哭嫁腔变成哭嫁歌，这显然是在历史指挥下的生活原创与艺术加工。哭爹娘，哭亲人，骂媒人。哭得凄凄惨惨，骂得淋漓痛快，新娘在哭唱中拉上某一位亲人或姐妹，被拉上者马上敛笑就哭，彼此唱和，哭得富有节奏，音调起伏，涕泪交零，咽泣有声，连续数日，程序不乱。这既是土家女性对人生的悲情咏叹，亦堪称一道奇特的文化景观。
（三）撒尔嗬——土家族自然达观的生死观念
如果说哭嫁歌是喜当悲歌的话，那么跳丧歌则是悲当喜唱。因而，土家民族把婚丧之事称为红白喜事。老人离世，本该大悲大恸，却反而击鼓而歌，伴歌而舞，何以皆然？据《明史•循吏传》载：“楚俗，居丧好击鼓歌舞”。盛丰《长乐具志•习俗》载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡。于柩旁击鼓，曰丧鼓，互唱俚歌。哀词曰丧鼓歌”。土家人俗称跳丧为跳“撒尔嗬”，流行于湖北清江流域。这种歌舞，以鼓作伴奏，一人掌鼓，二人或四人对舞于灵柩之前，掌鼓者兼领唱，舞者闻声起舞，接声和唱，且歌且舞，掌鼓者变换一个曲牌，舞者则变换一种舞姿。歌词内容涉及历史、人物、伦理道德、爱情、儿歌以及对死者生平的歌颂等方面。歌声高亢古朴，感情逼真，舞者粗犷刚键、和谐自然，听者神情专注、情绪热烈。这种艺术场景传递的是生死统一、祖先崇拜的土家族远古文化信息，表达的是土家民族灵魂不死、以死为生的原始文化心态和顺其自然、达观向上道家文化理念以及对死亡的乐观精神与积极的人生态度。
（四）情歌——土家人率性直露的情感人生
土家族情歌，与其婚姻习俗变化相关。在一个漫长的历史阶段，土家族地区男女交往是比较自由的，婚姻也具有较大的自。在这种原始的自主婚姻中，“歌”便成了彼此真正的“媒介”。清代乾隆《永顺府志》载：“土司地处万山之中，凡耕作出入，男女同行，无拘亲疏，道途相遇，不分男女，以歌为奸淫之媒，虽亲夫当前，无所畏避。”以歌为媒，自由舒展、人性开放的情歌便随口而来。“豆腐开浆靠石膏，纸糊灯笼靠篾条，新打木桶靠竹筲，土家媒靠歌谣”。“隔河看见豆叶青，我想过河水又深。打个石试探浅，唱首山歌试姐心。”可见情歌成了土家族青年男女沟通感情的唯一桥梁。此时的情歌大胆率真、感情直露。“为妹想歌想得呆，田中扯园中栽。撮瓢当做升子用，簸箕当做筛子筛。”6痴心的女儿情态展露无遗。随着改土归流的实施，汉文化带来的封建礼教逐渐主宰了人们的道德观念。宽松的原始性自主婚姻被“父母之命、媒约之言”的封建包办买卖婚姻所替代，土家族女性从此戴上了沉重的精神锁链。此时的情歌多忧郁、压抑、情感暗泄，乃至反抗。“紫竹马鞭节节通，两人定情莫露风。燕子衔泥紧闭口，蚕儿牵丝在肚中。”感情的压抑痛苦由此可见。“上不起坡坡又长，半坡有个土地堂。土地问我要香纸，我问土地要婆娘。”这是把不满的心情向神灵发泄。“生要恋来死要恋，不怕刀枪等门边。掉头只当风吹帽，坐牢好比坐花园。”“除了一死再无凶，除了讨米再无穷。除了小郎妹不嫁，哪怕丢监锁牢笼。”重压下的反抗又是何等悲壮动人！“梳头不怕歪扭扭，嫁郎不好我取丢。天大事情我敢做，我敢调天换日头。”7这显然是对不幸婚姻的公开挑战。如此等等。土家民族的外张性格、直露的感情、对人性关爱的价值观和以物取化的思维方式所反映的原始文化心理，在其情歌中表现得尤为突出。
（五）摆手歌舞——土家族群的生命企盼
唱摆手歌、跳摆手舞，常是土家民族大型的集体活动。几十人、几百人乃至上千人边歌边舞，场面十分壮观。清代光绪《古丈厅志》载：“土俗各寨有摆手堂，每岁初三初五六夜，鸣锣击鼓，男女聚集摇摆呐喊，名曰摆手，以祓不祥。”《摆手歌》被视为土家民族的民族史诗，内容涉及这个民族的始祖神话和族群发展历程中所积累的生产、生活的各种天文、地理、农事、人文知识等。依据唱颂的内容和相应的舞蹈动作，摆手舞又分为大摆手舞（土家语称为“ye21thi55xe21”）和小摆手舞（土家语称为“se53pa21ke21tshi55”）。在李善注左思《魏都赋》中有关于“巴子诵歌，相引牵连手而跳歌也”的巴人歌舞记载。从土家族历史的角度来看，这里所记载的巴人“相引牵连手而跳歌”即是土家族摆手舞的舞蹈动作的近源。更有学者依据《华阳国志•巴志》的记载认为摆手舞起源于古代巴人的战阵舞，我认为恐怕还是起源于一种更原始的巫舞。因为歌舞艺术是所有艺术中最古老的艺术，姿势语言也就是最古老的语言，原始人在沟通神与人的祭祀仪式中，最适宜的沟通工具莫过于人的自身，也就是最能表达情感的原始乐舞。相牵连手而跳的这种“连臂组舞”形式，见于青海大通沟发现的那个著名的舞蹈纹彩陶盆，可以说是我国最早的原始乐舞记录。图中六人携手比肩，其中四人着衣裙，二人着衣裤，似有男女之别。孙新周先生对此研究认为，“连臂组舞”形式和不同的衣着所传达出来的信息正是原始先民在认知能力和生产力低下的情况下对生殖的祈愿和对生命的讴歌。《山海经：海外南经》载：“有神人二八连臂，为帝司夜于此野”。“二八”即十六岁。《素向•上古天真论》载“二八，肾气盛，天癸至，精气溢泻，阴阳和，故能有子。”《通俗篇•妇女》亦载“俗以女子破身为破瓜，非也；瓜字破之为二八字，言其二八十六岁耳。”这与古代男女青少年年满十六周岁就要举行成年礼仪式，此后便可以通婚生子的情况恰好相互印证。并且，在今天西南部分少数民族的习俗中仍沿袭此风。《路史•后记•太昊伏羲氏》中说：“伏羲生咸鸟，咸鸟生乘厘，是司水土，生后熠，后熠生顾相，熠（降）处于巴，是生巴人。”伏羲生于甘肃成纪（今甘肃南部天水县），属远古氐羌部落。该部落最早居住在甘、青高原，后经分化，其中一支便来到了与湘西毗邻的四川北部。因此，青海彩陶上的连臂组舞折射出来的原始乐舞文化底蕴，应可视为土家族摆手歌舞的文化底蕴的源头，即土家民族相牵连臂的摆手歌舞，也是来自远古先民对生殖崇拜的巫歌巫舞，土家族远古先民操演生殖崇拜仪典的祭坛也逐渐演化成为如今的摆手堂。再加上与摆手歌中关于土家族始祖传说的歌词内容相对照，这种艺术形式所呈现的就是土家远古先民们心目中强烈的对生命力企盼的象征和对族群生存和繁衍的终极追求。从土家族远古先民所栖身的甘青高原经由川北峡江流域再到如今酉水清江蜿蜒其间的武陵山区，相似的自然人文环境对土家族原始文化心理的形成和延续产生了持续且稳定的影响。既骁勇剽悍又坚毅柔韧，即内向谦和又激进外张的民族性格，内外兼修、包容并蓄的文化价值观念，慷慨热情、达观向上的情感形态，以及以物取化且富于浪漫玄想的思维方式构成了土家族原始文化心理的突出特点。土家先民又将这些原始文化心理以原始巫术的方式投射到传统音乐艺术当中，使你感觉到这武陵、巴山之间和清江、酉水之上，始终迥响和飘荡着那遥远而神秘的余音，叫人迷惑，又令人神往！解释：1.知名学者张正明先生指出“中国的地形，从西到东、从高到底可分为三个阶梯第二阶梯中段的东缘和第三阶梯中段的西缘之间北起大巴山，中经巫山，南过武陵山，止于南岭，是一条又宽又长的文化沉积带。许多古代文化的痕迹在这条文化沉积带里都还保存着。”2.梯玛，土家语称为thi55ma53，意为“敬神的人”，俗称“土老司”。梯玛歌即土家梯玛做法事时用土家母语吟唱的歌调。
一、“民族记忆”唤醒“生态情结”:杨丽萍“心中”的“原生态”
1.自然主义的艺术追求
从心理学的角度来理解,舞蹈是一种记忆的创造。“情感比起感觉,是更深刻更亲切的心理活动。离开单纯的情感时,我们才算进入想象的领地”。[2]从民族情感走向想象的创造,是舞蹈家情感发展的一个过程。杨丽萍舞蹈精神的主旨和文化内涵,与她的民族记忆以及在此基础上形成的艺术想象不可分。在艺术表达的文化范畴中,首先,她的表述离不开对民族图腾象征的关怀与崇拜,并通过对图腾的体现,表述自我的信仰观,如《雀之灵》。其次,以人与自然和谐相处的民间生活为基调,通过展示民族文化的多样性来加强各个民族间文化的交流,如《云南映像》。再者,是以生命信仰为主题的仪式表述,如《藏谜》。总之,她从自身民族历史的记忆中出走,却从来没有重复过自己的艺术创造。她是一个体现灵性而又具备灵性的艺术家,而灵性的起点与归属都是“生态”情结关照之下的“图腾”、“大地”、“天堂”等文化范畴的表达元素。其创作吻合艺术家在成长过程中对自身民族的认同与理解,并把这种理解附注于艺术实践。即起于图腾崇拜,实践于民间的欢欣,而归望于对生命的信仰。这让我们懂得“舞以宣情”始源于“感”,“舞以尽意”终归于“理”,无论是人理或是天理,都道出了民族民间舞蹈的“天人合一”的本质观念。从有关云南地区题材的舞蹈创作中,我们可以看出该地区的审美情趣、心理状态、生活习惯、民族信仰等诸多文化特征,以及地域生态和民俗文化对她的熏陶。杨丽萍曾说过:“我的舞蹈和表演中,我无法摆脱故乡生活对我的施与与影响;无法不对人的、自然的、鲜活的生命给以责无旁贷的、过多地强调,他们简直像长着胳膊长腿的生灵一样缠着我的神经,在细胞里鼓噪。我就是这样地扭动着、扭动着把她们表现出来。”[3]对自然地域的归恋使她的作品体现出了高度的艺术理想与人文主义关怀,这种人文关怀是建立在她承认艺术形态的存在与人类的情感的一致性。她深信:艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰,“原生态”这一命题的提出就是以承认范型间的世代更替,并只有以新陈代谢为前提,才会有民间舞蹈艺术的生生不息。
2.浪漫主义的艺术造像
在《雀之灵》中,“食指与拇指轻捏,其余三指分开的孔雀头,在艺术家杨丽萍高度控制下变换着造型而充满灵动之气,其是舞者心中对孔雀的理解”。[6]本文认为“原生态”民间舞蹈不仅有形式意义的存在,也有个人精神取向的延续。“《雀之灵》正是杨丽萍将傣族孔雀舞提升到了一个精神的境界。这是一个高度抽象化的作品,是一个源于生活又极大地高于生活的具有生命意识的舞蹈。杨丽萍的《雀之灵》从作品到表演都是极端地‘杨化’了”。[7]这种个性化的创作验证了着名学者余秋雨教授提出的观点:“平庸的艺术家和了不起的艺术家的一个重要的差别就是在于她是不是创建了自己的符号”。[8]从孔雀的手指变异,到孔雀开屏,杨丽萍创造着自己的身体符号,而这种符号的出现又是她对民族文化的一种自我理解与尊重。综上所述,舞蹈作为民族文化发展的原生符号,其创作在尊重民族文化属性的基础上,不仅包含着个人成长的感性情结,而且要与时代文化的发展规律相统一。“《云南映象》的成功是一个有着使命感的天才舞蹈家眼中的舞蹈世界。她的仪式理念、审美价值和趋向获得了观众的广泛认同和赞许,因而她是独特而不可照抄的。”[9]在民间艺术创造的道路上,杨丽萍在把握个人的情感的同时,也体现出了对当代民间舞蹈发展状态的理性思考。在面对民族民间舞蹈被都市化的历史困惑面前,她的创造永远都在民间舞蹈文化的深处思考,这种思考的归宿是在民族身体语言在当代被同化处境中,对乡土文化的重返。从涉及民间风俗到关注民生苦难、从倡导舞蹈文化的高贵到实现民族信仰,她并没有一意孤行,她引领的是新时代下民族文化困境中的民生呐喊,以及对平民化的生活信仰与默求。
3.现实主义的美学追求
在杨丽萍的概念里,“原生态”舞蹈是动感的,而不是静止的;是进行时态,而不是过去时。诚然,民族民间舞蹈受自然生态的影响至关重要,但是作为身体动态艺术,具备很强的主观性与多变性。在杨丽萍的心中,舞蹈没有静止的状态,只有符合民族民间“真、善、美”的行动。以“原生态”的名义把民间舞搬上舞台,无意中契合了民族民间舞在当代的发展特征,也契合了民族民间舞蹈所要表达的“真、善、美”。舞蹈学者彭松先生认为:“舞蹈家不是哲学家,但是一个舞蹈家如果想创造出出类拔萃的作品,就必须具有时代的高层次的审美理想,对客观世界的美丑、真善作出自己的评价,作出本质的揭示。”[10]首先,在传统文化的传承上,杨丽萍的舞台个性化创造成为真、善、美的独特体现与表达,她在共性中寻找个性,在情感中体现理智,使时代与艺术家的个性趋于合一,展示了中华民族文化的多样性特征,如《雀之灵》就实现了对自我身份的认知与体现;其次,对民族文化的使命感成为杨丽萍心中真、善、美的基础;她的美学观念传达出了自己在本土民族文化演进中对原生态文化的尊重,并加强了各个民族间文化的交流,使创造成为民族文化觉醒的一种方式,如《云南映象》,在引发全民关于传统文化遗产的思考的同时,增强了文化持有者的文化自信和自尊;再者,对民生信仰心灵默求成了杨丽萍真、善、美的终极指向,如歌舞乐《藏谜》,以民生的信仰实现自我的信仰,在人与神的对话中思考着生命的意义。
二、“民间情感”延伸“舞台创造”:杨丽萍“舞台”中的“原生态”
1.以“原生态"为情结的创作方式
如果把文字的出现做为人类跨入文明时代的分界线的话，那么就应该说音乐就是人类文明时代以前的“文明”。前不久刚刚不幸离开人世的音乐美学大师蔡仲德先生生前的杰出贡献《中国音乐美学史》，在中国音乐美学史的分期一章中，把中国音乐美学史分为了五个时期，1、萌芽时期，2、百家争鸣时期，3、两汉时期，4、魏晋至隋唐时期，5、宋元明清时期。其中，萌芽时期界定在西周末年至春秋末年，即公元前八世纪至公元前六世纪。蔡先生的上限界定大大缩短了中国音乐美学史的年限跨度。当然，“无一语无来历，无一事无根据”的严谨治学态度值得后人尊崇。历史上，后人依据神话传说整理的古文献中，记述的最早的音乐活动大概是传说中的“三皇五帝”时期，古文献关于原始社会时期音乐的记载尽管文字均较简略，且多为神话、传说，但从凤毛麟角的记载中也为我们勾画出一个依稀可辨的音乐美学概观，也有待于我们的整理，使之更加系统化。通过对它的研究，对我国音乐美学的起源、发展、影响有着深远的重大意义。尽管是“文明时代”后整理的传说时期的文献资料，但是有人认为“神话虽然不是历史，但却可能是历史的影子”(袁珂著《中国古代神话》)。也有人这样理解，真正准确记录历史的往往是后人。所以文明时代以后关于“传说时期&rdqo;的文献记载对我们今天的研究同样有着巨大的参考价值。本文意在蔡先生中国音乐美学史的划分阶段的序列基础上加入音乐美学史上的“萌动时期”，即“萌芽时期”以前的中国音乐美学观。
“萌动时期”的音乐美学概观(三皇五帝至西周末年)
《吕氏春秋·古乐》记载了传说时期很多倍受尊崇的音乐家，如黄帝时的伶伦“昔黄帝令伶伦作为律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之懈谷……听凤凰之鸣，以别十二律”，当时的伶伦已经依据音乐审美的不同要求选择有特点的材料，非常讲究的制作乐器，以鸟(凤凰)的鸣叫为音色、音高的参照校订出十二个高低不同的乐音，依此迎合“听众”的审美需求。尧时的质也是模拟山林蹬谷大自然的音调谱写歌曲(“质乃效山林蹬谷之音以做歌……”)。排除当时的物质条件的决定因素外，是否从中可以窥视其中思维理念中音乐审美的追求呢?到了舜帝时，已经有了更为完善、相对成熟的音乐美学观点，据《尚书》中的《尧典》和《皋陶谟》记载：帝曰：“夔，命汝典乐，教胃于，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《尚书》中关于舜是的史实记载，就应该是后人依据传闻整理而成，虽然掺杂了儒家的音乐美学观，但是仍保留了不少原始社会时期的真实记录。从这里可以看出，舜帝对音乐家夔的音乐创作提出了音乐审美观要求，要符合人文、情感相互结合的音乐教化目的，也同时在音乐的形式美有了更高的审美情趣。有着这样高标准的音乐美学观的理论指导，原始社会的音乐代表作，“尽善尽美”的著名原始乐粼箫韶涟这个时期的出现恐怕不是偶然。伟大的思想家、教育家也可以说是音乐家的孔子一向强调“礼乐”，观赏了这部乐舞后也被这部乐舞的形式美和感情色彩陶醉的“三月不知肉味”。
夏是我国第一个阶级社会王朝，皋陶乃舜、禹两代重臣，有着丰富的治理国家的经验与才干，舜时即被任命掌管刑法，(《史记·五帝本纪》)曾提出“在知人，在安民”的治国安帮的策略(《史记·夏本纪》)。他作为一个音乐创作者同时把音乐的美学观和他的政治角色联系在了一起，使音乐成为维护奴隶主统治的措施之一，满足了统治阶级享乐的同时利用音乐为帝王歌功颂德，加强强权统治。《吕氏春秋·古乐》记述了夏代乐舞《大夏》凇产生过程：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降(水缪)水以导河，疏三江五湖注之东海，以利黔首；于是命皋陶作为《夏(竹头龠)》，以昭其功。”在这里音乐的美学观发生了明显的变化，这种音乐美学观巩固了统治阶级的地位，成为统治阶级树碑立传的工具。同时，人类进入阶级社会以后随着生产力水平的相应提高，在音乐的质量和规模上也大大超越了原始社会时期。由于统治阶级追求纵情享乐，音乐形式上也也出现了“以炬为美，以众为观，(人叔)诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”(《吕氏春秋·侈乐》)的气势。音乐的享乐主义思想在这一时期迅速膨胀，《墨子·非乐》篇载：“启乃淫佚康乐，野于饮食。将将(金)皇皇，管磬以力。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼。”《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人晨(言)燥于端门，乐闻于三衢。”夏代共传十四世，十七个王，从“万舞翼翼”到“女乐三万”可以看出，无论是夏第二任继承者启或是最后一个帝王夏桀，他们“务以相过”的音乐享乐观还是一脉相承的。而不是某个统治者的爱好所至，也可以排除以点带面的嫌疑，应该属于一个时代的音乐美学观的范畴。
商代高质量的青铜乐器为商代音乐的空前发展提供了保证，夏代统治阶级“以炬为美，以众为观”的音乐享乐观得以延续张扬，《史记·殷本纪》记载了商纣王制作“淫乐”的荒唐行为：“…好酒淫乐，甓(女)于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。厚赋税以实鹿台之钱，而盈钜桥之粟。益收狗马奇物，充仞宫室。益广沙丘苑台，多取野兽蜚鸟置其中。慢于鬼神。大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间，为长夜之饮。”除此之外，商代人有崇尚鬼神的习俗，他们的人文观对音乐观有着重大影响，也使着音乐有着自身的特点，“巫乐”就是鲜明的代表。《礼记》载：“殷人尊神，率民以事神。”其首要特征 是酣歌狂舞，漫无节制。《尚书·伊训》云：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”狂热的宗教意识体现着巫乐的本质，而且常常夜以继日不分昼夜地进行。商人的地域特征和人文特征，也决定了其音乐美学观的特征，五声调式中的“商”音的广泛运用，使音乐从旋律调式上与原始社会时期相比较更加华丽多姿、热闹非凡，音乐的风格是动人的，形式是多样化的，既有着神秘的宗教色彩，也不乏赏心悦目的生活题材，充满着浪漫主义色彩。用郭沫若的话来说：“殷人是超现实性的民族。”“淫乐”和“巫乐”两者从不同的角度窥探商代宫廷和民间的音乐审美观。当然阶级社会里的音乐仍然发挥着为统治阶级服务的社会功能、行使着音乐独到的教化目的，即使是民间的“巫乐”，实质上尊崇的“神”依然是“帝”，不过是商王的投影而已。商代著名的乐舞《?》，其内容就是为歌颂商汤伐桀立下赫赫功绩的一部乐舞。
周代的政治制度和思想体系袭于商代，宗教观念仍占支配地位，但是在文化意识形态上有很大不同。“周人尊礼，敬神而远之。”(《礼记》)崇尚文化礼仪，和商代对“神”的虔诚与狂热比较起来，周代人注意礼仪形式。从音乐上看，都是打着“敬神”的旗号，继续发挥着音乐为统治阶级服务的社会功能。但是周人吸取了商代灭亡的历史教训，从政治到文化方面制定了一系列巩固王室统治的措施，当然音乐文化也规范了一整套的典章制度，这就是史书上说的周公“制礼作乐”，建立起我国历史上第一个比较明确的宫廷雅乐体系。应该说周代在建立起自己的奴隶王朝之初，就综合了从原始社会到商代的音乐美学价值观，总结了一套相对完整成熟的音乐美学，使用于自己的统治和享用。“六代之乐”就是这一总结的最大成果：黄帝时期的《云门大卷》用来祭祀天神；尧时的《大咸》用以祭祀地神；舜时的《萧韶》祭四望；禹时的《大夏》祭祀山川；商代的《大?》祭祀先她周代的《大武》用来祭祀先祖，被后世的儒家奉为雅乐的最高典范。从祭祀用的音乐可以看出，周代对不同场合的音乐运用曲目均有严格的规定。其目的首先强调它的教育意义，用来配合道德方面的宣导，以和平中正为原则，以庄重、肃穆为标准，强调教育性而不注重艺术性。另外，在强调音乐的教化目的的同时可窥见西周时期音乐美学观宽泛的包容性。
周代的《大武》是上古乐舞中著名的武舞，其内容是歌颂周武王伐纣的战功的，出现的时间可以判断不会是西周的末年。《论语·八佾》中记载了孔子观看了这部乐舞的评论说，“《武》尽美唉(去口)，未尽善也”。因为这部乐舞的内容多为战争的场面，这是孔子评论的“未尽善的原因之一。据《乐记·宾牟贾》记述孔子与宾牟贾的谈话，可知《大武》的结构共分六段：“且夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分，周公左召公右，六成复缀，以崇天子。”战争场面为素材的音乐作品和儒家思想是格格不入的，这是当时周代人思想领域中音乐美学观的杰作。从《大武》音乐创作素材来看，由于周武王讨伐的对象是商纣，“商”音的运用和“淫乐”、“巫乐”的影子在《大武》中的出现应该是必然的，这和战争的地域特点及人文特点有着不可分割的联系，对于听惯了严肃、安静的雅乐的孔子来说，听觉很难适应，和歌颂自然美的《韶乐》比较起来显得“未尽善也”。从这里可以看出，周代的音乐审美观和后世的儒家音乐美学观有很大的背掉之处的。
小结
中国音乐美学史的研究对象尽管不是中国古代音乐作品，但是由于文字出现的时代和表述能力的约束，给我们今天的研究带来诸多不便。文字出现以前没有文字的记载，不一定就代表没有音乐美学，音乐美学观可以直接影响音乐作品的创作内容、创作风格。从“萌动时期”的音乐作品和表现出的音乐现象看，那一时期的音乐美学也不会是音乐生活中表现出的感性形态的一般音乐审美意识，也应该可以归类于一定的美学范畴。起码不能称之为短暂的某一时间段的音乐生活现象。
先秦时期有采集诗歌以观察民风的制度,并将以诗歌整理成的乐舞作为宣王道、匡世俗、正人伦和美教化的工具。而时人对于乐舞的审美也正是基于此,以为由此可见国之盛衰,所以后来吴国公子季札在鲁国欣赏保存下来的周代乐舞时,就将这些乐舞与其所产生的情景联系起来,通过对乐舞的赏析做出对当时政治状况的评价。这种观点也开启了后来的儒家诗教说的先声。
一、早期先民乐舞
据古籍记载,我国最古老的乐舞应该是伏羲氏时期所做的“立基”“扶来”与女娲氏时期所做的“充”乐。上古时期,乐舞肇始之初,它就同时兼具了愉悦生活和原始崇拜祭仪的功能。在这种乐舞中,可以看到早期先民的生活方式、劳动习俗等,以及他们对自然的敬畏并与之抗争、适应,从而达到一种动态的和谐统一的艰辛历程。在《吕氏春秋》里曾有这样的一段记载:“昔阴康氏之始,阴多滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阔而滞着,筋骨瑟缩不达,故作为舞而宣导之。”它描述了我们的先祖在黄河流域与洪水斗争时的情形,乐舞在此时的作用类似于体育锻炼。战胜了洪水之后,又产生了乐舞“大夏”以庆祝治水的成功。
早期乐舞与宗教祭祀巫术仪式的联系也十分紧密,先民认为在举行狩猎与农耕等仪式时进行歌舞活动,会有相应的神灵受到巫术的感应而给予保佑。基于这些对乐舞所赋予的一些超自然的想象,早期先民们对音乐家和舞蹈家们也设想出了不同于常人的形象,他们从直观出发,把天、地、人视为一体。同时在古代传说中,还有很多关于战争的舞蹈,如在《尚书·大禹谟》中记载大禹和有苗氏征战后,“舞干羽于两阶,七旬,有苗格”。宗教性质的乐舞如“云门”“咸池”以及“韶”等,在先秦时期以至近代都仍非常有名,孔子就曾因闻“韶”而三月不知肉味。
二、西周礼制和乐舞制度
周代是我国古代乐舞发展的最高峰,主要表现在它继承、集中了前代的乐舞,制定了完整的宫廷乐舞体系和教育制度,把乐舞的教化功能提到了空前的高度。同时,这一时期的乐舞发展主要表现在对往圣、先人和英雄的崇拜以及对其功德业绩的反映与歌颂,是以艺术化的形式再现的民族历史。它的兴盛对西周乃至今后的中国封建社会的舞蹈发展都起到了象征礼化的作用,在推行政治性社会教化的仪礼化道路上,被历代王朝所推崇。
周朝建立之初,制定了一套涉及国家各项典章制度以及个人伦理道德修养、行为准则规范的礼仪制度,这就是“周礼”。《礼记·礼运》中记载,“夫礼之初,始诸饮食,其燔黍捭豚,污尊而抔饮,蒉桴而土鼓,犹可以致其敬于鬼神。”可见在这类活动中已经有了祭品,而且还出现了属于这类场合特有的仪式。同时,周人把“乐”看得也很重。《礼记·乐记》中说:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。”意即如果社会上只有“礼”,那么各等级就会离心离德,社会共同体就会很快瓦解。而“乐”正是与“礼”互补而具有“合同”作用的文化因素。“乐”的本质是“和”,即适度,合制。
西周时期的宫廷乐舞体系在礼乐制度下得以确立。周初,周公制定礼乐,产生了“六代舞”,成为西周初期宫廷雅乐的主要内容。按《周礼·春官》所记,“六代舞”是周代雅乐实施的重要内容,主要用于吉礼和嘉礼,在“事邦国之鬼神抵”的重大活动中使用。除了“六代舞”,还有由乐师掌教的小型乐舞如“拔舞”“羽舞”“皇舞”“旋舞”“干舞”“人舞”等,这是国学乐教的必修内容。
三、礼崩乐坏的春秋战国时期
到了春秋、战国时期,中国历史发生了重大转折,周王室不再具有控制诸侯的力量。于是王纲解纽,诸侯交争,“礼乐征伐自诸侯出”。同时各诸侯国在语言文字、风俗习惯、政治方式、经济措施、交通形势等方面,也存在诸多歧异,形成了植根于不同历史渊源背景和地理环境上各具特色的诗歌乐舞文化,比如《诗经》的《国风》部分就是按15个地区汇编诗歌,表现了不同的地域格调和风土人情。
政治上的权力争夺,同样也破坏了周朝的宗法礼仪制度。春秋战国时期,以卿大夫为代表的新兴地主阶级,在夺取国君权力的同时,也僭用诸侯之礼,甚或僭用天子之礼。孔子对此曾进行过严厉的斥责。《论语·八佾》记载,季孙氏“八佾舞于庭”。八佾是奏乐舞蹈的行列,也是表示社会地位的乐舞等级、规格。按周礼规定,只有天子才能用八佾,诸侯用六佾,卿大夫用四佾,士用二佾。身为正卿的季氏,只能用四佾,他却用八佾。在孔子看来,这是“礼崩乐坏”的表现,是大逆不道的行为。因此,在议论季氏时说:“是可忍也,孰不可忍也!”孔子以后,历史进入百年战乱的战国时期。这期间,诸侯们甚至要销毁记载礼乐制度的文献,原因就在于这个制度极其不利于他们的僭越乃至称霸。孟子曰:“其详不可得闻也,诸侯恶其害己也,而皆去其籍。”这一时期周代的礼乐制度已经越来越不能发挥自己应有的作用,这是“礼崩乐坏”在战国时期最重要的表现。
但是,发生在战国时期的“礼崩乐坏”,并不是说明礼乐制度发展到战国末期就失传或废止了,而是礼乐所象征的政治功能丧失了。但礼制作为上层建筑,已成为当时社会的伦理道德规范。同时乐舞以艺术表演的形式对当时社会的美学价值观构建依然起着主导性作用。在这一时期,由于礼乐摆脱了为政治服务的工具职能,成为更为纯粹的思想教育手段,得到了相应的更大的发展。
参考文献:
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我国古代的所谓“乐”,包含着这样一些内容:诗(包括乐府歌辞和声诗)
歌(包括歌唱律旋和歌词的结合)、曲(器乐曲)、舞(包括舞蹈和舞曲,)此
外杂技、杂耍、歌舞戏称为散乐或百戏,也属于“乐”的内容。所以在阐述舞蹈
的本质时,我国古代舞论十分强调舞是乐的重要组成部分,“比音而乐之,及干
戚羽旄,谓之‘乐’。”(《乐记》)特别是在层递地论述乐的产主时,都强调
了舞的重要。“舞也者,咏歌不足,故手之,足蹈之,动其容,象其事,而谓之
‘乐’。”(《通典》)在上文我们已经征引了不少这方面的言论,这儿不再重
复。总之,我国古代乐论在谈乐时,都非常重视舞,指出没有舞便没有完整的乐
,而真正的乐是以舞的存在才完成的。
值得注意的是,我国古代舞论并不是一般地浮泛强调舞是乐的组成部分,在
深入阐发这个观点时,我国古代舞论表现了较浓的哲学色彩,从而把舞蹈在乐中
的地位及其与歌、曲相区别的特色本质,揭示得十分明鲜、确定,显示了我国古
代舞论的深刻和哲学思辨的品格。舞对于乐之重要,在于它与声并不是并列的,
并不是声在量方面的递增,而有为声所不具备的质的规定性。《乐记》说:“屈
伸俯仰,缀兆舒疾,乐之文也。”舞蹈过程中舞者身躯肢体的活动和姿态的呈现
,舞员行列和舞位及舞蹈节奏等等的变化,就使得乐具备了可视的文理章采。舞
在乐中为声所不可代替,就在于它主要是诉诸观乐者的视觉。明代的朱载堉在《
论舞学不可废》一文中说:“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见。”当然舞又与
声是血肉相连不可分割的。“舞与歌相应,歌主声,舞主形”,“舞者,声音之
形容也”(郑樵《通志·乐略》),乐中的音响尽管美妙,然而它只能用耳朵去
感受,是无形的,而舞便把乐中的声转化为可视的形象。正如《通典》说的:“
乐之在耳者曰声,在目者曰容。声应乎耳,可以听知;容藏于心,难以貌睹,故
圣人假干戚羽旄以表其容,发扬蹈历以表其意,声容选和,而后大乐备矣。”有
了舞,借助于干戚羽旄一类舞器,才使乐具备了可视的形象,通过舞者的发扬蹈
历,才把乐中的意向和情绪畅达地表现出来了,这样乐中的听觉形象和视觉形象
才相得益彰,融汇无间,大乐于是才算完成了。
乐由诗、歌、曲、舞组成,那么究竟以什么为骨干呢?我国古代舞论中有一
个观点是回答这个问题的,这就是“乐以舞为主”的说法。《周礼·鞮鞻氏》:
“掌四夷之乐与其歌声。”这里说大司乐管理下的鞮鞻氏,掌管四方少数民族的
“乐”和相应的“歌声”,将“乐”与“歌声”对举,说明这里的所谓“乐”主
要指舞。所以郑玄注说:“言‘与其歌’,则乐者,主于舞。”用“乐”字来表
示“舞”的概念,无疑说明着乐是以舞为主的。
《太平御览》574引《魏名臣奏·王朗表》说:“凡音乐以舞为主,自皇
帝《云门》至周《大武》,皆太庙舞乐名也。”乐以舞为主并非古代乐论家的主
观见解,而是有历史据源的。王朗表中说的“自皇帝《云门》至周《大武》,包
括着从皇帝中经尧、舜、禹、汤,到周武王时代的所谓六代乐,除《云门》、《
大武》外,还有尧乐《咸池》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》。
这些由于史书中记载而传下名字来的最古老的雅乐,都主要指舞蹈而言,所以王
朗以此为论据说明“凡音乐以舞为主”的观点。这个观点中,深刻地积淀着音乐
舞蹈起源发展的古老历史。从三代上溯,时间越古老,舞蹈在原始生活中所占的
地位越重要。所以在原始艺术中,舞蹈是居于首位的。研究艺术起源,必然以舞
蹈起源作为首要课题。正由于这种道理,所以越古老的乐舞,就越是以舞蹈为主
以音乐为辅的。儒家向来标榜信而好古,“乐以舞为主”的理论也可说是来源于
舞蹈是最古老的艺术形式之一,它属于舞台艺术。从传播和文化消费的角度看,舞蹈是一种小型的特定层次的欣赏性活动。改革开放以后由于多媒体艺术的参与影视传播的普及，使舞蹈由舞台进入屏幕，此后,舞蹈通过电视屏幕传播扩大了舞蹈艺术的表现领域，让观众通过电视镜头读解到了在剧场里不可能看到的一些细节，并及时完整的传播、记录和保存舞蹈作品，可见电视对舞蹈的影响之大；电视舞蹈的出现使舞蹈在受传方式和传播功能上发生了变化，电视舞蹈节目表现形式的多样化、电视舞蹈制作的特殊性，以此创作出各种样式的电视舞蹈，尽展其艺术特征和艺术魅力。
1电视对舞蹈的影响
1.1及时完整的传播舞蹈艺术
没有电视的时代，舞蹈欣赏活动是在特定的场所里（剧院或广场）完成的；电视的出现，使得舞蹈艺术有了划时代的进步。电视将舞蹈带入千家万户，使得本来少数人才可能有机会接触到的这种艺术有了更多的观众，他们通过荧屏认识舞蹈、了解舞蹈、学习舞蹈，可以说电视对舞蹈的普及、发展起了巨大的作用。如中央电视台的举办的“CCTV电视舞蹈大赛”，通过电视媒体的平台，用电视直播手段将舞蹈比赛的舞蹈表演、舞蹈知识同步直接地传达给了观众，观众和舞者一同感受舞蹈艺术带来的美感。沃尔・特里在《美国的舞蹈》中曾对电视舞蹈作过这样的描述：“电视的出现，使无线电无法传播的舞蹈有机会进入每个家庭。”沃尔・特里在书中说明了电视舞蹈节目的发展历程，肯定了电视传媒对舞蹈艺术的传播所起的重大作用。我们可以看出电视传媒在增加舞蹈观众、扩大舞蹈艺术的影响方面起到了任何媒介都无法比拟的作用，也体现出电视传播的及时性和完整性。
1.2记录和保存舞蹈作品
舞蹈具有特定的艺术时空性,是一种转瞬即逝的艺术。
美国著名美学家苏珊・朗格夫人认为：“舞蹈是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象。”从舞蹈发展史来看，舞蹈永远处于“现在时”，而记录舞蹈的手段却因之乏善可陈。由于舞蹈资料的缺乏，使舞蹈的创作性受到了极大的阻碍。
电视技术的出现，使舞蹈的记录和保存变得简单而容易，电视录制是一种比较先进的保存方法。沃尔特指出，正确记录舞蹈，有两种方法：用电影（电视）去记录实际的演出和用记谱法（舞蹈剧）去记录舞蹈，前者犹如唱片与音乐的关系，后者犹如乐谱与音乐的关系。
由于这种先进纪录方式的出台使我国记录和保存了许多优秀的舞蹈作品。如：“cctv电视舞蹈大赛”推出的《也许要飞翔》、《流云飞袖》、《如火的青春》、《壮族大歌》等；中国艺术研究院1991年开始拍摄“中国当代舞蹈精粹艺术科研系列”以记录分析当代杰出舞人的艺术生活及其代表为核心内容，并对年事已高、成功卓著的大师们进行挽救性拍摄，注重观赏性和学术性的统一。
2电视舞蹈的制作
2.1电视舞蹈的摄制
如何运用电视手段，使电视上播出的舞蹈节目，能更具表现力？这首先应该对舞蹈的空间感、力度、材料等特性有所认识。同时，也应该了解舞台观众欣赏舞蹈时动作感觉等问题。只有在对舞蹈有所认识，对观众的欣赏心理比较了解，才能保证电视上出现的舞蹈节目保持原汁原味，同时具有感染人心的作用。电视上的舞蹈是纯“视觉型”艺术，没有语言，完全依赖于摄像机来传达。同时舞蹈动作以表现非逻辑非叙事性的情感为主。因此，拍摄好电视舞蹈就必须把握舞蹈的动作、舞蹈的节奏、舞蹈的构图，又因舞蹈特殊的审美特征使得电视舞蹈的表现手段又必须遵循舞蹈艺术规律，这对舞蹈的电视拍摄又提出了更高的要求。
从舞台上观看舞蹈表演与从电视上观看舞蹈效果并不一样。现场舞蹈观赏的感染力很强，这既与观看舞蹈的环境有关，也与电视语言的局限性有关。以《千手观音》为例，这部舞蹈作品证明了电视可以推出一个成功的舞蹈作品，却无法证明电视能推出一个完美的舞蹈作品。《千手观音》的开头和结尾部分主要是通过手上的动作来实现对观众的视觉冲击，演员的距离很紧凑，对面部表情的要求也不是太高，只需要展示主跳邰丽华的面部，拍摄重点就是舞蹈演员们的手上动作，所以这个舞蹈作品因其在细节的处理很精彩，被称为是一部优秀的舞蹈作品。但电视屏幕有限，顾及了整体就无法顾及细节，反之，顾及了细节就无法顾及整体，所以现场观众能够观察到从整体到细节的精彩，而电视机前的观众却无福消受。又因为这个舞蹈的所有表演者都是聋哑人，所以在春节联欢晚会的现场，舞台的侧面有一个手语指导老师，仍然是因为摄象机所能包罗的场景实在有限，所以电视机前的观众只能通过两个镜头扫一眼手语指导。只给两个镜头和全程观看手语指导与舞蹈的关系感觉是全然不同的，后者更能真切的让人感受到残疾人创造完美带给人的震撼。
再者，在剧场中观看舞蹈，我们与舞蹈演员同时经验了动作；而在电视上看舞蹈，我们的经验成了摄影师的经验，摄影师成了惟一的解释者和独裁者。如果摄影师对舞蹈语汇很熟悉，就能带领观众更好地欣赏舞蹈，如什么时候镜头移到足尖、什么时候出小道具的特写、什么时候镜头出现中景、什么时候让观众看演员的脸部表情等，这些都有赖于摄影师对舞蹈语汇的熟悉。有些电视舞蹈作品中，舞蹈通过电视传播后，使其动作遭到了肢解。由于对表情与美丽面容本能的关注，对舞蹈的拍摄往往过多地拍摄舞蹈演员的面部的特写，而不注意舞蹈本身动作的完整性，就造成了镜头的表现脱离了主题，使得画面表现舞蹈的语汇残缺不全，失去舞蹈原味。
我们知道，镜头的景别选取，是保证舞蹈完整性的原因之一。远景所包容的景物较多、较全，以人为对象，则可体现出人物全身，但人较小，可以表现人的运动及人与环境的关系。所以远景应该多用于需交待舞蹈场景的部分，通常应该在舞蹈开头时用到，或者用于表现占据空间位置较大的群舞。在《荷花奖》大赛中，获金奖的群舞《小城雨巷》拍摄就是根据舞蹈特点而充分调动电视手段，多用远景全景来展示这个舞蹈特有的美。半堵粉墙、几缕光影、数把花伞、一群少女……没有浓墨重彩的渲染，仅有水墨画式寥寥几笔的勾勒，不经意间便把我们带进了画意江南。作为《小城雨巷》艺术审美支柱之一的墙的运用，独特而新颖，凸现出编者的个性和匠心。墙在舞台的移动，墙的不断组合，打破了时空的限制，充满了不定的美学意义。像这样的舞蹈构思若电视拍摄时不考虑舞蹈的创意而是多用特写或者近景镜头来表现女舞蹈演员的表情和舞蹈细节，就会忽略这个舞蹈中墙在舞台上的移动而给演员和舞蹈带来的流动美感，就会破坏舞蹈编者给这个舞蹈的整体韵味。在独舞中，远景镜头不能太多。但如果舞蹈主题与环境布景有很密切的联系，则需注意远景的运用。有时，也用远景镜头叠中景镜头，达到既保存动作、姿态，有兼顾了表情的作用。但使用这种叠镜头时，背景必须单纯。全景镜头应该在舞蹈节目中占主体，在使用全景镜头拍摄时要考虑到动作的空间感，适时地通过跟、移、升、降等移动表现动作和姿态，景镜头应将舞者的动作全收。在持道具的舞蹈中，如彩绸舞，全景应包括彩绸舞蹈起来的美丽线条。在双人舞中，全景镜头应该尽量保持两舞者都在画面中，若演员处于运动中保证不了，则镜头应先对准主要动作的演员，然后再将两者框进画面，通过这样的空间联系，更好地表现两者的情感关系。但中景、近景和特写的运用必须以舞蹈内容为依据，中景有利于介绍舞蹈的重点元素，如上半身手之舞，下半身腿之蹈；近景和特写类似于近处凝视的效果，能够造成观众与演员的亲近感，但这些镜头在舞蹈中不能过长，也不能过多，否则作为整体的舞蹈便会被肢解。好的中、近、特景别应该有好的剪辑配合，这样，才能传达出舞蹈跳动的情思。俯拍有利于展现大场面，而仰拍则有利于保全舞蹈动作，也是一种主观感受。此外，灯光对于舞蹈来说，既是必不可少的，又不能太花哨，以避免喧宾夺主。特技运用得当，能增加舞蹈的魅力。比如，慢镜头能充分表现飞腾跳跃等动作美感等等。总之，各种形式、技巧的运用都应以表现舞蹈为中心。
另外，在电视舞蹈的制作中，应该注意如何编舞或如何进行场面的调度，使得有集体伴舞的歌舞节目或群舞在画面上主体分明，构图精巧。
编辑对于表达舞蹈精神，传达舞蹈的动作感、节奏感是十分重要的。舞蹈是用人体的动作来进行艺术表达的，剪接应努力反映这种节奏和韵律。运动节奏，明快的编辑手段、和谐的内在运动规律，有序的表现手法，都会使电视舞蹈呈现出活力，让观众在流畅、自然的节奏中感受电视舞蹈的独特魅力。电视舞蹈节目的编辑包括画面和音乐的编辑。
从电视的表现手段看，电视有其优势亦有其明显的局限，这种优势表现为电视图像适于刻画细节，对体积较小、运动速度较慢的物体有着卓越的表现力。例如：人的面部表情、杨丽萍手的局部动作、舞姿的舒缓柔美运动等等（电视上常用特写镜头）。局限性在于它不能完美地表现舞蹈的整体性，因此画面编辑应以表达舞蹈语汇的完整性为原则，应采用全景镜头，并充分使用特技，以完美地表达舞蹈动作及情思。同时，电视的节奏应该与舞蹈的节奏相符合，一部电视舞蹈作品是由无数镜头编辑、组合而成的，作品中的每一处组接相当于音乐中的旋律或诗歌中的韵脚，这是作品造成节奏的基本方法，一个镜头在屏幕上停留的时间越短，作品的节奏便越快；一个镜头在屏幕上停留时间越长，作品的节奏便越慢。也就是说，短镜头，造成快节奏；长镜头，造成慢节奏。编辑节奏要充分与电视舞蹈的内容结合起来，欢快的舞蹈多用短镜头快节奏，抒情的舞蹈多用长镜头慢节奏。
有人说“音乐是舞蹈的灵魂”，一点都不假。舞蹈从“乎之舞之，足之蹈之”的原始状态起，就由各种物体打击出来的节奏相伴随，这些节奏就是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天更是与音乐不可离分，好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品。音乐是舞蹈的重要组成部分，舞蹈的目的在于通过音乐来表达其内心的情感，将自己的感受最直接地表现出来。舞蹈音乐是通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联壁合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道来欣赏舞蹈作品的，所以音乐要求在速度、节奏、情绪、风格等方面与舞蹈保持高度的一致性，并且要对舞蹈气氛加以渲染和烘托。在音乐的编辑中，一是要注意音乐在整个舞蹈中的完整性，不要肢解音乐；二是要声画统一，音乐要很好地配合舞蹈，表达舞蹈的思想、情感及内涵。音乐的剪接点应与舞蹈同步，与画面同时出现同时结束。
2.3电视舞蹈的二度创作
电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，形成以情感人的屏幕艺术形态。电视荧屏的咫尺见方空间，对于通过电视传播的舞蹈艺术来说，摄像机的表现力远远不及人眼。可见，舞蹈经由电视传播后，已经从昔日的舞台艺术变成媒介艺术，作为媒介艺术，首先必须了解电视图像所能施展的最大空间即清楚它的优长，同时，更要弄清电视图像有哪些力所难及之处、清楚它的局限。电视是一种视听艺术，声画并存，构成要素的多元化决定了创作思维的立体化。诸如景别、光线、色彩、运动、特技、声音、字幕等等要素，都有可能共时空存在于一个电视画框之内。电视舞蹈节目的电视化，实际是用电视语言完美地转换成其他文艺形式的问题。在电视舞蹈的制作中节目编导的思维方式不应该是单一的线性的思维，它应该是包含着电视思维、艺术思维等思维方式在内的一种非线性的全方位的综合思维。应该注意如何编舞或如何进行场面的调度，使得舞蹈在画面上主体分明，构图精巧。
电视舞蹈是调动电视的各种技术和艺术手段进行二度创作，形成的独特的艺术形式；是舞蹈与电视的融合，是传统的舞蹈艺术和现代科技机致性的再创造；是肢体语言、音乐语言与电视语言的融合；是舞蹈美与“电视美”相得益彰的升华。但作为一种新的“电视舞蹈”艺术品来说，需要的是电视与舞蹈的相互选择、相互融合，或进行“电视舞蹈”的专门创编，或选用现成舞蹈剧目且有可能再创造成“电视舞蹈”形式的作品，进行“电视舞蹈”的再创造。所以需要创编人员把握以下方面的问题：一是，从创编到录制都要遵循电视的规律。二是，电视艺术是综合艺术，既要发挥各种技术手段的繁荣作用，又要根据电视艺术创造的需要和效果来取舍、融合或与通过其他艺术领域的手段、技巧或高科技的有机结合。以电视舞蹈作品《梦》为例，它以水天一色的色彩变幻，烘托舞蹈之梦的意境；以白、红、黑、橙、蓝、黄的大色调，变幻情景氛围；以无标题音乐的方式构成A/B/C/D/E/F/六个段落，为舞蹈赋予无限的想象力；以舞台舞蹈与外景夸张了的舞蹈动作相结合，加之沙漠、海滩、干枯的树林、龟裂的土地等多维外景的陪衬渲染，呈现出舞之女如梦如幻的艺术魅力。电视舞蹈节目创作手法的电视化要求和数码特技技术的推广普及，促使电视舞蹈节目成为电视化了的电视文艺形态之一。因此电视舞蹈节目的创作，不仅有电视思维的特点，同时还有舞蹈艺术思维的特点。一部舞蹈作品里面，总有诸如艺术形象、思想主题、艺术结构、审美节奏等方面的要素，对这些要素用电视化的手段反映到电视屏幕上的过程，就是运用艺术思维和电视思维进行创作或二度创作的过程，而这个过程对于电视舞蹈的拍摄是极为重要的。
综上所述，电视舞蹈节目的创作必须要有立体化的思维方式，要符合并利用电视传媒手段的要求，要运用舞蹈创作的优势和特点，要满足观众日益提高的审美需求和参与意识。而作为舞蹈编者和舞蹈电视制作者要构建这样一个电视化、艺术化的审美境界，只有学会运用立体化的思维，通过舞蹈艺术与电视这种媒体的结合，使舞蹈得到二度创作上的提高，才能为舞蹈插上便于更广泛传播的翅膀，飞进千家万户，让这项高雅艺术得以普及提高，为荧屏前的观众送上丰富多彩的电视文艺节目。
3电视舞蹈节目的表现形式
3.1人物类专题片
如《杨丽萍舞蹈艺术》以金色的树林、沙漠、大海、龟裂的土地、夜幕下的树林等为结构，连接舞蹈作品采用电视手段，充分利用光影、色彩的搭配，营造出梦幻般的舞蹈意境。再如《梦――舞蹈艺术家刘敏艺术撷英》为例，这本是人物专题的形式,但这部电视艺术又不仅仅是一般记录性的作品，而是以电视多种艺术交叉、兼容的美学品格去创造的电视艺术品，具体来说就是“电视舞蹈”作品。《梦》以水天一色的色彩变幻，烘托舞蹈之梦的意境；以白、红、黑、橙、蓝、黄的大色调，变幻情景氛围；以无标题音乐的方式构成A/B/C/D/E/F/六个段落，为舞蹈赋予无限的想象力；以舞台舞蹈与外景夸张了的舞蹈动作相结合，加之沙漠、海滩、干枯的树林、龟裂的土地等多维外景的陪衬渲染，呈现出舞之女如梦如幻的艺术魅力。
3.2知识类舞蹈专题片
主要是指介绍舞蹈知识、舞蹈教学类型的电视片。
如介绍中国舞蹈起源的《舞之灵》、《浪漫主义芭蕾的结晶―〈吉赛尔〉》、《古典芭蕾A、B、C》、《永远的舞者》等。
3.3舞蹈集锦、系列舞蹈
舞蹈集锦主要是介绍不同地方、不同民族的特色舞蹈。
如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》，苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》、《海外风情》、《东方神韵》、《国际芭蕾比赛获奖节目―中国艺术节节目选播》等。
系列舞蹈指的是在主题、内容上有一定联系，但在结构上又各自独立的一组舞蹈。
如《黄河一方土》这部舞蹈片共包含7个舞蹈节目：（1）要亲（2）背河（3）说媒（4）闹房（5）回门（6）走亲戚（7）婆姨。
3.4舞蹈比赛
主要是直接或录播舞蹈实况比赛。
如央视举办的“CCTV电视舞蹈大赛”“桃李杯”舞蹈大赛等。
3.5电视综艺节目中的舞蹈
一是，电视歌舞晚会：如各种节庆文艺晚会中的电视舞蹈节目；二是，个人专场晚会：以介绍舞蹈家个人舞蹈表演为主的电视舞蹈；三是，舞蹈专场晚会：指专门进行舞蹈表演的文艺晚会。
综上所述,“电视舞蹈”作为艺术形式中的一只新军，以其独特的艺术形式，异常迅猛的态势大面积地占据了电视画面，走进了千家万户。
舞蹈艺术是无文字语言的艺术，但她的灵魂是来自于表情形象的展现，这种展现蕴涵了韵律感和真情实感，（因为真诚的思想情感是心灵的在现，是丰富多彩的情感宣泄。）表情形象、韵律之美与思想情感是一种互动的关系，思想情感的起伏变化，能构成与观众面对面心灵对话的意境，这就是电视舞蹈节目的魅力所在。可见一个好的电视舞蹈节目，应该给人以美感、激情和力量，这样电视舞蹈才能更加贴近时代，更加贴近生活，更加趋于多元化、多样化。
参考文献：
[1]孙美兰著：《艺术概论》.高等教育出版社,2000年版
[2]吕艺生著：《舞蹈教育学》.上海音乐出版社,2000年版
[3]高鑫著： 《电视艺术美学》.文化艺术出版社,2005年版
[4]孙晓梅著：《试析舞蹈传播媒体》 Untitled Document
[5]瓦尔特.索雷尔(美)著：《西方舞蹈文化史》.中国人民出版社,1996年10月第一版
[6]王克芬著：《中国舞蹈发展史》.上海人民出版社,2005年6月第二版
[7]吴晓邦著：《新舞蹈艺术概论》.中国戏剧出版社,1982年版
[8]曾遂今著：《中国大众音乐》.北京广播学院出版社2003年7月第一版
[9]曾遂今著：《音乐社会学概论》 文化艺术出版社,1997年3月第一版
[10]蔡尚伟主编:《影视传播与大众文化》.四川大学出版,2005年6月第一版
自昆剧于本世纪初被联合国教科文组织列入首批“人类非物质文化遗产”名录以来，相关研究书刊蜂拥入市，原本相对小众的昆剧大有成为“显学”之势。但纵观戏曲理论研究领域，对于舞台美术尤其是昆剧舞台美术的专门研究，仍是着眼者寡、着力者少。马长山先生以数十年戏曲舞台美术行、思、悟的积淀和融合，其新著《昆剧舞台美术概论》，广征博引，见微知著。以史为纲，图文并茂，将昆剧及其舞台美术的沿革之路娓娓道来，具有系统性、可信性、思辨性和可读性，足可弥补昆剧舞美、甚至戏曲舞美研究领域的匮乏，见功力，有教益，其学术价值和地位不言而喻。
一、缘道称“史”，体现了系统性一部昆剧发展史，也是一部昆剧舞美艺术的发展史。虽然昆剧舞美艺术相关记录和研究极为匮乏，但《昆剧舞台美术概论》一书着眼中国戏曲全局，兼顾编年与断代，沿昆剧发展脉络，着重阐述昆剧舞台美术对戏曲传统的传承因循，以及在此前提下的拓展、创造，转而衰落并最终华丽转身。缘道称“史”，体现了著作的系统性。中国戏曲舞台美术以承袭为主线形成自身的传统。从化妆上讲，唐代歌舞戏和参军戏中，涂面化妆已经形成正面人物洁面和反面人物花脸两种形式，至元杂剧出现了表现豪放不羁正面人物的勾脸化妆；从戏曲舞台的空间结构模式讲，元代勾栏瓦舍设有“靠背”或“神净”的画幔，用以区分前后台，画幔的两侧便是戏曲舞台沿用至今的“上、下场门”；从景物造型和砌末上讲，更是由摹拟自然形态经艺术提炼形成程式化沿革至今。昆曲是“南戏”的一个分支，昆剧的演剧过程，“有着亲缘关系的南戏，向昆剧舞美输送了丰富的滋养”。而且，“随着南北曲之间的交流、融合，元杂剧的成就也为昆剧舞美提供了有益的借鉴。”“从净丑末脚色化妆服装的一些特殊造型，结合表演，可以看出昆剧对宋杂剧科诨逗趣表演传统的保留。”[1]例证详实而准确，足见作者深入系统地研究了大量相关学术著作和历史记载，其踏实的学风令人敬仰。 《昆剧舞台美术概论》以首次进入舞台的昆曲剧目《浣纱记》的历史寻踪入手，分析剧中戏曲服装，砌末运用、穿戴规则和化妆程式变革，最终得出“为美化人物和配合舞蹈表演，舞台美术的化妆、服装、砌末的装饰与可舞特性逐渐得到加强”这一结论。“无动不舞的昆剧表演，连同穿插于戏中的大段舞蹈场面，因袭传统唐代歌舞与宋杂剧场上歌、舞、乐三位一体的发展之路。[1]随着昆曲“水磨调”的起韵流殇，昆剧舞美走出了俚俗状态，昆剧完美蜕变为戏剧综合艺术。
在昆剧从曲坛迈向“红氍毹”舞台的进程中，对人物装扮与各种用具布设的提示，都是从自然摹仿走向艺术加工，从现实生活原形提升为虚拟的艺术形象，由生活的真实性提炼为艺术的真实性。《昆剧舞台美术概论》中，作者较为系统地对“戏台的形态”、“人物的穿戴”、“涂面”“勾脸”化妆、“绘画之服”戏服和“见形传神”砌末等各昆剧舞台要素的嬗变进化作了考察和阐释，对当代昆剧舞台美术进行了科学分类并详细撰写具体条目，从而形成了相对完备的昆剧舞美艺术研究体系。
二、俯仰皆“实”，体现了可信性作为专业论著，真实性是其生命所在。600年烟波浩渺，重“演”轻“研”，多“本”（曲本）少“述”（著述）的传统仍在，加之昆剧舞美在规制化的同时也会因“手口相传”或所记不详造成“知其然而不知其所以然”的现象。难能可贵的是，作者以对昆剧舞美的热爱和数十载躬耕实践，在前人零散的关于舞美的记载、论述中搜罗探微，爬罗剔抉，较为细致地挖掘、梳理、整合，研究了昆曲剧本中所体现的人物行当、服饰脸谱及砌末道具的运用，同时也系统研究了相关笔记杂著和历史记载，如《闲情偶寄》《扬州画舫录》《审音鉴古录》《穿戴规则》及传统昆曲艺人口述整理的《昆剧穿戴》等，广搜博采，取精用弘，为此书的真实可信奠定了坚实基础。俯仰皆“实”，体现了著作的可信性。《昆剧舞台美术概论》的一大亮点便是丰富的历史性图例解析，而且大多为一手资料。作者为搜集到珍贵的剧照、原图，多次赴故宫、上海博物馆和江苏省昆剧院探幽发微，确考时地，作者已是古稀之年，如此亲力亲为实在令人感佩！文中诸多细节，也很好地体现了作者求真务实的学术态度，如对《张协状元》中随戏而变的服装研究，以及剧中丑“吊身”扮桌形成的人与物的替代关系自由转换所进行的微观研究，对《蕉帕记》中旦角服饰色彩和服式的变化研究，对《浣纱记》中一缕溪纱一缕“良媒”的实证研究，无一不出处严谨、考量细致。文中第七章《当代昆剧舞台美术的分类》，对人物造型与景物造型两大部类中众多条目，如各类化妆、髯口、假发、盔头、戏衣、靴鞋、道具均作了纷繁细致的铺陈论述，读来令人叹为观止。
三、见力唯“识”，体现了思辨性有见地而不失于偏颇，是研究的精髓、灵魂所在，是构筑于史实之上的智慧塔尖。作者既善于于细节处见真功，又擅于深入解析、宏观架构、纵横比较，从昆剧的发展脉络丝分缕析其哲学和美学意义，见力唯“识”，体现了著作的思辨性。中国戏曲因为虚拟的表演而摆脱了“物”的累赘，不仅在时空表现、场景转换方面显得十分自由，而且使舞台呈现出空灵的面貌，演员在这种虚拟化的空灵舞台上，能够更加自由地发挥自己的表演才能。[2]昆剧表演亦是如此，其精湛的表演艺术体系是基于空灵的舞台而形成的，演员的表演是昆剧艺术观赏的审美核心。《昆剧舞台美术概论》认为，昆剧舞台美术在苟简的空舞台上孕育而成，其艺术特性主要表现在程式性、可舞性、装饰性和简约性四个方面，其美学特征则以“写意传神”为要，舞台上每一物件的造型都是“形得而神自来”，重视“形”与“神”的内在关系，“神出于形，形不开则神不现”，同时“万趣融其神思”，点明了昆剧从文本、表演至砌末、人物装扮在审美品味中都表现出对“趣”的追求。比较的研究方法在文中也被灵活运用，比如关于中西方戏剧理念之比较，作者认为，欧洲文艺复兴时期镜框舞台和透视布景运用透视学原理，将观众同演员隔开，产生了惊人的幻觉效果。后追求表面效果逼真的自然主义主宰欧洲戏剧演出，戏剧舞台用生活的真实取代了艺术的真实，使得西方戏剧舞台生机顿失。而几乎是在同一时期，昆剧经由宋元戏曲的传承，至明初形成之后，其美学体系、戏剧理念和表现形态与西方戏剧截然不同。作者分析了桌椅组合的“一桌二椅”、“累桌挂彩”等多功能的运用；“以鞭代马”、“以桨代船”等象征性表演；“中性砌末”在情景交融的表演中被赋予的艺术生命；精致化的服饰旗帐如“凤冠霞帔”、“裙障”、“旗帐”及素面、净丑涂面的谱式所带来的尽善尽美、褒贬分明的艺术程式等，认为昆剧舞台美术遵循衣箱制的穿戴规则，依照程式化的道具表现舞台景物，反写实的倾向主导着昆剧舞美沿着写意性、虚拟性、程式性和装饰性等属性向前发展。除了中西方戏剧舞美理念之比较，同一时期出现的昆剧演剧方式也被反复揣摩和探讨。比如作者比较阐论了明清“家乐”、“民间职业戏班”、“宫廷演剧”三种演剧场所的舞美底蕴及不同影响。作者认为，隆庆、万历年间，大批文人热衷为昆剧编撰新戏或为旧作改调昆腔，昆剧演唱在剧坛一时蔚然成风。昆剧的演出体制至此初步形成了“家乐”、“民间职业戏班”、“宫廷演剧”三种不同的演出方式：“不同的演出方式，不同的舞台，有着不同的观众群体，其风格也迥然不同。在广场高台演出，民间职业昆班在火爆喧闹的演出气氛中，更多地突显出昆剧品味中俗与质朴的一面。在厅堂红氍毹上，演出氛围浅斟低唱，家乐搬演传奇，更多地表露出昆剧宛丽典雅的情趣。职业昆班、家班以及宫廷戏班不同的演出方式，直接影响并推动着昆曲舞台美术的拓展。”[1]作者以《浣纱记》《燕子笺》《牡丹亭》《蕉帕记》等著名昆剧作品为例，分别论述三种演剧方式在砌末运用、景物造型、服装化妆等方面的使用与改良及相互间的兼融借鉴，说明了不同的演出方式又都在不同方面形成了艺术创造的合力，推动着昆剧舞台美术的前进。在此基础上，作者还结合数百年来传统昆曲成熟、繁盛、衰落的状况，论证了衰落期昆曲的舞美元素对京剧所产生的影响，充分肯定其为戏曲舞美所作出的美学贡献。
四、文气近“诗”，体现了可读性专业论述，即便不为迎合读者虑，也需规避洋洋洒洒、味同嚼蜡，甚至艰涩生硬、面目可憎的言语之病。此所谓“诗”，不仅指诗歌、诗意，也指用词遣句的色彩、节奏和谐，《昆剧舞台美术概论》虽然领域专业、涉猎甚广，但也不是纯粹的学术腔，读来有深度而不生涩，文气近“诗”，引人入胜、可以击节。文中除处处摘引富有韵味的唱词、诗文外，近“诗”之文俯拾即是：“昔日的旧情旧景；在观众脑海中闪回，只有空灵的舞台，虚拟的表演才能描画出万顷太湖，一叶扁舟，‘何处恰才归’的迷离烟景”“丽娘自画春容和梦幻题诗的情节，引动着柳、杜这一对人鬼间蝶梦迷花般的幽媾”等，读来既对昆剧舞美艺术有了感性生动的认识，也对戏剧冲突、人物性格和昆剧本身的魅力有了更为真切的体悟。由此，我们更能理解“戏曲将美术融于自身，体现出对审美的追求。化妆、服装造型的点、线、形、色、韵，无不蕴含着美的情感与价值”的理性价值，更能理解秦牧先生之“在红氍毹上，豪管哀弦之中，要演出的是许多热耳酸心、悲欢离合的故事”的个中真味。春华秋实，桃李下自成蹊。马长山先生之《昆剧舞台美术概论》，框架设置合理，结构层次分明，论述条理清晰，考证踏实严密，为我们指出的正是一条乐学、敏思、笃行的光明道路。这，既是回溯来路的，也是昭启前程的。（责任编辑：徐智本）
参考文献：
[1] 马长山.昆剧舞台美术概论[M].上海：上海文化出版社，2014.