时间：2023-12-09 19:25:52
关键词： 结局的悲喜 悲剧理论 喜剧理论 比较研究
《罗密欧与朱丽叶》（莎士比亚，中国国际广播出版社，2001）和《牡丹亭》（汤显祖，人民文学出版社，1982）皆是为世人所耳熟能详的巨作，两者同是以爱情为思想核心。在历史上，多数人将《罗密欧与朱丽叶》归为浪漫爱情的悲剧，《牡丹亭》则是结局圆满的喜剧。然而，对于悲喜论调，人们有不尽相同的理论和定义，因此两部剧作悲喜剧的结论仁者见仁智者见智。
悲喜剧可以追溯到古希腊。其中最早的悲剧是源始于古希腊人的酒神颂歌。他们在祭祀酒神和农神的祭祀仪式中，悲戚地哀叹吟唱酒神狄奥尼索斯在尘世遭受的种种苦难，同时为他的再生而赞美。之后，悲剧、喜剧的理论在中西方不断发展，层出不穷。本文借鉴亚里士多德（亚里士多德，《诗学》（罗念生译），2005）、黑格尔（Wilhelm Friedrich Hegel，Hegel on Tragedy，1978；黑格尔，《美学》（第三卷下册），1981）的理论及结局的影响与意义方面，解析《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》结局的悲、喜剧特质。
一、从亚里士多德的悲喜观论结局悲喜
亚里士多德在《诗学》中对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（亚里士多德，《诗学》（罗念生译），2005：30）此外，他提出了悲剧理论的“过失说”。在他的定义中，行动的摹仿即情节，是悲剧的各种成分中不可或缺的部分。在情节的推动下，悲剧不断引起人们的怜悯和恐惧的情绪。而且，其中的人物与普通人相似，既不会特别善良，又不会分外公正。也可以说，他在道德伦理上应当不是恶人，之所以遭难，不是由于他的妄作胡为，而是因为他犯了“过失”。他的悲剧过失是意外的，并非有意为之，是良好愿望下发生的没有预料到的结果。同时，亚里士多德提出了喜剧观：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”（亚里士多德，《诗学》（罗念生译），2005：28）
就亚里士多德的悲喜观而论，《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》属于悲剧，而非喜剧。两部作品的男女主人公与普通人无异，一样生活在封建黑暗的束缚中，一样渴望平凡的爱情。他们不是恶人，却也不是分外公正，亦有私心。如罗密欧与朱丽叶，在家族荣誉、兄弟情谊与自由爱情中，他们显然更偏向于后者。《牡丹亭》中，杜丽娘为了爱情冲破礼教，也将杜家的声誉置于封建挑战之中。虽然有私心，但他们所做不外乎是为了摆脱束缚，寻求真爱。他们为此遭遇重重困难，罗密欧的流放、朱丽叶父母的逼婚、悲壮的殉情、杜丽娘的因爱就死及死而复生后其父的百般阻挠。这些情节引起了人们对主人公的深切怜悯，又惧怕于现实的残酷。抛却封建世俗，造成这种悲剧的原因就是他们的“过失”。《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧一时冲动杀害朱丽叶的堂兄提伯尔特。他的焦急与粗心，让他在没有确认朱丽叶死亡的情况下就急急殉情。而《牡丹亭》中杜丽娘心有不满，却不向父母倾诉，郁郁而终。后又与柳梦梅离开梅花庵，不告知双亲。以其父母对她的关爱程度，若坦言相告，他们的爱情也不见得会被阻挠。两部剧作的主人公，他们最初的愿望是美好的，但无意中犯下的过失导致悲剧的产生。然而，虽有过失，但他们的行为绝不是喜剧定义中的“滑稽”、“丑陋”，而是美好的向往。而且这两部悲剧净化了人的灵魂，使人们由怜悯与恐惧这样的消极情绪慢慢转化为积极情感，鼓舞人们勇于追寻真爱。
二、从黑格尔的悲喜观论结局悲喜
现代汉语词典中，悲剧被定义为戏剧的主要类别之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。悲剧以悲惨的结局，揭示生活中的罪恶，即把人生有价值的东西毁灭给人看，激起观众的悲愤，从而达到提高思想情操的目的。论及定义中“有价值的东西”，我想起了黑格尔提出的悲剧矛盾中的两种结果“或是完全遭到毁灭，或是在实现目的过程中（假如它可实现），至少要被迫退让罢休”。（黑格尔，《美学》（第三卷下册），1981：287）黑格尔认为，喜剧人物所追求的目的是一个脱离实际的目标，他从根本上是实现不了的，只是在喜剧过程中不断地制造矛盾，不断地暴露自己的缺陷和可笑之处，最终使主体的意志和行动都落空而化为无意义。（黑格尔，《美学》（第三卷下册），1981）参照上述的定义，《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》都应当归于悲剧的范畴。
首先，就《罗密欧与朱丽叶》而言，主人公的爱情遭到了封建世仇残忍的扼杀。两个满腹热情的年轻人为了维护爱情的意志，被封建的沼泽吞噬毁灭。他们的悲剧属于两种结果中的前者，而《牡丹亭》的悲剧则属于后者。《牡丹亭》中，杜丽娘挣扎在封建制度对人性的禁锢中，为爱而亡，并在死后依然不放弃爱情。然而，杜丽娘对爱情的追求中，她一系列的行为多数是以鬼魂的身份展开的。鬼魂不受现实世俗的束缚，行动自由，但人终究是要回到现实生活中的。所以，在几番斗争后，她又回归于封建现实的浑水之中。而且，杜丽娘与柳梦梅心中还残留着封建思想的毒瘤，比如：父母之命，媒妁之言，金榜题名见岳父。他们的爱情与封建势力的斗争在中途就被停止了。爱情尤在，但两人又融于封建现实中，并向其妥协，抗争也被停滞了，一切又恢复到了封建制度所谓的平静和谐。
三、从影响和意义论结局悲喜
戏剧的悲喜有时还以其影响和意义来判断。意义重大为喜，反之为悲。《罗密欧与朱丽叶》中男女主角的殉情是极富意义的。从小的角度看，他们的死亡融化了两家世仇的冰山。从大的角度看，他们对爱情的执著浪漫，他们表现出来的青春朝气，犹如耀眼夺目的阳光，为无数被封建势力束缚而又渴望自由爱情的青年们提供了反抗的勇气与力量。他们的死直指封建制度的黑暗残酷及其对人性的束缚摧残，同时强烈反映了新兴资产阶级对于建立新型社会关系的渴望，以及重塑新型伦理思想的迫切心情。毫无疑问，两位主人公的为爱牺牲是意义重大的。
然而，当我们从相同的层面判定《牡丹亭》结局的悲喜时，则会遇到一些分歧。虽然杜丽娘因爱而亡，又因爱而生，对于封建压迫也有过挣扎反抗，最终的结局也符合中国传统“有情人终成眷属”的美好愿望，然而，他们的爱情对于当时的封建黑暗没有起多大的作用和影响，甚至最后他们也回归现实，向封建势力低头。所以，在影响方面，《牡丹亭》可以说是个悲剧。但若放宽尺度，《牡丹亭》中主人公至少为爱情做出过积极的反抗，于当时的社会背景下还是有其进步意义的。我们不可全盘否定《牡丹亭》，不可偏执地将其判断为一个完全的悲剧。
参考文献：
[1]Wilhelm Friedrich Hegel.Hegel on Tragedy.[M].New York：Greenwood Press Reprint，1978.
[2]亚里士多德.诗学（罗念生译）[M].上海：上海人民出版社，2005.
[3]黑格尔.美学（第三卷下册）[M].北京：商务印书馆，1981.
[4]莎士比亚.罗密欧与朱丽叶[M].北京：中国国际广播出版社，2001.
摘 要：悲剧是世界文学史上重要的一种表现形式，穿透感染力强，中国悲剧和西方悲剧作为悲剧的两个重要组成部分，存在着许多相同之处和差异。本文就中西悲剧的起源、差异原因、主题、选材、人物、悲剧冲突、写法、结局，进行了详尽的比较分析。
关键词：中西悲剧；差异；比较；选材；人物
悲剧是世界文学史上一种非常重要的文学表现形式，它们内涵丰富，表达情感充沛有力，思想深邃。通过对一个个悲怆的故事的叙述，却能使人的精神和人的情感得到最真实深切的表达，有着极强的穿透力和感染力。
中国文化和西方文化作为世界上重要的两大文化，对悲剧的诠释既有相通之处，又存在这很大差异。这和两个地区的地理风俗，民族文化息息相关。但中西悲剧均具有极高的艺术价值，在世界文学史上有着非常重要的地位，成为人类文学宝库中的精品。
一、中西悲剧的起源比较
中国悲剧起源于远古时期周朝时期的乐舞，屈原所写的《九歌》就是乐舞的代表作。著名的《九歌.湘夫人》按湘君思念湘夫人的语调去写，描绘出那种驰神遥望，祈之不来，盼而不见的惆怅心情，是中国最早的爱情悲剧。
西方悲剧起源于古希腊，古希腊悲剧起源于酒神祭典，希腊酒神狄俄尼索斯在平民中广受崇拜，之后雅典执政者为讨平民喜欢将酒神祭典引入城市，悲剧渐渐由此分离产生出来。
从中西方悲剧的起源来看，两者都起源于歌舞，从娱乐生活相对匮乏的古代，一直到科技发达的今天，歌舞一直以其不可替代的感召性和群体性，广受世人欢迎，尤其是在其他娱乐活动较少的古代。所以说悲剧起源于歌舞，是符合时代背景的。两种悲剧的起源又都和祭典有着重要联系，这主要是因为古代社会中，祭祀是人们社会生活的重要组成部分，祭典是人们生活中的一件大事。
二、中西悲剧差异的原因比较
中西的地理位置、民族意识、人格价值不尽相同。中国悲剧和西方悲剧产生于不同的文化背景，究其差异，最根本原因是地理和文化的不同。
西方文明的发祥地即西方悲剧的起源地古希腊四面环海，商业气息浓郁。西方人崇尚冒险精神，热爱自由，具有强烈的怀疑和批判精神。从西方文学史可以看出，西方文化最大的特点就是不停的开发探索与怀疑否定，而与此相对应，西方的悲剧冲突也常常如此。此外，西方由于受到宗教的严格控制，其悲剧也往往带有较强宗教色彩。
中国地处中原地带，以农耕文明为主，生活安定，富足。中国传统文化以儒家文化为核心，强调“仁义礼智信，温良恭俭让”的封建传统道德和“天人合一”，“中庸”，“中和”的思想，中国式悲剧也由此产生。中国悲剧的题材往往是人的个性和封建传统道德的冲突。
三、中西悲剧的主题比较
中西悲剧均以主人公对不公平命运的抗争为主题，这点是十分相似的。悲剧表现了人们在强大命运的面前，是十分渺小和无助的。但人们的抗争性使他们总是不甘命运的安排，而是极尽全力，与命运作抗争。悲剧通过描述主人公和命运的抗争，体现出了人性的光芒和对现实的无情控诉。
东汉乐府诗《孔雀东南飞》讲述了刘兰芝和焦仲卿在“逼婚”这一矛盾下，最终选择自杀的办法来抗争命运。莎士比亚的《哈姆雷特》则讲述了哈姆雷特王子在“先王被杀，母亲下嫁”的悲剧命运下，冷静沉着，奋起抗争的故事。
四、中西悲剧的选材比较
中西方悲剧的选材存在差异，这也是中西悲剧产生“不同悲情”的重要原因。
西方古代悲剧大多取材于神，或者和神有着紧密的联系。中国悲剧取材于神的则相对较少，大都取材于现实生活中的人和事物。神在中国戏剧中更重要的作用是辅助人情绪的表达。
西方悲剧的选材往往是高贵的人物，伟大的事件。而中国悲剧的取材具有十分广泛的特性，从皇宫到市井，各种大小人物，大小事件，均可作为悲剧选材的来源。这和中国和西方的社会制度有着紧密联系。
五、 中西悲剧的人物比较
西方悲剧的人物大都社会地位高，有着显赫的背景，如俄狄浦斯王，哈姆雷特，奥赛罗，李尔王等，他们大都是男性，被描述成英雄式的人物，内心活动复杂激烈，具有很强的自主性和反叛性，这和希腊英雄史诗叙事传统的沿承有着密不可分的关系。悲剧的起因往往是人物自身某方面的弱点恰逢了不合时宜的苦命，悲剧的发展常常是由主人公自己主导的，主人公控制着剧情的发展，如哈姆雷特的复仇都是哈姆雷特一手设计策划的。
中国悲剧的人物以地位卑贱的小人物为主，其中女性占了多数，男性也往往带有了女性性格，他们善良柔弱，性格上往往并没有太大的缺点，却在这个社会上遭受强者欺凌，过着悲惨的生活，这也更能反衬出他们的悲剧是十分可悲的。他们没有什么反抗能力，悲剧的发展往往也不由主人公来决定，而是依照外界事物的发展顺序进行。元杂剧代表作《窦娥冤》中窦娥的不幸遭遇就印证了这点。
六、中西悲剧的悲剧冲突比较
中西在文化上具有很大差异，这在悲剧冲突的进行发展上有着重要体现。
七、中西悲剧的写法比较
中国和西方悲剧的写作思路大体都是“快乐—矛盾产生—悲伤”，但其在文字表达上还是存在着显著差别。
中国悲剧的写法和中国散文，中国小说的写法是不可分割的。悲剧的写作章节清晰，情感复杂曲折，对悲剧含蓄的描述也往往是做到使读者“感觉到悲伤的情绪渗入肌肤”。
西方悲剧的情感前后界线分明，情感炽烈，对悲剧的描述做到了“悲伤就在读者眼前”，直截了当。如《哈姆雷特》的大喜大悲，由喜及悲的描述。
中国悲剧有时还采用喜剧式的手法，即将悲剧用轻快的戏剧语言描述，反衬悲剧之悲，情感愈发浓烈。
八、中西悲剧的结局比较
西方悲剧的结局往往是激烈的冲突到了顶峰，立即收尾结束，属于大悲类型的结局，在悲剧的结尾，悲剧主人公的思想和灵魂得以升华。如《哈姆雷特》结局时死亡，《俄狄浦斯王》结局时流走他乡。
中国的悲剧则很少以大悲结尾，最后的结局往往是“大团圆”式的，这非常符合中华民族团结和睦的精神，如《窦娥冤》《长生殿》等。
有人认为中国无悲剧，因为悲剧的结局往往并不是大彻大悲。但我认为，中国悲剧根植于中华文化的土壤中，其结局很大程度上受到中华文化的影响，不能因此降低对中国悲剧的评价。因此，“中国无悲剧”的评价是不妥当的。
九、结论
每个国家的悲剧都是一笔财富，它和这个国家、地区的文化紧密联系。悲剧情感真挚深刻，蕴含着一个民族的精神与力量，通过对中西悲剧进行全方位的比较，不仅可以更好的帮助我们理解文学作品的表现手法和思想内涵，还有助于我们更好的理解这两个地区的文化和历史，对其差异进行思考，这在学习工作中是十分有意义的。
参考文献：
[1] 李晓敏，中西悲剧精神比较研究.中共郑州市委党校学报.年第06期
关键词:中国悲剧文化 礼 道德化解
中图分类号:G03 文献标识码:A 文章编号:1672-3791(2012)06(c)-0242-01
有人说中国的悲剧意识缺少真正意义上的西方的悲剧意识,其实不然,中国的悲剧意识有其独有的内涵,只是在不同的文化背景下形成的两种不同的文化心理定势而已,只是表现有所不同罢了。那么中国悲剧意识为何缺少西方悲剧意识那样的表现呢？只有从中国文化独有的发展特征来加以探讨了。
1 何谓中国悲剧意识
1.1 美学范畴的中国悲剧意识
美学范畴的悲剧意识有两层含义:一是挑战,即人类、文化困境的暴露;二是弥合,即把人类、文化的困境从形式上和情感上弥合起来。这种弥合也意味着对挑战的应战。这种挑战往往来自整个宇宙与人类独立意志的分裂和对立,在这种对立中,强弱一见分晓。然而人的独立意志,作为人的本能,决定了人将永远反抗宇宙的意志,这种反抗永远没有取得胜利的一天。当人的理想无法实现时,就趋向于形成悲剧意识。质言之,悲剧意识就是对挑战的正面应战、正面冲突和正面反抗。若按照西方美学意义上的悲剧意识来看中国悲剧意识,那种面对挑战的反抗精神并非无。中国古代神话“后羿射日”、“大禹治水”、“女娲补天”,亦可以折射出中华文明亦是在这种挑战与应战中产生的。在“精卫填海”中,我们看到了精卫与浩瀚东海的较量。“夸父逐日”也是一样,我们看到了他不受挫折阻挠的英雄主义精神。所以无论是古代神话,还是中国人本身,都从未停止过抗争。窦娥“地也,你不分好歹何为地！天也,你错勘贤愚枉做天！”的惊天动地的嘶喊,正是中国人对苦难现实的强烈抗议的悲剧意识的集中体现。千百年来,这种悲剧意识一直在我们民族的心灵中搏动着。这就是美学范畴的中国悲剧意识。
1.2 中国悲剧意识的独有内涵
我们说中国不缺少西方美学意义上的悲剧意识,只是表现有所不同罢了。中国悲剧意识按其表现形式来说主要是一种消极的、无声的悲剧。中国传统文化以道德理想主义为其特征,并以伦理为文化导向。尽管有诸子百家争鸣,最后仍独尊儒术,呈现出一种内在的持久力。正是这种一元化的儒学为中国人编织了一层温情但不具穿透性的面纱,“正心,诚意,修身、齐家、治国、平天下”,通过不断的内在灌输与外在强化,逐渐成为中国志士仁人的一条理想的人生道路,内化程度之深已触及每一位古代中国人的骨髓,这种温情面纱的网罗造成中国人在政治上和生活中独有的悲剧意识。
在政治上,屈原是在这种面纱笼罩下的典型的悲剧代表人物,儒家的忠君思想使他必然要忠于而不可能怀疑楚王的统治权力,在《涉江》中,屈原列举了前世的桑扈、比干等忠臣的不幸遭遇,认为这一切是整个社会环境和时代造成的,并不是哪个君主的个别过错。这样,屈原的悲剧意识的反抗对象被转移了。注定了他悲剧的结局。在日常生活中,仅以表现爱情的悲剧意识的《孔雀东南飞》为例。主人公刘兰芝就是这样一个在道德、人格和才能上都很完美的女性,她理应获得幸福、美满的生活,却遭到了较之一般人更悲惨的结局,表面看起来,她没有一丝的反抗精神,但无声的死恰是中国悲剧意识的另一种表现。从这一意义上说,《孔雀东南飞》仍是一种悲剧的美学形态。但是,为什么屈原有那么多的选择而要选择投江？为什么刘兰芝只有以死来获得爱和同情？为什么这些悲剧人物普遍缺乏自觉意志的悲壮选择和斗争精神？又为什么中国具有这么多不同表现形式的悲剧意识,而没有最终走向辉煌的美学范畴的悲剧意识的殿堂呢？别无他因,只一个“礼”字使然。
2 产生中国悲剧意识的根源——礼
中国传统文化以儒学为基本,“仁”是儒学的核心,而“礼”是达到“仁”的方式和手段。荀子认为,礼乃“强国之本”,他说:“礼者,贵贱有等,长幼有差,贫富轻重皆有称者矣。”对于解决人们因欲望不能满足而引起的斗争,根本办法是“分”,分出个等级秩序来。所以“礼”的基本含义是反映等级秩序的名分。具体说来,“礼”表现在两个层面:一是政治层面。即“礼”对社会政治制度的规范作用。荀子把“礼”看作是最高的政治标准,认为“隆礼贵义者其国治”、“礼义者,治之始也”。没有礼的范导,政治就无法推行。二是生活层面,即“礼”在日常生活中的道德规范作用。荀子同样把“礼”视为最高的道德,最高的人道。也就是说无论是君臣,还是农商百姓都各有各的职分,任何人不得越“礼”而行,正是这些不可逾越的“礼”,造成中国独有的、进行无声反抗的悲剧意识。由于“礼”的强大,使屈原陷入了政治悲剧,不可挽救的钻进“礼”网罗。当有了由于君王的昏聩而产生怨君的情绪时,屈原产生了一种心理的置换,认为所以阻碍他,是因为有奸佞。因此,这种置换使屈原的矛盾心理得到了安慰。可见,“礼”在屈原心中的根深蒂固,中国的政治悲剧之所以没有强烈的冲突,就是因为它们被置换、转移了。中国古代日常生活的悲剧意识都陷入了“发乎情,止乎礼”的文化思维模式,企图超越“礼”的追求者是永远无法战胜“礼”的维护者的。《雷峰塔》中的白娘子为了追求自己的爱情,敢于反抗代表“礼”的法海,但最终失败在“礼”的秩序化的世界里,而许仙也终于带着内心矛盾的痛苦在“礼”的压制下站到了法海的一边。窦娥为了婆婆免于受刑,而甘愿承认罪过,这是孝之礼。刘兰芝和焦仲卿的被迫分离更是源于“礼”的不可超越性。人的情感就是这样被压抑在生活伦理道德的禁锢中。中国人的自由意志也就是这样在“礼”的压制下被磨灭掉了。用泪和悲换来了相对的和谐。这就是中国悲剧的文化精神,也是中国悲剧意识不能走向美学殿堂的根源。
3 礼对中国悲剧意识的化解
中国文化中的悲剧意识,碰到“礼”而陷入困境。但礼本身是抽象的,无形的。而且“礼”从现实中抽象出来,有天道和圣人支撑,具有一种权威性和正义性。面对权威、正义而又无形的“礼”,悲剧主人公只能吞咽一切苦果,这就决定了这种道德化解只能是柔性的,是一种生的悲愤、痛苦和哀伤的深厚沉郁的悲剧意识,使心灵担负起整个生存的重量。所以中国的悲剧意识总是呈现出这样一种基调:无论造成悲剧主人公多么大的痛苦,最终也总是因或者被转移或者被消解而柔性化了。因此“礼”无时无刻不再履行它的职责,消解人们的悲剧意识,抚平人们的反抗意志,所以在这种文化背景下的中国悲剧意识由于礼的消解而很难产生真正的痛苦,即“哀而不伤,怨而不怒”的中和特性。这也是中国古典悲剧特有的结尾规律。由于“礼”的影响和制约,传统中国人虽有悲剧体验,抗争精神,但他们的悲剧意识不是建立在强烈的冲突基础上的,而且传统悲剧意识所具有的消解性很难产生真正的悲剧,所以虽有反抗,但力量是及其微弱的,这使中国悲剧意识走了与西方美学范畴的悲剧意识不同的道路。
参考文献
[1] 张法.中国文化与悲剧意识[M].中国人民大学出版社,1989.
[2] 荀子·礼论.
[3] 荀子·富国.
【关 键 词】悲剧/标志/冲突/效果
【正 文】
悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。
谁来充当悲剧的主角？
怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。
亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人，是以古希腊的悲剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》主角是天神，《波斯人》是国王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是国王，《安提戈涅》是公主和王子；欧里庇得斯的《美狄亚》的主角是公主，《特洛亚妇女》是皇后；除少数外，大都为神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应有的地位身份的总结产生了久远的影响：西班牙剧作家维加说，“喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（注：维加：《当代编剧的新艺术》。）；法国批评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物（注：布瓦洛：《诗的艺术》。）；英国诗人德莱登说， 悲剧“必须是伟大的行为，包括伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是卑贱的”（注：德莱登：《悲剧批评的基础》。）……欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士比亚，他的著名悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》里的主角仍是国王、王子及贵族，仍然没有跳脱出悲剧主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期，狄德罗为适应已露头角的资产阶级需要，提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题”外，还可以写“大众的灾难”之后（注：狄德罗：《论戏剧艺术》。），悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面，例如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》，主角都是社会上的小人物。
中国的悲剧从开始就没有这种限制，它的主角可以是大人物，《长生殿》的主角是君主和妃子，《赵氏孤儿》的主角是忠臣与权奸，也可以是小人物，《窦娥冤》主角是贫苦低微的妇女，《桃花扇》的主角是妓女与荡子。现代以来，依然如此，不少悲剧的主角均属普通人物。
照例说，中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和理论，早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇历，已经陈旧和过时，然而当代美国的某些学者却提出了“悲剧衰亡”、“悲剧殒灭”的说法，理由之一，便是没有国王的时代里是没有悲剧主角的，他们否认日常生活里的悲剧性，不赞成悲剧主角的平民化。事实上，就在二十世纪的美国就有一部轰动的写普通人的悲剧《推销员之死》，剧作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材”，当有人攻击《推销员之死》为“假悲剧”时，他被激怒了，说：这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲剧和普通人》。）。应该面对实际，除了描写历史题材之外， 悲剧主角为普通人是不可逆转的。
现在，回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实，这是亚理斯多德更为重视、更为强调，也是他在古希腊悲剧里发掘出的更为本质、更有价值的标志。《诗学》里反复多次地讲了摹仿对象有“好人”与“坏人”之分，悲剧摹仿的是“好人”。这虽是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念，却具有永恒的通用性和广泛性，无论王室贵族或平民百姓，无论地位显赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好坏之分、美丑之别，尽管这个“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有错误或过失，但他行为上总有顺应社会发展的东西，灵魂上总有符合人性人道的东西，那么，这“好人”便可以成为悲剧主角。亚氏排除了“坏人””特别是“极恶的人”作为悲剧主角（注：亚理斯多德：《诗学》。）， 这在二千多年来不断受到赞同的回应，并且仍是现代主导的悲剧主角观。
当然，这个标志并非没有受到挑战，通常举出的例子便是莎士比亚的《麦克白》。这个麦克白，是个野心家，弑君篡位，是个暴君，屠戮异己，最后是众叛亲离，毙命于剑下。对此剧，众说纷纭，可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。）。那么，这不是“坏人”成了悲剧主角吗？ 应该说存在着它的理论支撑，例如布拉德雷就说过有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧”（注：布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》。），别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定， 并且也表现生活的否定”（注：别林斯基：《智慧的痛苦》。）……比较起来，陈瘦竹的说法更符合实际，他说：“我们憎恶他（麦克白）的野心及由此而犯的罪行，但又觉得这个艺术典型不是一个单纯的‘极恶的人’”（注：陈瘦竹：《悲剧漫谈》。）。是的，麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴的大将，只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下，才使他潜伏的野心膨胀起来，他原本也有是非善恶的观念，即使在他一步步走向罪恶深渊之时，一面疯狂杀人，一面又哀叹自己的堕落，一面行恶和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，这是一个良知尚未泯灭殆尽的人的毁灭，而并非是一个彻头彻尾的“坏人”。亚理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的：好人——三七开的好人——对半开的又好又坏的人——非极恶的人。这最后的底线或堤岸：“极恶的人”不能充当悲剧主角，仍是应该守护而不能冲垮的。
这里，受到的启示是：在当今新旧交替并有反复的时代，一方面可以写新生力量刚抬头，就被垂死势力压下去的悲剧，并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众；一方面也可以写新生营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去，并以这种罪行悲剧为补充来警策群众。
它是怎样的一种矛盾冲突？
戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。
悲剧里的这种戏剧冲突，通常称之为悲剧冲突，两者既有联系又有区别。首先，悲剧冲突和其它戏剧冲突（例如喜剧冲突）一样，都是现实生活中矛盾激化的反映，都是戏剧演出自身的需要，如果说没有冲突便没有戏剧，那么，推进一步便是：没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次，凡是冲突总是由双方的性格和行为的对立而形成的，但是，悲剧冲突进一步规定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的，冲突的另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是善的（例如《兄妹开荒》）或都是恶的（例如《升官图》），那是喜剧冲突。最后，悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话，正义战胜了邪恶，合理的事物占了上风，使人同情的一方获得了圆满的结局，那不是悲剧，而是正剧。悲剧之所以悲，是因为好人没有好结果。自古以来，有多种多样的悲剧：古希腊的悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表现了人和命运的冲突，被人称为“命运悲剧”；文艺复兴时期的一些悲剧，例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥寒罗》，着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点，被称为“性格悲剧”；到了十九世纪，小仲马的《茶花女》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫，被称为“社会悲剧”……悲剧内涵和名称虽然不一，但一般都符合悲剧冲突的法则和方式。
当然也有相反的意见，最有代表性的便是黑格尔。黑格尔一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突，另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性，各是无罪的又是有罪的，是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊索福克勒斯的《安提戈涅》为例，作为这种悲剧冲突理论的注解。安提戈涅是忒拜国王的女儿，为争夺王位，她的二歌波吕涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战，结果两弟兄自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位，他宣布不准埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。这使安提戈涅十分为难：依照神律，亲属必须埋葬死者，以免亵渎神灵；依照国法，则不能埋葬死者，否则国家便无法维持社会秩序。经过选择，安提戈涅为哥哥举行了葬礼，于是被国王烧死。黑格尔认为：作为国王，克瑞翁的禁葬命令“在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福”；作为安提戈涅，悍然不顾国王禁令，独立为其兄行葬礼，这种对哥哥的爱也是神圣的，“他如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊”，他各有情致，各有行动的合理性，各有其辩护的理由，虽互相抵触，却“两个都是公正的”（注：黑格尔：《美学》。）。之后，中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突的说法，提出悲剧冲突是善与善之间的斗争，双方都有其吻合真理与人性的东西，提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代悲剧里。
应该说，黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。事实上，歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察《安提戈涅》的错误：“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是对死者的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以至死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸”；“一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯，不仅使腐化的尸体污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为决不是一种政治德行，而是一种政治罪行”（注：《歌德谈话录》。）。因此，《安提戈涅》所写的并非是“善与善的冲突”，而是“善与恶的冲突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。退一步说，《安提戈涅》就算勉强符合了黑格尔的那个理念，而以此作为模式，那么必将抛弃整整一大批悲剧，因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然，当代中国的某些悲剧受到过“左”的政治气候的影响，使冲突的双方“所谓好就是绝对的好，一切皆好，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏”，人物性格概念化了，冲突过程简单化了，这是需要纠正的。可是，也不能由此而走到又一个极端，“对立面已经难以单纯地用是非、善恶分明的判断来界定”，导向黑格尔指示的歧路。作为悲剧，它的冲突的主方人物，一般而言，在性格上总或多或少地包含着正义的素质，即符合人民大从道义的那些正面素质，在行为上都或多或少地显示出合理的趋势，即符合历史必然要求的那种进步的趋势。或者，在戏剧的自身范围内，它的人物有使读者和观众同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成悲剧冲突。这个冲突的法则，应该是未来的悲剧，包括未来的社会主义悲剧仍应基本遵循的。
这种冲突的结局如何？
戏剧就是冲突，那么，冲突的双方总有一个谁胜谁负的结局。亚理斯多德依据古希腊悲剧的实践最早揭示了悲剧在结局上的标志：“完美的布局应有单一的结局，”即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。亚氏主张“好人”才能充当悲剧主人公，因此，悲剧的结局又可归纳为：“一个人遭受不应遭受的厄运”，即“好人没有好报”。 悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是恩格斯：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国王克瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。
事实上，悲剧之所以成为悲剧，是因为正义的、合理的或使人同情的一方，在和非正义的、不合理的或使人厌恶的另一方产生的冲突中，由于多种原因，如对方的强大、自身的错误、性格的弱点等，最终遭致了无可避免的挫折、失败、痛苦和毁灭。这是由“好人”充当悲剧主角以及悲剧冲突的性质所决定的，它是实实在在的，而非抽象理念的，一般也是善恶分明的，而非是非不分的。只有这种有价值的人生毁灭才是悲剧，假使去掉了如此一个结局性的标志，那么也就没有了悲剧。
在悲剧冲突的结局上，二十世纪的中国碰到了一个独特的难题：怎么看待传统戏曲悲剧里的“团圆之趣”？《窦娥冤》里的主角窦娥是一个善良坚强的有着舍己为人品德的女子，她在悲剧冲突中被无辜杀害，可是在她临死之前的三桩愿望——血飞白练、六月飞雪、三年大旱，却一一实现，到了第四折还有个昭雪；《梁山伯与祝英台》是一对互相爱恋的纯洁男女，在封建礼教的压迫下，先后殉情而死，而死后却化成了一对颉颃而飞的蝴蝶；《白蛇传》中的白娘子的斗争失败了，她被法海镇于雷峰塔，但最后给白娘子留下了一个儿子，也就是一个希望……可以举出很多这种有一个希望的浪漫幻想尾巴的例子来，它几乎成了我国传统悲剧的普遍现象。开始，有人以西方悲剧结局的模式透视，认为中国没有真正的悲剧，之后，觉得不能如此生搬硬套，认为这是具有中国民族特色的悲剧。应该说，在这种有着“团圆之趣”的悲剧里，其中的一部分为糟粕，封建的、迷信的、不敢正视现实生活中惨酷与悲哀的糟粕，违背了悲剧精神。但多数的戏剧却不是这样，它们的主体，即剧作家着力展开的这个主角与丑恶一方的矛盾冲突，着力营造的这个美好主角的势不可免的毁灭，都完全符合西方悲剧的标志，包括不幸结局的标志，因此，完全可以说诸如《窦娥冤》之类的杰作，即使列之于世界大悲剧之中亦无愧色。根据中国悲剧的实践，要把主体的悲剧结局与反映民族审美心理的团圆收尾区分开来；主角毁灭了还不是悲剧结局？团圆收尾则应看作是东方悲剧的一个特点，它没有也不可能改变主角毁灭的命运。
悲剧形成了什么特殊风格？
在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。
最早提出悲剧应该着意于严肃的是亚理斯多德，他把悲剧界定为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。严肃不是滑稽、轻浮，而是庄严、肃穆，它的形成是由悲剧摹仿的对象所决定。悲剧以高尚或善良的人为主角，这个主角又由顺境转入了逆境，而他坚定的信念、顽强的意志决定了他要和对方展开不屈不挠的斗争，这与“坏”或“丑”的一方的斗争是你胜我负、你死我活的，结局却是主角遭到了不幸，如此一个接着一个的非同儿戏的人物行动，就决定了悲剧在总体上是一种严肃的氛围和风格。亚氏揭示的古希腊悲剧的风格标志，实际上成了后来世界各国几乎绝大多数悲剧的共同特征。郭沫若是现代中国历史悲剧的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》等一系列悲剧，歌颂了历史上舍生取义、杀身成仁的爱国志士，就都有着严肃的风格，尤其是他的《屈原》，作者赋予了悲剧主角深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神。出于爱国爱民，屈原这位政治家兼诗人坚定地主张联齐抗秦，以免遭秦国的侵吞，为此，他劝戒楚怀王，怒斥南后，痛骂张仪，与卖国降秦的一伙作不妥协的斗争，即使免职、囚禁乃至他的弟子婵娟因误饮毒酒身亡也没有屈服，最后在卫士的解救下出走汉北，自始至终的庄严肃穆。
悲剧的另一个重要的风格标志是崇高，这是许多人、包括车尔尼雪夫斯基都指出了的。车氏还认为悲剧就是崇高的艺术，而这种崇高就是“在道德必然律的力量面前肃然起敬之情”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），这是说得很透彻的。悲剧主角不仅有正面的道德素质，而且以积极的姿态，甚至把个人生死置于度外地去跟邪恶势力斗争，于是回荡于剧中的自然是一种令人肃然起敬地悲壮崇高的精神风格。据说，马克思非常喜爱埃斯库罗斯的悲剧作品，每年都要读一遍，他把《被缚的普罗米修斯》中的主人公称为“哲学日历中最崇高的圣者兼殉道者”（注：马克思：《博士论文》。）。
那么，严肃、崇高的悲剧里能否容许喜剧因素的渗进呢？戏剧史上曾经出现过两种对立的意见：一种认为不能。在亚理斯多德的著作里，悲剧与喜剧是泾渭分明、不能相混的，他从好几个角度说明了两者的差别，甚至讲到“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”（注：亚理斯多德：《诗学》。），表明两者之间是壁垒森严的；到了中世纪，基督教会走到极端、竟把喜剧驱逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域；到了十七世纪，法国古典主义者又在悲剧与喜剧之间制造人为的界限，认为它们犹如井水与河水互不相犯。一种认为可以。许多人都指出，即使在古希腊的悲剧里也不乏喜剧性因素，包括最为著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰还指出欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”（注：莫恰：《喜剧》。）；之后，一方面有人在悲剧与喜剧之间筑墙挖沟，让它们分隔，另一方面也不断有人拆墙填沟，把它们联接。莎士比亚总是在悲剧主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世纪狄德罗之后，悲剧里渗进喜剧性更逐步成为一种世界性的潮流，伟大与卑琐、崇高与滑稽、严肃与轻快、可悲与可笑，尤其在荒诞派的悲剧里已经谁也离不开谁；中国自十三世纪产生了成熟的戏剧后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多数悲剧都是悲喜交集、苦乐相错的。苏国荣认为它们的一般模式为：喜悲喜悲大悲小喜这种交叉递进的结构形态（注：苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）。哪一种意见符合悲剧的实际情况呢？应该说是后一种，即悲剧里可以包含、渗进、揉合喜剧性的这一种意见符合悲剧的实际情况，因为它是现实生活中既蕴含着悲剧性又蕴含着喜剧性的自然反映。戏剧家可以用悲剧的眼光专注于它的悲剧性，写出激越壮烈的悲剧，也可以用悲剧的眼光兼顾喜剧的因素，以喜衬悲，写出悲喜交错的悲剧，它们都是人们审美心理的需要。
别林斯基说：“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的”。所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内”（注：别林斯基：《戏剧诗》。）。悲剧在近一、二个世纪里的发展是愈益显示了这个趋势的。对此，当代西方戏剧理论界敏锐地察觉并捕捉到了，但是他们中的某些人以此为根据之一，说悲剧已经衰亡或消解了，这既不符合历史也不符合现状，更是一种对悲剧风格标志的误解。事实上，悲剧从来就有一类是悲喜融合和交集的，作为悲剧它们仍有严肃和崇高的风格上的主导品质。
悲剧产生了何种效果？
悲剧效果即悲剧在读者或观众里所能产生的作用。在西方的诸种艺术中，可以毫不夸张地说，它是被谈论得最早、最多、最为众说纷纭的。仅古希腊的一个“卡塔西斯”就有形形色色的解释，至今聚讼不已，影响所及，以至人们把悲剧所产生的效果也视为悲剧的显著标志之一。
最早出现的是一种悲剧负效果论，代表人物是柏拉图。他认为情感是人性中“卑劣的部分”，悲剧挑动人的情感，“拿旁人的灾祸来养自己的哀怜”（注：柏拉图：《文艺对话集》。），因此下令逐出他的理想王国。之后，经过改头换面，这种言论仍时有冒头，例如德国的叔本华认为：悲剧唯一的职能是表现人生的可怕方面，再现一种巨大的不幸，从而使人感到畏惧，自愿退出人生舞台（注：叔本华：《意志和表现的世界》。）。例如当今中国的某些人认为：悲剧使人悲观失望，描写革命烈士的悲剧是一种亵渎，表现社会生活中的悲剧现象是丑化社会主义制度（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。当然，这种种都是对悲剧的失常判断，并不符合实际。
第一个提出悲剧正效果论的是柏拉图的学生亚理斯多德。他认为，情感是人应当有的，受理性指导的，因而是对人有益的，并在《诗学》里提出了一个极为著名的论断：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到Katharsis（卡塔西斯）”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。 为什么悲剧能引起观众的“怜悯”？因为剧中人物是与观众相似的善良的人，他们看到剧中人物正在遭受或即将遭受的不应遭受的苦难，自然会涌出怜悯之情感。为什么悲剧能引起观众的“恐惧”？因为观众看到剧中人物之所以陷于厄运，不是由于他们的为非作恶，而是由于他们看事不明，犯了错误，联想到自身也可能遭受到同样的苦难，因此又会发生一种恐惧的情感。那么，什么是“卡塔西斯”呢？根据我国学者罗念生的仔细梳理和认真辨析，认为：这原是一个医学术语，即治疗的意思，用到《诗学》里，可译为“陶冶”。如此，悲剧的效果就是能陶冶人的情感，借以获得心理的健康（注：罗念生：《诗学·译后记》。）。亚氏肯定悲剧对社会道德有良好的影响以及能给人以“快感”的审美价值，是对柏拉图否定和贬低悲剧效果的有力纠正，从此悲剧的正效果论成了世界戏剧史上始终占主导地位的观点。以后，尽管不断有人对亚氏关于“怜悯”、“恐惧”、“陶冶”、“快感”说明表示异议，例如高乃依、莱辛、席勒、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等等，可是他们都是在亚氏奠定的基础上作出的发展，是富有才智也不乏失误的发展。
关键词：悲剧 性格 审美 转化 主题
绪论
恩格斯认为悲剧的产生是由于"历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现"，因此凡是符合"历史的必然要求"的历史现实遭到否定都构成的悲剧。鲁迅说："悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。"这说明悲剧通过不幸、毁灭甚至死亡，把人们从有限的、片面的存在导向超越性局面，并使人摆脱现实的沉沦而超度到本真存在是所获得的升华感对生命真谛的体验。悲剧的主人公必须是正面人物，而且在冲突中用美的毁灭来否定丑的存在，在审美效果上引起怜悯、恐惧、陶冶、净化等，悲剧人物性格是协调一致，冲突有伤害性的，审美态度必须是有情绪的，即激情参式。
一悲剧的基本特征
悲剧是美学中重要的范畴体系，悲剧丧失了自我生命的价值或意义。
（一）悲剧的概念。恩格斯把悲剧定义为"历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现"，因此凡是符合"历史的必然要求"的历史现实遭到否定都构成的悲剧。其中"历史的必然要求"是指那些符合社会发展规律，代表民意的正义，进步的力量，或是善良、光明、美好的杰出代表，就是那种既符合真、又体现善的崇高势力。"这个要求的实际上不可能实现"是指在一定历史条件下，旧势力暂时占据优势，阻止代表"历史必然要求"的理想的实现与追求，并使它们遭受暂时的挫折与失败，使其合理要求得不到实现。[1]鲁迅关于悲剧也有过一句著名的论断："悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。"[2]这是从悲剧的最终结果上来认识悲剧的本质的，可见悲剧最终是以"人生有价值的东西"的"毁灭"而结束的。"人生有价值的东西"正是符合历史必然要求的东西。这种有价值的被毁灭，客观上赋予了人生以一种非常严肃的意义，进而使人们在同情和怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。
（二）悲剧的基本特征。悲剧的基本特征表现在三个方面：
第一，悲剧的主人公必须是正面人物，古希腊著名哲学家亚里士多德说："悲剧是摹仿比我们今天好的人。"这就规定了主人公善的品格。这里所说的"正面人物"是个比较宽泛的概念。它既包括英雄人物，又包括那些默默无闻的平凡的小人物。如《祝福》中的祥林嫂。但他们共同一致的品格是进步、纯洁、善良。正面人物是多种多样的，其内心世界也是丰富多彩的。有的悲剧主人公不但以美的魅力去吸引观众的注意，而且以善的品质去吸引观众的同情和怜悯。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》他们以死殉情，用人文主义克服家族封建意识。还有的悲剧主人公内心深处充满了真理与缪误，进步与落后的激烈斗争，斗争的结局是：主人公内心深处的真制服了假，善克服了恶，美战胜了丑，然而就在这一刻遇到失败或毁灭。如莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中的奥赛罗。
第二，在悲剧冲突的展开中，用美的毁灭来否定丑的存在，悲剧可以摧毁一个崇高伟大的人，却不能摧毁一个人的崇高伟大，美的被毁只是具体形式，其精神却完全战胜了丑和邪的恶势力。如普罗米修斯为人类取火造福而被判永久锁在悬崖绝壁上被凶鹫啄食肝脏，岂不悲壮，他的精神之壮美永远存留天地之间，并彻底战胜了宙斯的凶残。
第三，从审美效果看，怜悯、恐惧、陶冶、净化、提升--这是欣赏悲剧逐步展开的心态感受。这正如亚里士多德所说，悲剧必然首先要唤起人们的怜悯和恐惧之情，进一步在领略悲剧美的过程中，使自己的心灵得到陶冶和净化。由于悲剧的特殊性，它不但给人莫大的审美愉悦还会给人以真的启迪：理想的道路并不平坦，而是充满了艰辛曲折，要实现理想目标，必须经受住挫折，准备付出代价，以赢得更加光明未来。[3]
二悲剧的美学特征
悲剧和作为美学中范畴体系，从美学的角度看，在情节中发生的冲突，悲剧具有伤害性，喜剧具有无害性，具体美学特征表现在以下四个方面：
（一）悲剧的人物性格的协调一致。从人物性格看，悲剧人物的行为的目的与手段基本上协调一致的。
悲剧人物的行动或是出于对自由和爱情的渴望，或是出于对现存的政治伦理规范的不满，或是企图对当时的思想认识进行超越，他们的目的动机往往是合理的、有价值的，而且是具有严肃性的。悲剧人物为了达到自身的目的所采取的多是直接的冲突方式，其态度也是认真坚决的，并且在其超越过程中和陷入困境时，都始终能保持激烈的抗争意识和九死不悔的执着精神。应该说，这些都是与其目的的实体性相符合的。如《哈姆雷特》中哈姆雷特给父亲报仇是合理的，这也是他的目的动机，通过演戏来试探叔父，然后比剑进行了正面的冲突。在整个悲剧中哈姆雷特不管遇到多大的困难，都在坚持给父亲报仇的信念，直到自己中毒也挣扎着杀了叔父。这就体现了悲剧的人物性格的目的动机和行为手段是协调一致的。
（二）悲剧冲突的伤害性。悲剧冲突不同于通常的社会冲突，其矛盾双方都以否定对方的生命、思想、意志的存在为目的，因此，冲突将必然导致矛盾一方及悲剧主人公的苦难和毁灭，使其命运体现为一种必然性的厄运。所以，悲剧冲突是以尖锐性、残酷性著称的，而且，悲剧创作一般要求作家以忠实的态度，用正面直接的表现形式展现矛盾双方面对面的殊死对抗，并以主人公的悲惨不幸为结局：只有把悲写得彻底、写得淋漓尽致，才会产生惊心动魄的悲剧效果。如《奥赛罗》，《哈姆雷特》都是悲剧主人公彻底的毁灭为结局的，这就体现出悲剧具有伤害性。
（三）悲剧在人物思想认识上表现为"知"与"不知"。总的看来，悲剧人物有两大类：一类是凡是那种积极行动的悲剧人物，几乎都具有"主体动机结果完全悖反"的悲剧现象。如俄狄浦斯、奥赛罗，他们往往在追求目标的过程中，只考虑自己的意愿而不顾周围环境的不利因素好自身能力有限可能对其行动造成的影响，一意孤行，结果便是自己积极的行动直接或参与促成了自己的悲剧；而且，这种与主体欲望意识逆转的结果造成的痛苦更主要是心灵上的，即心灵上的自我伤害。出现这种情况的原因在于：主体对主客观条件存在着认识的片面性，缺乏动态地，全面地看问题的辩证思维能力，因此在动机的形成和目的的实现意识，有表现出对他人他物的轻信、盲从。如古希腊悲剧中的人物常迷信神谕，不细辩其中的模棱两可的虚伪性，因而陷于"动机与结果悖反"的境地。俄狄浦斯便是如此。另一类凡是由那种外部矛盾的纠缠而卷入到命运的可怕漩涡中的悲剧人物，都陷入了无从选择的"两难"绝境。他们或是处于冲突两方之间，选择任何一方都必会危及另一方；或是西方都无法割舍、放弃或选择任何一方都是痛苦和毁灭；或是在无外在压力的情况下自己内心欲望与道德、情爱的冲突使自己矛盾不堪。如曹禺《雷雨》中的繁漪。
联系两类悲剧人物的思想特点分析，可发现他们都处于"知与不知"的矛盾冲突中。从某种程度讲，"知与不知"既是"两难"型悲剧人物，也是"动机与结果悖反"型悲剧人物的悲剧性的思想认识方面的根源。从哲学认识论讲也就是指缺乏发展的、全面联系的辩证思维方式。
（四）悲剧审美态度的激情参式。从审美效果上看，悲剧最先引起的是审美主体的"恐惧"和"怜悯"等情绪反应，但随之唤起的是对人物崇高的悲剧精神的"惊赞"及自身情感力量得迸发。一方面，观众面对剧中残酷的冲突及主人公悲惨的结局，自然会产生恐惧之感；而看到主人公为了追寻自己的目标一步步走向苦难和死亡，也遭到毁灭，也会油然产生怜悯之情。另一方面，悲剧主人公，无论是高贵显赫的帝王将相、神或英雄，还是贫贱卑微的普通小人物，甚至柔弱的女子，在残酷的斗争中和苦难毁灭的结局前，都能表现出超常的抗争精神、伟大的人格力量；正是这种崇高的悲剧精神，使得观众于怜悯和恐惧之余获得一种精神上的振奋、情感上的升华。正如康德所言，在悲剧中"是崇高的感情被刺激起来"了。所以，悲剧的审美活动是一个由消极导向积极的过程；审美主体先是感到心理上的压抑、生命力的阻滞，然后才是如受到反作用力的作用，爆发出一股更强烈更激昂的情感。[4]如关汉卿的《窦娥冤》中的弱女子窦娥在张驴儿和官僚的压迫下仍然坚持斗争，坚强不屈，最后发了三个毒誓：白练溅血、六月飞雪、三年干旱，表现出她超常的抗争精神。
由于悲剧作家要正面地反映现实冲突，忠实地描绘人物的悲剧命运，所以他们的自我倾向性往往受到约束，只能让审美主体对人物的不幸遭际扼腕叹息，只能给他们以精神上的振奋鼓舞，而无法使他们的道德感得到满足。悲剧的审美活动是一个消极导向积极的过程。这就反映了主体的审美态度：悲剧欣赏中的激情参与态度。
结语
恩格斯、马克思、鲁迅对悲剧的基本涵义解释，得出悲剧的本质是美的毁灭来否定丑的存在，悲剧可以摧毁一个崇高伟大的人，却不能摧毁一个人的崇高伟大。在审美效果上悲剧引起怜悯、恐惧、陶冶、净化等，因此悲剧人物性格是协调一致，冲突有伤害性的，审美态度必须是有情绪的，即激情参式。悲剧在人物思想认识上都具有"知"与"不知。
参考文献：
[1]马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社
[2]范晖.悲剧产生的根源和审美价值[J]
[3]牛宏宝著.美学概论[M].北京：中国人民大学出版社
关键词：悲剧审美；审美价值；悲剧意识
一、悲剧的基本构成
1.叙事性情节
悲剧的情节都是叙事性的，围绕一条或两条线索展开。比如，关汉卿的《窦娥冤》围绕着窦娥被冤枉――含冤入狱――申冤无望――沉冤昭雪这条主线展开。西方的复仇故事《哈姆雷特》与《窦娥冤》有着异曲同工之处，围绕着着哈姆雷特为父复仇这个故事展开。
2.悲剧性主人公
悲剧“是将有价值的东西毁灭给人看”，而承载“有价值的东西”的那个人就是悲剧的主人公。比如，屈原投江、江姐被害，这都是生命被毁灭的故事；梁山伯与祝英台、贾宝玉与林黛玉，这些主人公的爱情被毁灭；窦娥冤被冤枉处死；杜十娘被负心汉欺骗选择自杀。总之，悲剧的主人公一生都充满了悲剧性。
3.冲突与矛盾交织
任何一部悲剧都不是平铺直叙的。故事中有开端，有高潮，还有一个几乎所有人都猜得到的结局。但是这并不意味着悲剧就毫无悬念可言。悲剧的审美意义来源于欣赏者个人情感的跌宕起伏，而故事中的冲突与矛盾是引起欣赏者情感变化的“引子”。
4.悲剧下的反抗精神
悲剧只会让人陷入悲伤和痛苦之中，让人在这个”噩梦“中不能自拔。在我看来，悲剧中蕴含着无限的光明和希望，这种光明和希望来源于悲剧激发的反抗精神。比如，看《窦娥冤》，人们会痛恨古代的官吏，是非不分，冤枉好人；看《白毛女》，人们恨不得将黄世仁千刀万剐。这种油然而生的正义感和反抗意识正是悲剧赐给我们的力量。
二、悲剧的审美价值
1.借助形式美激发个人情感
悲剧中的人物形象大都是悲中带喜，喜中有悲，达到让观众“含泪的笑”的效果。比如，鲁迅的《阿Q正传》中的阿Q、老舍的《骆驼祥子》中的祥子。无论阿Q还是祥子，他们的人生都是悲剧性的，连最起码的人的尊严都没有，让人可怜、可悲、可叹。但是面对生活，他们又是十分“积极”的，对于别人的嘲笑与蔑视，他们会妥协；对于别人对自己人格的侮辱与践踏，他们选择无视。他们身上的这种“积极”生活的价值又带给观众无限的喜感。所以，我们欣赏这两部剧时，会为主人公的悲惨境遇感到悲痛，感叹世态炎凉。同时，又被主人公的语言和动作形式美弄得捧腹大笑，从而减轻悲痛感。在这个过程中，欣赏者的悲痛感从无到有，从有到无，从而获得一种痛感转化的力量。这种力量为欣赏者发泄个人情感提供了一个很好的渠道。
2.利用生理变化实现情绪宣泄
流眼泪能够减轻痛感，这已经成为一个无可争辩的事实。所以，人遇到伤害或刺激的时候，会不自觉地流出眼泪。在欣赏悲剧的过程中，欣赏者会由于主人公的不幸遭遇感到悲伤，随着情节的推进，这种痛感会不断积累，甚至造成呼吸急促、心率增快。当故事情节发展到高潮时，欣赏者再也无法抑制心中的痛感，泪水夺眶而出。有过这种体验的人会感觉到泪水流出的那一刻心里无比舒畅和轻松。这种前所未有。其实，在泪水流出的那一刻，不仅因悲剧积累的痛感被冲走了，连自己本身压抑在心中的悲痛也被冲走了。在欣赏悲剧的整个过程中，欣赏者生理的变化实际上是情绪宣泄的一个过程。
3.满足个人情感和价值需求
每个人都有两个最基本的情感需求――同情与爱。同情与爱本就是连接在一起的。道理很简单，当我们同情别人的时候，也是自己爱心流露的一种表现。
或许每个人在欣赏悲剧的时候都有过这样的体验，希望上天不要再惩罚剧中主人公，让悲剧不再发生。但是又忍不住期待和预测主人公接下来将会发生什么样的悲剧。简单来讲，就是希望剧中人再次遭逢不幸，然后彰显自己的同情与爱，满足个人情感和价值需求，从而产生一种审美愉悦感。无疑，这种建立在别人的痛苦之上的人是虚伪的、可耻的。然而，这种做法也是无可厚非的。毕竟生活是现实的，没有那么多的悲剧，只有在悲剧中才能实现自己对同情与爱的追求。
4.深化个人对真理和人生的认识
每一位悲剧欣赏者都希望从这个悲剧故事中获得某种感悟，得到某种力量，这是一种审美心理期待。比如，通过观看悲剧正面人物曲折艰苦的斗争过程，明白成功需要付出代价，而自己之所以不成功，是努力的不够，付出的代价不够。反过来，通过反面人物的暂时胜利，明白邪不胜正，从而领悟到自己应该构建一个怎样的人格结构。
三、悲剧的现实审美意义
悲剧不是一次简单的痛苦体验，更不是犯罪、邪恶、杀戮等的代名词，而是审美追求，是一种忧患意识和人文关怀。有人说在现代社会，悲剧已经过时了。这简直是无稽之谈，只要人类存在，悲剧就不会停止，只会变异和发展。周星驰以其无厘头风格被人称为喜剧大师。而周星驰在采访中却说，我明明演的是悲剧，观众们都说是喜剧。周星驰这么说并不是“哗众取宠”，而是一针见血地指出了现代悲剧创作的窘境。
随着社会经济的发展以及物质条件的丰富，精神层面的问题逐渐凸显出来。传统的英雄崇拜、神话故事、历史冤案一类的悲剧已经不能引起人们的兴趣。因此，现代的悲剧应该另谋出路，扎根于现实生活中人们的精神世界，展现精神领域的矛盾冲突。
另外，随着世界文化的多元化发展，悲剧色彩也应该朝着多元化方向发展，不再局限于冤情倾诉、爱情夭折、死亡恐惧等。比如，周星驰荒诞搞怪的“无厘头”风格也是一种悲剧，只不过人们盲目地将其认定为喜剧。又比如《2012》，这部电影讲述了2012年世界末日全球毁灭的灾难，百度将这部电影类型定位为”动作、科幻、冒险、灾难“，唯独没有悲剧。这部电影播出后不久，豆瓣影评上的评论堆积如山。其中有一段评论大意是这样的：记不清看这部电影时流了多少眼泪，也记不清看完这部电影后过了多少个惶恐之夜，只知道看完这部电影后更加深刻地感受到人类的渺小，生命的卑微。面对浩瀚的宇宙，我们是微不足道的一粒尘埃，我们活着的价值只有靠我们自己去争取、去创造、去打拼！所以，我认为这部电影堪称一部伟大的悲剧，它成功地带给了所有观众痛苦体验和忧患意识。
这样的评论虽然很感性，却一语道破了这部电影的本质，这是一部能够让人化悲痛为力量的电影。
结语
悲剧能够带给人深刻的现实审美意义。悲剧能够让人如南柯一梦般体味真正的“五味”人生。
一言以蔽之，悲剧带给人的感受是：痛并快乐着。痛感是的源泉，痛感不断聚集、加强，在最后一瞬间转化为，仿佛之前所有的痛感都烟消云散了。
[参考文献]
[1]李泽厚.李泽厚哲学美学文选[M].长沙：湖南人民出版社，1995.
[2]鲁迅.鲁迅全集全集[M].人民文学出版社，1959（1）297.
关键词：悲剧意识；道德感；中和
中西悲剧意识的差异，往往体现在个体与群体、历史目标与道德价值、感性自觉和理性自觉等方面。西方重视历史—个体的崇高，中国重视道德—群体的正义，而其区分总的表现在感性和理性的不同侧重上。海明威作品中的悲剧意识，同时具有中西悲剧感的交溶，它体现在悲剧人物的个体追求与群体正义、受难与执着，悲剧冲突的历史与现实，悲剧效果的静穆与中和，以及从其形式方面的理性与感性综合等。海明威自认为“《永别了，武器》是一部悲剧作品”，其实，不仅仅是《永别了，武器》，可以说海明威一生中的主要作品都是悲剧作品。早期的《太阳照常升起》中的青年男女禁不住的心中悲哀，《丧钟为谁而鸣》中清醒地走向毁灭的乔丹，《老人与海》中与抽象又具体的命运的抗争，《印第安营地》中死亡的震撼，《杀人者》与《白象的群山》中的恐怖，《乞力马扎罗的雪》的心灰与死亡等，无一不充满着人类悲剧性，甚至我们可以认为海明威是一个悲剧作家，而其作品的悲剧感也具有时代的中西交溶的特色。
一、悲剧人物悲剧人物是正面的英雄人物或具有正面色彩的人物，但人的自身的正面特点是次要的，在悲剧中主要的是人物意识中的高级状态，即悲剧人物在对立冲突中体现出来的精神。面对着冲突，悲剧人物的精神升华了，而读者也随即进入一个更高一层的境界。根据冲突，我们将海明威的悲剧人物分为两类：受难与抗争。这两种倾向，虽然在每个人物中都有体现，但在不同时期的各自侧重点有所不同，前期侧重的是人物的受难，如《太阳照常升起》《永别了，武器》；后期主要侧重于抗争，甚至是壮烈的自毁，如《丧钟为谁而鸣》《老人与海》等。美国学者伊迪丝·汉密尔顿在《希腊方式》中曾说：一个能够忍受无限苦难的心灵处于苦难的折磨中——只有这一点才是悲剧。虽说汉密尔顿的论述不是很全面，却也点出了悲剧人物受难方面的特征。朱光潜在《悲剧心理学》中转引英国学者布拉德雷教授的话说：肉体的痛苦是一回事，菲罗克太特斯忍受痛苦又是另一回事。悲剧中最有价值的东西，很多正是来源于令人极为感动的忍受痛苦的崇高态度。布拉德雷认为受难即是一种崇高。耶稣的受难升华的是一种崇高的人格，平凡人亦是如此。海明威笔下的受难的尼克、杰克、勃莱特、亨利、凯瑟琳等也都属于此列。《太阳照常升起》即是受难小说，作品中的人物无一不忍受着各方面的痛苦：生理的、爱情的、体力的等等，虽然主要的冲突不在眼前，但冲突后的场景却使人触目惊心。作品主要围绕勃莱特的爱情关系而展开的，即与几个男子的情感纠葛。杰克因战伤致残不能和真心相爱的勃莱特结合，而只能和她保持恋人和朋友的关系；科恩追求勃莱特，是为了摆脱自己不喜欢的情人的纠缠而带来的痛苦；迈克同样不爱自己的妻子而与勃莱特保持不正常的关系等等。这些矛盾冲突不露锋芒，平淡而和缓，但在“和缓”的背后却隐含了极度的悲哀之情——要爱的不可能相爱，想爱的又得不到爱。杰克与勃莱特之间的是在无可奈何之中的精神折磨，科恩则是空虚中生活无所适从的表现，迈克实际上是在精神空虚中寻求肉体刺激。每个人都处于精神折磨中，这种折磨即由战争造成的。战争虽然过去，但冲突的结果依然在，它给人的影响和折磨还依然存在。战争中受难的另一组人物是《永别了，武器》中亨利们。《永别了，武器》和《太阳照常升起》不同，它不是把战争为潜在背景，而是作为作品中的环境，直接描写战争中的人和事。就此而言，《永别了，武器》中主人公的悲剧包含有更为深刻的现实意义。作品通过亨利中尉和凯瑟琳，体现了战争对人类的摧残、毁灭以及人们对战争的厌恶和反叛。亨利在第一次世界大战期间，满怀“使命感”志愿来到意大利战场，几度经历生死的考验，他开始意识到战争的罪恶本质，最后终于勇敢地“逃避”了战争，永远告别武器，成了战争的叛逆者。但“逃避者”虽然逃避了战争，却永远逃避不了悲剧命运，凯瑟琳的死，是主人公精神悲剧的高峰，也是羔羊一样的受难命运的不可避免的表现。悲剧人物有两个方面的精神实质，一是人物的现实趋向遭受挫折和压抑，另一个是人物不顾不合理的社会结构和秩序的威胁而进行的自我的精神肯定。海明威作品中第二种类型的悲剧人物即是后者，坚定的执着于精神的人物，即“海明威式的硬汉”，亦即“海明威式的英雄”，这些硬汉和英雄是在历史和现实的压迫下始终保持人的尊严，是“压力下的风度”。用汤因比的表述即是挑战下的应战，人类文明就是在这挑战与应战之间诞生发展的，而真正的悲剧意义和悲剧精神也是在这挑战与应战之间产生的，有的应战了自然，有的应战了社会，有的应战了命运和死亡，海明威笔下的硬汉子，就是应战了命运和死亡而显出奇异光彩的。《丧钟为谁而鸣》和《老人与海》中主人公分别被置于战争和大自然的残酷环境中，通过激烈、尖锐、对立的矛盾冲突展现了他们的悲壮命运，其非凡、崇高之气魄令人震撼：他们的意志和精神在对立中也达到最高的统一——或为事业而英勇献身，或在与大自然的抗争中以坚韧的毅力承受巨大的苦难，继而提示出人生永恒的价值和他们生命的意义。与前期的文学形象相比，乔丹和桑提亚哥已由受难型转变为一种不屈不挠的坚韧精神，表现出与命运勇敢地抗争，这就使得海明威的悲剧体现出一种对立统一的悲壮而崇高的风格，从而扩大和深化了海明威悲剧人物的内涵。海明威笔下的“英雄”，体现出的是西方悲剧人物的个体特征，西方悲剧中，单个的人物试图与所有的形象对立、斗争，而自身愿意承担一切后果，甚至个体的毁灭，如俄狄浦斯、哈姆莱特等，海明威笔下的英雄也体现出这个特点，如放荡的巴黎青年以个体身份对抗战争、亨利以逃跑的方式对抗战争、乔丹自身走向死亡、桑提亚哥独立与鲨鱼作战……这种个体性体现出西方文化的自律性，这是海明威与西方紧密关联之处。
二、悲剧冲突中西悲剧冲突的主要体现面是历史—现实与道德价值，也就是西方崇高感和东方正义感的不同，这是中西悲剧的明显分水岭。在海明威的创作中，两者是相互渗透与交溶的。体现在前者，主要是以《太阳照常升起》中的杰克们，《永别了，武器》中的亨利，《丧钟为谁而鸣》中的乔丹，《老人与海》中的桑提亚哥。而体现在后者的，主要是《太阳照常起》中的勃莱特，《永别了，武器》中的凯瑟琳和《丧钟中为谁而鸣》中的玛丽亚和皮拉尔。体现在历史—现实的崇高感方面的，主要以男性而主，体现在道德价值的正义感方面的，主要是以女性为主。这种有趣的现象恰恰也表现出现实主义倾向和浪漫主义倾向在海明威一个人身上的体现。无论海明威身上有没有男权主义倾向，有一点是可以明显地体现出来，海明威将更多的责任赋予了男人们，而将许多感情因素交给了女人们。从男子方面来看，有两个值得注意的人物类型，一个是杰克和亨利与战争的冲突，以他们自身的某一个方面的毁灭为冲突结果，另一个是以乔丹和桑提亚哥与抽象命运的冲突，也同样以牺牲某个方面为结果，但其内涵都有很大不同，杰克和亨利从历史角度面对现实的，而乔丹和桑提亚哥面临的是一种必然，一种注定的死亡和失败的必然。《丧钟为谁而鸣》中皮拉尔形象安排的其中一个意义可能即是代表命运，传达命运的信息，但是乔丹却坚持下去，这即是和注定的命运的对抗，这场冲突中，命运最终占了上风，它给人一个必然结局，但人的精神——乔丹的精神却永远留在了人间，这是命运无法毁灭的，这就是“硬汉子”。海明威把历史的重任赋予男人，把“家”的标准——道德、正义赋予了女人。海明威笔下有三个主要女性角色：勃莱特、凯瑟琳和玛丽亚，这三个都是“坏”女人，勃莱特是完全坏的，凯瑟琳是先“坏”后好的，玛丽亚是被“毁坏”而后好的。而衡量她们的尺度即为社会道德，卡洛斯·倍克尔评论海明威的主角时注意到了这种“道德准则”：人们当然会说，海明威作品中通常那种男子之情有点像伊甸园里偷吃了禁果但尚且遭诅咒的情形。这些夏娃们全都柔情似水，亚当们则毛发茸茸、精力旺盛。像所有戏谑作品一样，这种性格刻画自有其真实性。但海明威在塑造“理想女子”形象时倾注的真情实感往往被人忽视。命运使这些女主人公几乎永远离家别舍；而美德使她们中的佼佼者无论走到哪里，都体现着“家”的概念。［1］倍克尔在总结了勃莱特、凯瑟琳、玛丽亚三个女性人物时说：“海明威精心制定了一种女人行动的准则。然后，或者由于道德的目的，或者由于变化的态度，他把已经制定的道德准则用作一种衡量方法，衡量偏离这一准则的不同程度。”［2］从以上同时存在于海明威作品中的两种人物态度中可以看出，两种悲剧冲突，历史—现实的和道德—正义的，并存于海明威的悲剧人物之中。尤其是后者的冲突，更能拨动人们感情的细腻之处。勃莱特是想成为好女人，而不得不变成坏女人，她离开斗牛士罗米洛，是自认为配不上他，而心中的向往和标准还是存在的。凯瑟琳是由坏变成了好人，然而命运最终将这一完善的道德准则无情击碎了。玛丽亚几乎是完美的，合乎理想、合乎道德的，也被不可捉摸的命运毁掉了感情，作品中虽然玛丽亚得以脱身，但她的心、她的爱却永远地毁灭了。这种冲突的道德性，与中国悲剧中的正义道德标准极为贴近。因此从悲剧冲突的方面来看，海明威是东西方兼而有之。
三、悲剧效果由于海明威是借助“冰山”原则进行创作的，因而他的悲剧作品也就显得极为含蓄，而不像传统的西方文学那样的极为激荡。他的悲剧是深沉的，但从效果上来看却带着某种中国传统意味的“中和”。海明威自己认为《永别了，武器》是一部悲剧作品，然而，我们并没有感到悲哀。这种悲的情怀，由于“八分之一”和“八分之七”的区别而显得更加含而不露。海明威是个感情奔放的人，但在具体创作中却极力控制自己的感情。使自己那丰富的情感不会在作品中毫无节制地宣泄出来，尽量使自己与作品保持一定的距离，写得冷静而不露声色，而读者却分明体验到作者深厚的情感。例如：“自杀的男人有很多吗，爸爸？”“不太多，尼克。”“女人呢，多不多？”“难得有。”看似毫无情感，毫无感受的两句对话，但却显示了一个受到死亡影响的孩子对生命、死亡的本能的感受，最后他“相信他永远不会死”，既是生命不朽的渴望，也是对死亡的本能恐惧。贝茨曾经说，海明威“在貌似粗硬枯燥的文风外壳下，流动着极其深沉的节奏，宛然炽热的火山熔岩”［3］。这一“火山熔岩”的控制，所流露的含蓄蕴藉，一如中国古典美学中的“乐而不淫，哀而不伤”。激情与中庸，同时存在于海明威的悲剧作品中，这也就体现出中西交汇，尤其是中西悲剧感的交溶对一个现代作家的影响。
关键词：《红楼梦》 尼采 酒神精神 日神精神 悲剧美学
《红楼梦》作为东方文学史上悲剧的典范之作，一反中国人喜好苦尽甘来之“大团圆”结局，被王国维称为“彻头彻尾之悲剧”[1]。其悲剧结局产生的原因，以及其中所体现出的悲剧美，一直是人们所探讨的话题。
在西方悲剧美学的研究中，尼采《悲剧的诞生》提出了悲剧源于酒神精神和日神精神相结合的观点。从尼采的悲剧美学视域看《红楼梦》，不难发现，林黛玉与薛宝钗这两大女主角，在精神上分别十分突出地具有酒神倾向与日神倾向。《红楼梦》悲剧的产生及其所具有的悲剧美，正是源于这两派的交融碰撞。
一、黛玉的酒神倾向
在奥林匹亚圣山的传说中，酒神狄俄尼索斯常乘坐马车浪迹世间，和信徒们一路纵酒、狂舞、高歌，由此诞生了古希腊的酒神节。节日中，人们纵情狂欢，无视平日的禁律与规章，以求达到与自然合为一体的境界。尼采将这一酒神形象提取出来，赋予其变动、放纵、直觉、本能、疯狂的特征，称为酒神精神。《红楼梦》中，林黛玉无疑是最具酒神精神的人。
首先，黛玉的“叛逆者”形象与酒神的反叛精神高度契合。酒神对各种禁律与规章不屑一顾，酒神颂舞蹈有着“一种放纵的自由感”[2]。《红楼梦》中，黛玉个性直率，对外在繁荣内在腐朽的封建制度冷眼相待，是反抗封建社会并与之决裂的典型人物。她对官职仕途嗤之以鼻，从不劝宝玉谋官求职；她不被动等待“父母之命、媒妁之言”的婚姻，大胆追求爱情，并以死反抗。作为一个封建贵族的叛逆者，黛玉的身体弱不禁风，精神上却有“一种傲岸不驯的气概”[3]。
其次，黛玉灵魂中那种脱于世俗、亲近自然的精神，也体现了她的酒神倾向。尼采指出，“酒神状态的陶醉以其对生存的通常限制和通常界限的消除，在其持续过程中包含了一种冷漠的成分，所有过去的亲身经历都沉浸于这种成分中。”[4]可见，酒神对尘世投以一种极冷漠的态度，不愿让日常现实进入意识，追求本真与自然。
二、宝钗的日神倾向
《红楼梦》中，薛宝钗是“山中高士晶莹雪”。她端庄沉稳、理智大气，与日神精神高度吻合。尼采笔下的日神恬静、节制、理性、道德、和谐，是太阳神阿波罗。阿波罗是希腊神话中最多才多艺、最英俊的神，“是‘照耀者’，是光明之神”，[5]这一形象与《红楼梦》中才貌双全、风格正统的宝钗是相类似的。
从宝钗这一形象的特点来看，她恬静理智，稳重和平，节制力高，与日神精神十分吻合。她在生活中处处表现得恰如其分，比如宝玉被贾政暴打，宝钗探望时手托丸，劝宝玉嘱袭人，说到动情处，也只是“眼圈微红，双腮带赤，低头不语”，[6]知事明理，举止娴雅。贾府上下人员众多，宝钗对各类人物都应对自如，连心胸狭窄的赵姨娘都赞叹“怨不得别人都说那宝丫头好，会做人，很大方。”[7]与西方完美的日神相对应，宝钗可以说是“中国封建时代最美满的女性”[8]。
从宝钗这一形象的功能来看，作为正统的封建淑女、封建卫道者，她像日神一样，是作为遮掩现实的华丽面纱的形象出现的。尼采说：人为了能够生存，“就需要一个美好的幻觉， 用一块美的面纱把它自己的身体遮挡起来”，[9]这是日神存在的意义，同时也是宝钗这一形象存在的意义。红楼故事的发生地点是逐步衰微的贾府，是清朝社会的一个缩影。在这个痛苦的衰微过程中，需要一个“令人陶醉的幻象，需要快乐的外观”[10]来缓解痛苦。宝钗才智双全，通情晓理，圆滑世故，坚定真诚地守护着封建社会，她便是封建社会的“快乐的外观”。
三、《红楼梦》的悲剧美
尼采在《悲剧的诞生》中指出，希腊悲剧是“一而再，再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌队”，[11]“那两重性本身就是希腊悲剧的起源和本质，是日神倾向和酒神倾向这两种互相交织的艺术本能的表达。”[12]因此，悲剧源于日神精神与酒神精神的交织。
《红楼梦》的悲剧，正是由以黛玉、宝钗为代表的两类人的较量引起的。黛玉代表具有酒神倾向的一群封建社会的叛逆者，如宝玉、晴雯等；宝钗代表具有日神倾向的一群封建社会的维护者，如贾母、贾政等。这两种类型的人生活在一起，思想互相交织斗争，导致悲剧的诞生。宝钗等人用其光辉美好的形象遮掩着封建社会的破败，使其在表面上呈现一派美好和谐之景。
尼采认为，人们在看悲剧时，能够“在痛苦中感受到原始”，“在有形的外观世界的毁灭中得到一种更高的满足”，[13]体悟到不可遏制的生存欲望和快乐。因此，悲剧美的实质，便是激起人最原始最内在的生命意志，产生形而上的慰藉。《红楼梦》中，以黛玉为代表的酒神派一直与封建社会做着顽强抗争，竭力追求自由与真性情。当黛玉于宝玉宝钗成婚时含恨死去时，不但没有影响她那种抗争的精神，反而激起了读者对美的毁灭的愤慨、对封建社会的更加强烈的抗争欲。黛玉虽死，但其所具有的酒神精神并未随肉体的毁灭而消逝，仍在冲击着日神的光辉外表。直至最后，繁华褪尽，“落了片白茫茫大地真干净”时，除了给读者带来深深的悲痛感之外，更多的是让人对封建社会进行深层次的思考，在心中“引起一种昂扬的生命力感。”[14]
注释：
[1] 张国星. 胡适、鲁迅、王国维解读《红楼梦》[M]. 沈阳：辽海出版社，2001. 138.
[2] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 125.
[3] 胥惠民. 20世纪《红楼梦》研究综述[M]. 沈阳：沈阳出版社，2008. 366.
[4] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 47
[5] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 17.
[6] 曹雪芹. 红楼梦[M]. 南京：凤凰出版社，2006. 214.
[7] 曹雪芹. 红楼梦[M]. 南京：凤凰出版社，2006. 471.
[8] 王昆仑. 红楼梦人物论[M]. 北京：团结出版社，2002. 169.
[9] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 145.
[10] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 29
[11] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 52
[12] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 73
[13] [德]尼采. 悲剧的诞生[M]. 杨恒达译. 南京：译林出版社，2009. 142-143.