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[关键词]王维；诗歌创作；以禅入诗
[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）10-0056-04
王维诗中有禅是历代论者所公认的，在他生前，友人苑咸就评论他：“当代诗匠，又精禅理。”①沈德潜在《说诗语》卷下评王维诗云：“王右丞诗不用禅语，时得禅意。”清人胡应麟也曾说王维诗：“读之身世两忘，万念皆寂。”②我们发现“似禅”、“入禅”乃是后人评论王维诗的话头，在盛唐诗坛，王维不仅开创了“以禅入诗”的新境界，而且将“禅趣”和“诗意”在诗中完美地融合，达到了一种妙悟的境界，正如严羽所说：“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”③其诗极具一种“神韵”之美。本文主要以王维的山水诗为研究对象，在查阅相关文献及前人著作的基础上，重点探讨其山水诗中所蕴含的禅意和禅趣。
一、王维与佛教的渊源
对于王维与佛教的渊源这一问题，通过阅读相关文献以及前人研究著作，我们发现可以从以下三个方面进行理解：
（一）社会风气的影响
王维生活的时代，佛教呈现一派“繁兴”的景象。民众中供佛祈福的活动广泛流行，士大夫学佛、佞佛的风气也很盛。《旧唐书・方伎传》记载了当时北宗僧人神秀，为朝廷迎至东都，“时王公以下及京都士庶，闻风争来谒见，望尘拜伏，日以万数”。另据相关史料记载，当时武则天将神秀迎至宫中供养，并将其尊为“两宗法王”、“三帝国师”。可见当时统治者对佛教相当重视，再加上佛教民间普遍流行，由此我们可以推断，如此兴盛的佞佛社会风气对王维产生很大影响，王维之所以倾心佛教与当时的社会风气有很大的关系。
（二）家庭环境的熏陶
王维生活在一个笃信佛教的家庭环境里，其母崔氏，“师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。④在母亲的影响下，王维和王缙兄弟二人“俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血” ，⑤比一般的居士更加虔诚。此外，《旧唐书》还记载王维“亡妻不再娶，三十余年孤居一室，屏绝尘累。”“在京师，日饭十数名僧……退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。可见家庭浓厚的佛教气氛对王维最终倾心向佛有着不可忽视的作用。
（三）个人遭际的原因
王维，名维，字摩诘，很自然地大家都会联想到佛经中的一个重要人物――维摩诘，一直以来维摩诘作为一个亦官亦隐的居士形象而受到历代士大夫的青睐。在他们看来，那种“达而兼济天下，穷则独善其身”的理想人生哲学在维摩诘居士身上得到了完美的实践。我们现在虽然不能确定王维是从什么时候开始使用这个称呼，但显然已表明了其在家奉佛的居士身份及倾心佛教的热情，像维摩诘那样“不舍道法而现凡夫事”混迹世俗而心怔佛理，正为王维以后亦官亦隐的生活提供了依据和典范。
此外，王维热心于习禅，与他的个人遭际有着密切的关联。他生逢“开元之治”，和当时一般的读书人一样，有志于以自己的政治文才效力于当世。这种豪情壮志，在他早年的一些踔厉风发的诗作中都有所表现，但他仕途上并不顺利如意。开元九年（721），王维进士擢第，解褐为太乐丞；同年秋，因太乐署中“伶人舞黄狮子”事受到牵累，被贬为济州司仓参军；开元二十四年（736），对自己有拔擢之恩的著名贤相张九龄被罢相并于次年贬为荆州长史，这让王维看清了现实政治生活的腐朽黑暗；天宝十五年（756），安史叛军攻陷长安，王维被俘，授予伪官，待唐军收复两京后，被授后虽万幸得以赦免 ，但王维却因此对现实的政治生活愈发失望，从此无心仕途政治。这些仕途上的挫折打击使得诗人逐渐对现实政治生活失去了信心，反而对佛教的信仰愈发笃定，自中年到晚年一直热衷于习佛参禅，过着亦官亦隐的生活，他自己就曾说“一生几许伤心事，不想空门何处销”（《叹白发》，《王右丞集笺注》卷14）。可见迫于现实生活的无奈残酷，诗人只能到“空门”去寻求情感上的寄托和慰藉。
综上所述，王维之所以笃信佛教，首先是与其家庭奉佛环境的熏陶和社会佞佛的风气的影响分不开的，但个人经历，尤其是在生活和仕途上所受的打击对其倾心佛教有着重要影响。
二、王维山水诗中的禅意与禅趣
皮述民先生在其著作《王维探论》中论及“王维以禅入诗的新境界”时，将王维的相关佛教诗分成“佛理诗”和“禅意诗”两类，其中皮述民先生对“佛理诗”作了这样的界定：“即或赞美寺庙，或称颂禅师，或惊叹佛法无边，或自誓虔向佛。”简单地说，就是用禅语阐述禅理的诗，类似偈颂，如《胡居士卧病遗米因赠》（《王右丞集笺注》卷3）和《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》（《王右丞集笺注》卷3）等。这类“佛理诗”王维之前已有人作，王维之后更多人作，很少例外和创新，皮述民先生评此类诗：“诗中有佛理而少诗咏。”所以，一般来说其艺术成就相较其他诗而言比较低；王维的“禅意诗”，根据皮述民先生的论述我们可以将其界定为：那些以禅入诗，“词调秀雅，意新理惬”，⑥不见禅语却有禅理，同时又具“禅宗意趣”者，如著名的《鸟鸣涧》、《辛夷坞》、《山居秋暝》等。一般而言，学者都认为王维在“佛理诗”方面并无创新和显著成就，而其在“禅理诗”方面的成就却是蔚为大观，历来学者探讨王维山水诗中的禅意禅趣，都将注意力放在这类作品上。我们在谈王维诗中的禅趣时也将范围限定在这类诗歌作品之中。
王维笃志信佛，这势必会对其世界观、人生观以及人生态度有所影响，从而进一步影响其诗歌创作。禅宗思想和山居生活赋予其诗歌创作以新的思想内容与艺术特色，开拓了王维诗歌创作的新境界。仔细研读王维的诗歌，我们发现诗人以禅入诗，达到了诗与禅的完美结合，诗中既蕴含禅理又不乏无限禅趣。历来学者在研究王维诗歌与禅的关系时，一般都是先找出其诗中隐寓的禅理，从而进一步探讨二者的关系。综合各家观点，我们发现前人都是从禅学中的“空观”、“静修”、“无住于心”、“随缘自适”、“任运自在”等方面来总结禅对王维诗歌创作的影响。下面我们主要参考陈铁民先生对这个问题的论述来进一步探讨禅对王维诗歌创作的影响，并尝试总结出王维相关山水诗中所蕴含的禅意和禅趣。
（一）空与非空的禅趣
王维的诗篇中谈的最多和最热烈的，即是佛教中的“空”理。
王维潜心修佛，对佛教的“空”理自然深谙其妙，感悟至深。正如其在诗中所述：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也，离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。” （《荐福寺光师房花药诗序》，《王右丞集笺注》卷19）王维正是以这种“幻化”的眼光看人生、看世界的，色即是空，空即是色，非有非无，亦有亦无，一切都在有无色空之际。这便是王维看待事物的思想方法。这种思想方法渗透在诗歌创作中，诗人便以具体诗境来和这种禅理相印证，诗境和禅境相映成趣，使诗歌呈现出空明摇曳，似有若无的妙境。总计王维诗中写到“空”的九十余首诗中，有些是佛教用语，如“心空”、“虚空”、“趋空”、“空病空”等，有些用作修饰语，如“空林”、“空谷”、“空宫”或“空知”、“空劳”、“空愧”等等，这些还都是传统的用法。王维在写“空”时的创新在于写心灵的“空”，⑦如著名的《鹿柴》中，王维就用这种“空观”来以禅入诗，使其诗境含蓄而又意境深远：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
（《王右丞集笺注》卷13）
皮述民先生就说：“这首表面不见一点佛理文字的诗作，是自来被认定具有禅意的。”⑧清人李镁在《诗法简易录》中这样说道：“人语响是有声也，返景照是有色也，写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。”诗人通过“人语响”“返景照”来写“空山”，为诗歌创造出极其幽深、空寂的意境，但诗人通过创造这种意境究竟想告诉读者什么呢？陈铁民先生在探究王维诗中的禅意时，也曾专门提到这首诗并且分别引述陈允吉和史双元两位先生的看法来一起讨论，首先史双元先生认为诗人想通过“幽深而光明的象征性境界”表现自己“在幽深的禅修过程中的豁然开朗”；⑨而陈允吉先生则认为诗人是要“极力强调自然现象不过是瞬息即逝的幻觉”，即是禅宗最为尊奉的《金刚般若经》所说的“凡所有相，皆是虚妄”。陈铁民先生认为，他们二人对诗歌的理解都“与原作的形象和意境相去甚远，有颇大的主观随意性”，尤其是史双元先生对诗歌中“人语响”、“返照”等的象征性的理解可能受到公案诗的影响。《中国禅诗鉴赏辞典》中对这首《鹿柴》有比较中肯的阐释：“由于诗人的艺术表现手法极其自然、简练、含蓄，诗中饶有象外之意、弦外之音，达到清人王士祯所说的禅家悟境与诗家化境（《蚕尾续文》）的高度融合，提供给读者感受与品味的空间非常广阔。不过，仅从诗中所描绘出的空山不见人而闻人语声，特别是一缕黄金夕晖在林中苔藓上将消失而尚未消失的景象来看，诗人已成功地创造了以一瞬为永恒，以当下包括了过去、将来，以有限表现出无限的境界。这种境界，王士祯谓之‘入禅绝境’。”
（二）静谧的禅意
王维诗中常表现出一种“禅静”，即一种宁静、幽寂的艺术氛围。
“静”与“禅”有着密不可分的联系。“禅”原是梵文的音译，音译作“禅那”；意译通常译作“静虑”。又常和“定”相结合，称为“禅定”，所谓禅定或参禅，就是安静地沉思。佛教把禅定看做宗教修养的六个途径之一，《俱舍论》中说：“一切功德，多依静虑。”可见佛教的宗教修习，是离不开“静虑”的。⑩禅门所说的“静”，是一种心境之“静”，要求修禅者通过一定的修行方式，排除各种欲念的干扰，心注一境，静如止水。宗白华在《美学散步》中指出：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界。静穆的关照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是‘禅’的心灵状态。”11像王维这样倾心与禅的诗人，在其诗中所描写的宁静的世界，其实就是诗人心境的外化。
仔细研读王维的诗歌尤其是他的山水诗，我们发现其间不乏描写自然风景的宁静幽寂之作。“静”在禅意诗中是个带有普遍性的特点，坡在《送参廖师》中就说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”可见，诗中写“静”并非归于“寂灭”，反而会与“动”达到对立统一、相映成趣的艺术效果。“动静相形，喧寂相衬”这就是诗人从禅宗那里借鉴来的艺术辩证法，同时，这也是宴坐静观的禅所必然带来的艺术思维方式。“静故了群动，空故纳万境”，澄净之心映照着大千世界的动静喧寂。12王维诗中表现这种禅境的诗歌为数不少，其中最以《鸟鸣涧》、《过香积寺》、《木兰柴》、《辛夷坞》最为典型。
首先，我们来看一下《鸟鸣涧》和《辛夷坞》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
（《王右丞集笺注》卷13）
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
（《王右丞集笺注》卷13）
清人胡应麟就曾说《鸟鸣涧》和《辛夷坞》两首诗“读之身世两忘，万念皆寂”，13读《鸟鸣涧》和《辛夷坞》仿佛整个世界都无比的安静，甚至连自身的存在都感觉不到，“鸟鸣春涧”“花开花落”都与世俗无关，一切只是本然。《鸟鸣涧》，“诗中前两句写夜静山空，幽人清闲无事，看见了桂花悄然飘落，两句话已点染出了一个及其幽静的境界，后两句写月出鸟惊，山鸟的几声鸣叫，更衬托出春山的幽寂。”14从这首诗的意境中，我们确实可以体会到诗人内心精神世界的宁静淡泊和离世绝俗。《辛夷坞》诗中描写的辛夷花，虽美丽如芙蓉，但没有人知道它的存在，只好自开自落。在这里只有一片自然而然的静寂，一切似乎都与人世毫不相干，诗人的心境亦复如是。辛夷花默默地开放，又默默地凋零。非常平淡，非常自然。没有生的喜悦，没有死的悲哀。诗人“因花悟道，物我两忘”，对这花开花落，既不乐其怒放，亦不伤其凋零。陈仲奇先生认为诗人“在花开花落之中似乎看到了无上的‘妙悟’：辛夷花纷纷开落，即不执著于‘空’，也不执着于‘有’，这是何等的‘任运自在’！”15
再看《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。
古木无人径，深山何处钟？
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
（《王右丞集笺注》卷7）
关于此诗，赵殿成说：“此篇起句，极超忽，谓初不知山中有寺也，迨深入云峰，于古木森丛、人迹罕到之区，忽闻钟声，而始知之。四句一气盘旋，灭尽针线之迹……泉声二句，深山恒境，每每如此。下一咽字，则幽静之状恍然，著一冷字，则深僻之景若见，昔人所谓诗眼是矣。”16由于受坐禅和寂照方式的影响，王维在诗别醉心于表现自然界的静态美，无论是“空山人语响”、“返景照青苔”，还是“鸟鸣春涧”、“深山古寺”、“纷纷辛夷”，无不表现着一种闲静空寂的境界，尤其是这首《过香积寺》中“深山何处钟”一句，更是道出环境的幽寂、深僻。周裕锴先生就在《中国禅宗与诗歌》中提到：“在盛中唐宁静的山水世界中，也许再没有一种声音比钟罄声（尤其是暮钟、晚钟）更富有禅意和诗意，它使静谧的世界显得更空灵、悠远。”17近禅的诗人都偏爱钟声，也特别善于利用钟声创造意境，传递禅意，也许在王维看来，钟声在寂静中响起，又在寂静中消失，钟声打破宁静的虚空，正象征着一次心灵的顿悟。
这里我们只是列举一二典型诗例，王维表现禅静的诗还有很多，如《木兰柴》（《王右丞集笺注》卷13）：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”再如《酬张少府》（《王右丞集笺注》卷7）：“松风吹解带，山月照弹琴。”《过感化寺昙兴上人院》（《王右丞集笺注》卷7 ）：“野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。”都在诗中传达出一种静谧的禅意。
（三）随缘自适的禅悟
王维诗中常流露出一种“随缘自适”、“无住于心”的思想和感悟。
禅宗《坛经》云：“心生则种种法生，心灭则种种法灭。”并讲“于一切上，念念不住，即无缚也”，“心不住于物”方可“无缚”也。可见，禅家的“心”，应该是虚空而不执着，不系念于万物的。所以禅主张一种“任运自在”“随缘自适”的感悟方式，反对拘执束缚、牵强著力，一切都在本然之中，一切都应是淡然无为的。王维晚年正是以这种于一切上“无住于心”、“随缘自适”的淡然无为的心态来对待生活，所以能以恬淡之心写山水清晖，以闲淡之情随缘任运。正如其在《酬张少府》中所云：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”（《王右丞集笺注》卷7）诗中诗人忘怀世事，逍遥林泉，俨然如一老僧。王维在表现“无住于心”、“随缘自适”的禅趣方面，《终南别业》是最具典型性和代表性的：
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，盛世空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
（《王右丞集笺注》卷3）
这是历来被认为极富禅意的诗，元代佚名《南溪诗话后集》评论此诗说：“此诗造意之妙，至于造化相表里，岂直诗中有画哉哉！观其诗，知蝉脱尘埃之中，浮游万物之表者也。”就是说诗中不仅描绘了如画的景致，还表现出作者超逸的精神境界。这首诗极写隐居钟南山的闲适怡乐、随遇而安之情。尤其第三联“行至水穷出，坐看云起时”甚得禅意。正是因为无心而往，随意而行，所以才行到“水穷处”，也因不留意于物，心无挂碍，便可坐看云起云灭。这是深惬禅家“不住色生心”的禅理的。诗人隐居山林，悠然自得。兴来则独往游赏，但求适意，一切都任其自然，一切都不放在心上，无思无虑，无牵无挂，这种心态情趣正是佛教所宣扬的“随缘任运”。
王维以禅入诗，诗中禅思的泛化对其诗歌的影响更多的是使摩诘诗得到了一种新的艺术风格和审美境界，甚至可以说是开拓了一片新的艺术天地，空明摇曳的诗境、宁静幽寂又不乏生机的艺术氛围以及冲淡自然的风格特征形成了影响深远的一派诗风。
三、结语
通过对上述问题的讨论，我们旨在通过揭示王维山水诗中的禅意和禅趣来从不同于以往的角度来进一步理解王维的山水诗，这对研究王维以及王孟山水田园诗派有很有意义。
[注 释]
①苑咸：《酬王维》，《全唐诗》（卷129），中华书局1978年版。
②胡应麟：《诗薮・内编》（卷6），上海古籍出版社1979年版。
③郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1998年版，第20页。
④王维：《请施庄为寺表》，《王右丞集笺注》（卷17），上海古籍出版社1998年版。
⑤刘等撰：《旧唐书 ・文苑下・王维传》（列传第一百四十），中华书局1975年版。
⑥惠洪：《冷斋夜话》（卷4），中华书局1988年版。
⑦孙昌武：《禅思与诗情》，中华书局2006年版，第84页。
⑧皮述民：《王维探论》，联经出版事业公司1999年版，第251页。
⑨史双元：《禅静画意入诗情》，《南京师范学院报》，1983年第1期。
⑩任继愈：《中国哲学八章》，北京大学出版社2010年版，第102页。
11宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第65页。
12周裕锴：《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社1992年版，第106页。
13胡应麟：《诗薮・内编》（卷6），上海古籍出版社1979年版。
14陈铁民：《王维新论》，北京师范学院出版社1990年版，第185页。
15陈仲奇：《因花悟道 物我两忘》，《文史知识》，1986年第10期。
16赵殿成：《王右丞集笺注》（卷7），上海古籍出版社1998年版。
17周裕锴：《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社1992年版，第108～109页。
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关键词：皎然；诗式；王维；诗歌；接受
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0144—05
作者简介：李本红，女，学术界杂志社副编审（合肥230009）。
在唐代大历诗坛，皎然是一个独特的存在。他的诗僧身份、他对当时主流诗风的批评态度和他身处江南之偏而名动朝野的影响以及在诗歌理论方面的重要建树都使他成为当时诗坛上的关键人物。关于皎然对王维诗歌的接受，赵昌平先生在《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》①一文中，对皎然诗歌创作在禅宗观照方式上与王维一脉相承的关系作了深入精微的探讨和论述。本文不再重复赵昌平先生的研究，而是着重从皎然的诗论入手，通过皎然对大历诗风的纠偏以及在此背景下对王维诗歌艺术的独特体认，探讨皎然的诗歌创作理论对王维诗歌接受史所起到的特殊作用。
一
皎然主要活动于大历、贞元年间，和大历诗坛的主流诗人多有交往。然而皎然对大历诗风的态度却十分独特。在诗歌创作要求的某些方面，皎然和大历诗人有一致之处，如对“清丽”风格的崇尚和对修辞格律的重视。但是，他也对大历诗风刻意追求藻饰雕琢之风和创作中的模式化倾向提出了切中时弊的批评；与此相应，他对王维诗歌的体认也与大历诗人有了不同的侧重和取向。
皎然自称谢灵运十世孙，对谢灵运后裔的身份引以为豪，并有志继承其祖的文学传统。大历诗坛上谢灵运、谢朓也是颇受尊崇的前代诗人，大历诗人诗中经常表达对二谢的称赏和向往。②以对二谢的共同推崇为基础，皎然和大历诗人共同表现出对“清丽”风格的崇尚。皎然诗中常有对“清诗”、“清境”的称道和嘉许，如“楚思入诗清，晨登岘山情”③；他也很重视诗歌的“丽句”对诗歌艺术魅力的体现，认为：“虽欲废词尚意，而典丽不得遗”④、“佳句传零雨，诗流许盛名”⑤。但是，皎然对“清丽”的提倡是建立在诗歌富有情兴意旨的基础之上。其《诗议》说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”⑥他赞扬谢朓是“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”⑦。从他对谢灵运的称赞来看，也是更提倡谢灵运诗歌的高情远韵，把谢灵运作为具有“文外之旨”的首席代表。如在《诗式》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⑧赞《临池上楼》“识度高明”⑨，评“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照积雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此对大历诗人缺乏真情远韵而又拘于清词丽句表示了不满，而有“窃占青山、白云，春风芳草以为己有”之讥，赵昌平先生认为皎然所批评的并不是因为大历诗人写了青山白云，而是“诗写芳草白云而无归隐真情，则虽精工却已体变而道丧，故称‘窃占’”。这一分析是符合皎然一贯主张的。
皎然并不反对诗歌创作的格律精工。如《诗式》卷四说：“五言之道，惟工惟精。”但他要求将丽藻修辞和高情逸兴相结合，以“情多、兴远、语丽为上”。沈、宋就因达到了这一标准而被皎然赞为“有律诗之龟鉴”、“诗家射雕之手”。因此，皎然反对创作中为声律辞藻所缚失却自然情致。其《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”与对创作主体性情识度的重视相应，皎然对诗歌创作“句句趋同，篇篇共辙”，形成“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”的陈俗格套提出了批评，揭示了诗歌创作中众多的“古今相传俗”。例如：
送别诗，“山”字之中，必有“离颜”；“溪”字之中，必有“解携”。“送”字之中，必有“渡头”字。“来”字之中，必有“悠哉”。如游寺诗，“鹫岭”、“鸡岑”、“东林”、“彼岸”。语居士，以谢公为首，称高僧，以支公为先。
同时，皎然也对诗歌鉴赏提出了更高的要求，他反感那种徒知采集秀句的浅俗之选，斥为“以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣”。皎然的这些批评，对大历主流诗人在诗歌创作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化倾向都是有力的纠偏补弊。与此相应，皎然对王维诗歌的态度与大历主流诗人注重从艺术表现形式方面追步有所不同，主要表现为对王维诗歌内在义旨的深入推究。《诗式》卷一《重意诗例》评曰：
两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。
从皎然将“但见性情，不睹文字”作为至高境界来看，诗歌蕴含的“意”越多越好，直至无穷。因此，虽然只举出两重意、三重意、四重意的诗例，但是皎然对多重意的倡导之意甚明。王维“秋风正萧索，客散孟尝门”被皎然作为“两重意”示例，此联出自《送岐州源长史归》，该诗原注：“源与余同在崔常侍幕中，时常侍已殁。”句中以孟尝君喻幕主崔希逸，不仅表现了离别友人的伤感，还流露出对已故幕主崔希逸的崇敬怀念和哀挽之意以及失去倚靠后对前途的忧虑和凄惶之情。其感情蕴涵之深厚丰富已不仅“两重意”可束。皎然特地举出，表明对王维诗歌深刻意蕴的重视。从《重意诗例》评语可见，皎然提出“重意”的主张是有其针对性的。主要是对人们在学习和鉴赏诗歌时仅满足于表面文字的“浮浅之言”而忽视了诗歌中体现的“性情”即内在的深远义旨的纠偏。皎然在《诗式》中明确表达了他对学习借鉴前代文学的正确方式的看法。在卷一《三不同：语、意、势》条中，他提出了著名的“三偷”说：
偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪不书，应为酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道片言可书，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。
皎然的“三偷”说实际上是对诗歌创作中继承与创新问题的深入思考。“偷语最为钝贼”结合前面“瞽夫偷语之便”之讥可知，皎然认为从字句意象方面的照搬袭用是最缺乏才情和创造力的。因而，大历诗人普遍从句法意象和语言风格等表层仿袭追摹王维诗歌的做法显然为皎然所不满。从后面所举诗例来看，这里的“意”主要指艺术构思，“偷意”则是对前人艺术构思的套用，也缺乏创新。皎然最为认可的学习方式是“势”之同。《诗式》卷一《明势》中对“势”有具体的解释：
高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极矣。
由此可见，“势”主要是指创作主体具有的高逸情志和深远识度，属于精神内蕴的层面。在皎然看来，如果深入到“势”的层次，达成与作者性情风神的沟通，就能在接武前贤的基础上自成面目。由此，皎然在借鉴学习王维诗歌的方式上也必然不同于大历诗人的做法。从这个意义上说，皎然诗歌中的禅宗观照方式能够与王维的一脉相承，这与皎然对接受文学遗产所持的这种态度有密切关联。
二
皎然在《诗式》中最为推崇的诗人显然是其远祖谢灵运。《诗式》虽大量引用王维诗句为例，却未加具体评语。但是由于王维诗歌与二谢诗歌之间有密切渊源，皎然对二谢诗歌艺术精当准确的概括和分析，也十分切合王维的诗歌创作实际，对后世把握王维诗歌特征也很有启发意义。
主张诗歌创作中人工与自然的辩证统一，是贯穿《诗式》的核心思想。如前所述，皎然重视丽词佳句而要求有真情远韵，不废格律技巧而又要求出于自然。《诗式》中对这一主张有更为全面系统的论述。皎然对一代文宗谢灵运的评价是：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”这表明了其诗歌创作理想境界的标准是既出于真情，又精于技巧；既具动人美感，又不留斧凿痕迹。《诗式》的五格品诗就是以强调“真于性情，尚于作用”为指归。他赞许的“作用事”要求作者的性情通过精妙的艺术构思作用于外界物象。在《诗式》卷二总评中，皎然认为，孟浩然《岳阳楼》中的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句是“三字物名之句，仗语而成，用功殊少”、“自天地二气初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟诗虽自然天成，但缺少自己的精思和创意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品应该是“性情”与“作用”的统一。皎然的这种创作思想契合着王维对诗画艺术的创作主张。集画家和诗人于一身的王维，其诗画创作思维是相通的。王维对绘画原理有明确的看法，其《代画人谢赐表》有云：“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。”这里的“巧心”和“暗识”之间的辩证关系和皎然诗论中“性情”和“作用”的关系相似。“巧心”是画家精妙的艺术构思，包含创意和灵感等个性因素；“暗识”是建立在平素对事物的细致观察基础之上形成的敏锐审美感觉和把握事物特征的高超能力。王维认为，仅凭主观虚构和臆造无法实现对外物“传神写照”的目的；他主张通过“审象求形”，即对物象的细致观照和逼真描写达到形似中见神似之超妙境界。这里就要求画家的“暗识”与“巧心”相结合。与皎然强调诗歌高品应该是诗人的真实情志（“性情”）和艺术创造力（“作用”）相结合的产物出于同一原理。“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识”一语体现出了王维以刻画之工达传神之境的思想，与皎然以人工技巧而达自然之境的主张也具有内在的一致性。实际上皎然的诗画创作理论也是以形似达神似。皎然有《观王右丞维沧洲图歌》，极力描写了王维所画《沧洲图》的生动逼真以至令人如临其境的特点。诗曰：
沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。
皎然另有《观裴秀才松石障歌》，对画家笔下的松树“势与真松争”大加赞赏，也表达了同样的见解：
谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔粘迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开图玩松石。对之自有高世心，何事劳君上山屐。
皎然和王维在艺术创作思维上的这些一致性，是皎然深入体认王维诗歌艺术特征的重要基础。郭绍虞先生认为皎然是先于司空图的王维诗论的代言人，可谓知言。
三
皎然的《诗式》是现存唐代第一部较为完整且具有系统性的诗学理论著作。《诗式》的主要内容是五格品诗。卷一《诗有五格》条将诗划分为五等：
不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。
以下《用事》和《语似用事义非用事》等节又作了较为集中的阐述和评论，其后各取汉魏至唐代诗人的诗句为例，用具体诗例以示诗格高下之别，作为后学法式。王维诗歌作为“用事”诗例在《诗式》中大量出现，且所选篇目大都是后世称赏的名篇，共计16首之多，在入选的盛唐诗例中占绝对多数，分别出现在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事无事第四格》中。这表明了皎然对王维诗歌的熟悉程度以及对王维诗歌艺术构思和艺术创造方面特点的独特品鉴。然而，皎然对王维诗歌接受史更具启发意义之处，还在于他以对诗歌艺术审美特征的重视和阐发为特点的诗歌理论与王维诗歌创作思维和创作实践之间高度契合，因而有力地促进了后人对王维诗歌艺术特征的深入体认。《诗式》卷一《取境》中对诗歌创作中以人工之力达自然之境的思想有集中的评论：
或云：诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎？
对于诗坛上存在的“自然天真”和“苦思修饰”两种创作倾向，皎然认为单纯地强调哪一方面都有不足。他既不赞成毫无“作用”、原始状态下的自然天然，也反对一味雕琢、刻意求工。他主张通过“至难至险”的构思锻炼过程，达到貌似“不思而得”的境界。在这一原则下，他又对诗歌创作提出了具体要求。如：“诗有七至：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”；“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。这些观点都是以辩证的眼光倡导一种着意用力而不露痕迹的创作原则。实际上就是通过诗人的精心艺术创造，达到一种超奇的艺术化境。
在唐代诗人中，王维正是以有技巧而达无技巧境界的典型代表。王维的高超入妙在于能够以高度的天趣自然掩盖住人工雕琢的痕迹。唐人已对王维诗歌秀雅精致风格出于对技巧的用力因素有所认识。清人陈仅《竹林答问》中的一段对话，较有代表性地展示了后人对王维诗歌这一特点的认识：
问：“有谓作诗不须苦吟者，唐人‘吟安一个字，捻断数茎须’，杨升庵极力贬之。然陈去非尝引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白发生’，为诗须苦吟之证。二说不同何邪？”
答：“此说王渔洋尝论之。要之即一人之身，亦有此两种诗境：有时伫兴而就，不假思索；有时千辟万灌，力追无朕；迨其成也，同归自然。摩诘走入醋瓮，襄阳眉毛尽落。今其诗俱在，绝不识何篇为苦吟而得者，可以悟矣。”
从这番回答可见，即使是强调“神韵”的王士禛也是承认王维诗歌创作有“苦吟”成分的，只是王维诗歌的“着力”达到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德舆指出：
一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易，知其未吃甘苦来也。右丞“雨中山果落，灯下草虫鸣”，其难有十倍于“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语，而非诗矣。
这段话强调了王维诗歌通过锤炼精工而达到平淡自然，因此内蕴浑厚。后人一味从疏宕平淡处摹仿王维而往往导致率意浅薄，就是忽视王维诗歌锻炼用意的一个有力的反证。如前所述，皎然《诗式》之论已经奠定了后世“工巧之至而入自然”之说的理论基础，因此有助于后人对王维诗歌这一重要特征的认识和把握。
《诗式》的另一理论贡献，是为中国古典诗歌的境界说作了先导。同时，也为后人深入体认王维诗歌以独特意境创造为特征的艺术成就预设了理论背景。其“取境”说已经有了对因象立意的初步表述，实际上隐含了诗歌意境的创造。其《辨体有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所获得的不同诗境：
高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调悽切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。
这些诗境的审美类型已经具有了诗歌风格的意味，在后来司空图的《二十四诗品》中几乎都能够找得到，可见《诗式》在诗歌审美类型上对后来境界理论的开启意义。在这“十九字”之前，皎然还说明了诗境对诗歌整体风貌的决定作用：
评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰；体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣。
这就已经涉及到诗歌艺术风格形成内因的探讨，实际上是对殷璠兴象风骨兼备审美理想的深化和发挥。有了这样的理论支持，注定了皎然对王维诗歌艺术的借鉴就不会停留在意象构成和语言风格等浅表层次，而会进入禅悟和审美观照等创作思维上的更高层次。
由于皎然诗论具有上承殷璠、下启司空图的重要意义，因此有学者认为：“《诗式》的意义或价值主要并不在于开启中唐诗学，而在于为初唐以至盛唐的近体诗学作了理论上的总结。”结合皎然《诗议》、《诗式》的理论思想和王维诗歌艺术在创作思维和创作实践两方面的契合全面分析，我们可以做出以下结论：如果说，王维诗歌可以作为盛唐诗歌的一个艺术创作的典范，那么也完全可以说，皎然的《诗议》、《诗式》通过深入、全面彰显王维等诗人诗作的美学价值，当之无愧成为盛唐诗学理论总结的一个典范。
注释
王维和孟浩然在盛唐山水诗坛享有盛名，世称“王孟”。在山水诗创作上，有许多令人惊异的相同之处。
首先，两者都具有风格清新淡雅，意境空灵悠远的特点，而且多运用白描手法，情趣昂然。王维和孟浩然的山水田园诗，风格淡雅，追求意境美。如王维的《山中》诗：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”在对自然山水的描写中，追求一种空灵的意境，并且寄寓着一种醇雅的情趣。而孟浩然的代表作《秋登万山寄张五》更是写得景致清、意境清、心境清，“北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心飞逐鸟灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙行渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，共醉重阳节。”诗人登高远眺，心旷神怡：心随飞鸟远去，游兴倍增；时见渡头归客，闲适淡泊；天边树如荠采，江畔舟如弯月……白描写法，情趣盎然，同时，也流露出诗人的心境是何等悠闲、旷达和淡泊！有时，即便是一首小诗，意境也很清新。如《春晓》诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”全诗小巧玲珑，恬淡闲适，充满了春天的气息。
其次，描写田园生活，风格闲适恬淡，流露出对农家生活的关切之情。在王维和孟浩然的山水田园诗中，都流露出对农家生活的关切，实属难能可贵。先看王维的《新晴野望》诗“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”全诗以写景为主，生动地描绘出了大自然的美景：原野清朗、白水清流、碧峰静立……但结句（尾联）流露出诗人对农家的关切之情。再看孟浩然的《田家元日》诗“昨夜斗回北，今朝岁起东。我年强以仕，无禄尚忧农。桑野就耕夫，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。”孟浩然一生没有入过仕途，基本上过着隐居生活，大半生生活在农村，尽管诗人未必参加过社会劳动，缺乏劳动生活的体验，诗作中也缺乏陶渊明诗作中的那种理想境界，但因为具有“无禄尚忧农”的情怀，与田家结下了深厚的友情，因而诗中感情真挚，意蕴醇厚。
而两位诗人在诗歌创作上也有不同点。
首先，从内容上看，他们在描写山水田园的同时，都能反映各自的其它生活内容。但比较而言，王维的诗更为广阔，孟浩然的诗则更为集中。与王维相比孟浩然的山水田园诗更贴近自己的生活，但内容没有王维的丰富。他的诗主要集中在山水、田园、咏怀、酬赠等方面。而王维的山水田园诗则以隐居山林的闲情逸致为主要描写对象，诗风清新，诗中有画，这主要是因为王维是南宗画派的宗师，其山水田园诗追求音律美和气韵美，孟浩然则不如。王维不仅工诗画，而且善音乐。“性闲音律，妙能琵琶”。因此，诗人既能把音乐中的节奏美运用到诗歌创作中，对自然景物的声响的感受也特别敏锐，其山水诗中常常流淌着大自然的天籁之音：《山居即事》中“嫩竹含新粉，红莲落故衣”两句，用含蓄而有韵致的笔调写出了自然景物的细微变化和音响；《过积香寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”两句，则声与色相映，渲染了深山丛林的幽邃和僻静。
其次，从题材上看，由于人生经历、性格修养等方面的原因，王维的诗歌相对于孟诗而言题材更广泛，孟诗远没有王诗的题材丰富。王维的山水田园诗蕴涵着一种深长的佛理禅趣，孟浩然的诗则禅趣全无。由于家庭环境的熏陶、社会风气的感染以及社会现实的刺激与个人思想的蜕变。尤其晚年连遭不幸之后，皈依佛门，“以诵禅为事”，王维诗中“处处都流露一种禅趣”。在王维的山水田园诗中，诗境与禅境之间形成了一个契合点，两两相通：《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流”两句，《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”两句，《书事》中的“坐看苍苔色，欲上人衣来”两句和《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”禅意深远，给人以恬淡平和的绵绵遐想。但是，王维山水田园诗中禅意的幽远、恬淡、宁静，决非死寂、枯槁、浮躁，而是静中有动，动中有静。王维所追求的禅境，是和污浊的社会现实、黑暗的政治环境相对立的，并非都是心灵空虚幻灭的反映。在幽静恬淡的造境中，往往可以发现一个高洁的形象——诗人的自我写照：冷中有热，静中有动。
再次，从艺术才能看，孟浩然既没有王维那种精通诗书画，能在诗中融合各种艺术的妙理，也没有李白那种出人意表的构思和想象，更没有杜甫那种以诗艺的集大成而著称的气魄。孟浩然的诗涉及的题材内容比较集中，艺术手法也未能像前面几位诗人那样千变万化。从艺术表现上看，孟诗更重形式美，注意炼字炼句、对仗压韵、色彩对比、画面安排等。而王维的诗则是浑然天成，自然流畅，不假修饰，天然本色。王维的山水田园诗更为冷寂、静穆与安详，有些诗透露出看破红尘的淡漠，充满宗教的神秘感。王维对自然的观察十分细致入微，感受非常敏锐，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感、空明境界和宁静之美，是王维山水田园诗的艺术的结晶。
关键词：孟浩然 酬赠诗 哀祭诗 释读
孟浩然，唐代山水田园诗派的代表诗人，与王维合称“王孟”，诗以清新自然为主。仅在唐代，孟浩然诗作的影响已极大，无论是生前还是死后，对孟浩然诗歌的推崇和喜爱，一直热度不减。唐代酬赠哀祭孟浩然的诗歌，无不是对孟诗的热衷和追捧，生前酬赠者有好友张子容、王迥、李白、王维等，死后哀祭者有王维、杜甫、刘Y虚、陈羽、白居易、施肩吾、朱庆馀、张祜、罗隐、张、贯休、齐己等。
一.酬赠类
酬赠类诗作主要是孟浩然与好友间的酬唱与赠答，或情谊深厚，或志趣相投，或诗风相近，主要有老乡好友张子容、王迥，铁杆诗友李白和诗坛盟友王维。其中张子容有诗2首，王迥有诗1首，李白有诗3首，王维有诗2首。
1.张子容。襄阳人，又名张五。两人是邻居和世交，关系甚笃，与孟浩然同隐鹿门山，诗篇唱答颇多。在任乐城令时，除夕夜招待孟浩然，“他乡遇故知”，有两首诗酬答孟浩然。其一为《除夜宿乐城逢孟浩然》，有“妙曲逢卢女，高才得孟嘉”句，一语道出了张子容对孟浩然的由衷情致：知音相惜，敬佩才气。卢女，传为曹操宫女，善鼓琴，知音者也。孟嘉，东晋名士，孟浩然本家，有“孟嘉落帽”典故，足显其才学出众。其一为《乐城岁日赠孟浩然》，有“更逢习凿齿，言在汉川湄”句，习凿齿，襄阳名士，声播天下，隐居白梅。以习凿齿来比孟浩然，同属乡贤，行迹相近，可见孟浩然在张子容心中的地位，钦佩和相惜之情溢于言表。
2.王迥。《全唐诗》传与孟浩然善，二人徜徉高蹈，交谊深挚。孟浩然有《白云先生王迥见访》和《登江中孤屿赠白云先生王迥》，写出了两人真挚而缠绵的友谊。王迥亦有诗《同孟浩然宴赋》彰显孟浩然之“英声”，王迥称孟浩然的“英声”有“屈宋”遗韵，属“才子”之美。
3.李白。一代“诗仙”，所崇拜的对象为“孟夫子”，“诗仙”交友，绘出了对孟浩然敬仰之“纯”，有《赠孟浩然》。“红颜弃轩冕，白首卧松云”，“醉月频中圣，迷花不事君”，淡淡几笔，精彩素描，虽是感怀的结晶却似照相的写真，行属高卧林泉的隐士，动为风流自赏的诗人，活脱出风神散朗、寄情山水的高致。李白于孟浩然之敬慕，显得由衷纯真：敬“诗”而慕“仙”，自有一种风神飘逸之致和疏朗古朴之风。“诗仙”寄友，写出了与孟浩然交情之“深”，有《春日归山寄孟六浩然》，“愧非流水韵，叨入伯牙弦”，用典“高山流水”遇知音，超尘脱俗隐逸深，幽深静谧山水新，以景比人，可谓深沉。“诗仙”送友，道出了与孟浩然情谊之“真”，有《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，送友远行，“唯见长江天际流”，流者有意，一似心潮之激荡，如浩浩东去的一江春水，一似友情之真醇，若绵绵悠长的一江春水。
4.王维。与孟浩然并称“王孟”，是盛唐山水田园诗派开宗立派的人物。王维与孟浩然相交甚深，开元十七年冬，孟浩然长安应试落第，王维有诗二首相赠。一首为《送孟六归襄阳》（其一），有句“因怀故园意，归与孟家邻”，王维亦有怀归念家之想，若归去，定与孟浩然做邻居，羡慕孟浩然的退隐田园生活。另一首为《送孟六归襄阳》（其一），王维真情相劝、坦率直言：隐居是一生的快事，何必学司马相如献赋求官呢？此时王维劝孟浩然是真情相告，直白而知心，已没有了早年《送綦毋潜落第还乡》中“吾谋适不用，勿谓知音稀”的积极上进，多的是清醒认识，规劝孟浩然不要步入仕途。
二.哀祭类
哀祭类诗作主要是孟浩然去世后，部分爱戴或喜爱孟浩然的诗人为悼念其而写的哀挽或祭吊的诗，这些诗都以凝炼的形式、深沉的内容、强烈的哀悲、真切的感情，震撼人心、扣人心弦、催人泪下、发人深怀，让人深深体味孟浩然诗风的清新与优美。
1.王维。盛唐山水诗主将，与孟交谊深笃。悼念亡友，有《哭孟浩然》，二十字，除写了失去诗友的悲痛之情如汉水汹涌呜咽日夜东流一样外，更是高度赞誉了孟浩然的人品、节操、文采及在诗坛的地位。一句“江山空蔡州，”悲赞了诗友之殁是使江山寂寞，诗坛冷清的一大损失，一“空”字形象地反映了王维对孟浩然的倚重之情和悲绝之痛，王与孟，一在北，一在南，南北呼应，共同将盛唐山水诗推向了顶峰。山水虽好，无人描绘也是空好，深感孟浩然的去世，以致于襄阳山水为之失色，清代黄培芳《唐贤三昧集笺注》云：“王孟交情无间，而哭襄阳之诗只二十字，而感旧推崇之意已至。”
2.杜甫。唐诗大家，一代诗圣。杜甫对孟浩然亦是十分崇拜的，尤其喜爱孟浩然之“清”。看其《遣兴五首・其五》，有句“赋诗何必多，往往凌鲍谢”，如果说李白看重的是孟浩然的人品之风神散朗的话，那么杜甫看重的是孟浩然的诗品之清新自然，“凌鲍谢”就说明了孟浩然诗风的清新本质，鲍谢，指南朝诗人鲍照和谢I的并称，二人诗作以清新妩丽见长。杜甫称颂孟浩然诗超越了鲍谢，同时也表明杜甫对孟浩然诗的喜爱，尤其是对其清新风格，可谓交口称赞，有《解闷十二首・其六》，一语“清诗句句尽堪传”道出了孟诗的流传与影响，“清诗”是说孟浩然诗具有新鲜、自然、明丽、幽雅的特质，能清新可淡远;“句句尽堪传”是说句句都值得传诵，传承价值极高。
3.刘Y虚。开元进士，与孟浩然有交往，其诗意境清淡悠远，与孟诗相仿。诗人在越中（京口），看到扬子江暮秋景致，触发了对故人孟浩然的深切思念，有《暮秋扬子江寄孟浩然》。诗中“寒笛”二字，不仅表示夜深天冷，也表明笛声凄咽，更表露思念故人的愁绪，笛声难达，情思难传，思念婉转。“咏思劳今夕，江汉遥相望”，这两句从孟浩然对自己的思念着笔，表现两地情思相牵，想象无限。一“劳”字，显诗情婉曲而深厚，“遥相望”三字，存余味悠远。足见刘Y虚对老友孟浩然的思念之深切，哪怕有人去襄阳，也要委托带去自己的哀思和情系，有《寄江滔求孟六遗文》，此诗嘱托一位友人去搜求亡友孟浩然的遗文，多的是对死者的凭吊与褒扬。
4.陈羽。贞元进士，诗作能情景交融，属孟浩然的追随者。路过孟浩然的襄阳故居，念及孟翁诗作，感受良多，嗟叹之余，写下了《襄阳过孟浩然旧居》：“襄阳城郭春风起，汉水东流去不还。孟子死来江树老，烟霞犹在鹿门山。”陈羽对孟浩然的慨叹，一者是对孟浩然一生际遇的怅惘，一者更是对孟浩然诗作的欣赏，孟诗诗句像鹿门山上的烟霞一样，袅绕不绝，韵味悠长。
5.白居易。新乐府运动倡导者，诗歌语言通俗。游览故居，凭吊诗人，有《游襄阳怀孟浩然》。“清风无人继，日暮空襄阳”，孟浩然清丽的诗风已无人继承，感觉黄昏的襄阳一派空旷，令人惆怅，白居易也“日暮客愁新”，望襄阳山水而无人再能用诗句赞赏，不免感伤。
6.施肩吾。元和进士，为诗奇丽。有《登岘亭怀孟生》：“岘山自高水自绿，后辈词人心眼俗。鹿门才子不再生，怪景幽奇无管属。”“怪景幽奇无管属”，一语道出了对“鹿门才子”孟浩然的钦佩和羡慕，山水好自然，无孟诗赞赏，已绘不出那份“雅”致和“隐”情，直令人回味孟浩然清幽的诗风和高洁的情怀。
7.朱庆馀。宝历进士，诗意清新。有《过孟浩然旧居》：“命合终山水，才非不称时。冢边空有树，身后独无儿。散尽诗篇本，长存道德碑。平生谁见重，应只是王维。”从王维推崇的角度，表明了孟浩然道德文章的同气相应，孟浩然虽才不称时，只命应隐逸，却创造了清幽寂静的空灵境界，与“诗佛”诗境仿若。
8.张祜。爱漫游，诗多写落拓不遇的情怀和隐居生活。有《题孟浩然宅》：“高才何必贵，下位不妨贤。孟简虽持节，襄阳属浩然。”“襄阳属浩然”，一语落地有声，襄阳成全了孟浩然，孟浩然亦成全了襄阳。孟浩然虽终老布衣，无显贵却贤达，“孟襄阳”成为与后世“柳河东”、“韩昌黎”一样，皆以地名来命名，提升自己家乡的知名度和美誉度，孟浩然成为了襄阳山水的第一代言人。
9.罗隐。属“十上不第”，后避乱隐居九华山。有《孟浩然墓》：“数步荒榛接旧蹊，寒江漠漠草萋萋。鹿门黄土无多少，恰到书生冢便低。”拜谒孟浩然墓，要穿过“荒榛”和经过“旧蹊”，近观坟头草萋萋，远望汉水空漠漠，油然而生的应是一种隐逸情致和落魄情怀，“恰到书生冢便低”，坟墓的高低显示了人死后礼遇的高低，属愤激之语，在替孟浩然鸣不屈，亦是在为自己叫不公。
10.张。乾宁进士。有《吊孟浩然》：“每每樵家说，孤坟亦夜吟。若重生此世，应更苦前心。名与襄阳远，诗同汉水深。亲栽鹿门树，犹盖石床阴。”“名与襄阳远，诗同汉水深”，孟浩然的名声与襄阳一样远播，诗歌同汉水一样深广，佐证了孟浩然在诗史上的地位与影响。
11.贯休。僧人。有《经孟浩然鹿门旧居二首》，其中佳句“空馀岘山色，千古共嵯峨”，道出了孟浩然的浩然气度。
12.齐己。僧人。有《过鹿门作》：“鹿门埋孟子，岘首载羊公。万古千秋里，青山明月中。政从襄沔绝，诗过洞庭空。尘路谁回眼，松声两处风。”此诗表达了作者对羊祜与孟浩然两位先贤的崇敬之情，同时也说明了鹿门、岘首二山是因此二人而名满天下。
孟浩然，以诗闻名，玄宗皇帝亦是其忠实读者，也叹“闻其人而未见也”（《新唐书・文艺传》）;王士源在《孟浩然诗集序》中记载了其“五言诗天下称其尽善”的故事：“闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然，句曰‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’举座嗟叹其清绝。”所以，唐代诗人对孟浩然的推崇与欣赏，在酬唱间与哀祭中得到了一种高度的认同与赞赏，或欣赏其隐逸风度，或喜爱其清新诗风，或慨叹其落魄一生，或讴歌其诗作影响。欣赏隐逸风度，以李白为代表，“红颜弃轩冕，白首卧松云”，绘出了孟浩然“骨貌淑清，风神散朗”的隐逸形象，给人以潇洒自然，不落尘俗的印象;白居易也赞其“旧隐不知处，云深树苍苍”，归隐成为了孟浩然的最佳归宿和历代诗人的理想所在。喜爱清新诗风，最典型者为杜甫，“清诗句句尽堪传”一语道出了孟诗的真谛与审美价值追求，清代叶燮在《原诗》外篇中说“孟浩然诸体似乎淡远，然无缥缈幽深思致，如画家写意，墨气都无”，清代翁方纲在《石洲诗话》中也说“读孟公诗，且无论怀抱，无论格调，只其清空幽冷，如月中闻磬，石上听泉”。孟诗如画家写意、月中闻磬和石上听泉，可谓言清、景清和意清，清绝无代。喜其清幽者，如施肩吾，“怪景幽奇无管属”，孟诗诗意的隐逸与诗情的雅致，无人可比;爱其清丽者，如陈羽，“烟霞犹在鹿门山”，高度钦佩孟诗描绘襄阳山水的神韵与流响，油然而生“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”（范仲淹《严先生祠堂记》）之情。慨叹落魄一生者，最同情人为罗隐，“恰到书生冢便低”，坟头低置显礼待冷遇，既是为孟浩然鸣不平，也是在自己叫屈。讴歌诗作影响，有王维、张祜、张、贯休等，皆称颂孟浩然之诗歌影响。王维叹“江山空蔡州”，孟浩然诗可以作为山光添色;张祜赞“襄阳属浩然”，孟浩然与襄阳俱在、孟诗并自然常青;张赏其“名与襄阳远，诗同汉水深”，孟浩然诗名远播，源远流长;贯休慨“空馀岘山色，千古共嵯峨”，诗比山高。
参考文献
[1]佟培基.孟浩然诗集笺注[M].上海：上海古籍出版社，2000.
[2]李景白.孟浩然诗集校注[M].四川：巴蜀书社，1988.
[3]柯宝成.孟浩然全集[M].湖北：崇文书局，2013.
[4]刘阳.孟浩然研究文集[M].北京：人民日报出版社，2001.
一、形成原因
1.唐代绘画成就的影响
唐代是中国封建社会中空前繁荣、空前强盛的一个历史时期，这时期社会相对稳定，交通便利，经济繁荣，国力强大，绘画也得到很大发展，绘画已把“韵”和“意”结合在一起。并影响到诗的创作，使得诗人的诗歌能够因“意”而随类赋彩，再现自然景物；使诗人的诗歌创作一方面非常注重细腻，工致逼真地传移与自然界的象内世界，另一方面也非常注重追求传达事的内在生命特质和气韵。
2.王维本人的艺术素养
盛唐特殊的文化背景，开阔了王维的审美视野，拓展了他的思维方式，为他的诗歌创作提供了广阔的施展空间，诗歌和绘画审美追求一致性，在理论上位王维“融画法入诗法”架起框架，但真正决定王维创作在写景时融画法入诗法的，还是在于他自身的艺术素养。
⑴王维认为最早把诗歌和绘画并提是孔子，认为诗歌与绘画都是跟音乐一样，表现思想的手段，他把绘画与《诗经》中雅颂结合起来，这种对诗歌与绘画功能价值不厚此薄彼的等同观念，直接为诗人扫清了融画法入诗法的障碍。
⑵王维注重对中国古典艺术内在精神的修养，王维的思想兼儒、佛、道三者的影响，并掌握了其内的精髓，并用入诗歌的艺术创作之中，这为其创作时“融画注入诗法”提供理论依据。
⑶王维对诗歌、绘画艺术规律的掌握、运用达到一定的高度。明代董其昌在《容台别集》卷四《画者》说：“文人之画，自王右丞始”。当代台湾著名学者徐复观先生说：“王维在文人画中当然有开宗作祖的资格”，可见王维的深韵绘画的真谛。
二、诗中有画的艺术特色在诗中的表现
1.诗的结构
王维的诗善于吸取绘画中把许多个别迹象通过经营位置组合成一个整体这一特色，运用诗中。例如《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚仗候荆扉。
雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。 转贴于
田夫荷锄立，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟式微。
“即此羡闲逸，怅然吟式微”二句是本诗的主旨，作者大力描绘了农村的闲逸，也就鲜明地表示了对官场奔竞生活的厌恶。作者在前八句中列举了农村生活的许多个别迹象，第九句只用“闲逸”二字一点，就把那些个别迹象贯穿起来了，组成一幅十分和谐而又具体、生动的完整画面。这种经营位置的工夫，是融有绘画的特色的。
2.诗的选材
王维的诗善于选择某些具有特征性的事物，加以融炼组合，捕捉形象和创造形象，营造意境，从而加深主题的表达。如《使至塞上》：
大漠孤烟直，长河落日圆。
只十个字就抓住了塞外景色的特点，勾勒出一幅辽阔荒凉的画面，对全诗的豪迈气息，起了有力的衬映作用。其中“孤烟直”可见观察之细，而“落日圆”更见体会之深。落日总是圆的，似乎是一般的常识，没有什么值得写的；然而在大漠、长河的环境中，什么景物也看不到，只有为旋风所卷、直上天空的黄沙，以及映在长河中的日影，“落日”在这里正是突出的景色，于是也就分外觉得“圆”了。这种观察、体会的工夫，和深厚的绘画修养是密切联系着的。
3.王维善于把绘画中声、光、色、态等形态融合用于诗中
如《辋川别业》：
雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。
这两句的描绘部分是“绿堪然”和“红欲然“六个字，描绘了色、态、光的融合。其中“色”最易见，体现在“绿”、“红”两字上；“态”也可以隐约看到，体现在“染”、“然”两字上，“光”较难看出而最关紧要，它体现在这六个字和“雨中”、“水上”四个字的组合关系上。只有看出了“光”，才能显出生趣盎然的“态”，而“色”也就更显得鲜明了。“光”是画家运用色彩的高度表现技巧，这两句诗正是吸取了绘画的特色的。
1、王维（701年—761年），字摩诘，号摩诘居士。东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县。唐朝诗人、画家。
2、王维出身河东王氏，于唐玄宗开元九年（721年）中进士第，为太乐丞。历官右拾遗、监察御史、河西节度使判官。天宝年间，拜吏部郎中、给事中。安禄山攻陷长安时，被迫受伪职。长安收复后，被责授太子中允。唐肃宗乾元年间任尚书右丞，故世称“王右丞”。
3、王维参禅悟理，学庄信道，精通诗、书、画、音乐等，以诗名盛于开元、天宝间，尤长五言，多咏山水田园，与孟浩然合称“王孟”，有“诗佛”之称。书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。著有《王右丞集》《画学秘诀》，存诗约400首。苏轼评云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
4、艺术风格：王维的诗，常用五律和五绝的形式，篇幅短小，语言精美，音节较为舒缓，用以表现幽静的山水和诗人恬适的心情，尤为相宜。人们常用“诗中有画，画中有诗”来评论诗人兼画家王维的作品，这的确概括了其艺术特色，可算是不易之论。王维的山水田园诗作很多，大多具有这种诗情画意融合的特征。所谓“诗中有画”，就是指高度的形象性，即用语言描绘出一幅仿佛看得见、摸得着的生活图画。
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关键词：王维；送别诗；思想感情
【中图分类号】G633
送别诗在王维诗歌中占有不小的比重。据赵殿成《王右丞集笺注》所辑，王维现存诗四百二十余首，送别诗有七十余首之多,并且也很出色，有着不容忽视的思想与艺术价值。
送别时的离情别恨是人类所共有的情感体验，具有普适性。不同的只是不同国家、不同民族、不同时代的人们的表现方式不同罢了。在唐代，诗便是人们表达离情的不二选择。虽然唐代是中国历史上一个政治、经济、文化空前繁荣的时代，但交通、通讯条件仍比较落后，一次分别，很可能会经历长时间的跋涉以及种种风险，所以我们的古人常把生离和死别联系起来。
从送别的对象看，王维送别诗的主要内容是：送人赴边、就任，慰人落第、贬谪，以及送友归山隐居等。不同内容的送别诗，王维所表现的具体感情是不同的。
一、凄凉伤感与离情相融
与至爱亲朋的离别对人而言是一种情感上的折磨，特别是在交通、通讯不便利的条件下，由离别所带来的空间阻隔，常使人们在面对离别时不禁黯然神伤，“人世死前唯有别”，典型地代表了古人对离别的普遍强烈感受。凡是送别诗多少都有一种凄凉之情、伤感之意。如王维的《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息”和《齐州送祖三》：“天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。”前一首诗歌以高台送友时的即目所见，经“飞鸟还”与“行人去”相对举，别情自见。沈德潜《唐诗别裁集》：“写离情能不露情态，最高。”[1]徐增《而庵说唐诗》：“此纯写‘临高台’之意。飞鸟还，则行人可息矣，而犹去不息，日暮途远，在行人恨不得即到，而送者则愿其早歇，念之深，爱之至也。”[2]徐增说得透彻。后一首写天寒日暮之际，诗人于湍流侧畔送友，伫立沉思，久久不愿离去，含蓄地表现不舍的别情。正如刘永济先生所说：“善写情者，不贵质言，但将别时的景象有感于心者写出，即可使诵其诗者发生同感也。”[3]这的确道出了王维送别诗真诚感人的奥秘，寄情于景，景中含情。
二、豪放乐观与真情交织
王维的送人赴边之作把哀怨之情完全撇开，变凄凉伤感为豪放乐观。诗人受时代精神的感染，往往用大丈夫以功名事业、百姓朝廷为重的思想，代替离别时的儿女情长。凄凉伤感一变而为通达乐观、慷慨激昂。如王维的《送赵都督赴代州青得字》：“天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阙，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经。”诗歌借送战将出征的场面，叙写出唐帝国三军于边患惊警之时，浩荡开出井陉，奔赴沙场的雄壮声势和煊赫军威，将士们在不怕艰苦、不怕死、忘身报国、蔑视平庸、建功立业之中，充溢着爱国主义和英雄主义的精神，这其实也是王维心愿的一种写照。
三、劝勉慰藉与友情同在
王维的《送梓州李使君》：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。汉女输布，巴人讼芋田。文翁翻教授，不敢倚先贤。”这是一首送人赴任之作。在此诗人不写送别时的情景，而是遥想李使君赴任之地的自然风光以及民风的质朴。诗人勉励李使君应当像汉代蜀郡太守文翁那样，翻新教化，做出自己的成绩，而不要依仗先贤的政绩而泰然无为。诗歌情绪开朗，格调高远，在惜别中鼓励劝勉朋友，情真而意切。在这一方面，王维送人贬谪的诗大不同于一般的贬谪诗歌，很少悲情苦意，伤感凄婉，而以温暖的友情、理解来抚慰友人的愁怀。
四、失意愤懑与伤情并存
唐人的送别诗，有不少是诗人困厄失意之际的伤情之作。这些诗歌不仅记录了离别时的离情别恨，同时也记录了时代风云变幻的印记，特别是那些作于迁谪、下第或归隐时的送别诗，往往借送别来倾吐心中垒块，或借别情来明心见志。王维的《送别》看似明白如话、平淡无奇，实则是语浅情深的佳篇：“下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”前四句明白如话，妙就妙在后两句，难也难在后两句。该怎么理解？且看王尧衢先生在《唐诗合解》中的说法：“送友归山而先为问答之词，其用意在结句。盖白云无尽，山中之乐亦自无尽，以视世之富贵功名，希宠怙势，何者不有尽期！知得此意，则归卧南山，可以萧然于世味矣。莫复问，言不须问也，是承上问答之词。钟伯敬云：感慨寄托，尽此十字中，蕴藉不觉，深味之自见。此与太白七绝《山中问答》意调仿佛。”王先生的评价中肯至极。王维的《送丘为落第归江东》一诗，为失意而归的丘为感到惆怅怨愤，同时也为自己无力荐贤而感到惭愧。在诚恳宽慰的言语中，隐含着对举子明珠暗投、仕途崎岖的激愤与不平。
纵观王维的送别诗，虽然内容各异，表现的情感也不尽相同，但形诸于笔端，处处可见其时其景下诗人送别时的心绪和情景。王维的送别诗把人情美、社会美与自然美有机地融合，让我们看到了诗人纯洁真诚的心灵；积极用世、渴望建功立业的雄心壮志；同时也看到了诗人对现实的隐约批判以及渴望归隐的心情。从王维的送别诗我们不仅看到了一个真诚、善良、积极向上的诗人，同时也感受到了那个时代的精神。
参考文献：
[1]沈德潜．唐诗别裁集[M].上海:上海古籍出版社,1979年,第610页
[2]徐增.说唐诗详解[M].崇德堂重梓卷之七五言绝
1、王维（701年－761年，一说699年—761年），字摩诘，号摩诘居士。河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县。唐朝著名诗人、画家。
2、王维出身河东王氏，于开元十九年（731年）状元及第。历官右拾遗、监察御史、河西节度使判官。唐玄宗天宝年间，王维拜吏部郎中、给事中。安禄山攻陷长安时，王维被迫受伪职。长安收复后，被责授太子中允。唐肃宗乾元年间任尚书右丞，故世称“王右丞”。
3、王维参禅悟理，学庄信道，精通诗、书、画、音乐等，以诗名盛于开元、天宝间，尤长五言，多咏山水田园，与孟浩然合称“王孟”，有“诗佛”之称。书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。苏轼评价其：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 存诗400余首，代表诗作有《相思》《山居秋暝》等。著作有《王右丞集》《画学秘诀》。
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