时间：2023-10-26 19:55:23
汉代铜镜铭文中存在着不少七言诗。这些诗歌，不仅宋代以后的考古学著作时加收录，而且，明人已经将其编入汉代文集中。考察汉代铜镜铭文中的七言诗可以发现，不少诗歌句句押韵，其结构形式已相对固定，由此我们可以初步判定东汉以前七言诗已基本形成。
【文摘】:先秦至六朝文学
汉代铜镜铭文保存着大量的文史资料，深入研究这些资料，可以认识、澄清一些历来颇有争议的问题，比如七言诗的起源形成问题。
关于七言诗的起源和形成问题，学界说法很多，至今尚无定论。[1]，[2]，[3]，[4] 从争论的情况来看，涉及汉代的资料并不丰富，学者们多提及的是汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句，以及张衡《思玄赋》系词和《四愁诗》。那么，除了汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句、张衡《思玄赋》系词及《四愁诗》外，汉代还有没有七言诗留存于世呢？
答案是肯定的。实际上，汉代有许多句句押韵的七言诗作品流传下来，它们多保存在汉代的铜镜铭文中。关于汉代铜镜铭文中的七言诗，在明代以前，只是作为古董文物记载的附庸，收入前人的相关著作中。直到明代以后，它们才被文人有意识地收入古代文集中的汉代作品序列中。深入研究这些情况，有助于我们更清楚地了解七言诗的发展过程。
一、文物著作保存的汉代七言诗
最早注意到汉代铜镜铭文中含有诗歌存在的是北宋时期王黼编撰的《宣和博古图》，今天我们仍然可以看到四库全书《重修宣和博古图》，在卷二十八，它专列有“诗辞门”，收录汉代铜镜12面，根据后世资料记载，其中具有七言诗镜铭的大致有：尚方鉴一（铭53字），尚方鉴二（铭35字），长生鉴（铭40字），仙人不老鉴（铭37字），青盖鉴（铭34字），服羌鉴（铭28字）等。不过，《宣和博古图》只有图录和简介，并未录出具体铭文。在“鉴总说”中，王黼只是提到：“至于铭其背，则又有作国史语而为四字，有效柏梁体而为七言”者。通过王氏图录析出铭文，则是后人的工作。
较早记录汉代铜镜铭文中七言诗具体诗句的是宋代姚寛。他的《西溪丛语》收载了不少古代文物，其卷上有云：“李晦之一镜，背有八柱十二兽，面微凸，蒂有铭云：尚方佳贡大毋伤，左龙右虎辟牛羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌。”
明代杨慎在《丹铅余录》《丹铅续录》《丹铅摘录》（总称《丹铅总录》）中，搜罗了为数不少的汉代铜镜所载的诗体铭文，其中多首属于七言体。
《钦定西清古鉴》卷三十九，收录“汉尚方鉴”两面，除了介绍铜镜的文饰、形制外，还记录了其铭文：七言诗各一首。并且，将它们与《博古图》、《西溪丛语》、《丹铅总录》中所收内容基本相同的汉镜铭文诗进行比较，指出异同。
钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一“金器题跋·汉尚方鉴铭跋”也载有一首七言诗镜铭。
还有从书法文字角度收录汉代铜镜铭文中的七言诗者。如：长洲顾蔼吉撰《隶辨》卷八载“驺氏二镜铭”和“李氏镜铭”。
当代文物著作亦有收录汉代铜镜七言诗铭文者。如朱剑心先生的《金石学》，采录了五首汉代七言诗，其中有两首不见于其他记载：
许氏作竟自有纪，青龙白虎居左右。圣人周公鲁孔子，作吏高迁车生耳。郡举孝廉州博士，少不努力老乃悔。吉。[5](P161)
角王巨虚曰有熹，照此明镜成快意。上有龙虎四时置，长保二亲乐毋事。子孙相息家富就，玄天毋极受大福。[5](P162)
朱先生按语云：角王巨虚，言匈奴部落之大也。《后汉书·南匈奴传》云：“其大者左贤王，次左谷蠡王，次右贤王，次右谷蠡王，谓之四角。”汉印有“四角羌王”、“四角胡王”。
这两首诗，前一首反映汉代选官推举制，诗风没有其他作品古朴，好像是顺口而歌。后一首反映汉朝与匈奴关系和睦。这应该是汉代七言诗相对晚出的作品。
而孔祥星、刘一曼两位先生的《中国古代铜镜》一书，收录汉代铜镜铭文十分详备，诗歌方面包括三言、四言、骚体和七言体等。
十分重要的是，这些汉代的七言诗作品，并非仅仅见于文物著作，而是有大量的文物实物——汉代铜镜保存至今，这似乎可以证明七言诗体在汉代已经比较成熟。
汉代铜镜，全国各大博物馆几乎都有收藏。而今天我们确切可知的具有七言诗铭文的汉代铜镜，中国历史博物馆就有不少藏品，仅仅根据杨桂荣先生《馆藏铜镜选辑》（二）、（三）介绍，就有七面以上，仅举三例。
其一，“王氏博局四神镜”（新莽），铭文篆书49字：
王氏昭镜四夷服，交贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传告后世乐母（毋）极。[6](P215)
其二，“尚方博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书30字：
上方作镜真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮由（游）天下敖四海佳兮。[6](P215)
其三，“新有善铜博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书64字：
新有善铜出丹阳，炼冶银锡清而明。尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章。左龙右虎辟不羊，朱雀玄武顺阴阳。子孙具备属中央，长保二亲乐富昌，寿比金石如侯王兮。[6](P216)
这三面铜镜都是王莽时期的物品。杨桂荣先生还介绍了东汉几件铸有七言诗铭文的同类文物。
总而言之，尽管这些著作收录了不少汉代七言诗，但并没有给予这些诗歌独立的文学地位，只是把它们看作是古董的附属品。
二、明人收入文集中的汉代七言诗
最早把汉代铜镜铭文中的诗歌收入古人文集中的，是明代嘉靖戊戌进士冯惟讷，他编撰的《古诗纪》共有一百五十六卷，尽管是在该书的最后一卷《别集第十二志遗》中收录了汉代古镜铭文中五首七言诗，但其进步之处，在于他首次承认了这些七言诗独立的文学地位。这些诗，其实与杨慎《丹铅摘录》所收者基本相同。
《古诗纪》所收汉代古镜铭五首七言诗如下：
其一云：汉有善铜出丹阳，和以铅锡清如明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。
其二云：上方作鉴真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金石佳且好。
又六花水浮鉴：上方作鉴宜侯王，左龙右虎掌四旁，朱雀玄武和阴阳，子孙具备属中央，长保二亲乐富昌。
又十二辰鉴铭曰：名言之始自有纪，炼冶铜锡去其滓，辟除不祥宜吉水，长保二亲利孙子。辟如（缺一字）众乐典祀，寿此金方西王母。
又一镜铭曰：上方作镜四夷服，多保国家人民息，寇乱殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐无极。
后来，出生于嘉靖二十八年的梅鼎祚所编《东汉文纪》卷三十二，也收录了七首汉代七言诗：
尚方鉴铭一 尚方作镜母（毋）大伤，左龙右虎掌四旁，朱凤玄武和阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌兮，宜侯王兮。
尚方鉴铭二 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），浮游天下敖四海，寿比金石之国保。
尚方鉴铭三 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），寿如介石（下阙）。
尚方鉴铭四 尚方作镜四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐母（毋）极兮。
汉青盖鉴铭 青盖作镜四夷服，多贺国家人民安，胡虏殄灭天下阳，风雨时节五谷熟。长孙孙朔阳天。
汉长生鉴铭 调刻冶镜日月清，明（刊阙）五得商羽声，天地和合子孙成，常保夫妇乐长生。
汉清明鉴铭 汉有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。
另外，明代贺复徵《文章辨体汇选》卷四百四十七，亦收汉代尚方鉴铭七言诗二首。
三、汉代铜镜铭文中七言诗的特点
阅读这些汉代铜镜铭文中的七言体诗歌，我们最深刻的感受是：
其一，它们绝大多数确实是句句押韵的七言诗。
分析《古诗纪》和《东汉文纪》所收录的汉代铜镜铭文中的七言诗（如上列），我们很明显可以看出：其中有些诗歌在今天读来仍然是句句押韵。如《古诗纪》中第二首和第三首《六花水浮鉴》铭；《东汉文纪》中《尚方鉴铭一》、《尚方鉴铭三》、《汉长生鉴铭》。
有些诗歌在今天读来似乎不押韵，但是，按古音是押韵的。如《古诗纪》第一首和《东汉文纪》中《汉清明鉴铭》，其韵脚是“阳”、“明”、“光”、“阳”，这里面，“明”似乎是个“异类”。可是我们查阅《说文解字段注》所附《六书音均表二·古十七部谐声表》，发现“明”与“阳”谐声，同属“第十部”。
在《古十七部谐声表》中，我们还可以查到：《古诗纪》中《十二辰鉴铭》，其韵脚“纪”、“滓”、“子”、“祀”、“母”，同属于谐声的第一部。这首诗中，只有“水”，不押韵。但是，“水”是一个借字。因为“辟除不祥宜吉水”，其“宜吉水”三字，从意义上是讲不通的。至于“水”借为何字，还有待考古学家和文字学家作进一步的考证与研究。
而《古诗纪》所收第五首和《东汉文纪》之《尚方鉴铭四》，其韵脚似乎可以分为两个系列：“服”、“复”、“熟”和“息”、“力”、“极”。在《古十七部谐声表》中，虽然“复”和“熟”没有查到，但是，“服”与“息”、“力”、“极”却也是同属于谐声的第一部。
只有《东汉文纪》中《汉青盖鉴铭》一首确实不押韵，其韵脚“服”、“安”、“阳”、“熟”相去太远。这是铜镜制造技术流入民间后，由坊间文化程度不高的工匠改造的结果吗？我们不得而知。另外，《东汉文纪》中《尚方鉴铭二》，其韵脚第三部的“好”、“老”、“枣”、“保”与“海”也有差别。
但总体而言，这些保存在汉代铜镜铭文中的七言诗，句句押韵者居多，出韵或不押韵者较少。
其二，多重复诗句，多重复篇章。
我们所见到的这些汉代七言诗，语句重复者颇多，更不乏重复篇章。事实上，汉代传世铜镜虽多，铭文主体内容却大致只有几类，只不过略改数字而已。根据《中国古代铜镜》一书论述可知：一般来说，“尚方”铭最有代表性，可以说是其他镜铭的源头。“尚方”是汉代为皇室制作御用物品的官署，属少府。《汉书·百官公卿表》中的少府下有“尚方”。颜师古注曰：“尚方主作禁器物。”《后汉书·百官制》：“尚方令一人六百石。本注曰：掌上手工作御刀剑诸好器物，丞一人。”铭文中大量出现“尚方作镜真大好”、“尚方御竟大毋伤”、“尚方作镜四夷服”等字句表明，制作镜鉴是“尚方”的任务之一。[7](P112)
《钦定西清古鉴》卷三十九考订“汉尚方鉴”时说：“《汉书》少府官属，有钩盾尚方御府。注：尚方，主作禁器物。又《通典》：秦置尚方令，汉因之，铭词尚方作，盖禁物。”
钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一《金器题跋·汉尚方鉴铭跋》亦云：“汉宫阙有尚方掖门，官制设尚方令丞待诏，职属少府，主作禁器物，掌上手工作，以宦者为之。……自武帝好神仙，宣帝亦信，方士所制隋侯剑、宝玉、宝璧、宝鼎，皆尚方为之。”
因此，尚方镜最早原是宫廷所用器物，后来才逐渐走向民间。大约在西汉晚期到王莽时期，坊间就出现了大量铜镜产品，其铭文种类繁多。有宣传铜镜质地的“善铜”铭、“佳镜”铭，标明制造商姓氏的纪氏铭，标明制造年代的纪年铭，标明产地的纪地铭等。但其铭文主体内容沿袭“尚方”铭，没有大的改变，只不过是将宣传语及纪氏、纪年、纪地的字眼置换尚方镜铭中“尚方”等字而已。[7](P108～109) 因此，镜铭七言诗多重复诗句，多重复篇章。
其三，多字少字现象。
有些作品，似乎不是纯粹的七言诗，往往有多字或少字的现象发生。如《东汉文纪》所收《尚方鉴铭一》多出“兮，宜侯王兮”五字，《尚方鉴铭四》多出“兮”字，《汉青盖鉴铭》明显少字。这是什么原因呢？考古学家说：铜镜的铭文字数多少，是“根据镜的大小而定，因常有省字，有时显得文句不通”，“加字又显然是为了补足布字不足的空缺”，有时，所加进的字，甚至“没有实际文字含义”[7](P68)。《金石学》也说，汉代铜镜铭文，有的“以尚有余地，故赘此三字也”，有的“则以镜小而不能刻全铭也”[5](P161)。
很可能，当初尚方造镜专供御用时的设计，是完整的诗句。后来铜镜成为普通百姓的日常生活用品，铜镜的制造商，由于要满足不同消费者的需要，会扩大或缩小镜的形制，又不想改变原设计的主体图案，这样，就会出现加字或减字的情况。因此，汉代铜镜铭文中有的七言诗出现多字或少字现象，并不能成为判断当时七言诗体是否规范的一个理由。
需要说明的是，汉代的铜镜首先是专供宫廷御用的宝器，后来随着冶金、铸造、商品流通等工商业的发展才逐渐在民间流行。因此，铜镜（特别是“尚方”镜）的原始设计，是出自朝廷的尚方机关，而不是民间的工匠。因此，铜镜上的七言诗铭文，并不是民间歌谣，而极有可能是出自宫廷御用文人的精心撰作。
综合考察七言诗起源的传说，再联系汉代铜镜铭文中七言诗的存在情况，我们似乎可以这么说，中国东汉以前，七言诗已经基本形成。
【参考文献】:
[1]徐公持．魏晋文学史[M].北京：人民文学出版社，1999.
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【关键词】西王母;神话;形象
西王母是中国古代神话中的女神。
早在殷商卜辞中就已出现“西母”的记载。陈梦家引《祭义》中“祭日为东,祭月于西”为徵说此“西母”指月之神(2)。葛兆光指出殷商卜辞表现出的神秘力量的秩序化以及祖灵崇拜与王权结合的秩序化,卜辞中的神灵主要分为自然神与祖先神两种。(1)因此,殷商卜辞中出现的“西母”应是象征西方的自然神,同时也可能结合了祖母神的性质。
西周青铜器铭文也出现了“王母”之名。“西母”、“王母”与后世的“西王母”,虽然它们在名称上很相似,但由于可资确认的自殷代到战国时期的中间形态材料匮乏,亦难证实青铜器“王母”之名所指即“西王母”。(3)
到了战国时期,西王母明确地以神话女神的形象出现在文献中。《山海经》、《穆天子传》、《归藏》等书皆有载录。
一、《山海经》中的西王母
《山海经》中所记的西王母共三处:
玉山,是西王母所居也。西王母其状如人,豹尾虎齿而善啸,蓬发戴胜,是司天之厉及五残。(《西次三经》)
西王母梯几而戴胜。其南有三青鸟,为西王母取食。在昆仑虚北。(《海内北经》)
西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山名曰昆仑之丘。有神――人面虎身文尾皆白――处之。其下有弱水之渊环之;其外有炎山之火,投物辄然。有人戴胜,虎齿,豹尾,穴处,名曰西王母。此山万物尽有。(《大荒西经》)
“其状如人”说他像人,是将其提升到了神的地位,“司天之厉及五残”又明确了其神职,是主管上天灾厉及五刑残杀的。袁珂“更倾向于认为西王母原本是男性的野蛮人”,“像这样犷悍的形象,即使在原始社会,以之属于男子当比属于妇女为愈吧”。由此,西王母留给读者凶神的形象。(4)《庄子・大宗师》篇云:“西王母坐乎少广。”释文引司马彪云:“少广,穴名。是知此人在所,乃以窟穴为居。”西王母所居之地,不仅一处,并且是穴居,不是什么玉阙金堂。这是符合西王母氏族部落情况的。《山海经》中的《海内北经》成书年代最晚,其所记西王母形象为“梯几而戴胜”。“梯几”郭璞注:“梯谓凭也。”许慎《说文》曰:“古人坐而凭几。”几是古代对有才德的老者表示尊重的器物,也是古代文明的重要表征之一。因此,一个小小的几,被西王母的一“凭”,显得庄重雍容,形象由凶厉转庄严,由粗犷转敦厚。“西王母戴胜凭几,显示他已经初步女性化和王者化了。”(4)这是西王母形象在《山海经》内部进行的一次演化,这次演化的结果更似于《穆天子传》中的叙写。
二、《穆天子传》中的西王母
《穆天子传》中写的最富于神话艺术魅力的就是周穆王宾于西王母。文曰:
吉日甲子,天子宾于西王母,乃执白圭玄壁以见西王母,好献绵祖百纯,组三面纯,西王母再拜受之。乙丑,天子殇西王母于瑶池之上。西王母为天子谣:“白云在天,山陵自出。道里悠远,山川间之,将子无死,尚能复来。”天子答之曰:“予归中土,和治诸夏。万民平均,吾顾见汝,比及三年,将复而野。”西王母又为天子吟曰:“徂彼西土,爰居其野,虎豹成群,於鹊以处。嘉命不迁,我惟帝女。彼何世民,又将去子。吹笙鼓簧,中心翱翔。世民之子,唯天之望。”天子遂逐驱升于m山,乃纪丌迹于m山之石,而树之槐,眉曰西王母之山。
《穆天子传》成书远在《山海经・海内北经》部分成书之前,因此《山海经・海内北经》对西王母的记载可能受到了《穆天子传》的影响。《穆天子传》中的西王母,善于吟诗酬唱,看来具有较高的文化水平。
三、仙话中的西王母
早在战国初年的《归藏》(已佚)一书里,已经看到了西王母仙话的雏形。《文选・祭颜光禄文》注引《归藏》说:“昔嫦娥以西王母不死之药服之,遂奔月为月精。”到了《淮南子・览冥天》“羿请不死之药于西王母,娥窃以奔月”,此时的西王母有了不死之药,这已说明汉初西王母身上已具有了神仙之气,是赐寿降福、化险去灾的神仙。
汉武帝欲求长生不老,迷恋神仙之道,西王母又变成了仙人:“汉武帝时,献青桃,颜容若十六七女子,甚端正。”美丽的妙龄女子,俨然是一位仙女。
托名东方朔所著的《神异经》中,西王母的形象又有所变化。其中《中荒经》说:
昆仑之山有铜柱焉,其高入天,所谓天柱也,围三千里,圆周如削。下有回屋,方百丈,仙人九府治之。上有大鸟,名曰希有,南向,张左翼覆东王公,右翼覆西王母,背上小处无羽,一万九千里。西王母岁登翼上会东王公也。
托名班固著的《汉武故事》写西王母写得很有文采:
七月七日,上天承华殿斋,日正中,忽见有青鸟从西方来,集殿前。上向东方朔,朔对曰:“西王母暮必降尊象,上宜洒扫以待之。”上乃施帏帐,烧兜末香。香,兜末国所献也。香大如豆,涂宫门,闻数百里……是夜漏七刻,空中无云,隐如雷声,竟天紫色。有顷,王母至,乘紫车,玉女夹驭,载七胜,履玄琼凤文之舄,青气如云,有二青鸟如鸾,夹侍王母旁。下车,上迎拜,延母坐,请不死之药。母曰:“大上之药,有中华紫蜜、云山朱蜜、玉液金浆;其次药,有五云之浆、风实云子,玄霜绛雪,上握兰园之金精,下摘圆丘之紫柰。帝滞情不遣,欲心尚多,不死之药,未可致也。”因出桃七枚,母自啖二枚,与帝五枚。帝留核著前。王母问曰:“用此何为?”上曰:“此桃美,欲种之。”母笑曰:“此桃三千年一著子,非下土所植也。”留至五更,谈语世事,而不肯言鬼神,肃然便去。东方朔於朱鸟牖中窥母,母谓帝曰:“此儿好作罪过,疏妄无赖,久被斥退,不得还天,然原心无罪,寻当得还,帝善遇之。”母既去,上惆怅良久。
这段文字从情节上具体写西王母来时的排场:侍从除二青鸟外,增加了玉女,神格从“司天之厉及五残”的凶神变为掌管不死之药的吉神,出现了蟠桃,为《西游记》中的蟠桃会提供了参考。
大约在东汉末年或魏晋时,又出现了《汉武帝内传》,西王母的故事更加完整,形象更加生动,文辞缛丽,极具仙话色彩:
王母上殿东向坐,著黄锦褡e,文采鲜明,光仪淑穆,带灵飞大绶,腰佩分景之剑,头上太华髻,戴太真(下转第271页)(上接第270页)晨婴之冠,履玄W凤文之舄。视之可年三十许,修短得中,天姿掩霭,容颜绝世,真灵人也。下车登床,帝跪拜向寒暄毕立。因呼帝共坐。帝面南。王母自设天厨,真妙非常,丰珍上果,芳华百味,紫芝葳蕤,芬芳填,清香之酒,非地上所有,香气殊绝,帝不能名也。又命侍女更索桃果。须臾,以玉盘盛仙桃七颗,大如鸭卵,形圆青色,以呈王母。王母以四颗与帝,三颗自食。桃味甘美,口有盈味,帝食辄收其核。王母问帝,帝曰:“欲种之。”母曰:“此桃三千年一生实,中夏地薄,种之不生。”帝乃止。于坐上酒觞数遍,王母乃命诸侍女王子登弹八琅之H,又命侍女董双成吹云和之笙,石公子击昆庭之金,许飞琼鼓震灵之簧,婉凌华拊五灵之石,范成君击湘阴之磬,段安香作九天之钧。于是众声澈朗,灵音骇空。
四、《西游记》中的王母
《西游记》第五回写王母娘娘召请众仙在瑶池开“蟠桃盛会”,让七仙女去蟠桃园摘桃;第七回写她“净手亲摘大株蟠桃数颗奉献”“安天大会”,并领着众仙娥献歌献舞。王母娘娘瑶池设宴,仙桃酬宾,既承袭了《穆天子传》、《汉武帝内传》等书的有关内容并加以糅合,又上溯至《山海经》等典籍的有关记载。
王母娘娘能自行召集蟠桃盛会,邀请低位较高的神仙佛道参加,似乎不符合中国封建时代的后妃之德。这可能是她曾作为独立女神保留下来的独立神格,其先祖西王母的痕迹宛然可见。
综上所述,西王母的神话故事演变经历了四个时期。在中国的原始神话《山海经》中,西王母“豹尾虎齿”,职责是“司天之厉及五残”,是一位狞厉的凶神,这是第一时期。《穆天子传》中的西王母是一个吟诗应酬的女王,这是第二个时期。汉代《淮南子》记载:“羿请不死之药于西王母”,可见西王母变成了掌管“不死之药”的吉神及仙人了。汉武求神仙,招致方士的时候,西王母就成为掌管不死之药和仙桃的神仙了。这是第三个阶段。到了魏晋《汉武帝内传》中就把西王母塑造成了群仙的领袖,并且是“年可三十许”的丽人。《西游记》中的西王母仍然是群仙的领袖。这是第四个时期。
鲁迅《中国小说史略》在论及中国神话与传说时说:“其最为世间所知,常引为故实者,有昆仑山与西王母”。西王母的演变过程和其他的英雄神或始祖神不同。古代人们对祖先和英雄的崇拜,在口头传颂中对祖先和英雄的事迹加以神化,使其成为受人尊崇的神。始祖神和英雄神往往一出世便有许多神迹,他们在完成其英雄事业中往往得到神力的帮助。西王母则没有什么英雄业绩,而是由于种种原因,被人为地塑造成一个至高无上的仙人,这就是西王母。
参考文献
[1]葛兆光 中国思想史21页:卷一【M】 上海:复旦大学出版社,1998
[2]陈梦家《殷墟卜辞综述》,574页
[3]唐兰《西周青铜器铭文分代史征》中华书局,1986年
[4]袁珂 中国神话史【M】 上海:上海文艺出版社,1998:46-48
【关键词】汉代 郊祀乐 道家文化
汉代是“黄老之学”兴盛时期。帛书《黄帝四经》和一批古简《老子》抄本的发现,为研究汉初的黄老思想提供了新资源。从发源于黄帝的天文历数之学中,滋生了阴阳思想因素,后又进一步发展,最后在战国成为系统化体系而独立为阴阳家学派。伴随着阴阳学说发端者――黄帝的名声、影响的扩大,阴阳思想也日渐扩大了影响,它不仅渗入了儒家体系,还被道家所吸摄。道家不仅吸收其阴阳思想充实自己的道德论,而且后来又径直取配黄帝之名而称其学,于是黄老一名由是而生。
黄老之学的根源在《老子》。所以汉代学者有时直接以老子代替黄老,或道家。从某种意义上说,帛书《黄帝四经》是道家《老子》的发展。《老子》反对一切文明,反对法治主义,而帛书《黄帝四经》恰恰吸收了申商的法制精神,从而实现了道家精神义理的跨越。老子在政治方面最大的功绩就是倡导无为。汉初社会严峻的政治、经济形势,也决定了统治阶级必须采取“清静”、“无为”的养民路线。
汉代统治阶级中的许多人物如曹参、陈平、汉文帝、汉景帝、窦太后等都十分热衷于黄老之学。汉初的一些重要思想家陆贾、贾谊等人的政治著作,也明显地受黄老之学的影响,例如陆贾《新语》中的《道基》、《无为》、《至德》诸篇,贾谊《新书》中的《修政》、《道德说》等篇。司马谈作《论六家要指》对各家皆有肯定又有批评,唯独推崇黄老之学;司马迁“论大道则先黄老而后六经”,也表现出黄老思想倾向。“黄老学说”对政治、人生、社会、社会秩序,不诉诸于道德说教和宗法情感;不乞求理性的自觉,而完全求助于漠视无情的暴力和物质手段的奖惩,认为惟有法律、法令、吏治、强力,才是巩固统治,建立社会秩序的可靠手段。汉初的统治者在清净无为的宽容面貌下,所严守不失的,正是黄老学说的这个基本立场与精神。
道家“黄老学说”一度占据汉代社会思想的垄断地位,由于神化统治和新意识形态建设的政治需要,“天道远,人道近”、“舍鬼神而任人事”等观念成为社会精英人士的普遍认识。但随着汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”统治思想的实现,黄老思想逐渐削弱,而主要向民间养生和个人修炼方向发展。以数术方技为代表的使用技术和阴阳思想都被吸收进道家文化,成为道教仪式的重要组成部分。数术、阴阳、养生、成仙等道教思想弥漫着西汉上层社会。汉代人的鬼神观,占据了统治者的灵魂深处。“信鬼而好祠,其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神”,为了活着能长命百岁,死去时得道成仙,历代帝王在位时,在祀神求仙炼丹中独崇阴阳之说。
汉代人的升仙观与祭祀乐
汉代人的鬼神观与生死观有着密切的联系。由于人们认识到得道成仙、长生不老是不可能实现的,为了解决现实中生与死的矛盾,寻求精神寄托,便以死后虚幻的永生来否定现实世界的死亡,自然地产生死后进入仙境、天堂的观念。在全国各地汉画像石中都有身生羽毛或翅膀的羽人,他们或作飞翔状或与神灵异兽嬉戏,往往伴随在西王母、东王公旁,此类图像反映了汉代人的“羽化登天”、“灵魂升天”的观念。
在对鬼神的祭祀过程中,音乐是必不可少的要素之一。人们认为音乐是沟通天人的最好工具,所以祭祀之乐必以盛大、瑰丽为最。汉代的祭祀音乐传统上称为郊庙歌辞。“郊”即郊祀,是指在郊外(一般是在国都郊外)设各种祭坛祭祀天地山川的各路神仙,是古代除泰山封禅之外最高级别的祭祀活动。“庙”即宗庙,是指在宗庙祭祖先,与郊祀相配,是十分重要的祭祀活动。郊庙祭祀都有音乐歌舞,在纯正的雅乐系统中,这种祭祀音乐是有相当严格的规定的,要“分乐而序之”。西汉郊庙活动十分频繁,除了文孝景帝所立庙乐外,据《汉书》记载:孝武庙奏《盛德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞,孝宣帝又增加《昭德》之舞。以后在西汉后期的宗庙改革中对上述庙乐又反复修整。《汉书・礼乐志》记载有高祖时,叔孙通因秦宗庙乐的过程为证。
大祝迎神庙门,奏《嘉至》,犹古降神之乐也;皇帝入庙门,奏《永至》,以为行步之节,犹古《采荠》、《肆夏》也。干豆上,奏《登歌》,独上歌,不以管弦乱人声,欲在位者便闻之,犹古《清庙》之歌也。《登歌》再终,下奏《休成》之乐,美神明既飨也。皇帝就酒东厢,坐定,奏《永安》之乐,美礼已成矣。――《汉书・礼乐志》①
刘邦的《重祀诏》云:“吾甚重祠而敬祭,今上帝之祭及山川诸神当祠者,各以其时礼祠之故。”而且刘邦还让唐山夫人制作“祀神之乐”和“祀祖庙乐章”《房中乐》,用于宗庙之礼。但是,西汉最重大的祭祀活动莫过于祭太一和后土了。其中太一尤其重要,祭祀前要有准备,礼乐方面的准备包括有挑选各地地方曲调(采诗),排演乐舞、创制郊祠乐词,为诗赋谱曲等。《史记・封禅书》记录了汉代祭神的变化。高祖时,“东击项籍而还入关,问:故秦时上帝祠何帝也?”对曰:“四帝,有白、青、黄、赤帝之祠。”高祖曰:“吾闻天有五帝,而有四,何也?莫知其说。于是高祖曰:“吾知之矣,乃待我而具五也。”乃立黑帝祠,命曰北。事实上汉武帝对高祖以来散漫无序的神灵祭祀有所变革,它突出的表现就是在刘邦所立“五帝神”之上增加了“太一神”的祭祀。毫人忌奏祠太一方,曰:“天神贵者太一,太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一东南郊,用太牢,七日,为开八通之鬼道。②太一管五帝,五帝管各方神灵,太一作为群神的至尊,自然通率着一切。由郊祭五帝发展到郊祭太一,不只是祭祀对象的变化,更重要的是体现了汉人宗教观念的变化,是汉代大一统政治的形象展现。众神归一,说明天下一统。与此相适应,就出现了《郊祀十九章》之歌,以适应郊祀之礼。
汉代人的生死观,受到道家文化的熏陶,在方士们的推波助澜下,逐渐形成了在丧葬仪式中必有盛大的娱乐性歌舞表演。所以,汉代郊祀乐与汉代文化有着密切联系,而完成这一联系的桥梁便是汉代方士们的活动。
武帝当初设立乐府的目的是为了现实郊祀的需要,“民间有鼓舞乐,今郊祀无乐,岂称乎?”在方士们的道家学说游说下,统治阶级相信经过祀歌、炼丹等一系列祭祀活动,会实现其亡后成仙的梦想。
所谓的《郊祀歌》,是直接为郊祀之礼服务的,而郊祀之礼就是祭祀天地诸神的活动。《郊祀歌》十九章,虽然是用于祭祀天地诸神,但它同样具有道家游仙长生的思想。在汉武帝时代,这一系列的活动都是在方士们的导演下发生的,因此,“神”与“仙”已浑然一体。尽管十九章中没有直接出现“仙”的名称,但整个作品颇有仙气。可以说,祭神只是外在形式,目的在于升仙。
“郊祀乐”也具有娱神而实为娱人的特点,从形式上看,场面宏大,壮丽奢华,表演时所产生的感官效果强烈。《郊祀歌・天地》云:千童罗舞成八佾,合好效欢虞泰一。九歌毕奏斐然殊,鸣琴竽瑟会轩朱。磬金鼓,灵其有喜。③人与神“合好效欢”,是这些祭祀歌舞所要追求的神秘的效果。这种效果其实并非纯粹是一种虚幻意识,而是通过神巫扮演者的表演行动具体地表现出来。
汉代的道家文化与祭祀乐文化,在发展的道路上也是很相似的,都是源出于民间,被帝王、上层所采用而掀起高潮,最后又重新反馈给社会,成为一种社会性的文化活动。而且,无论作乐还是求仙,都与帝王的侈心、社会经济的繁荣和民间的奢侈之风有关系。方士在上层的活动促成了祭祀天地的迎神曲《郊祀歌》。其在民间的活动则鼓舞起社会的求仙风气,并形成歌咏,造成相和歌辞中的游仙诗,为汉代音乐文化的发展起到不可估量的作用。
汉代民间祭祀乐
受道教鬼神观念和神仙观念的影响,两汉时期,民间的乐舞祭祀活动极其繁盛。汉代有祭西王母和祭东王公的习俗,西王母是汉代人们崇奉的诸神中最重要的一位。西王母之名,最早可追溯至殷卜辞中“西母”二字,至西周,青铜器上出现有“王母”字样。传世文献和出土实物特别是汉画像石足以表明,汉代是西王母信仰的最鼎盛时期。东王公又名东王父、扶桑大帝、东华帝君。对东王公的信仰可能来源于古代的太阳神崇拜。据说东王公象征始阳之气,天下男子得道升仙者,悉为东王公所掌。在丧葬仪式中举行盛典大的娱乐性歌舞表演,成为汉代民间祭祀活动的重要组成部分。《汉书・礼乐志》载武帝因对“民间祠尚有鼓舞之乐,今郊祀而无乐”的局面非常不满,乃令“李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以和八音之调,作十九章之歌”。④可见民间的乐舞祭祀活动之盛。
在汉代民间以音乐来增加丧仪气氛的做法也广为流行。丧家对前来吊唁者,不仅飨以酒肉,而且还娱之以乐。祭祀音乐作为丧葬仪式中必不可少的组成部分,必然以其热烈、隆重的祭祀气氛为最。如同丧葬中对其它器物的追求,“厚死崇丧”亦成为这一时代祭祀音乐所追求的风尚。(作者为南阳师范学院音乐学院副教授)
注释
①班固:《汉书・礼乐志》,北京:中华书局,1962年,第1043页。
②司马迁:《史记・封禅书》 ,北京:中华书局,1982年,第1386页。
③郭茂倩:《乐府诗集》(卷1),北京:文学古籍刊行社,1955年,第245页。
关键词： 李贺诗歌 黑暗情结 诗歌题材 原因
一、李贺诗歌黑暗情结的表现
李贺诗歌据叶葱奇疏注的《李贺诗集》统计约240首，有时间意识背景的作品大致占作品总量的一半。其中时间背景设置在夜晚的有《天上谣》、《湘妃》、《金铜仙人辞汉歌》、《黄家洞》、《江南弄》等57首，时间背景设置在雨夜的有《苏小小墓》、《秋来》、《伤心行》等8首，另外还有兼跨白天和夜晚的诗歌，如《湖中曲》、《南山田中行》等5首。这其中就包括李贺最精彩的作品如《神弦曲》、《秦王饮酒》、《感讽其三》、《老夫采玉歌》、《溪晚凉》、《长平箭头歌》、《巫山高》、《湘妃》、《金铜仙人辞汉歌》、《黄家洞》、《苏小小墓》、《秋来》、《伤心行》、《南山田中行》等。不管从数量上还是从质量上看，李贺众多诗歌时间背景设置在夜晚是值得我们注意的。古人的生活模式是“日出而作，日落而息”，李贺却突破这种常规，我们不禁要问：这是为什么呢？
二、从诗歌题材看
黑夜在至为坚固的状态下被李贺的笔点染成鬼火荧荧、月光煞白的世界。在这样的世界中，风呼啸而过，雨冷寂凄凉，连月亮也展示最残兮兮的一面，于是李贺的寂寞孤单都被环境扩大成了极端的激愤，字字句句中都透出冷冷而又细致的冰凉感受，像有什么液体慢慢渗入体内，身体渐渐变冷变冷，最后恍然发现已经被封存在他为你准备的暗夜之中。
1.鬼诗。如《秋来》：“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”
秋风起，风雨夜，壮心惊。随着岁月的流逝，诗人进取的心志也被消磨殆尽，在这苦雨凄风之夜，他一面悲叹春秋代序，年岁不与，一面想象着古代怀才不遇者的魂魄会来慰问自己。茫茫人世，知音难觅，诗人只好寄望于神遇古人，共诉心曲。现世无所望而望于来世，生无知己而期诸古人，这也真正是孤独、凄凉、无望之至了。
与此相似的还有《伤心行》，同样是在秋季的风雨之夜，作者将自己的失衡寄托在羁魂外在生理与内在心理的双重失衡中。
2.战争题材。如《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”
此诗咏唱的是一个古老的生命主题——报效君王，为国赴难，士为知己者死。在两军对阵之时，胭脂色般的落日余晖终被暗沉的夜色盖过，随着夜色的袭来，战斗不是胜利而是失败，在惨烈的失败中讴歌将士们浴血奋战，视死如归的英雄主义精神。同时，也表达了诗人渴望为君为国建功立业的愿望。
又如《黄家洞》，从诗中的描写可以想象，大唐军队必须面对陌生的环境，不利于作战的夜晚，敌人在这边发出雀步声，又在那边摇晃着黑旗敲打着铜鼓，而山泽边水雾大起，种种艰辛可想而知。这里没有气势磅礴的战争场面、没有骁勇猛将，战争的结果已经暗示：这是一场没有希望的征战。
再如《长平箭头歌》，在布满乌云、不见月光的夜晚，恍惚中看到成千上万因战事惨死的冤魂从地下钻出，饥饿难耐，到处索食，这场夜祭只会在回旋的阴风与幽冷瑰丽的燐火中结束。
3.爱情。如《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。革如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”
此诗以传说中苏小小的故事为题材，写幽灵形象和幽冥境界。幽灵清风为裳，素水为珮，乘着油壁车在黄昏出现，黑夜，燐火闪闪，为的是等待着心上人出现。虽美却有着冷意，虽朦胧却有着鬼气，虽然充满着回忆却又浸润了浓浓的绝望，那是等待在死亡与幽灵之中的绝望。诗中寄寓了诗人独特的身世之感。
4.其他类诗歌。如《河南府试十二月乐词（九月）》，深秋的夜晚比白天长，气温由凉转冷，诗人看到了竹黄、澹白、芙蓉死、桐树疏，听到了报晓的唱更声及凄厉的鸟鸣，这显现了深秋之夜的萧瑟与漫长，同时也告诉读者这样的秋夜确实令人难以安眠。
三、原因
翻读李贺诗，扑面而来的是那种令读者心灵震颤的强烈的生命紧迫感与危机感，表现了诗人对生死问题的深层思索和对生命价值的执著追求，骚动着生命的活力，显示着生命的动势，当然也反映了诗人对死亡本能的摆脱与挣扎。对此，钱钟书先生在《谈艺录》中说得极为透彻和明白：“细玩昌谷集，含侘傺牢骚，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜。其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。”先生之议，切中肯綮，令人叹服。李贺诗的动人之处，或者说深刻之处，就在其展现了可供人们感知、思索的活生生的真实人生，表达了他那深邃精微的生命体验与人生思考，给读者以强烈的情绪感染和心灵震撼。
1.体弱多病，人生苦短，时时想到黑暗、鬼魂。面对生死不喜不惧，泰然处之，这种超脱是一般人所难以企及的人生境界，更多的人则表现为对生命的忧患意识，这主要是社会自然对个体生命压迫的结果。李贺因体弱多病，对死亡和人生短促极为忧虑，构成其始终排解不开的生命情结，因此他对生命的体验和感受的程度也非一般人所能相比。这是由诗人独特的身世和现实处境所决定的。仕途和疾病的双重打击对李贺来说无疑是残酷而致命的。应举遭毁，仕途受阻，使他深感实现生命价值的渺茫；体弱早衰，沉疴难起，使他清醒地意识到自己难终天年而生日无多。“日月飞逝于上，体貌日衰于下”，诗人仿佛已聆听到死神迫近的脚步声，他不能像普通人那样把死亡看作是遥远的事，只能面对随时都可能抱憾而终的残酷现实，心中那种恐惧、焦灼、痛苦之情是可以想见的。既然听到了死亡的狞笑声，他就不能也无法做到无动于衷，因为这是一种真实而具体的生命感受与体验，他那敏感的灵魂与神经无时不在经受着死神的巨大威胁与无情折磨，这就使得李贺的生命忧患意识要比一般人深重、浓郁、真挚得多。
死亡是人生不可避免的，也是不以人的意志为转移的。聪慧而天才的诗人对生是如此留恋，对死亡是那般恐惧，他始终处在忧病与畏死的生活阴影之中。他常由忧病联想到死亡，进而由死亡联想到鬼域和冥界，鬼成为诗人心灵深处的潜意识，使得他在观察事物时都带上一种“鬼”的有色眼镜，动辄把有关事物和鬼联系起来。见到一块葛布，就联想到“博罗老仙时出洞”，“千岁石床啼鬼工”；在南山田中行走，见到的是“鬼灯如漆点松花”；遇到迎神赛社，更是“百年老鸮成木魅，啸声碧火巢中起”。对生命短暂的无奈，特别是体弱多病早衰的现实处境，使李贺自觉不自觉地把注意力集中到对生命和死亡的体验和感受上去。正因为其先有着夭寿的预兆，才时时处处不忘死亡的威胁和鬼魂的存在。诗人念鬼、言鬼，正是诗人忧死畏鬼的深层潜意识的自然流露，而传说中的鬼魂都是在黑夜出现的。
2.自认身世高贵，却功名无就。《旧唐书》、《新唐书》都记载李贺的家世渊源是“郑王之后”，也即高祖的叔父郑孝王李亮的后裔，虽然不算是李唐皇帝的嫡亲子孙，但毕竟称得上“唐诸王孙”，李贺深深为之自豪。所以他在诗里会时不时提一下自己的出身和郡望，比如“宗孙”、“唐诸王孙”、“陇西长吉”、“成纪人”（陇西，成纪为其望郡）等。这种出身与李贺孤傲性情的形成并非没有关系。同时李贺体弱多病，敏感多思。从生理学上来说，这样的人的潜意识极易受到影响。内心里以宗族自傲却无法受惠于宗族，反而因父亲的名字而受到打击，韩愈为此专门写了《讳辩》一文，驳斥说：“父名晋肃，子不得举进士，若父名仁，子不能为人乎！”然而李贺终未能参加考试。李贺自然而然地会感到苦闷，这种欲爱又没法爱的纠缠使李贺想要回归却又无处回归，从而陷入深深的绝望中。他的诗歌是怎么表现这种绝望的呢？由于与创世神话有密切的关系，太阳在许多民族的神话中被设定为男神，人间的君王便顺理成章地成为太阳神的化身。因此白日也具备了君王的象征意义。如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》：“生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊朝具，构厦岂云缺。葵藿倾太阳，物性固难夺。”太阳即指仁君。李贺的诗歌把时间设定在夜晚，大量使用夜间元素，隐隐表达了自己的处境——远离君王，在官场上被排挤。
3.生命短暂，而阅历不多，耽于幻想，黑夜正好提供了自由的空间。李贺幼年居住的福昌县昌谷，即今日之河南宜阳县三乡，是个极为封闭的地方，它位于汉山的南麓，连昌河封其东北，洛河阻其东南。人口不多，寺庙却不少，汉山上有汉光武庙，附近有连昌宫、安国寺、竹阁寺，与三乡隔河相对的女儿山上有兰香女神庙。而且，李贺体弱多病，更需要祈求神灵保佑。这种封闭又弥漫着仙道气息的生活环境，当然会对李贺的思想产生重大影响。他在外做官的时间不长，官职卑微，又生命短暂，没有丰富的人生阅历消化世界带给他的不公。
李商隐作《李长吉小传》云：“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰：‘是儿要当呕出心乃已尔！’上灯，与食，长吉从婢取书，研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日，率如此，过亦不复省。”李贺背破囊觅诗，即是受现实所困，逃避社会所为。晚上专心研究诗作，更是远离了白天的热闹和喧嚣，沉浸在寂静和黑暗中，方能拥有更为自由的空间。
李贺是一位富于情感而偏于激愤的诗人，他之所以歌唱死亡和幽冥，是因为他深感生之空虚和悲哀。当求诸现实而不得解脱时，便转而求诸非现实的想象；对人世失望太多乃至绝望，便寄意于神仙鬼魅的世界，黑夜正是他这种审美趋向的选择结果。
参考文献：
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尝闻吕梁经久困厄。抱骊龙之珠而借光于四方：怀荆山之璧反乞哀于穷途。窃以为咄咄焉。故到职伊始，探山林，谒父老，阅典籍，询有司。山高路长，何惧风雨阻隔；文计堆案，不免夜阑秉烛。
昔有歌云：“人说山西好风光……右手一指是吕梁。”览邑境，吾惊焉。千峰横空，万壑纵地。云崖雾谷，皆隐藏宝之门：长阡短陌，广通致富之路春风一拂，陂绿花开，宛若桃花源中；天寒地冻，河锁雪飞，景应沁园之词。林壑深幽胜太行，收罗眼底不辞忙。此邑也，春秋为晋国之疆，战国乃赵君所辖。属隶频变，胡汉交融 永宁汾阳，兵家必争。吴城军渡，古多战事。雄关险隘，旷古烽火；美谈悲忆，不绝史书。
离石形胜，今之治所。汉开郡府，要冲千年。翔凤飞龙，猛虎雄踞：三川汇流，折入大河。道观直出凤腰，庐闾各抱地势。郭西有池，泉出短岗。小桥卧波，莲开清流。东岩禅钟，声先白马。玄中古刹，净土一门。丹霞飞涌安国寺，北溟六载读书楼。云梦奇异，掩鬼谷桃花；柏洼胜绝，留傅山仙踪。
三春竹叶酒，一曲鸡弦。杏花村里，酒之祖坊，发端殷商，百代承传。之筋骨，本于精粮之魂魄；酒之神韵，源出古泉之甘洌；至清至纯，简约而能醇厚；至柔至刚，朴正而若君子。牧童一指，名播九州；万国博览，荣膺金奖。晋商闯关山，汾酒走天涯。芳香飘万里，百派景杏花。草长莺飞春欲暮，我来仍是雨纷纷。余每游酒都，至半酣乃神旷。遂举碗而邀杜牧，愿常做杏花村人。
盈邑多瑰宝，羡人独杏花?红枣养颜，占尽铅华风光；核桃健脑，耄耋能辩濠梁。回耧黄米，帝京贡品。野生沙棘，海内之冠。荞麦花开，散白雪之香；土豆新熟，烹宴宾佳肴。屈产之马，假荀息而虢灭；伞头秧歌，赖传唱而流行。龙形铜觥，稀世珍宝；汉画像石，幽冥寄托。煤海滚滚，隐于地腹之中；铝铁浩浩，被覆黄垩之下。金钨钾锰，闺中待字；铜陶铅锌，深藏思贾。荆棘岂能没驼铃，锦绣必可焕金瓯。
古人云：“十步之泽，必有芳草；十室之邑，必有忠士。”刘渊奋起，汉国建于离石；狄青勇猛，西夏披靡边陲。武翌心雄，终成女帝伟业，，天下廉吏，于成龙堪称第一；世上直臣，孙家淦满朝无双。诗坛应识宋之问，武后曾为夺锦袍。高迹可追，清风继后。辛亥革命，刘少白掷笔从戎；，贺昌君振臂投身。烽火岁月，圣土喋血。铁甲十万，战旗猎猎。红军东征，旌麾指处，阎兵豕突狼奔；游击晋西，神出鬼没，顽敌闻风丧胆。蔡家崖下，蔚汾河畔，谈笑风生；晋绥首府，延安屏藩，统兵杀寇贺元帅。黑茶山巅，四八烈士共天地长存；三交镇前，志丹英灵与日月同辉、胡兰何忠烈，敢藐断头铡。一部《吕梁英雄传》，多少晋绥子弟血。青峰无语埋忠骨，金戈戎马换新天。
有客自京城来，访余曰：“良庖解牛，游刃有余。居官治邑，公其何为?”对曰：“立产业，构民生之根基；兴教育，造振邑之英才；开门户，徕天下之要素，铁路飞架，苍龙舞长空；公路峰，猛蛟起大渊。建机场，辟云衢于青霄；通航线，翱银鹏于九天；畅物流，谋货殖于万国。公明廉威牢记，允执厥中不忘。尔后可也，”客紧询之曰：“至要者何也?”答曰：“选贤任能 贤能任，邑兴可期；庸鄙专，政衰不远，”客扶座而起曰：“今之吕梁，何弊为甚?”曰：“富家一席宴，穷人十年粮和谐共富，路途迢迢矣。仆出蓬门，民艰尽悉，虽年届天命，而锐意风雷。为政虽居一邑，兴衰牵于一国。敢不诚竭驽钝，以七尺微命，效之三百五十五万人民乎?方今吕梁，百业正举，上下同心，共谋发展、励精图治，争雄三晋不远；开拓奋进，笑傲神州有期。”
小年(文天祥)
燕朔逢穷腊，江南拜小年。
岁时生处乐，身世死为缘。
鸦噪千山雪，鸿飞万里天。
出门意寥廓，四顾但茫然。
送韦处士老舅(王建)
忆昨痴小年，不知有经籍。常随童子游，多向外家剧。
醉歌行(杜甫)
陆机二十作文赋，汝更小年能缀文。总角草书又神速，
世上儿子徒纷纷。骅骝作驹已汗血，鸷鸟举翮连青云。
词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。只今年才十六七，
射策君门期第一。旧穿杨叶真自知，暂蹶霜蹄未为失。
偶然擢秀非难取，会是排风有毛质。汝身已见唾成珠，
汝伯何由发如漆。春光澹沱秦东亭，渚薄牙白水荇青。
风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥。酒尽沙头双玉瓶，
众宾皆醉我独醒。乃知贫贱别更苦，吞声踯躅涕泪零。
观项信水墨(方干)
险峭虽从笔下成，精能皆自意中生。倚云孤桧知无朽，
挂壁高泉似有声。转扇惊波连岸动，回灯落日向山明。
小年师祖过今祖，异域应传项信名。
度涂山(寇泚)
小年弄文墨，不识戎旅难。一朝事鞞鼓，策马度涂山。
涂山横地轴，万里留荒服。悠悠正旆远，騑骖一何速。
流月挥金戈，惊风折寒木。行闻汉飞将，还向皋兰宿。
冬夜读书(陆游)
茂陵病後非平昔，瘦骨竛竮短发疏。
红烛悔从长夜饮，青灯喜对小年书。
圣贤亲见生非晚，忿欲俱空死有余。
破屋颓垣君勿笑，更阑弦诵满吾庐。
旅舍偶题(陆游)
野店山桥策蹇驴，浩然聊喜遂吾初。
童颜几岁已辞镜，胎发今朝还入梳。
小瓮漫营秋社酒，断编闲理小年书。
白云可笑犹多事，常向人间耐卷舒。
雨夜南堂独坐(陆游)
老夫眼暗牙齿疏，七十未满六十余。
故人欲尽谁与娱?独坐默诵小年书。
北风日夜吹雨急，空村泥深屋茆湿。
凤皇览德乃下集，可怜飞萤常熠熠!
和仆射牛相公追感韦裴六相登庸,皆四十余未(刘禹锡)
坐镇清朝独殷然，闲征故事数前贤。用才同践钧衡地，
禀气终分大小年。威凤本池思泛泳，仙查旧路望回旋。
犹怜绮季深山里，唯有松风与石田。
过梁州奉赠张尚书大夫公(岑参)
汉中二良将，今昔各一时。韩信此登坛，尚书复来斯。
手把铜虎符，身总丈人师。错落北斗星，照耀黑水湄。
英雄若神授，大材济时危。顷岁遇雷云，精神感灵祇。
勋业振青史，恩德继鸿私。羌虏昔未平，华阳积僵尸。
人烟绝墟落，鬼火依城池。巴汉空水流，褒斜惟鸟飞。
自公布德政，此地生光辉。百堵创里闾，千家恤茕嫠。
层城重鼓角，甲士如熊罴。坐啸风自调，行春雨仍随。
芃芃麦苗长，蔼蔼桑叶肥。浮客相与来，群盗不敢窥。
何幸承嘉惠，小年即相知。富贵情易疏，相逢心不移。
置酒宴高馆，娇歌杂青丝。锦席绣拂庐，玉盘金屈卮。
春景透高戟，江云彗长麾。枥马嘶柳阴，美人映花枝。
门传大夫印，世拥上将旗。承家令名扬，许国苦节施。
戎幕宁久驻，台阶不应迟。别有弹冠士，希君无见遗。
自遣(杜牧)
四十已云老，况逢忧窘余。
且抽持板手，却展小年书。
嗜酒狂嫌阮，知非晚笑蘧。
闻流宁叹吒，待俗不亲疏。
遇事知裁剪，操心识卷舒。
还称二千石，于我意如何?
贺新郎(刘克庄)
妾出於微贱。小年时、朱弦弹绝，玉笙吹遍。粗识国风关雎乱，羞学流莺百啭。总不涉、闺情春怨。谁向西邻公子说，要珠鞍、迎入梨花院。身未动，意先懒。主家十二楼连苑。那人人、靓妆按曲，绣帘初卷。道是华堂箫管唱，笑杀鸡坊拍衮。回首望、侯门天远。我有平生离鸾操，颇哀而不愠微而婉。聊一奏，更三叹。
鹊桥仙(刘辰翁)
轻风澹月，年年去路。谁识小年初度。桥边曾弄碧莲花，悄不记、人间今古。吹箫江上，沾衣微露。依约凌波曾步。寒机何意待人归，但寂历、小窗斜雨。
水调歌头(刘辰翁)
我有此客否，难作主人翁。小年自不相似，偶与大年同。见说东厢诸少，正拥家君胜会，二八舞歌钟。亦欲得公重，公在画堂中。笑青蒿，真小草，倚长松。典衣欲作汤饼，家酿愧瓶空。公有潭州百斛，公有秫田二顷，贺客万钱通。小大不相似，但可似公聋。
桃源篇(权德舆)
小年尝读桃源记，忽睹良工施绘事。岩径初欣缭绕通，
溪风转觉芬芳异。一路鲜云杂彩霞，渔舟远远逐桃花。
渐入空濛迷鸟道，宁知掩映有人家。庞眉秀骨争迎客，
凿井耕田人世隔。不知汉代有衣冠，犹说秦家变阡陌。
石髓云英甘且香，仙翁留饭出青囊。相逢自是松乔侣，
良会应殊刘阮郎。内子闲吟倚瑶瑟，玩此沈沈销永日。
忽闻丽曲金玉声，便使老夫思阁笔。
古寺老松(齐己)
百岁禅师说，先师指此松。小年行道绕，早见偃枝重。
月槛移孤影，秋亭卓一峰。终当因夜电，拏攫从云龙。
二十四日(文天祥)
壮心负光岳，病质落幽燕。
春节前三日，江乡正小年。
岁时如有水，风欲不同天。
1．由于荣王府有珍藏古董的传统，奕绘和太清又嗜好收藏，因而家中的古董文物很多，夫妇二人又时常品玩、题咏，奕绘也就创作了大量题咏古董文物的诗词，这些诗词具有浓厚的人文意蕴。奕绘夫妇嗜好古董，喜欢题咏，每当获得一件古董，便立即品玩欣赏，然后以诗词题咏，留下不少佳篇。因此有人称他们“闺房韵事，堪媲赵管”①，也有人把他们比作赵明诚与李清照。奕绘购得古玉笛一枝，就立即填写《翠羽吟》题咏，太清也题咏了《苍梧谣》；夫妇二人游览石堂购得开元刻石和卢襄诗碣，不但都写诗题咏记其事，而且还次卢襄刻诗之韵写有《唐碑用卢襄韵》（奕绘）和《游孔水用吴郡卢襄石刻诗韵》（太清）；奕绘获得李唐的《秋涉图》，就题咏了《李晞古〈秋涉图〉歌》，太清也题咏了《题李晞古〈秋涉图〉》。奕绘夫妇题咏的古董器物颇为广泛，如古钱、古刀、古剑、古玉笛、古锦诗囊、古玉袈裟环、古木几、古玉琴帚、古牙牌牌谱、古书、古砚、古纸、古笔筒等等。然而，荣王府收藏最多的是古画，因此奕绘题咏古画的诗词也最多，从以下篇目即可看出：《鹧鸪天•题〈宣和竹鸡〉二首》、《眉峰碧•题赵千里〈古木寒鸦〉二首》、《题倪云林〈江山平远图〉》、《题倪云林赠云门上人长卷次图中自题韵二首》、《题倪高士〈清閟阁图〉》、《王叔明〈寒林策蹇〉》、《文征明〈东坡诗意〉》、《文征明〈雪山图〉歌》、《题文征明〈送子观音大士像〉》、《题文衡山〈雪景〉大轴》、《题黄鹤山樵〈听松图〉再次图中韵》、《醉翁操•题黄鹤山樵〈琴罢闻泉〉》、《题赵子固画兰二幅长卷》、《题仇十洲画〈汉宫春晓图〉》、《木兰花慢•题仇十洲〈深岩列妓图〉三首》等等。在文房四宝中，荣王府珍藏最多的是古砚，奕绘题咏最多的也是古砚。其《二砚歌》云：“忆昔先人十一砚，作歌者九二未登。”自注云：“《九砚歌》，余少作也，今不存已。”其《夏云峰》序云：“余旧藏宝砚九枚。”奕绘对古砚特别嗜好，其《二砚歌》云：“嗟余于世鲜嗜好，惟斯砚癖自莫惩。……宝砚错落刊汝用，湘管攒簇盈吾縢。顽石柔翰有何好，见之眼明如饿鹰。”其《砚歌寄容斋》所写“持以赠君”的端砚，是其父绵亿生前所用，“端溪羚羊峡中石，先考亲题镜轩号”。其《二砚歌》首先题咏所获价值千金的巨砚“，文曰池濠称墨汁，海甸壑龙不畏鹏”，“螭文缘边古凹黑，土蚀日炙觚无棱”。其次题咏“近所获”的东坡绿石砚，“想当黄州儋耳日，追逐凤咮龙尾朋”，意谓苏轼贬谪到黄州、儋州时，这块绿石砚应该与凤咮、龙尾在一起。所谓凤咮、龙尾，都是苏轼诗文写到的砚名———苏轼有《凤咮砚铭》、《龙尾砚歌》。奕绘的《铜雀瓦砚歌》没有去题咏瓦砚的形制、颜色和镂刻等，而是由瓦砚联想到曹操修建的铜雀台“妓馆无人荆棘恶”，“霸业已成灰”，抒发“人生对酒亟当歌，古来豪杰今安在”的感叹，并表达及时享乐的思想。此外，奕绘还题咏过古老、珍贵的侧理纸以及笔筒等。其《侧理纸》诗云：“上海拨苔拾龙乳，紫花侧裂纸纹斜。“”谁知神物不泯灭，存存成性归我家。”侧理纸，又叫苔纸。东晋王嘉《拾遗记•晋时事》就有记载“：侧理纸万番，此南越所献。……南人以海苔为纸，其理纵横斜侧，因以为名。”侧理纸在清代极为少见，陈康祺《燕下乡脞录》卷九云：“赵谷林征君昱家藏侧理纸，盖南越人以海苔为之，质坚而腻，世不轻有。”奕绘有《徵招•刻文木竹林七贤笔筒》，歌吟笔筒上雕刻的竹林“七贤人，知魏将乱，徉狂避世”，“坐竹林里”，“对弈弹琴”，表明他对避世隐逸、悠闲自适生活的欣赏。奕绘大量创作题咏古董的诗词，拓宽了诗词创作的题材，特别是拓宽了词的题材，丰富了词的意象。古人以婉约词为正体，多写男欢女爱、离愁别绪，因而词中多用春花秋月、芳草垂柳、微云薄雾、斜风细雨等柔美的自然意象，即使变体的豪放词，虽然增加了羁旅行役、仕途奔波、烽火胡尘、铁马金戈等事功意象，但也很少有古玩古物、金石书画等人文意象。尽管宋代也出现了题咏古董文物的词，但毕竟不多；清初搜集古董的风气浓厚，题咏古董文物的诗词逐渐增多；到了清代后期，像奕绘这样既收藏又题咏古董文物的文人才大量增加。奕绘的诗词本来就多读书、听琴、题集、论道、弈棋等人文意象，再加上大量题咏古玩字画的诗词，使得他的诗词具有浓厚的人文意蕴。
2．由于荣王府珍藏的古董中古画最多，奕绘也就创作了很多题咏古画的诗词，或准确传达出画的意境，或表现出画家的生命意趣和精神境界，或表达自己的见解，表现自己的精神追求。题画诗词，是为特定的画面而题写，必须做到“诗中有画”，即其内容、思想必须或明或暗涉及画境或画的作者，力求表现画的神韵和画家的审美追求。奕绘的《李晞古〈秋涉图〉歌》就生动形象地描绘画境，详细地描摹画中每一个人物的表情动作来表现难以渡涉的愁苦：一波一波写秋水，鱼梁半沉秋水底。遥源飞瀑云中落，近岸西风树间起。一枝一枝写秋树，木叶藤梢尽东指。枯杈怪石莽林立，既济一人到边沚。左牵长绳援彼翁，右手扶帽愁而视。彼翁抠衣没及踝，战战栗栗心在趾。童子担囊且拄杖，误历深处惧复悔。两人欲涉方束带，一童解袜一膝跪。瘦金高题“秋涉图”，阴篆深钤“项叔子”。隶书四字径半分，晞古李唐临绢尾。得画十年不敢题，我思古人难并美。勾渲无皴尚唐法，元明作家应羞死。天际缥渺数峰青，去此江干三百里。奕绘这首题画诗，不仅详细描绘画中江面的水波，远处的瀑布，岸边的秋树木叶、枯杈怪石以及画上的题字、钤印，而且将画境表现得鲜活生动，特别是画中人物的神态动作，描绘得细腻具体，栩栩如生。奕绘题山水画的诗词不但能够表现画境，而且还能表现画家的人格、精神。如其《题倪云林〈江山平远图〉》：远山澹如云，秋水清若空。支流乱丛石，响入疏林中。林中有草亭，豁达开心胸。此境梦已熟，此画与梦同。倪云林即倪瓒，是元季绘画四大家之一，善画自然山水，往往以远山淡水、疏林坡岸、枯木茅亭为主，尤其爱画空亭，其画给人简洁、疏朗、清雅之感。奕绘这首题画诗，风格简淡清雅，以洗练的笔墨描绘了画面清远萧疏的意境，表现出倪瓒超脱世俗、孤介不群的精神境界。奕绘写有《题王石谷〈友梅轩图〉》一诗。王石谷善画山水，开创虞山派，曾主持创作康熙南巡的《南巡图》而得到康熙皇帝的赏识，但他不愿入仕，仍然回到江苏虞山老家，以书画为生，过着生活清寒却精神自由的生活。他的《友梅轩图》表现与梅为友之志。奕绘此诗先描绘画境：“空山结茅屋，流水依柴门。梅花与修竹，相得若昆弟。”然后称许王石谷“幅小不画花，当画梅之魂。苍颜和秀韵，香生老树根”。梅花具有傲雪凌霜、冰清玉洁的神韵，而奕绘在诗中赞美王石谷与梅花、修竹结伴，具有特立独行、超迈孤介的精神追求。题咏古董文物的诗词，内容虽然要与题咏对象密切相关，但又不能完全局限于题咏对象，还要借物抒怀，表现题咏者独特的感受与见解。荣王府珍藏有宋徽宗画的《宣和竹鸡》，奕绘和太清都有题咏。奕绘的《鹧鸪天•题〈宣和竹鸡〉二首》云：花押分门御笔肥，竹竿勾勒粉霜微。汴梁未破金兵远，不画军储只画鸡。清醮罢，谏书稀。浓梢墨尾势如飞。凄凉老向黄龙府，故国鸡声逐梦归。一曲春灯选妓陪，八旬老子讲经回。休争臧谷亡羊异，书画曾亡宋国来。全羽翼，好冠腮。将雏大似靖康哀。流传七百年前迹，供取晴窗一展开。宣和（1119～1126），是宋徽宗赵佶的年号，此指宋徽宗。奕绘这首词不仅描写画境，还将宋徽宗画竹鸡与北宋亡国联系起来，由竹鸡携雏觅食联想到金人掳去徽宗、钦宗和后妃、皇子、宗室、贵卿等数千人北撤的靖康之难，批评宋徽宗热衷于道教，沉溺于绘画，“不画军储只画鸡”，终于导致“书画曾亡宋国来”。奕绘购得明代画家周东村的《传经图》后，写了《题周东村〈传经图〉》八首诗题咏。其二云：石濑松涛隔户听，水光山色入帘青。此间抱子忘言坐，胜读古人糟粕经。周东村画的《传经图》，现在已经看不到了。此诗前两句当是描绘《传经图》所画山水景色，后两句应该不是《传经图》画的内容，而是奕绘品读《传经图》后抒发的感慨，表明其精神追求。确实，读书、读经，要分清精华和糟粕，有选择地阅读、吸收；如果阅读古人的糟粕经，还不如抱子静坐。可见奕绘对于读书、读经颇有自己的见解。奕绘题咏古画的诗词，把画境转化为诗境，把视觉艺术转换为语言艺术，把空间艺术转换为时间艺术，原画的意境、神韵得到了很好的表现。诗画两种艺术相互交融，相得益彰，既扩大了画的影响，又拓宽了诗的表现领域，还提高了诗的表现艺术。
奕绘喜好收藏、题咏古董的原因
1．我国的古董收藏，从宋代形成风气后，经过元代的延续，到明代空前兴盛，因为明代商品经济发达，士大夫以收藏为风雅，而到了清代，皇家宫廷和民间收藏竟达到一种前所未有的程度。皇家宫廷收藏在乾隆朝达到鼎盛。奕绘的曾祖乾隆皇帝风雅好古，特别喜欢古书字画等艺术品，然而他不仅只是收藏、鉴赏，还要兴之所至地在上面题字、题诗、钤印，现在见到的很多珍贵的古籍、字画都钤有“乾隆御览之宝”。其收藏品囊括了青铜器、瓷器、玉器、书画、文房用具、古书及其它杂项。乾隆皇帝曾敕命编纂著录内府所藏释道书画的《秘殿珠林》24卷和非宗教题材书画的《石渠宝笈》24卷，以及著录内府所藏古代青铜器的《西清古鉴》40卷。清代的民间收藏也极为兴盛。由于收藏盛行，各地城市的文物市场，生意也异常红火。京城著名的琉璃厂古玩街，清初的古董商就开始在此经营，乾隆时已成为古玩字画、古籍碑帖及文房四宝的集散地。“古董、书画就地陈列，四方人士之精鉴赏者，辄问津于厂焉”①。除了都市古董市场，还有很多生意人不辞劳苦，跑到偏远地区去发掘地下埋藏，“牟利者，置窝棚于其地，掘而货之”②。清代的许多士大夫搜求古董文物，不仅仅是为了庋藏增值，还以之作为把玩、鉴赏、题咏之物，因而形成文坛浓厚的题咏古董文物的风气。这也是前朝少有的人文现象。文人士大夫一旦获得古玩字画，就要邀请同道、朋友一起来观赏鉴别，考定其年代和作者，品味其美学价值，然后赋诗填词。清初阳羡词派的领袖陈维崧出身名门，父亲、祖父都跟晚明社会的书画名流有过广泛交往，家中的收藏极为丰富，可惜后来散失殆尽。陈维崧曾在诗中多次慨叹家中的书画藏品散落，而且创作有不少咏叹古文物的诗词，如其《满庭芳》（龙德殿边）就是题咏宣德窑的一件青花脂粉箱。清初浙西词派的宗主朱彝尊也有题咏古玩古画的诗词，其有名的《玉带生歌》即题咏文天祥用过的端砚，因其砚有白文如带，故称“玉带生”。这种收藏并题咏古董文物的风气，到清代中后期更加浓厚。与奕绘曾一同任职宗学并与顾太清传出婚外恋情的龚自珍，就喜欢收藏并题咏古董文物。道光五年（1825）十二月，龚定庵获得汉凤纽白玉印一枚，印上有文曰“緁伃妾赵”，以为是赵飞燕故物，非常高兴，立即题诗四首，第二年初春，又遍征文士题诗③。龚自珍也喜欢题咏古画，写有不少题咏古画的词，其《青玉案》序云“：乾隆壬寅，潘兰公编修画柳，自题一词，甚凄婉。此轴藏沈听篁编修家，听篁嘱和原韵。”其《百字令》序云“：蒋伯生得顾横波夫人小像，靳予曰‘：君家物也。’为填一词。”①其《卖花声》序云：“近世，粉红骇绿，无复东篱古意。偶客秣陵，得墨菊二本，甚娟妙，小词赏之。”此外，龚自珍还写有题咏古董的《菩萨蛮•汉宫熏炉》、《天仙子•自赋所藏叶小鸾眉纹诗砚》②、《吴市得〈题名录〉一册，乃明崇祯戊辰科物也，题其尾一律》等。与奕绘、太清交谊颇深的大学者阮元，特别嗜好搜集古玩古书古画。他曾殚精竭力搜求秦石刻和汉砖，其《题秦二世琅邪台石刻》诗云“：我求秦石刻，若秦之求仙。求仙不可得，石刻终难淹。……得此足以豪，神发忘食眠。”③龚自珍也说他“：人间汉砖有五凤，广陵尚书色为动。十笏黄金网致回，欧阳欲语瘖犹梦。”④因而阮元收藏的古董文物颇多，并且他也喜欢和好友、门生鉴赏、题咏。他写有《题宋高宗〈瑞应图〉》、《赵忠毅公铁如意歌》⑤、《题家藏汉延熹华岳庙碑轴子》、《题〈陈迦陵先生填词图卷〉》⑥、《敬题御赐恽寿平模元人〈万竿烟雨图〉》、《敬题御赐恽寿平模黄鹤山樵〈松崖翠壁图〉》等诗。阮元还曾将他珍藏的宋本《金石录》请顾太清题词，顾太清写有《金缕曲•芸台相国以宋本赵氏〈金石录〉嘱题》，词中称赏《金石录》是“人间奇宝”，赞扬“芸台相国亲搜校”，并指出鉴赏、题咏者不少：“押红泥，重重小印，篇篇玉藻。”奕绘与龚自珍、阮元交往密切，必定受到他们题咏古董风气的影响。乾隆皇帝更是喜欢题咏古玩字画，为许多古代名画题过诗，如《题夏圭〈山水卷〉》、《题高克恭〈山水〉》、《题倪瓒王蒙合作〈山水〉》、《题唐寅〈清泉高阴图〉》、《题徐渭泼墨十二种•石盆幽兰》、《题蓝瑛花鸟十二帧•古树寒鸦》、《边文进〈双喜图〉》等等。奕绘写有《读高宗纯皇帝御制诗全集恭纪》诗五首，他的其它诗中还经常引用乾隆皇帝的诗句，而且注明“恭录《高宗御制诗》句”，所以奕绘一定读过曾祖乾隆皇帝的题画诗，并受到潜移默化的影响。奕绘的祖父永琪，博学多才，工书善画，也喜好古玩字画，可惜只活了26岁。奕绘的父亲绵亿“精画仙佛，古雅得王维、吴道子之遗风”⑦，并且也喜欢收藏古砚字画等。在家庭传统的熏陶和社会风尚的影响之下，奕绘也就特别喜好收藏、题咏古董文物，他的书斋就叫“观古斋”，“观古斋中古可观，壁间集锦最宜看”⑧，而且他还有很高的鉴赏水平，太清就说“先夫子平生好古，更兼考据精详”。
2．奕绘喜欢收藏、题咏古董，也是自身热爱、学习汉族文化的需要。奕绘收藏、鉴赏、题咏古董文物，是学习汉族文化的需要，也是学习汉族文化的一条重要途径。清朝乾隆时期，满族汉化的程度已经很深，皇室贵胄从五、六岁开始就接受满汉两种文化教育，满洲贵族学习汉族文化的风气非常浓厚。奕绘特别热爱汉族文化，尤其喜好书画诗词。他“六岁读《论语》”①“，十五岁著《读易》十则”②，而且平素爱诗，“万首唐诗，爱精华而韦编卷破”③，特别喜欢李白的诗“，一卷青莲诗，从来不去手”④。他很小就学习书法绘画，12岁开始写诗，22岁开始填词，同时广泛收藏法书名画，品玩鉴赏，诗词题咏。因为搜求珍藏古董文物，不仅具有经济增值的价值，而且还可品鉴欣赏，提高古代历史、文化、审美素养；品玩欣赏古代书画名家的作品，还可借鉴其书画技艺，提高书画鉴赏和书画艺术水平；以诗词题咏法书名画，还可练习写诗作词，提高诗词创作的水平。所以收藏、品玩、题咏古董文物就成为奕绘和太清学习汉族文化的一种有效方法。奕绘常以诗词题咏古画，正是为了学习诗词书画，提高汉族文化修养。既是大诗人又是书画家的苏轼曾说“诗画本一律”⑤，北宋画家郭熙也说“诗是无形画，画是有形诗”⑥。诗人写诗与画家作画在构思和摹写物象等方面有相同的规律，绘画的经验和规律可通于诗，观画可悟诗家三昧。因此奕绘经常从古画中获得诗词创作的灵感，除了画的题材内容，构图的疏密、画面的层次、用墨的干湿、线条的粗细、颜色的浓淡等等，都给写诗以启发，而且题咏同一幅古画，或用诗，或用词，既学习了绘画，又练习了诗词。奕绘和太清共同收藏、欣赏、题咏古玩字画，不仅丰富了艺术生活，也提高了汉族文化修养。
中国古人将镜的发明归功于轩辕黄帝。相比之下，郭沫若的推断更有道理：“普通人用陶器盛水，贵族用铜器盛水，铜器如打磨得很洁净，既无水也可以鉴容。故进一步，即由铜水盆扁平化而成镜。铜镜背面有花纹，背心有钮乳，即是盛水铜器扁平化的遗痕，盛水铜器的花纹是在表面的，扁平化后则变成背面了。钮乳是器足的根蒂。”
今天，镜面材料已被优质玻璃替代，要看古人日日使用的铜镜，只能去博物馆了。2015年3月，沈阳故宫博物院藏古代铜镜展开幕，86件汉唐铜镜首次展出；紧接着，扬州博物馆汉唐铜镜展安排在清明小长假；远在俄罗斯的一场名为“中国古代铜镜魅力”的展览同样引人注目，30多件中国近代铜镜均为该国滨海边疆区境内考古发掘成果。只要留心近几年的文博资讯就会发现，陕西、安徽、深圳、武汉，全国不少博物馆都举办过馆藏铜镜特展。传世铜镜并不多见，各馆馆藏很多为考古发掘成果，藏品分布如此广泛，可见铜镜在古人日常生活中的普及和重要性。
从理容妆到降妖精
就目前考古发现成果，最早的铜镜出土于甘肃广河齐家坪和青海贵南尕马台齐家文化墓葬。1975 年，甘肃广河齐家坪墓葬中发掘出一面素镜。这面素镜与1976 年青海贵南县尕马台出土的七角星纹镜都是齐家文化的代表。齐家文化距今约四千年，学者们认为，它的下限应与夏王朝接近。
铜镜诞生初期，资源开采量小，铜料非常珍贵，成品价格昂贵，普通人家难以拥有，这种技艺经过商、西周、春秋，到战国时发展成熟，清代以后逐渐被玻璃取代。铜镜背面可由内到外划分为钮、钮座、内区、中区、外区、圈带、铭带、边缘等部分。镜的背面装饰通常都为一个主题纹饰，这是决定一面铜镜的名称和时代的主要依据。
战国铜镜以圆形为主，纹饰繁密，题材丰富，包括禽兽纹、几何纹、山字纹等等，其中山字纹镜分布最广，数量也最多，是战国铜镜的一大特色。铜镜已不限于贵族赏赐之物，在市井中也能购买到，但是价格昂贵。铜镜用来照容貌，与生活密切相关，通常被放在墓主人的头顶或胸侧，表示为主人生前的日常随身物。有些铜镜被放在漆盒里，旁边放有木梳和木篦，有的铜镜周围还有丝织物痕迹，推测最初为丝织品包裹，足见当时人们对铜镜的重视。
汉代铜镜已十分普及，仍以圆形为主，像战国铜镜那种抽象的装饰纹样已经不复存在，取而代之的是新颖的草叶纹、星云纹等。从沈阳故宫馆藏的9件汉代铜镜可以看出，西汉铜镜多以铭文与纹饰搭配装饰，铭文内容有吉文和祝福、相思、祈求富贵等。纹饰多采用高浮雕手法，突出了立体观赏性。汉代升仙思想盛极一时，铜镜中出现了大量的仙人。铜镜成为“趋吉避凶”的工具，悬挂于门首或置于厅堂，作为“镇宅之宝”、“降妖驱魔之宝”。这个功能被日益放大，在很多古装武侠剧中，铜镜是捉妖道士手中的重要法宝。
赏赐馈赠佳品
唐代是铜镜发展的巅峰时期，除了圆形，还出现了葵花形、菱花形、四方委角型，铸铜工匠们还把金银平脱、镶嵌螺钿和银背鎏金等工艺结合在铜镜制作上，尽显大唐气派。为保证国家钱币的制造，政府一直严格执行禁铸铜器的法令，但从未禁止铸镜。唐代，即使再贫穷的家庭，铜镜也成为生活必备。
虽然在民间普及，但工艺复杂的装饰铜镜依然是皇帝赏赐的稀罕物。唐玄宗把自己的生日八月初五定为千秋节，在自己的寿宴上赏四品以上官员金镜，珠囊等。官方制镜作坊每年都会大规模生产铜镜，以供赏赐或配给使用。千秋节铜镜有两个显著特点，一是多铸千秋铭文，二是纹样多为龙纹或鸾鸟衔绶纹，但也有特例。玄宗为了笼络安禄山，在天宝九年的千秋节时，赏赐其一枚宝钿镜，以酬其忠孝大义。安史之乱后，皇帝大规模赏赐活动减少，“宝镜群臣得，金吾万国回”的千秋节场面不复存在。
通过皇帝赏赐，原本在宫廷使用的工艺精良、纹饰特殊的铜镜流入官宦手中，再通过交换和买卖，进入普通人家。唐代盘龙镜采用千秋铭文和云龙纹，是玄宗千秋节赏赐给四品以上官员的物品。唐诗中提及此镜“背有九五飞天龙，人人呼为天子镜”。迄今为止出土的盘龙镜有3件，除一件墓主人身份不明外，另外两件都出自官员墓葬。一件来自唐代李景由墓，一件出自张九龄墓。张九龄为玄宗时期朝廷重臣，拥有皇帝赏赐的盘龙镜并不奇怪，但李景由身份是猗氏县令，其子官为左武卫骑曹参军（正六品下阶），家中并无人能够享此殊荣，李家获得此镜应当是通过其他途径。
铜镜作为日常用品，既有实用价值，市场价格也较高，作为相互馈赠的礼物很合适，唐代男女之间甚至男性友人之间常赠送铜镜，作为表达爱情或友谊的信物。白居易有诗云：美人与我别，留镜在匣中。
浓厚的商品气息
宋代中国铜镜整体质量无法与前朝相比，但已广泛走入寻常百姓家。随着商品经济的繁荣，宋代铜镜出现了铸有商标字号的铭文，最负盛名的是浙江湖州镜。湖州镜上常见明码标价和广告词，如“炼铜照子每两六十文”、“无比炼铜每两一百文”等，从字面可以看出，此时的铜镜买卖是以重量来论价格的，而标有价格的一般都是质量上乘的好镜子。
明代铜镜铭文更明确提出了自有品牌意识，像“薛思西造”“湖州薛茂松造”“仰桥自造”等等，内容还包括纪念和产地。当然也可以刻上买主要求的文字，如“古泉记”。明代仿古镜制作达到高峰，所仿年代有汉、六朝、唐，仿汉代铜镜数量最多。这些仿古镜都刻有年款或工匠姓名，可见制造者并不想以假乱真，而是纯粹是摹古膜拜。清代也有不少仿古铜镜，乾隆皇帝是古铜镜收藏爱好者，内务府造办处生产的铜镜精致典雅，常配以镜座、镜套和镜盒，而一般民间制造则粗糙很多。
12―13世纪，西方出现了背面涂有金属的玻璃镜子，14世纪，精明的威尼斯人戴尔加洛兄弟发明出背面涂有锡箔和水银的玻璃镜子，并得到政府颁发的20年专利权。这种昂贵的穆拉诺（威尼斯附近的玻璃器皿制造中心）镜子被欧洲抢购了近两个世纪。16世纪初，一面镶有精美银框的威尼斯镜子价格为8000英镑，几乎是当时拉斐尔绘画的3倍。法国国王弗朗索瓦一世是这种高清镜子的忠实粉丝，不断从威尼斯订购新款。随着工业化生产成本不断降低、现代反射材料被广泛应用，玻璃镜子也不再是奢侈品了，和当年的铜镜一样，走入千家万户。明末清初，成熟的玻璃镜子大量出现在中国，铜镜市场萎缩，再无起色。
工艺符合现代科学
铜镜作为一门独立的工艺体系始于春秋战国，依照装饰和制作风格可分为北方和南方。北方铜镜质朴简略，较少装饰，南方铜镜精巧纤细，多花纹装饰。因为是日常用具，铜镜一般都较小，直径大多20厘米以下，也有40厘米-50厘米的大铜镜，个别直径达1米的也见诸史料。唐代时中宗曾令扬州制造过一件方丈镜，铸铜为桂树，金花银叶，帝每骑马自照，人马并在镜中。
铜镜制作采用的是先制模具，再浇铸铜液的方式。铜具有良好的可塑性，但熔点高达1083℃，纯铜中加入延展性好的锡，熔点便会降低，硬度增加，更有光泽，再加入比重大的铅，可以减少溶液中的气泡，镜面更均匀。考古发现，战国时铜镜合金的比例尚不固定，铅的含量不一，铜镜质量也参差不齐。到了汉代，工匠们已经掌握了合理的配比，制镜工艺门槛降低。
浇铸成型后的铜镜并不能使用，要让它光亮照人，必须再打磨。从战国到西汉，打磨开光镜面采用的都是黑色铅粉。铜镜在使用一段时间后反光度减弱，需要时常打磨，宋代有专门从事磨镜的技师。打磨镜面用水也十分讲究，唐代贡品“江心镜”便是取扬子江江心水打磨而成。明清铸镜大师薛惠公，本来是杭州人，因铸镜需要使用湖州水，专门移居湖州铸镜。
以上只是普通铜镜的制作过程，如遇一些特种工艺镜，则更费时费力。铜锡合金含锡量30%-36%时，颜色最洁白，硬度也比较高。色洁白镜面更光洁，便于映照；硬度高研磨时就不容易留下划痕。唐镜成分配比和现代科学的基本原理完全相符。
铜厂不爱要的“破烂儿”
铜镜诞生之初价格昂贵，是有钱人玩的奢侈品，随着工艺成熟逐渐成为平价商品，到了近代，竟成了论斤称的“破烂儿”。金石专家贾文忠儿时在北京南城居住，闲暇时到琉璃厂的文物商店见过不少古代铜镜。他回忆说，“”时，铜镜被当成废品论斤收购，一毛两毛甚至几分钱一斤，实际就是卖个铜价。一大麻袋宋元明清的铜镜，统共称完就卖200块。
北京文物管理处专门设置了一个拣选组，负责到各废品收购站、铜厂、造纸厂拣回被当成破烂的文物。贾文忠经常看见青铜器鉴定专家程长新捡回青铜文物，著名的班簋就是他捡回的。铜镜不被重视，只偶尔挑选重要的拣回，程长新的《铜镜鉴赏》一书中收录的铜镜很多都是捡回来的。
20世纪70、80年代，国家退回查抄文物，很多收藏家的子女不爱好这个或是心有余悸，纷纷出售，同时期北京各大古玩市场逐渐形成。当时铜镜有几元钱变现的，到了20世纪80年代末，已经可以卖到上千元了。在刚刚结束的香港佳士得专场拍卖会上，一件唐代龙纹葵花式铜镜以400万港元成交，价格是估价的十倍。
2004年，中国嘉德拍卖推出关祖章铜镜专场，开启中国铜镜拍卖市场先河，全场55件铜镜仅流拍一件，拍品多在几万元价位成交。短短十几年过去，铜镜拍卖价格已经扶摇直上，2011年中国嘉德春季邮品钱币铜镜拍卖会上出现的一件“明逾满月”跑兽镜，以897万元高价成为拍卖史上的“铜镜王”。究其根本，铜镜只是我国古代青铜艺术的一个小小分支，相对很多大型器皿，其铸造技术并不很复杂，但其与人们日常生活结合之紧密，奠定了它在历史上的特殊地位。唐代魏征有“以铜为镜可以正衣冠，以古为镜可以知兴替，以人为镜可以明得失”的名句，把梳妆打扮上升到国家兴亡的高度，铜镜这种古代奢侈品的政治地位瞬间就提升了。