时间：2023-11-09 16:03:05
摘 要：“无厘头”是周星驰电影的标志，并在某种程度上成为了周星驰电影的代名词，而周星驰电影也往往被人们看作是“无厘头”电影。“无厘头”语言风格的特点就是运用语言世界的偏离，常见的偏离主要有语音偏离、词汇偏离及语法偏离。
关键词 ：周星驰电影 无厘头 语言偏离
一、“无厘头”词语的溯源
关于“无厘头”话语的起源，大致有两种说法：其一，“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。[1]其二，“无厘头”原是广东顺德的方言，是骂人的话中最狠的一句，意思是说一个人做什么事情都不行，很没用。[2]
“无厘头”语言被人们熟悉源于周星驰的电影，并在某种程度上成了周星驰电影的代名词。电影中呈现的“无厘头”语言的最大特点就是反常规：不仅跳跃性强，而且颠三倒四，其语言运用不仅违背了语言本身的规范性，更背离了人们日常的说话逻辑。“无厘头”语言，通过一种调侃的方式表现出来，不单单是为了娱乐大众，更有其自身的社会内涵和韵味。
二、周星驰电影台词语言的偏离研究
中国修辞学界吸收法国新修辞学和比利时列日学派修辞学的成果，引入了“零度”和“偏离”这两个概念。所谓零度是指正常规范的话语修辞状态；所谓偏离是指对语言常规的破坏和违反，英文作“deviation”，又译作“变异”。王希杰《修辞学通论》指出：“修辞学不能回避现实，现实是一切都是对理想状态的变异和偏离，不过程度有所不同罢了。”[3]
周星驰“无厘头”电影语言风格的生成同语言规范的大胆偏离是分不开的，偏离是周星驰电影台词最大的特色，在语言上具体表现为语音偏离、语法偏离及词汇偏离。
（一）语音偏离
语音偏离是最常见且活跃的一种语言偏离。其中，巧妙地运用同音字而构成的谐音、运用对仗而构成的押韵更是典型的语音偏离。
1.谐音双关
谐音双关的语音偏离指的是利用词语音同、音近构成的语音偏离，虽然字面上是甲词，实则表达的却是音同或音近的乙词，构成谐音偏离，从而达到现“此”而隐“彼”的效果。例如：
食神：这条鱼就像——就像受到辐射污染一样，看了我都想呕吐了，你还叫我吃啊？零分！回家好好反省反省，你就是多了块鱼。
厨师：不是多了块鱼，是多余，你呀，你根本就是多余呀你。（《食神》）
台词通过“鱼”和“余”的谐音，来讽刺做菜人的多余。这样的偏离，从具体的事物转到电影人物身上，带有幽默、反讽的意味。
2.巧用押韵
“押韵”又叫“压韵”，指的是韵文中某些句子的末尾用上同韵的字。汉语的语音声调平仄相对，音节单双相对，巧妙地运用这一类语言特色，能使语句读起来琅琅上口，从而达到加强节奏的效果。正如臧克家所言：“押韵是加强节奏的一种手段。”
周星驰电影台词的押韵并非语言学修辞手段中严格意义上的押韵，大多只是强调句尾语音合韵，却创造出了特有的“无厘头”式的幽默效果。例如：
图画里，龙不吟虎不啸，小小书童可笑可笑！
棋盘里，车无轮马无缰，叫声将军提防提防！
莺莺燕燕翠翠红红，处处融融洽洽。
雨雨风风花花叶叶，年年暮暮朝朝。
（《唐伯虎点秋香》）
在这四句诗句中，传统意义上刻板、工整的押韵套上了“无厘头”式的诗句，可谓大胆创新，独具一格。
（二）词汇偏离
一般而言，遣词造句需规范：不能生搬硬套且随意滥造。但有时为了表达效果的特殊需要，往往需要通过改变词语的形态和搭配来获取新的涵义。
1.英汉共用
现代汉语吸收外来词，一般不会简单照搬而是要加以改造，使其适应现代汉语结构系统，但在周星驰的电影台词中却混杂了众多广东俗语及港式英语，引领了一股大众语言潮流。例如：
至尊宝：喂，瞎子，你不是死了吗?
瞎子：我们刚刚是装死的!
至尊宝：我Kao! I服了You!
（《大话西游之月光宝盒》）
中英文杂糅的一句“我Kao! I服了You”，经过周星驰独特的表演方式，成为现实社会中人们对于不可理解的人和事情的一种表达方式，也暗含无奈或者惊讶的意味。
2.词汇改装
周星驰电影台词中存在着大量临时自创的新词语，其创造也并非简单地照搬照抄，而是对它们进行了“无厘头”式的改装，并对其赋予特殊的含义。所有这些经过改造而成的新词汇，在形式上独具匠心，创造出了一种十分诙谐幽默的效果。在电影台词中主要表现在对熟知的成语、俗语等进行改造。例如：
扫地只不过是我的表面工作，我真正的身份是一位研究僧。（《少林足球》）
根据“研究生”仿造出新名词“研究僧”，不仅和电影中的角色遥相呼应，还颇有新意，令人捧腹大笑。因此这类改造可以说是“词随物转”，既新颖别致，给人一种独特化的效果，又大大增强了语言的表现力，生动形象地表现出了事物的特征。
（三）语法偏离
“语法是词、短语、句子等语言单位的结构规律”[5]“是从众多的语法单位里抽象出其中共同的组合方式或类型及如何表达语义的规则。”[6]语法规则包括句法规则和词法规则，句法规则要求句子成分之间搭配得当，句子的语序合理；词法规则要求遵循词类规范，正确修饰词性。
1.语序变换
语序是汉语表达的语法手段之一，语序包括词序和句序。词序是指词或词组根据语法规则在句子中的排列次序。词在句中的固定位置反映了它在语言结构中的功能。巧妙生动地变换语序有时能营造出幽默诙谐的氛围。周星驰电影中有类台词采用的是“……先”句式，十分流行。例如：
给个杀我的理由先!
想杀我哪有那么容易，问问我兄弟们先!
（《大话西游之月光宝盒》）
“先”的意思是位于时间或次序之前，是表示时间的副词。从正常的语序来说，应放在动词之前，即“先给个杀我的理由”“想杀我哪有那么容易，先问问我兄弟们”。这样的表达形式，突破了人们固有的思维模式，可谓独具匠心。
三、结语
综上所述，“偏离”是周星驰电影台词所采用的重要的语言表达方式。电影台词中采用的天马行空的语言偏离，一方面，使观众能从严格的语言规范中脱离出来，给其新鲜感；另一方面，无厘头的语言实质上有着深刻的社会内涵，通过玩世不恭的表象，来揭露世界的本质。
参考文献：
[1]谭亚明.周星驰现象研究[A].蔡洪声，宋家玲，刘桂清主编.香港电影80年[C].北京：北京广播学院出版社，2000：226.
[2]谢涛.解读“无厘头”[J].中国青年研究，2003，（7）：75.
[3]王希杰.修辞学通论[M].南京：南京大学出版社，1996.
[4]黄伯荣，廖序东.现代汉语（增订三版）上册[M].北京：高等教育出版社，2002.
[5][6]黄伯荣，廖序东.现代汉语（增订三版）下册[M].北京：高等教育出版社，2002.
周星驰先是一愣，继而和身边的一个人相视而笑――这个人名叫石班瑜。如果和小女孩说话的人是他，小女孩会发现，这才是周星驰该有的说话声音!可是她依然会疑惑：可这个人长得一点儿都不像周星驰啊?
对于内地及台湾看国语电影的观众来说，他们所熟悉的那个“喜剧之王”周星驰，实际上是由两部分组成：周星驰的形象加上石班瑜的声音。“曾经有一份真挚的爱情摆在我的面前……”“I服了You”“球，不是这么踢地――”……那些经常在你耳边回荡，并不断被人模仿的台词，实际上出自周星驰的配音演员石班瑜之口。自1990年第一次为《赌侠》中的周星驰配音，迄今为止20多年，周星驰所有电影的国语版本都由石班瑜配音。配音演员原本是默默无闻的幕后工作者，可是凭这张难得的成绩单，以及他那副辨识度极高的嗓音，石班瑜成为配音界少有的几个颇具知名度的演员之一。
不同的角色，不同的频道
3D动画片《熊猫总动员》是石班瑜配音的第二部动画片。第一部是《长江七号爱地球》，一部准周星驰电影。因为有一口“周星驰的声音”，所以石班瑜的嗓子很值钱，这让他接戏愈发谨慎。《熊猫总动员》找到石班瑜表示想请他配音时，他问的第一句话是：“这个角色真的适合我来配吗?角色有发挥的空间吗?”
石班瑜的角色叫“功夫子”，一只长相另类的小熊猫。因为和大家印象中的熊猫完全不一样，甚至连他自己都不相信自己是熊猫，因此在片中很是搞笑。“功夫子”一开始的名字叫“孔夫子”，后来这个名字不能用，就改成了“功夫子”。这个改名也很合适，因为在片子里他总是跳上跳下，好像很有功夫的样子。
和石班瑜面对面说话，如果不是仔细分辨，不太能找出其中的“周星驰的声音”；而一旦他尖起嗓子，你立刻就会觉得“周星驰来了”。石班瑜管这些不同的声音叫不同的“频道”，《熊猫总动员》找他，就是想用“周星驰频道”。用这个频道要满足一个前提，那就是角色必须重要，而且搞笑――这是石班瑜给自己定的规矩。就像演员要寻找和自己形象相符合的角色一样，配音演员也必须为自己的声音寻找合适的形象。只不过对于优秀的配音演员来说，他们比演员更幸运的地方在于，演员只能有一副面孔，而他们却可以有几副嗓音。
除了周星驰，石班瑜还给陈小春、张卫健，梁朝伟、张学友等很多人配过音。比较有名的是《古惑仔》里的山鸡，另外他还配过反派，比如《赌神2》里的仇笑痴。电影上映以后，没人听出来这个角色的声音是他的，这让石班瑜很得意。配这样的角色，需要用不同的频道，这时他就不必考虑周星驰，角色搞不搞笑也完全不重要了。
《熊猫总动员》中功夫子出场很帅，为了救另一只熊猫，在树藤上荡来荡去，像人猿泰山。可是他学艺不精，从树上摔下来，还把豹子妈妈压昏了……这样的角色很符合“周星驰频道”的规定，所以石班瑜欣然领命。从决定接这部戏，到最后完成，中间经历了整整半年。石班瑜很注重声音的创造性发挥，给功夫子配音时，有一个画面是功夫子被闪电击中，他灵机一动，现场给功夫子编了一句口头禅：“想太多，遭雷劈!”谁知随后在导演递来的修改台词中，居然也有这么一句，真是英雄所见略同。临时发挥也有不被采纳的时候，比如石班瑜曾经想把那句经典的“I服了You”加在片中，但被告知，《熊猫总动员》是3D影片，字幕也是3D的，所以不能有英文，不然制作上很麻烦。
给周星驰配音并不容易
1990年周星驰和刘德华主演的《赌侠》即将上映，为了在台湾地区发行，电影公司必须准备国语版本。他们找了五六个人来给周星驰配音，其中就有石班瑜。因为嗓音条件和周星驰最为接近，另一方面，电影公司希望周星驰和刘德华两个人的国语声音最好能有较大落差，石班瑜的声音比较符合，他因此幸运地得到了这次配音的机会。
然而等到真正配音的时候，工作并不顺利。导演要求极其严格，石班瑜因此承受巨大压力。无数次NG，令他痛苦到极点，这是他第一次觉得配音工作一点儿都不好玩。石班瑜回忆，开始的时候往往一条要配几十遍，周星驰说话随意性很大，语调、语句长短经常变化，有的腔调拖到不可思议的长度。必须对他的表演风格有完整把握，才能抓住台词的精髓。
配音也是艺术创作，而创作就会有分歧，有争议。石班瑜的配音渐渐形成自己的特色之后，也曾面临这样的争议。最夸张的一次，是他站在配音室里面，隔着玻璃眼睁睁看着外面的声音导演和电影公司监制，为了周星驰一句话该怎么讲，争执不下，打了起来。
石班瑜认为自己和周星驰的合作，有这么几个阶段：“早期我给周星驰配音不是他决定，而是电影公司决定的，有时也由导演决定，那时他只是演员。后来他参与到电影的制作，再后来又做编剧、导演，这时候就比较有说话权了。当周星驰可以决定找谁来给自己配音的时候，他还没有把我换掉，这是我的福气。后来他自己当导演了就干脆对我说，你来配吧，反正大陆都是听你的声音了――他就换了一个心态和我共同去创造角色。周星驰让我佩服的是，我们一起工作的时候，不仅仅是讨论剧情和对白，而且如果他发现这句话的普通话讲法比广东话还要好，他就会当场配一条广东话的音，把原来那条换掉。”
给周星驰配音前，石班瑜已经做了七八年配音演员。配完《赌侠》，他以为会像以前一样，合作就到此为止了，他会继续给各种不同的演员配音，而周星驰的电影也会根据具体情况的不同，再去找不同的人配音。他没有料到，《赌侠》只是一个开始，从此他成了周星驰国语声音的“唯一指定供应商”。
现在来看《赌侠》的配音，石班瑜并不是很满意，他觉得自己讲话的语气和周星驰的粤语原声还是不太像。之所以没有换人，用他自己的话说就是，可能因为“再也找不到像我这样奇怪的声音”。为了让自己的声音能够更加契合周星驰的表演，他开始细心揣摩。每次电影院放周星驰的电影，他都会自己买票去看好几遍，每看一遍就会发现几处自己以前忽略的地方，看得越多发现越多，在随后的工作中进步也就越大。
每部电影都有不同的配法
许多和周星驰合作的演员，后来都和他分道扬镳了，坊间关于周星驰难以合作的传言也纷纷扬扬。加之周星驰近年来对自己的作品越来越精益求精，那么给周星驰配了20多年音的石班瑜，会不会感到压力越来越大呢?石班瑜说“到今天，我们合作已经是很自然的事情。工作时他的要求高，可我的自我要求更高。我已经53岁了，我不可能等着导演来讲我。”
星路漫漫
1988年，周星驰开始涉足影坛，凭本色表演初露锋芒。但饰演的大多是一些小角色，虽然他的电影成名作《霹雳先锋》让他拿了金马奖的最佳男配角奖，可他的演技却并非多么出色，只是以一个正剧角色得到这个奖项的。
获奖之后，周星驰虽片约不断，但却未能有抢眼的演出。直到1990年的《一本漫画闯天涯》，周星驰才算崭露头角。 这部影片也成为了他无厘头表演风格形成的重要转折点。
影片《赌圣》是香港影坛的一个神话，一个在此之前还几乎演不了主角的毛头小子，在这部影片之后居然一跃成为香港喜剧电影卖座之王。原来被人称作“星仔”的周星驰，在此片放映之后，不过几天时间就被人称为“星爷”了。同时，星派演技被称为“无厘头”，一时也广为人知并从此片开始了与黄金搭档――吴孟达的合作。
许多人看周星驰的影片只讲求“好笑不好笑”，这未免太低估他了。在1994年的《国产凌凌漆》影片中，他的名字开始出现在导演栏内。甚至在贺岁片《食神》中，他的名字完全占据了导演的位置,喜剧性很强，但更注重于剖析和反思人性。
1995年的《大话西游》虽然是由刘镇伟执导，但明显可以看出周星驰风格的变化。在影片中，观众已经看不到固有的周星驰了，他由最初的纯表演性的“无厘头”风格，已渐渐转向淡化“无厘头”表演，个人化意识更强烈的整体表现。这是他的第二次转型。
《喜剧之王》的影片基调是一种弥漫着伤感与浪漫的人生描摹，可以说是周星驰的自身写照。而这一次的表演他也放弃了以往那种招牌笑声，开始转变到笑中有泪、深入挖掘小人物的卑微与自尊相交织的复杂心态中，并完成了他的第三次转型。
《少林足球》是周星驰从影10多年以来，面对压力最大的一部影片。在本片中他身兼编、导、演三职并一改无厘头的表演风格，依然很幽默、但却不再是荒诞不经，并运用了大量的特技，形成了他的电影事业的突破创新。
经典形象
赌圣――阿星
这是周星驰第一部描写有着特异功能的赌片，是在继周润发《赌神》影片之后的一个“创造性”发挥。也就是从这时候起周星驰表演的小人物有了自己成形的一套，他能茫然的瞪大了眼，把“星式”的懵懵懂懂、天真无知明明白白地写在脸上。虽然在最后的决战中没有穿玉树临风、百战百胜的“赌圣战衣”，而且也没有了特异功能，但还能神情自若，风度依然地走进赛场，的确让人佩服，不愧赌圣称号。凭借此片，试图将《赌圣》的名牌发扬光大的周星驰,接下来又拍摄了《赌侠》。影片猎奇似的试图发挥特异功能在小市民生活中的最佳运用方式。这虽然是一部成本不高的电影，但观众却被牢牢地吸引住了，再加上周星驰 “无厘头”表演的充分发挥，并以其“超豪华”的明星阵容让这部影片又获成功，也使得周星驰再度推出《赌侠2》，继续自己的“赌坛”神话。
“坏学生”――周星星
由王晶制片、陈嘉上执导的影片《逃学威龙》无论是剧作结构还是笑料噱头，可以说是周星驰风格的代表作，而这时正处于上升期的他，演技发挥得也极为出色。单是笑料的设计就费了不少苦心。影片从主人公周星星进入学校，就开始营造喜剧氛围，空旷的大门前孤零零的一个人显得孤立无助，而学校里面简直像个集中营，并有很多可怕的校规。而身为飞虎队佼佼者的主人公卧底学校做学生，并做了一切学生们想做不能做，甚至连想都没有想到过的事情。这种角色简直就是为周星驰度身定造的，一种情况下是绝顶高手，一种情况下是绝对菜鸟，身份的大反差正是发挥演技的最佳条件。
虽然这部电影是喜剧动作片，但动作场面并不太多。仅有的几个动作场面，设计得都是干净利落，连最后打斗的场面也只用了很短的时间。这固然是星哥不善打斗、影片以喜剧为主的原因，但也体现出王晶对处理动作场面的简洁熟练。由于影片在学校题材上的成功，还带动了一大批港台两地的以学校为题材的影片出现，成为一股风潮。
古代律师――宋士杰
1992年，是周星驰作品最多最集中的时期，《审死官》是他早期作品中比较独特的一部，和他往常卖座的赌片和喜剧武打片不同，这是一部喜剧“法庭片”。片中的角色是个有学问的秀才，这样的“文角”在其作品史上算得上是空前。没有想到的是此片不但赢得了当年票房第一名，还为周星驰夺得了亚太电影节的最佳男主角奖，据说获奖原因是主人公宋世杰在打赢一场糊涂官司之后流下的一滴戏剧性的眼泪。
导演杜琪峰在影片当中还故意强调星仔的矮小孱弱与梅大姐的高大英武，不仅制造出很多温馨的笑料，而且使角色形象更加丰富。
在这部影片中主角的身份虽然是秀才，但相对于朝廷官员来说，还是小人物，并没有脱离周星驰的角色轨迹。尽管影片中的戏闹成分很多，但看起来更像是一场熟人间的玩笑。这种达成默契的幽默感和玩笑方式一直是周星驰与观众平等交流、共同游戏的最佳手段。以至于如此一个从始至终都以个人利益为主，以替人伸张正义为次的“古代律师”被演绎得自然、逗趣而不惹人反感。当他闯入公堂为老婆讨回公道时，也开始和正义沾了边。
“周版”――韦小宝
周星驰版的韦小宝可谓“形神兼备”。自小在怡红院长大的他，一种鲜活的市井气几乎无需更多的夸张强化。周星驰用那胡说八道的语言，充分地显示出了韦小宝世俗化的机敏。自打他扮演了韦小宝那个市井小混混，再提到韦小宝的时候人们准会条件反射式地想到他。
影片虽然对金庸老先生的作品已经改变了很多，几乎成了周星驰自己的再创作，但改变的如此自然，没有丝毫生拉硬扯的嫌疑，片中的一些对白、场面已经成为星迷的经典。
国产――凌凌漆
能把好莱坞类型片007进行颠覆性创作而又能做得如此的为观众所接受的，看来也只有周星驰了。此片把所有007影片的情节和细节模式一样不落，全盘招呼，并作足了功夫。相信任何一个“星迷”都能一字不差的说出影片中的经典台词。在男女主人公周星驰和袁咏仪见面之后，好戏才算是正式上演。
“反才子”――唐伯虎
影片用喜剧的方式表现一对才子佳人的浪漫爱情故事。素有“江南四大才子”美誉的唐伯虎也在周星驰的扮演下一举改变了几千年来在人们心目中的传统形象。因在庙会上看见了对他倾城一笑的华府丫环秋香，立志追求。为博得佳人欢心，隐瞒身份，来到华府甘做下人，周星驰为此可费了不少脑筋。
食神――史蒂夫周
食神从一出场就不再是小人物的一步登天、欣喜若狂；而是大人物的得意忘形，风光无限。整个故事一直围绕“得而失、失而复得”的戏剧过程，不但给了周星驰发挥演技的空间，而且烹制佳肴美食的题材也适合他绝妙想象力的挥洒。他把得意时的嚣张夸大得分外鲜明，而当他被亲信们联合背叛、暗算的境遇也就在那神思恍惚的表情和夸张但冷静的举手投足间显得分外炎凉。
影片《食神》最后的结局，坏人已不由周星驰所扮演的角色来解决，而由神仙惩治。很明显，周星驰已经厌倦过去的经验，想使自己的影片成为一种言之有物的产品。
武状元――苏乞儿
苏察哈尔灿是一个养尊处优的大少爷，任情任性，喜欢上了隐身在怡红院的丐帮帮主女儿如霜姑娘。从此陷入了一场惊心动魄的斗争之中。后来他考上了武状元却又被人陷害，沦为了乞丐，受尽欺辱，最后却机缘巧合的当了丐帮帮主，披头散发不说，还添上浪迹于世和不同于常理的癫狂。
当然，如果说到影片中最精彩的段落，那应属比武场上夺状元，其中的很多细节想象力丰富。运动会的入场，裁判评分的出其不意，还有那观众席上大臣们的一举一动，都营造出了一个完整的周星驰风格的“小世界”：面面俱到，有板有眼。
大话西游――至尊宝
这是一部公认的周星驰经典影片，在观众心目中的地位已经无可动摇。以这部影片为代表，已经脱离了香港电影着重故事叙述的形式，而进入以表达方式为主的境界。至于影片的内容，已无须做过多的介绍。
尽管在周星驰以往影片中都有爱情的成分，但都是为了搞笑。可是在这里爱情却是沉痛的。当已经与红尘无缘的孙悟空发出撕心裂肺的声音时，我们没法再笑的出来。
喜剧之王――尹天仇
可以说喜剧之王的尹天仇就是成名前历经辛酸的周星驰。片中主人公尹天仇是剧组里一个跑龙套的小演员，他十分热爱自己的工作，却不尽人意地屡遭失败。面对种种的挫折，主人公依然对喜剧情有独钟，而且只要有一点点戏份都分外卖力地表演。
但他的专业精神却在这些情境里被突现成了一种累赘和一个讽刺，他的屈辱和挫败也在一次次不动声色地被重复，而他只同样重复着一句话：其实我是一个演员。
银幕“夫人”
现实社会永远属于两个人，那就是男人和女人，在周星驰的影片中，妩媚的，多情的，甚至是近乎“丑陋”的女人，都成了必不可少的主要角色。在观众们一阵阵的笑声里，除了周星驰搞怪的表演方式是必不可少的主料外，另一点可能就来自于他的诸位“银幕夫人们”了。她们是：张敏――最会放电的夫人，在所有星爷的电影里，最妩媚的就是来自上海的美女张敏了。梅艳芳――最能打的夫人，在《审死官》中梅艳芳扮演的夫人武功高强、每当老公遇到麻烦总是凌空而至大打出手。袁咏仪――最要命的夫人，这位有着男孩发型的女杀手，几次差点要了凌凌漆的命，偏又正打歪着地把子弹射在自己的身上。但最终还是被星爷的“酷”夺取了她的芳心。莫文蔚――最不上镜的夫人，被娱乐界称为骨感美女的莫文蔚在周星驰的电影里基本上没有漂亮过，更别说柔情似水的温柔，而《食神》里的扮相更是让我们瞠目结舌，好在最后变回了尚可接受的原形。
而今周星驰的影片开始返朴归真，尝试笑中有泪的喜剧形式，并也不再完全受制于票房要素的限制，在影片中挖掘人性本质和技术上的提高。于是他的电影也拍得一年比一年慢。当然无论是用多长时间，哪种语言去表现他的电影，只要存在，都会让我们欣喜若狂，因为，如同他的电影一样，搞笑只是一种手法，快乐的却永远是心情。
1.引言
在交际中人们的对话往往因为某种原因及语境的因素而违反一定的会话合作原则，不直截了当地表达自己的观点，这种合作原则的违反，产生了言外之意。会话含义是指在特定的语境下所要表达的含蓄内容或言外之意，也就是话语的语用意义。
合作原则的违反不一定造成交流上的障碍，相反，故意违反合作原则的行为，往往会产生特殊的会话含义和语用意义，有助于会话的顺利进行或信息的有效传递。文章运用grice的会话含义理论和合作原则，分析周星驰电影台词中所包含的会话含义及其特殊的语用意义，以及如何通过对合作原则的违反而成就成功的会话。
2.合作原则和合作原则的违反
2.1合作原则
美国哲学家h. p. grice于1967年在哈佛大学的威廉.詹姆斯讲座上作了题为“逻辑与会话”（logic and conversation）的著名演讲，1975年正式出版面世。他在该书中提出：使你的话语，在其所发生的阶段，符合你参与的谈话所公认的目标或方向，即合作原则（cooperative principle）。为了进一步说明合作原则的内容，grice又提出了一些新的准则，具体包括四条准则（maxim），在每条准则中又可细分为若干次准则（sub-maxim）：
（1）数量准则（maxim of quantity）：
①使你的话语如（交谈的当前目的）所要求的那样信息充分；
②不要使你的话语比所要求的信息更充分。
（2）质量准则（maxim of quality）：
①不要说自知虚假的话；
②不要说缺乏足够证据的话。
（3）关系准则（maxim of relevance）：使所说的话与话题相关联。
（4）方式准则（maxim of manner）：
①避免晦涩含混不清；
②避免歧义；
③要简练（避免冗长）；
④要有序。（grice 1975：45-46）
2.2合作原则及违反四准则产生的会话含义
合作原则的四条准则及其次准则具有如下特征：第一，它们不同于语法规则，不是人们在使用语言时一定要遵守的规则。语法规则是人们使用语言时必须遵守的，否则就会出现语法错误或不正确的结构，而以上会话准则违背以后并不影响话语的语法正确性，而只是在一定的语境下，会话准则的违背可产生某种含义。第二，以上本文由http://收集整理准则可以遵守，也可以违背，而且准则之间可能相互冲突。第三，违背准则可以产生一定的会话含义。第四，合作原则及其准则是关于人类交际的总原则，但不同于涉及文化特征的礼貌等现象。含义是交际中话语传递的非字面意义，是说话人的一种交际意图。根据grice的语用学思想，含义的产生与合作原则中某一条或多条准则的违背有关，也就是说，含义的产生需具备类似条件：首先，听话人要能够发现说话人违背了某一或某些准则。如果说话人违背了某一或某些准则，比如说话人撒谎，而听话人却没有发现，此时就不可能产生含义。其次，听话人要能够发现说话人希望听话人知道自己违背了某一或某些准则。
3.合作原则及其违反在周星驰电影经典台词中的反映
3.1《大话西游》等经典电影
拍摄于1995年的《大话西游》，自上映以来博得众多影迷的青睐，个中经典台词几乎耳熟能详。主人公至尊宝从原先纯粹好色之徒转为深情郎君，不顾凡胎之身为救情人而毅然告别尘世，待恢复法力之时，却永不能与情人相恋，最终肩上扛着金箍棒，口中不停地吃着香蕉，以我们熟悉的一贯玩世不恭的步伐走在西行之路上，消失在远方；唐僧之婆婆妈妈、叽叽歪歪风格演绎得淋漓尽致；牛魔王背着铁扇公主搞“婚外情”，而铁扇公主也悄然“红杏出墙”……为达到一定的幽默搞笑效果，演员的台词在多数遵循语言规则的情况下也不乏违反语言规则的现象。《国产零零柒》《食神》《喜剧之王》《少林足球》亦是如此，因此可以运用合作原则对这些电影中部分经典台词进行分析。
3.2合作原则在周星驰电影经典台词中的反映
3.2.1数量准则在人物会话中的反映
“数量准则”要求说话人提供的信息适量，即不多不少。因此，当发话人提供的信息不足以适应谈话的需要时，或提供多余所需的信息时，都会产生会话含义。
例1：唐僧：喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又——你看我还没说完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！
唐僧：干什么？
悟空：放手！
唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？……
例2：阿琴：你要干什么？
007：你做不做？
阿琴：做什么？
007：做白包。
阿琴：做什么白包？
007：小德的爸爸。
阿琴：谁是小德的爸爸？
007：今天在商场那个无辜的死难者。
例1这段为许多人耳熟能详的对白来自《大话西游》。其中唐僧的语言是违背数量准则的典型，提供了大量交谈所不需要的多余信息，句子重复累赘，给人的言外之意就是：这个人啰里啰唆，让人心烦。而在例2《国产零零柒》007和李香琴的这段对话中，007将一句话分成几句说，提供少于交谈所需要的信息，故弄玄虚。
3.2.2质量准则在人物会话中的反映
在周星驰的电影台词中经常出现违反质量准则的想象，剧中角色故意说一些不符合事实的话或者说一些没有诚意，不负责任的话，产生相应的戏剧效果。一个最恰当的例子就是《大话西游》中当紫霞突然拔出宝剑抵在他的咽喉上时的片段：
例3：画外音（至尊宝的内心独白）：当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的……
紫霞：你再往前半步我就把你给杀了！
至尊宝：你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！
……
至尊宝临危不乱，竟然在算准宝剑离喉只有0.01公分时还有化险为夷的绝招——以情动人。在如此关键的时刻，一句“我恨你”断然会送了他的小命。因此，他决定说一个“最完美的”谎话——我爱你！会话含义很明显——先保命再说。果不其然，“‘呛啷’一声宝剑落地，紫霞感动得泪流满面”，一场误会似乎顿消。
3.2.3关系准则在人物会话中的反映
为了能使会话进行下去，交际双方的话语必须和主题有关，违反关系准则同样也会产生会话含义。
例4：副导：我没发你通告，你来干吗？
天仇：是这样的，上次你不是叫我回家想想怎么死吗？我想过了，又让我领悟到了一些新的启发。相信我现在的演出一定会让你更加满意的。
副导：如果是两年前，我就一刀捅死你！
天仇：哎，这个刀呢跟枪不同，中刀通常多是这个位置（指着自己的腋下，做中刀状），这里，要伤口大一点呢？脸上还会再痛苦一点，如果是被自己朋友出卖的话，还会（做惊讶状）我想不到……是你？啊啊啊。
例4选自《喜剧之王》的对话中，副导表示对尹天仇的鄙视和不耐烦，而尹天仇采取了不合作的态度，答语似乎牛唇不对马嘴，这种违反“关系准则”带来的会话含义，就是让观众看到一个坚韧执著、毫不气馁、热爱表演的人物形象。
例5：至尊宝：可是我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我一个理由好不好？拜托！
菩提：爱一个人需要理由吗？
至尊宝：不需要吗？
菩提：需要吗？
至尊宝：不需要吗？
菩提：需要吗？
至尊宝：不需要吗？
菩提：哎，我是跟你研究研究嘛，干吗那么认真呢？需要吗？
（至尊宝陷入沉思。）
当一方提出问题时，另一方应该积极应答。而在上述对话中听话人一方却总是在反问。在形式上，提问与反问式的回答互不相干，出现了“答非所问”、“声东击西”。准则的违背则产生相应的会话含义：对同一个问题“爱情是否需要理由”双方产生了重大分歧，而且分歧的严重性更因为反问句的反复使用得以加剧，终究争论得脸红脖子粗，不欢而散，增添了笑料。不过，反问句或修辞性疑问句（rhetorical question）实际表达的是一个陈述性的内容。在特定的语境中，反问句“需要吗”意为“不需要”；反之，“不需要吗”意为“需要”。从深层结构的陈述句转换生成为表层结构的反问句，使反问句之间形式上不连贯，但实质上却“藕断丝连”。
3.2.4方式准则在人物会话中的反映
方式准则是要求话语的表达要清晰，不能含混不清，也不能有歧义，还要避免拖沓冗长，要简短而有序。周星驰电影的经典对白是怎样对待话语中的这种准则的呢？我们来看下边几个例子：
例6：星驰：除了唱歌，我想不到其他办法来表达我内心的兴奋和对你的仰慕，哇，好正点呐。
阿梅：我不好看，你别笑我。
星驰：你看着这馒头多正点！
在《少林足球》的这几句对白中，对“正点”这个词的理解模棱两可，可以是称赞阿梅漂亮，也可以来形容馒头的美味。星驰故意含糊其辞，试探对方反应，企图能博得阿梅的好感，进一步混到免费的馒头吃。
例7：唐僧被两个小妖绑在绞架上要处死，唐僧温和而认真地对小妖a：“人和妖精都是妈生的，不同的是人是人他妈生的，妖是妖他妈生的……做妖就像做人一样，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖。”（小妖a晕倒）
唐僧转向小妖b：你妈贵姓？（小妖b立刻口吐白沫倒地）
例8：熄火，驾照，身份证。
例7是话语表达啰唆反复、拖沓冗长的一个极端体现，它严重地违反了方式准则中话语表达要简短有序的要求，塑造了唐僧说话啰里啰唆，唠唠叨叨的令人难以忍受的语言个性和形象特点，对于这种违反合作会话方式准则的后果，导演夸张地设计了小妖精倒地身亡的情景，真可谓匠心独运、令人喷饭。至于例8，堪称是方式准则使用的“楷模”，全篇选用了能代表所要表达意思的最关键的三个词，顺序排开，丝毫不拖泥带水，简短干脆，用最简的形式表达了最丰富的含义。
4.结语
[关键词]后现代主义 周星驰 颠覆
引言
周星驰是大家都非常熟悉的电影人，他的电影以一种独特的手法来窥探人物内心的思想和情感，这便体现在其电影的后现代主义特征上。后现代主义是与当今社会的高度媒介与高度商品化联系在一起，而香港文化的特殊性便是它的后现代性，多种语言的交合，中西文化的拼接。多种观念的冲撞构成香港怪异的文化景观。
周星驰的电影便是在这种怪异的文化景观下产生的新类型电影，为了更好地阐述他的电影的风格，我们必须先搞明白“后现代”的含义。
一、何为“后现代”
(一)后现代的涵义
“后现代(postmodern)”这个词在西方早已出现，据沃尔夫冈・沃斯奇认为。“后现代”一词最早出现于1870年，英国画家约翰・瓦特金斯・查普曼提出“后现代绘画”。“1917年鲁道夫・潘诺维茨在《欧洲的文化危机》一书中，用‘后现代’来指欧洲文化的价值崩溃和虚无主义。”
20世纪80年代中期，西方著名的马克思主义学者弗雷德里克・杰姆逊(FredricJameson)来华讲学，系统介绍了具有杰氏色彩的西方后现代主义文化。他认为西方资本主义经历的三个主要阶段：第一阶段是市场资本主义时期，这一时期对应的文化是现实主义：其次是垄断资本主义时期，对应的文化是现代主义：最后是后期资本主义时期，对应后现代主义文化。
杰姆逊认为后现代主义文化有如下特征：“从文化意识的层面上讲，随着这种商品性大众文化的兴起，传统的贵族意识、精英文化意识必然会受到极大地冲击，随之而起的是一种新的平民意识……这种大众化、平民化、非贵族化是中国‘后现代文艺’的一个显著特征：从文化特征上看，拼凑组合及广告将成为一种新的文化代码：从表现手法上看，戏拟、反讽，调侃等将成为一种突出的风格特征：从中心内容上看，后现代文化强调多个中心乃至无中心。”
后现代主义文化是后工业社会的一种特殊的文化现象，后现代主义反对现代主义所提出的“中心”，也即杰姆逊所说的“多中心乃至无中心”的观点。在后现代主义文化环境里。主体成了某种破碎的、不完整的形象。也就是说，后现代注重的是人与人间的差异性和个性，作为叙事主体，“他”是不确定的、模糊的。
从美学层面上说，“颠覆传统”是其主要特征。现代主义美学是一种崇高的美学。后现代主义的美学则是消解崇高的具有破坏性质的所谓“后美学”，正是在这个意义上。哈桑才会将后现代主义界定为一场“摧毁运动”。
后现代主义文化还具有反权威主义的特征和强烈的反理性特征。它既反对思想权力话语，也反对所谓“专家理论”的权威性。它的模糊、异端、变形、散漫性特征是对为现代主义模式的解构。所以，其本体论往往也不确定，关心的往往是过程，是感性的直接把握，放弃了对永恒、上帝、灵魂等终极问题的追寻。
那么何谓“后现代主义电影”呢?
(二)后现代主义电影的涵义
“后现代主义电影在广义上，对应英国学者特里一伊格尔顿的‘后现代主义’概念，是指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。狭义上。对应中国学者尹鸿的‘后现代主义文化’概念，指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得这种电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。”
作为后现代文化的一部分，后现代电影除了具有后现代文化的主要特征外，而且还具有后现代反传统的象征――性。
“性”一直以来都是个禁忌的话题，中国电影中对于“性”的处理更是十分的隐晦。作为后现代电影中反传统的主要象征――性的释放非常地突出。性本能、性开放、性变态、同性恋、自恋、群居、性玩具等各种与之相关的都疯狂地冲了上来。例如日本导演大岛渚的《感官王国》中裸的性描写，意大利导演帕索里尼的《索多玛的120天》中待等都是如此。
英国学者史蒂夫・康纳认为后现代电影是脱离原来的位置的历史，是怀旧或“回溯性”电影，如《美国涂鸦》、《星球大战》、《中国城》、《体热》等。后现代电影具有不同形式的模仿作品或风格多样性特征。再《蛛妇之吻》对好莱坞浪漫故事和情节剧的模仿被置于关于两名政治犯发展关系的叙事中。还有特里・吉里安创作的奇特电影《巴西》。林达・哈钦因它“对历史的讽刺性再思考”而将它看作是后现代的。那部片子模仿了其他影片，如《星球大战》《战舰波将金号》等。
(三)后现代电影与具有后现代主义特征的电影
一直以来，人们总是认为周星驰的电影是后现代电影，但是周星驰本人却极力地反对这种说法，他甚至说自己连什么是“后现代主义”都不知道。因此。我们在总结理论的时候，一定要遵循作者的意愿，如果随意给周星驰的电影打一个后现代电影的标签，周星驰是不会同意的。我之所以写“周星驰电影的后现代特征”，而没有写“周星驰的后现代电影”，就是基于这种考虑。即便周星驰不承认自己的电影是后现代电影，但其电影透露出的后现代气息却无法回避。
找到这个切入点，对周星驰电影的后现代主义特征的研究就可以进行了。
二、周星驰电影的后现代策略
周星驰的电影也是广大影迷非常喜欢的，其教育背景等也是大家非常熟悉的。其“无厘头”电影所展现出的后现代气息是非常浓烈的。“无厘头原是广东佛山等地一句方言，意思是指一个人说话做事都叫人难以理解。语言与行为没有明确的目的。无厘头文化应属于后现代文化的流变，包含着后现代思想的某些特征，如无中心，无目的，撞大运等等。无厘头的语言与行为均对传统文化和西方文化进行颠覆与拆解，透过调侃与嬉戏的表象，逼近事物的本质。”周星驰的《九品芝麻官》、《鹿鼎记》、《大话西游》等等， 均体现了后现代文化的特征：历史可以随意编造，情节可以任意安排，非理性超过理性。他们认为，重要的是讲述故事的年代，而不是故事所讲述的年代。“周星驰主演的系列无厘头电影，充分体现了香港人的多元性、市侩性、反智性和颠覆性的心理特点，表达了后现代人的行为取向和生活模式。”
周星驰电影的后现代风格有如下特征：
(一)颠覆传统叙事模式
周星驰电影对传统叙事模式的颠覆，包括对传统道德、传统观念、传统“性”等的重新诠释。以达到解构经典、展现后现代社会面貌的目的。
对传统道德的颠覆时，他把公众心目中的美丑、对错、文明与猥亵等对立统一体彻底地打乱然后重组。例如在影片《武状元苏乞儿》中，在观众眼中是很下贱的，但周星驰却恰恰在片中体现“她”的品味，简直有意作乱。《逃学威龙》中整部片子把学校描写成了黑暗、危险、充满压迫的“魔窟”，把学生描绘成无恶不作的破坏者。还有《鹿鼎记》中描绘的无仁义的典型英雄，也无父子、师徒的关系设置，只有与皇上(上司)、女人的关系。《九品芝麻官》中周星驰亳不忌惮将黑脸漂白，荒腔走板对包青天这一百官楷模的形象进行一番戏谑。《算死草》中中国式的清官审判与西方的证据审判表现得淋漓尽致。《威龙闯天下》中周星驰是个重利轻义的讼师，他的告官以维护个人利益为主，伸张正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同。减少了对包青天的童稚憧憬。
周星驰电影中颠覆传统观念的情节也非常多，突出的表现是对“美”的质疑和重新评价。在这里介绍一个人，大家一定不会陌生。还记得《唐伯虎点秋香》桥上的“美女”吗?还有《行运一条龙》中的“樱桃小丸子”，《国产007》中007遇见的女老板，《大内密探零零发》中后宫“佳丽”三千之首……等等。他就是“如花”，本名叫做李建仁。是个身高一米八一，体重达198磅的壮汉。在周星驰电影中，他多次扮演了一个以丑为美的“美女”形象。试想一下，这样一个满脸胡子茬的大男人扮演的“美女”该是多么强烈的反讽呀!
周星驰电影中对“性”观念的诠释也突破常规，这种突破并不是大肆宣扬色情的内容。而是以一种轻松的心态去阐释这个禁忌的话题，让一些观众觉得尴尬的内容能以一种轻松幽默的心情去接受。例如《逃学威龙》中周星星比划“小”的长度，将年轻人的心态阐释出来，观众并未觉得这是很下流的东西，相反却认为这段充满了童稚。再如《逃学威龙3之龙过鸡年》中被害者尸体的粉笔圈记中下体的“长尾巴”。很夸张地将凶杀这一事件渲染一种喜剧色彩。这些都是对传统电影中“性”观念的颠覆。
(二)解构崇高，戏谑一切的喜剧手法
周星驰电影往往采用解构崇高，戏谑一切的方式形成新的情景。即形成新的环境、新的事件和新的人物来达到其喜剧效果。“新的人物形象即是人物的动作、性格内涵发生变化，新的事件即是事件质的规定性变化。因人物和事件的变化使观众的心理假想出新的环境，从而产生离题效果。”
以电影《唐伯虎点秋香》为例，这部电影几乎每一个场景都是喜剧性的。开头一段唐伯虎为祝枝山作画的杂技式表演i行为艺术绘画十分精彩和搞笑。然后是“八个老婆一起上吊”，再是江南四大才子游玩遇桥上“美女”、卖身葬父、“禀夫人”、与“对穿肠”对诗、广告式介绍毒药等等都是堪称经典的喜剧情景。
还有《鹿鼎记》中的颁奖仪式以及《算死草》周星驰饰演的讼师欲引诱水姑娘，结果被自己误打的喜剧场面。
这些喜剧场面的设置，是对崇高、庄严、正规等的一种戏谑，这也正是其电影要达到的目的。
(三)窥探小人物的劣根性
周星驰影片中大多表现小人物反成英雄的故事。片中人物多是小偷、骗子、店员、伙计、算命先生，这些小人物的贱喻了人的劣根性。影片通过小人物的无能和失败的突然成功而制造喜剧效果。最典型的是其近期作品《功夫》，片中周星驰饰演的是一个市井的小混混，在他未成名前是个欺软怕硬的角儿，他打劫哑女和害怕斧头帮的都是人的劣根性的集中体现。这与他后来炼成如来神掌匡复正义的形象有天壤之别。小人物喜剧的运用，使得观众在观影时能引起强烈的感情共鸣，它贴近了我们普通人的生活。
(四)运用反讽的手法
说到反讽手法。周星驰在其作品中更是普遍运用。还记得《大话西游》中那段最最经典的表白场面吗?我相信很多人都会背那段台词了。当周星驰被宝剑顶住喉咙并定格时，话外音则完全移植王家卫的《重庆森林》。这就是周星驰对王家卫电影的反讽意味，“认为王家卫只不过是披了一层文化外衣的‘商业化’，蒙蔽了观众。”
再如《大内密探零零发》中模拟奥斯卡颁奖情节。当阿发兴高采烈地准备领奖时，却发现已颁给了他的岳父，更为讽刺的是他的岳父是因一句“我亲眼看到他进妓院”而获得最佳男主角的。
(五)表现特殊的“周星驰式青年”
“周星驰式青年”创造了新的都市童话，充满了想象力。像《功夫》中的小混混、唐伯虎、尹天仇、食神等青年角色有些天真，还有些矫情。人们通过周星驰电影塑造的青年形象看到了自己年轻时曾经有过一些幻想。现在竟由一个成年人在大庭广众之下实现了。像我们大家小时候希望自己有魔法的愿望就在《百变金刚》中体现，像西人牙膏、人头马桶等。还有《破坏之王》中弱者仅靠撒泼打滚就战胜了不可一世的敌人等都是如此。
“周星驰式青年”虽有些天真，却通过他们的努力取得了成功。像《喜剧之王》中尹天仇最终获得事业的成功，《少林足球》中阿星最终获冠军，唐伯虎也娶到秋香等等。这些电影对人的意志是一种激励。
(六)幽默的“周氏喜剧”语言
语言的幽默是周星驰电影的绝对亮点，这方面相信大家都能从他的电影中看出来，就不做多的解释。像《大话西游》中的“I服了YOU”，《唐伯虎点秋香》中的“禀夫人”一段。《食神》中将“看招”变做“看蕉”，《少林足球》中的街头唱歌，《国产007》的召妓。《大内密探零零发》中的看病等等都是非常经典的搞笑场面。
总之，周星驰的各种逗乐片。如《九品芝麻官》、《大话西游》等都典型地体现出后现代文化的特征：“情节可以任‘我’编造，历史可以随意剪裁、拼贴、伟大的崇高的偶像受到嘲弄，夸大的叙事过于荒诞，非理性胜过理性，但平易中有离奇，荒诞中见善良。不仅故事，乃至人物对白、音乐、特技的处理都显现为零散化、平民化和解构性。”
三、周星驰电影的前景展望
总结完周星驰电影的后现代风格，我想对其电影前景作一个展望。
周星驰的近期电影《功夫》依然有其无厘头的风格，但却有明显的好莱坞风格倾向。他的电影不再以搞笑的语言和夸张的人物表演为主，而是运用电脑技术使画面更加绚烂多彩，强烈地刺激着观众的眼睛。他正在筹拍的电影《功夫2》估计依然会保留他一贯的搞笑风格，我们期待他的电影能更加吸引观众的目光。
书籍好比一架梯子，它能引导我们登上知识的殿堂。书籍如同一把钥匙，它能帮助我们开启心灵的智慧之窗。多读前任的精良作文，会受益颇深。下面就是小编为大家梳理归纳的内容，希望能够帮助到大家。
部编版九年级语文沁园春教案【教学目标】
1、积累重要字词，背诵默写本词。
2、品味精练优美的语言，并用精练优美的语言仿写句子。
3、学习写景、议论、抒情相结合的写法。
4、感受冰雪形象以及雪山、雪原的雄浑壮美，认识
的宏大气魄。
【教学重点难点】
1、品味精练优美的语言。
2、学习写景、议论、抒情相结合的写法以及其中多种修辞手法的运用。
3、感悟
宏大气魄的精神境界。
一﹑自主学习
1、查找资料，介绍文章的写作背景
1936年2月，抗日战争爆发前，在陕北的清涧县， 同志登上海拔千米、白雪覆盖的塬上视察地形，观赏风光。面对苍茫大地，胸中豪情激荡，过后写下了这首词。1945年8月，抗战胜利后，为了国家的前途的人民的利益， 同志亲赴重庆与国民政府谈判。其间，民主人士、诗人柳亚子先生请他写诗， 同志就把这首《沁园春.雪》抄给他，随后《新民晚报》公开发表，引起了极大的轰动。
2、介绍
：
3、自读课文一遍，找出你认为重要的词语，正音或解释
正音：分娆逊数汗
解词：惟余竞折腰红装素裹风骚
4、结合书下注解再读课文，能初步把握文意，把词的上下两阙的意思归纳出来。
上阙：描写北国壮丽的雪景，热情赞美祖国的大好河山。
下阙：)评论历代帝王，歌颂当代无产阶级革命英雄。
二、合作、探究、展示
(一)解题并整体感知：《沁园春雪》中，“沁园春”是词牌名，“雪”是题目，内容跟“沁园春”没有关系。乍一看这首词是一首咏物诗，其实这是一首充满豪情的抒情诗。雪在词中，已不再是陪衬物，不再是一种逆境的象征，而是作者歌咏的对象。置身于 描绘的冰雪世界，你不但毫无寒冷之意，而且会油然而生壮美之感。为什么呢?因为这个冰雪世界是“活的”，而且有着红日的照耀，“妖娆”、“多娇”，“引无数英雄竞折腰”。(要求看课本上的彩图或放幻灯片) 站在历史的高度，抒发了无产阶级革命领袖主宰历史、大展宏图的豪情壮志。
(二)学生听录音跟读，小组展示
(三)学习词的上阙，指名学生朗读，
1、提问：上阕分几层意思?理出写景顺序。
明确：
分三层。前三句概写，极目万里，动静结合;中间七句具体写，气势磅礴，生机盎然;后三句写想象中的景色，红白交映，艳丽多姿。
2、逐层分析上阕结构：
①前三句从哪个角度写雪景?所写景物有何特点?
明确：总写北国雪景，“千里”“万里”是互文，千万里冰封，千万里雪飘，写视野的辽阔。“封”写地面，凝然安静;“飘”写天空，雪姿轻盈。一静一动，动静结合，相映成趣。
②“望”字统领到哪一句?“山舞银蛇，原驰蜡象”，山脉怎会像银蛇在舞动，高原怎么像白象在奔跑?
明确：“望”字统领到“欲与天公试比高”。“望”字以下是雄伟的景观。“长城”、“黄河”是中华民族精神的象征，最能反映北国风貌，而且与“千里”、“万里”相照应，续写地域的辽阔。“山舞银蛇，原驰蜡象”运用比喻拟人手法，把“山”、“原”人格化。雪花飘飞是动态，说山原在“舞”、在“驰”是形象地写出了万里雪飘，变静为动，画面生动活泼，景色壮观无比!
③问题：“须晴日”三句中，哪个字表明是虚写?试用散文化的语言描述三句诗的意境。
明确：“须”表明雪后初晴之景出自作者的想象。你看，红日冉冉升起，放射出万道霞光，染红了天边的白云，映红了高原上皑皑白雪。云海茫茫，雪山巍巍，花松翠柏，郁郁青青。红日白雪交相辉映，祖国就像一位红装素裹的少女，格外娇艳多姿!
(四)学习下阕，指名学生朗读，
1、提问：下阕可分几层?
明确：分三层。前两句为第一层，过渡;中间七句为第二层，评古;后三句为第三层，论今。
2、逐层理解下阕：
①问题：为什么说前两句是过渡句?它的作用是什么?
明确：“江山如此多娇”总结上阕写景，“娇”字表现女性美，与上文“红装素裹，分外妖娆”相照应，“引”字引出下面评古内容，祖国河山如此壮丽美好，使得古往今来无数英雄人物为之倾倒。
②“惜”字包含着作者什么感情?评论了哪几位历史人物?“略”、“稍”有什么作用?“略输”、“稍逊”和“只识”有什么区别?
明确：一个“惜”字委婉准确，有贬有褒，肯定了秦始皇、汉武帝、唐太宗、宋太祖、成吉思汗的赫赫战功，也指出了他们缺少文治、文学才华不足的弱点。“略”、“稍”、使词作对历史人物的评述客观、准确、不失分寸。“略输”、“稍逊”、与“只识”，前二者与后者比，褒贬的程序有差别，“只识”否定程度大于前者。
③“俱往矣”一句包含着作者什么感情?“风流人物”指什么人?最后两句有何含义?
明确：“俱往矣”一句，意在用历的英雄人物来突出今天的革命英雄，三个字结住评古，气势逼人。“风流人物”指能建功立业的英雄人物，这里也有作者本人的身影。当时 确立了在党和红军中的领袖地位，正欲东渡黄河，大展宏图，因此“数风流人物，还看今朝”正表现了 同志这种“天下大任，舍我其谁”的英雄豪情。“风流”不单指建功立业、打江山，还指有文采、有欣赏水平。最后两句的意思应是：如果数点一下真正才华横溢、文采飞扬、能够领略和欣赏江山秀美的人，还得算是今天的革命英雄、革命领袖，当然也包括我喽!
④作者在下阕为什么要议论评说古代帝王?
明确：作者以“往昔”与“今朝”对比，“英雄”与“风流人物”对比，突出了今朝无产阶级革命英雄主宰河山的历史作用。
(五)学生再读两遍课文用心体会作者的情感。
三、内容小结：
这首词热情赞美祖国壮丽河山，歌颂无产阶级革命英雄，激发人们的爱国热情和民族自豪感，鼓励人们为建立新中国而奋斗。词的画面妖娆雄伟，意境壮阔，气势磅礴，感情奔放，颇能代表 诗词的豪放风格，是中国词坛杰出的咏雪之作。
部编版九年级上册语文沁园春教案教学重点
1、朗读并背诵这首词。
2、把握词的基本内容。
教学难点
把握作者的思想感情。
教学过程：
一、导入新课：
1、介绍词的知识：词，又称长短句。
一首词的字数、句数、段数、韵律、平仄，都有固定的格式，这就是词谱，词人依照词谱填词，词谱的名称叫词牌。比如《沁园春》、《虞美人》、《水调歌头》等。
一首词称为一阕;词若有上下两段，就称为上下阕。
今天学习的课文“沁园春”是词牌名;雪，是这首词的题目。
2、介绍写作背景
1936年2月，抗日战争爆发前，在陕北的清涧县， 同志登上海拔千米、白雪覆盖的塬上视察地形，观赏风光。面对苍茫大地，胸中豪情激荡，过后写下了这首词。1945年8月，抗战胜利后， 同志亲赴重庆与国民党谈判。其间，柳亚子先生请他写诗， 同志就把这首《沁园春雪》抄给他，随后《新民晚报》公开发表，迅速在人民当中广为传颂，极大地鼓舞了全国人民的革命斗志和胜利的信心。
二、出示目标
1、掌握一些词中字词的注音及意义。
2、朗读并背诵词的上阕。
3、把握上阕的基本内容
4、掌握欣赏诗歌的一般方法，能通过想象和联想进入诗歌的意境，体会诗情，在朗读中感受诗歌的情感美和音乐美，在品析中领会诗歌语言丰富的表现力。
把握作者的思想感情。
三、自学自测
1、听范读，学生想象本词所描绘的景象，初步体会词作所表达的感情。
2、学生朗读;指出朗读注意的地方：
①读出激越豪壮的情调②读出重音、停顿、速度、节奏。
3、明确重点字词的读音和意义、重读的字词以及应该停顿的地方。
①给加点的字注音：分()外妖娆()成吉思汗()数()风流人物今朝()惟余莽莽
②理解意义：风流人物折腰风骚红装素裹
4、齐读，进一步体会本词所表达的思想感情。
要求读的时候尽量处理好音量、语速和语气的变化
四、讨论答疑
1、提问：这首词的题目是《雪》，哪些部分是描写雪景的?
明确：词的上阕。“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。”
2、讨论：词的上阕哪些句子总写北方雪景?这些词句创造了一个怎样的意境?抒发了词人怎样的情怀?
明确：前三句总写雪景，把读者带入一个冰天雪地，广袤无垠的银色世界里。创造了一个广阔博大的意境，体现了诗人雪中赏雪的豪迈情怀。
3、指出写静、动景的词语，体会其意境。
明确：“封”写地面，凝然安静;“飘”写天空，雪姿轻盈。由下而上，一静一动，意境开阔，气魄宏伟，格调非凡。
4、讨论：作者对雪景的描述，由哪个词领起?它统领了哪些句子?
明确：“望”字。它统领了以下句子“长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。”
5、作者望见了哪些景观?(作者为何选取这些景观?)
明确：“长城”、“黄河”、山脉、高原等景观，尤其是“长城”、“黄河”是中华民族的象征，最能反映北国风貌，而且与“千里”“万里”相照应，续写地域的辽阔。
6、讨论：“山舞银蛇，原驰蜡象”，山、原都是静物，却写它们“舞”和“驰”，为什么这样写?给你怎样的感受?
明确：“山舞银蛇，原驰蜡象”运用比喻、拟人手法，化静为动，有三方面因素
(1)视觉因素。作者站得高，看得远，山丘连绵起伏，远看确有山舞原驰的动感。
(2)精神因素。作者意气风发，因而在他心目中，大自然也生气勃勃。
(3)时代因素。中国革命正在蓬勃发展，中国人民正在奋起抗日，赋予群山、高原以顽强的性格，可以体现中华民族不屈不挠的精神。
7、讨论：上阕末尾三句写的是实景还是虚景?从哪个词可以看出?这三句写出了怎样的意境?试用散文化的语言描述三句诗的意境。
明确：“须”字表明雪后初晴之景出自作者的想象。写出了雪后景象的清朗、娇艳、多姿多彩。
你看，红日冉冉升起，放射出万道霞光，染红了天边的白云，映红了高原上皑皑白雪。云海茫茫，雪山巍巍，苍松翠柏，郁郁青青。红日白雪交相辉映，祖国就像一位红装素裹的少女，格外娇艳多姿!
8、提问：在这里，作者把空间写得如此广阔，表现了他怎样的胸怀?又把景色写得如此壮丽，表现了他怎样的感情?
明确：作者如同顶天立地的巨人，他的胸怀博大宽广，他的气魄雄伟旷达。作者的感情充满喜悦，豪迈奋发，充满对祖国山河的热爱。
五、课堂小结
六、当堂达标
部编版九年级语文沁园春 雪教案教学目标
1、有感情的诵读诗词，感受诗词的思想感情。
2、走进诗词意境，感受词人的伟大抱负和坚定信念。
3、培养学生阅读才欣赏诗词的能力，从中接受美的熏陶。
教学重点
培养学生阅读才欣赏诗词的能力，体会词作展现的意境、作者表达的感情，从中接受美的熏陶
教学难点
体会词作语言运用的准确性，描写的形象性，蕴含的深刻性
教具准备：幻灯片、朗读素材
教学课时：2课时
教学过程
第一课时
让学生回忆描写雪的美妙诗句
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。(唐?柳宗元，《江雪》)
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。(唐?杜甫，《绝句》)
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。(唐?岑参，《白雪歌送武判官归京》)
作者简介： (1893至1976年)，字润之。湖南省湘潭县韶山人，中国革命家、战略家、理论家和诗人，中国共产党、中国人民解放军和中华人民共和国的主要和领袖， 思想的主要创立者。字润之
写作背景
沁园春是词牌名。这首词写于1936年2月。遵义会议确立了 在全党全军的领导地位。 率长征部队胜利到达陕北之后，领导全党展开反抗日本帝国主义侵略的伟大斗争。在陕北清涧县， 曾于一场大雪之后攀登到海拔千米、白雪覆盖的塬(塬yuán：我国西北黄土高原地区因流水冲刷而形成的一种地貌，呈台状，四周陡峭，顶上平坦。)上视察地形，欣赏“北国风光”，过后写下了这首词。
诵读
1、老师范读或播放该部分的录音
2、学生朗读
3、纠正读错的字音。
如分(fèn)外
4、根据课文注释，把握本阕词的大意：
北方的风光，千里冰封，万里雪飘，眺望长城内外，只剩下(白茫茫的一片);宽广的黄河上下，河水顿时失去了滔滔水势。连绵的群山好像((一条条)银蛇一样蜿蜒游走)，高原(上的丘陵)好像((许多)白象在奔跑)，似乎想要与苍天比试一下高低。等到天晴的时候，(再看红日照耀下的白雪，格外的娇艳美好。)
5、学生背诵、默写
展示问题：
1、作者望见哪四种景物?这些景物的特点有什么共同之处?请用四个字概括。
(作者望见了长城、黄河、群山和高原。共同之处是雄伟壮丽或雄浑壮阔。)
2、哪几句诗是虚写?表现了作者怎样的情怀?
(最后三句，抒发了作者对祖国的山河的赞美)
3、“山舞银蛇，原驰蜡象”运用了怎样的表现手法?(以动写静)
小结：让学生总结本文带给你的感受
作业布置：
1、课后研讨与练习
2、背诵并默写本文
【关键词】 周星驰；电影；电影人格；悲；喜
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
多年来，周星驰的电影以其天才的喜剧风格给人们带来了无数的欢声笑语。然而，周星驰喜剧电影的独特之处（亦是成功之处）就在于，它在让人开怀大笑的同时往往又会让人有一种在看悲剧电影时的悲伤酸楚之感。因此，很多观众在看周星驰的喜剧电影的过程中都是喜一阵，悲一阵，甚至悲喜交加。可以说，周星驰的喜剧电影本身就是喜中有悲、悲中有喜，是悲剧与喜剧的统一体。这就正如周星驰自己所说的：“喜剧与悲剧是一体两面”，“最好的东西是那种‘笑中有泪’的”[1]，要“把悲剧用喜剧的形式表达出来”[2]28。但笔者百思不得其解的是，他的喜剧电影为何会有这样的悲喜二重性。近来，笔者终于略有所悟：这根源于他那在生活现实与生命理想之间矛盾冲突的电影人格。所以，本文就试图从周星驰的电影人格的视角来分析他的电影的这种悲喜二重性。
一、为何悲？
中世纪的欧洲有一句谚语说：人，一半是魔鬼，一半是天使。这句谚语形象地表达了人性的复杂性，即人既不纯然是动物，也不纯然是神灵，换言之，人既是动物，又是神灵。动物仅仅具有感性，是单纯感性的存在者，它只有感性的肉体需求；神灵则只拥有理性，是单纯理性的存在者，他没有肉体而只具有精神的形式。但人并不如此简单，他既不同于前者，也不同于后者，他是二者的结合，是肉体与精神、兽性与神性的统一体。因此，人性是跨越两界的，它一方面在现实的此岸世界，一方面又在理想的彼岸世界，它跨越于两个世界之间。人性的这种双重性恰恰使其具有不同于动物和神灵的独特性和复杂性。
本来，人性的这种双重性在每一个人身上都有，不足为奇。但是，一旦有人明确地意识到这种双重性，并且不安于单纯的感性方面的生活，以其中的精神或神性方面的生活为更高目标，追求一种精神或神性的生命，那么这种双重性之g的矛盾就会暴露无遗了。而在电影中的周星驰正好就是这样一种人格。一方面，他作为感性的存在者，必然拥有诸如七情六欲的感求，因而他必须谋求金钱财富，以满足肉体上的需求。但另一方面，他又轻视肉体需求，决不以感性生活为最高目标，而是要超越于现实的感性生活之上，以精神或神性的生命为理想，以寻求精神生活的满足。这样，周星驰在他的电影人格结构中的矛盾冲突就在他的影片中尖锐地呈现出来了。我们看到，在《喜剧之王》中，龙套尹天仇一方面屡不得志，并导致生活拮据，甚至差点连饭都没得吃，另一方面却依然热爱演戏，并苦心钻研演技，一心想要成为一个真正的演员，在遭人奚落时还不忘反复强调“其实我是一个演员”来维持自己的自尊。在《少林足球》中，阿星一方面身处社会最底层，以拾荒为生，生活落魄，举步维艰，另一方面却仍痴迷少林功夫（与他的几位师兄弟因为谋生而荒废功夫形成鲜明对比），始终心怀发扬光大少林功夫的梦想，并在游说大师兄一起合作而他却毫无斗志时鼓励他说：“做人如果没梦想，那跟咸鱼有什么分别？……我心中的一团火是不会熄的。”一边是惨淡不堪的生活现实，一边是梦寐以求的生命理想，矛盾尖锐不言而喻。
如果仅仅看到矛盾，那么还不至于产生悲观的态度和悲伤的情感，因为矛盾通常总有化解的办法。但问题在于，生活现实与生命理想的矛盾完全不同于一般的矛盾，它从来都是难以化解的。因此，当人们跟随着电影中的周星驰发现理想远离现实、高不可攀，当人们跟随着电影中的周星驰从遥远的理想反观现实，发现人心余力绌，无法达到理想的高度，理想与现实有着无限的距离，现实与理想之间的巨大反差立刻就会让人产生一种形如蝼蚁的渺小无力之感，接踵而至的也就是悲从中来了。尤其是，电影中的周星驰常常使用夸张的手法来故意拉大现实与理想的距离和反差，让人在现实的不堪与理想的渺茫的强烈对比面前产生一种近乎绝望的悲观态度。而且，在电影中他又一般表现为一种对理想极度认真甚至偏执的人格，在理想与现实之间容不得丝毫妥协，并因此常常碰得头破血流，这就更加增添了一种悲哀的气氛。不管是在《功夫》中从小就幻想着成为武林绝世高手却在现实中成了一个一事无成、无可救药的街头混混的阿星，还是在《喜剧之王》中一直醉心于演戏并梦想着成为真正的演员却在现实中经常连跑龙套的演出机会都找不到而屡屡碰壁的专业演员尹天仇，都是在现实与理想的巨大反差中更加突显一种悲凉气息。周星驰的喜剧电影给人的一个启示是，理想遥不可及，现实固若金汤，个体在无限的理想与有限的现实不可调和的矛盾冲突之夹缝中时常只能成为牺牲品，而有限的个体的牺牲反过来又成全和彰显了理想的无限性，在这种有限与无限两极分化的强烈反差中悲情溢于言表。
二、为何喜？
然而，如果仅仅有悲情，那么这样的电影充其量只会是单纯的悲剧。但实际情况恰恰相反，周星驰的电影同时是一种喜剧，人们也都习惯于把他称为“喜剧之王”。因此，周星驰的电影是亦悲亦喜，悲中有喜，观众也常常在其幽默与搞笑之中爆笑不止。特别是当这种幽默与搞笑被他以一种夸张的无厘头的方式表现出来时，其效果就更加显著了。那么，这种喜又是从何而来的呢？它在周星驰的电影人格的结构中又处于怎样的位置呢？
上文已经指出，在生活现实与生命理想难以调和的矛盾中，如果从理想的角度自上而下地来看现实，那么人们就会着眼于现实的不堪和自身的有限性，从而形成一种悲观的态度和悲伤的情感。但如果视角反过来，从现实的角度自下而上地来看理想，那么情况也将会颠倒过来，而形成一种乐观的态度和喜悦的情感。原因在于，此时人们会着眼于理想的崇高与无限性，发现自己之所以有这样崇高的理想乃是因为自己不只是肉体的存在，而同时还有思想的精神的存在，他可以在思想中超出自身而以无限的理想为目标，虽然立足当下现实，但却面向未来理想，因而有希望。一个心怀希望的人必定是一个乐观豁达、积极向上的“喜人”。所以我们才会在周星驰的诸多电影中看到，尽管出身卑微，即使身陷囹圄，电影中的周星驰永远没有绝望，即便有过自暴自弃的时候，但那只不过是人之常情，而不会是意志崩溃的彻底堕落。譬如在《喜剧之王》中的尹天仇虽然艺路坎坷，穷困潦倒，但却依然信念坚定，坚持不懈，百折不挠。又如在《武状元苏乞儿》中的苏灿虽然沦落为乞丐流浪街头，而且武功尽失沦为废人，但在短暂的沉沦之后迎来的是彻底的爆发。还有《九品芝麻官》中的包龙星，虽然自己身遭诬陷，但为了伸张正义而奋不顾身，历经千难万苦进京告状，最终为戚秦氏洗清不白之冤。
当然，这种积极乐观的“喜”在电影中往往并非被周星驰以一种通常的方式表达出来，而是被他表现为一种看似莫名其妙的无厘头。所谓无厘头，就是人在言语和行为中故意夸张地把一些表面上毫不相关的事物牵扯到一起，因而显得毫无逻辑、思维跳跃，让人感到古怪离奇、不合常理，从而达到幽默和搞笑的效果。在华语电影中，周星驰虽然不是无厘头表演方式的唯一运用者，但却是这种表演方式的开创者和代表性人物。例如在《国产凌凌漆》中，凌凌漆竟用总司令给的一百块钱贿赂其部下而在枪口下逃过一劫，并且最后用一把杀猪刀打败了金枪客，还有他那两句经典的台词：“飞是小李飞刀的飞，刀是小李飞刀的刀”，“古有关云长全神贯注下象棋刮骨疗毒，今有我凌凌漆聚精会神看挖骨取弹头”。又如在《大话西游》中，斧头帮帮主至尊宝率领众匪欲擒拿蜘蛛精春十三娘，谁料众匪在春十三娘的高强武艺面前竟丢下帮主逃之夭夭，后来当众匪跪地向春十三娘求饶，至尊宝却大喊着要跟她拼命，正当大家都以为他要殊死一搏时，他却突然五体投地，趴地求饶，其见风使舵速度之快，厚颜程度之深，都令人匪夷所思。还有在《唐伯虎点秋香》中那段被广为传颂的唐伯虎打小强的桥段。其实，在周星驰的诸多电影中，这样的无厘头真是数不胜数，不胜枚举。它们在使人感到荒诞不经的同时又不会让人一头雾水、茫然不解，而是让人觉得在意料之外，又在情理之中，并常常令人忍俊不禁，喜逐颜开。之所以如此，是因为所有这些无厘头底下都贯穿着一个原则，那就是对生活的乐观态度。只有一个对自己的生活心怀乐观态度的人，才有可能在自己生活的时时处处都表现出一种风趣横生的超然境界。所以，周星驰的无厘头其实并非了无章法，而是有迹可循，因而也并非全然无厘头，而同时也是有厘头。这种有厘头的乐观态度同时造就一种积极的情感，即喜悦的情感。
三、为何悲喜交加？
由此可见，在周星驰的电影中不仅有悲，而且有喜。这种悲和喜虽然在理论上（或者说在逻辑上）可以作为不同的层次被分析出来，但在现实中（或者说在时间中）却并非水火不容地外在对立，相反，二者既对立又统一，你中有我、我中有你，相互交织，不可分离。王银在其《悲喜浑成：周星驰喜剧电影中的悲剧意识探讨》一文中评论道：“周星驰创造性地在喜剧电影中融入悲剧因素，将一种新的生命力注入喜剧之中，使其具有了一种新的审美价值。”[3]100应该说，这是一种很表面的外在观点，仿佛周星驰的喜剧电影中的这种悲剧因素是从喜剧因素之外“注入”的某种“新的”东西，因而它既可取亦可舍似的。实际上，周星驰电影中的悲剧因素与喜剧因素、悲与喜正如一个硬币的两面一样，它们同时存在，相反相成，相得益彰，一方无法脱离另一方而独自存在（参考本文开头所引用的周星驰原话“喜剧与悲剧是一体两面”）。因此，在周星驰的电影中是悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。
之所以这样，乃是因为悲与喜二者在周星驰的电影中同时源出于同一人格，即周星驰的电影人格。而且，这个人格是一个在生活现实与生命理想之间不可调和地矛盾冲突的人格。一方面，从理想的角度看现实，这个人格悲伤地发现具有凡胎肉体的自己非常有限，无法达到彼岸理想的高度，但反过来，也正因为这个理想高高在上，无法达到，它才是永恒不变的崇高东西，进而才能支撑着这个人格，而不至于让它陷入绝望，因而既有悲又有喜，悲中有喜（有时表现为泪中有笑）。另一方面，从现实的角度看理想，这个人格喜悦地发现有限的自己同时又能主动地超越自己的有限性而追求彼岸无限的理想，因而有希望，但反过来，也正因为这个理想是无限的，只是有希望去追求的，它就永远不可能成为现实的，对这个人格而言又是虚而不实的东西，所以它又会心生失望与感伤，因而既有喜又有悲，喜中有悲（有时表现为笑中有泪）。所以，在周星驰的电影人格中，悲与喜发生于同一个矛盾冲突之中，二者辩证统一，悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。尤其是当在某种程度上这个矛盾冲突得以化解即理想与现实合一或者说理想变成现实时，这种悲喜交加会更加明显、更加强烈。比如，在那部被周星驰称为“实际上是一个悲剧”[1]的《喜剧之王》中，尹天仇一直连跑龙套的演出机会都找不着，最后落魄到差点连饭都吃不上，但没想到突然否极泰来，被大明星娟姐相中并找去当电影的男主角，当娟姐问他意下如何时，尹天仇表情木讷呆滞，半晌才反应过来，弱弱地说了两个字：“好啊！”我们可以想象到，当时尹天仇的内心中有着怎样的悲喜交加的复杂情感才会产生这样的表情和反应。
不过，在电影中周星驰所表现出来的这样一种在生活现实与生命理想之间矛盾冲突的人格结构并非电影中的周星驰一个人所独有的一种特殊的人格结构。相反，由于它植根于普遍的人性，它就在每一个人身上都或现实或潜在地存在着，因而它也是一种普遍的人格结构。因此，在电影中周星驰个人的悲其实是普遍的人性的悲，是在现实生活中每一个现实地拥有这种人格结构的人的悲，在电影中周星驰个人的喜其实也是普遍的人性的喜，是在现实生活中每一个现实地拥有这种人格结构的人的喜，他在电影中活出了人们已经活出、正在活出或者准备活出的生命。于是，在这一点上，他一个人就和其他所有的人都打通了，都相通了，所以对于电影中的周星驰的悲和喜，作为观众的人们也能感同身受，同情共鸣，进而同声相应，同气相求。而为什么会有那么多人喜欢和支持周星驰的电影，为什么他的电影能够创造一个又一个华语影史的票房记录和神话？这也就不难理解了。
其实，细心的观众应该都会发现，周星驰在电影中的表演是一种本色表演，而非性格表演。也就是说，他在电影中所表现出来的人物的形态、性格和个性与他在现实生活中的形态、性格和个性是基本相同的，至少也是近似的（只不过电影中的他更加突显了喜的方面，而现实生活中的他更加突显了悲的方面）。因此，他在电影中表现的电影人格也可以说是他在现实生活中的真实人格的艺术再现。我们看到，电影中的周星驰悲喜并存，在现实与理想之间搏斗，而这也是现实中的他的真实写照。他从一个多年默默无闻的影视龙套到一位享誉华语世界的喜剧大师的奋斗历程众所周知，但这只是他的内在生活的外在表现而已，并不最重要。最重要的是，他在自己的内在生活中选择了追求精神或神性的生命，努力想要寻找自己的本质和真相，因而呈现为一颗真诚而深刻的心灵。这颗心灵在数十年的苦苦摸索中逐渐柳暗花明，找到了自己的本质和真相，这个本质和真相就是――演员。这就正如周星驰在《长江七号》上映之后所说的：“直到遇到了《长江七号》，我才找回了那个久违了的我，所以，现在‘我真的很帅’。我找到了自己，一个属于我自己的真相――我就是一个演员。”[2]28所以，周星驰调侃权力，戏谑名利，一切都可以拿来调侃和戏谑，但唯有一样东西他不但不调侃、戏谑，反而态度严肃认真，甚至严厉苛刻（这也是他得罪不少演艺圈人士的主要原因之一），那就是电影本身。因为他证明自己是一个演员的唯一方法就是演出卓越的电影，电影是他的生命，是他的存在方式，离开电影，他就不存在，他就是什么也不是的“无”。在一次专访中，当主持人问假如生活中没有电影他会怎样时，他回答：“那就什么都没有了，什么都不是。拍电影的时候就感觉，我真的在生活，我是活着的。”[4]29
鲁迅先生曾说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[5]35既然希望是虚妄不实的，那么人无希望，所以会悲，但既然绝望同时也是虚妄不实的，那么人又有希望，所以会喜。电影中的周星驰正是在这种绝望与希望之间演绎了一出又一出悲喜剧，也正是在这种悲与喜之间成就了一个又一个经典。周星驰用电影的方式以其自身为标本探讨着普遍的人性和永恒的生命，他表达了人们想表达而又未能表达的心声，说出了人们想说出而又未能说出的话语。他以电影启发着别人，也实现着自己。他为电影而生。
参考文献：
[1]张英，万国花，周密.我知道自己根本不是大师――周星驰专访[N].南方周末，2004-12-23.
[2]周星驰.我是一个悲剧演员[J].东西南北，2009（09）.
[3]王银.悲喜浑成：周星驰喜剧电影中的悲剧意识探讨[J].湖北民族学院学报，2015（04）.
[4]阿诺，小七.周星驰专访：拍电影时我活着[J].电影世界，2013（02）.
喜剧，独一无二的风格
人人都爱周星驰，这话对观众来说并不夸张。上世纪八九十年代，香港电影正值黄金时期，当时被称作东方好莱坞的香江影坛中，票房上称王称霸的即是“双周一成”（周星驰、周润发、成龙）。1992年，周星驰主演的五部电影《审死官》、《家有喜事》、《鹿鼎记》、《武状元苏乞儿》、《鹿鼎记Ⅱ神龙教》，依次位居当年港片票房榜前五位，风头一时无两。后来，香港电影由盛转衰，成龙、周润发等人也远走好莱坞，港片生存形势每况愈下，但唯独周星驰电影依旧强势吸金，新世纪的《少林足球》、《功夫》都刷新过票房纪录，《长江七号》也取得了超5000万的骄人票房。
在内地，对于看港片长大的一代观众来说，周星驰电影同样具有无法抗拒的吸引力。录像带利VCD时代，“周星驰主演”就意味着这部电影一定好看，或租或买，一定不能错过它，一定要听一听星爷那夸张的笑声。后来网络兴起，以《大话西游》为代表的周星驰电影催生了一股蔚为壮观的大话文化，年轻人趋之若鹜，以往一切传统的、权威的、神圣的东西都可以拿来被恶搞被颠覆，这是一场真正的属于草根的狂欢。直到现在，诸如“我对你的敬仰犹如滔滔江水连绵不绝”这样的经典台词，很多人依旧能顺口拈来。对于喜爱周星驰的观众来说，他那些癫狂恶搞的喜剧作品早就超出了电影的范畴，上升为一种文化层面上的精神图腾，图腾上面刻着三个如雷贯耳的大字——无厘头。无厘头是周星驰电影的标签，它来自草根，藐视权威；它调侃自嘲，玩世不恭；它有时天马行空，恣意；有时又莫名其妙，毫无逻辑；它是一种搞笑方式，更是一种生活态度。过去二十多年来，周星驰和他的无厘头喜剧风靡华人世界，在给观众带去欢乐的同时，也潜移默化的影响了很多人的思维观念。
孤独，无法忽视的的存在
他的成功和他拥有的权力，与他表现出的孤独感同样让人印象深刻。他的朋友和搭档田启文说：周星驰像武侠小说里的孤独老人，让别人无法靠近。他所举的一个旨在表现周星驰与人疏离的事例是：“星辉公司曾有位工作五六年的会计，但周星驰居然连对方的名字都叫不出来，他经常想太多别的事，而忽略了身边的人。”另一个朋友宋子文说：他心里有壁垒保护自己，“他没有派系，没有拢着一帮兄弟当大哥。他一直是孤家寡人，单打独斗，他一直很封闭”。人们难免好奇这个喜剧演员如何成长为一个孤独的巨人，如何用一颗心抵挡所有的心。他的秘密藏在往事里。与那类看重“座上客常满樽中酒不空”的成功者不同，周星驰并不是一个愿意呼朋引伴的人。最极端的例证也许是他在2004年的生日，据媒体报道说“没有一个人为他捧场道贺”，他自己喝酒，直到酩酊大醉。事实上，他关于朋友的定义足以让大多数人望而却步。“知心朋友不用多，也不需要多。做知心朋友需要时间，要有考验才可以。”他在1992年说，“我几个聊得来的朋友，起码都认识了10年或以上时间。”两年后，这个正当红的演员又这样剖析自我：“我相信没有太多人会喜欢我的为人。”将近20年后回看，这句话有种一语成谶的宿命感，时间已经证明并将继续证明他的准确。宋子文眼里的周星驰，无论跟多熟的人开玩笑，也会很紧张地先盯着对方眼睛，看他的反应，“他把自己想得卑微”。“他过分讲原则，私下里要跟他讲人情，他无法接受。连利用贩卖他的可能性都没有。他从来不参加活动。整天能把自己关起来个把月，哪怕只叫外卖也没关系，”宋子文说，“所以他绝对没有朋友。”
孤独感自始至终没有离开周星驰。当年，他几乎从不与人争吵，最多只会一声不吭进房间。他入行后不久，有一次，凌宝儿接到一个圈内有势力的人打来电话，“那个人打来电话大爆粗口，问我是怎么教儿子的，他说想跟周星驰吃顿饭都这么难，怎么这么不给面子”。时至今日，周星驰仍然无法在公共场合表现得自如。他清醒地看待自己受到的欢呼，“每个明星都是那样，我没有什么特别的”。“他不是自大也不是完美主义者，只是把自己表现得特脆弱。”时光如果荡回多年以前，周星驰会这样形容自己的内心世界：掰着手指头算计着自己什么时候才算长大，最好长得高大健壮一点。不被其他的小孩子欺负，有点力气也好到社会做事赚钱养家。如今的他就像电影《食神》里的史提芬周，“他低调，但是受万人敬仰”，他可以掷下上亿元购入豪宅，但他并没有成为人们心目中那个掌控一切的人。他甚至不愿意去看自己拍的电影，因为“他很怕看到别人的反应”。过去的生活塑造了周星驰，也牵扯着周星驰，并难免让他悲伤。有一次，一个名叫任田的女记者采访完周星驰，结束之后，请他在一张照片背后写一段话留念。据她回忆，有那么一刻，周星驰露出难过的表情，然后歪歪扭扭地写下了这几个字：“为什么坚持，想一想当初。”