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“鬼斧神工”语出《庄子・达生》:“梓庆削木为(jù,一种像钟的乐器),成,见者惊犹鬼神 。”成玄英疏:“雕削巧妙,不类人工,见者惊疑,谓鬼神所作也。”后用“鬼斧神工”形容建筑、雕塑等制作技艺高超,构思巧妙,非人工所能达到。清・夏敬渠《野叟曝言》七十五回:“以鬼斧神工之技,成天造地设之文。” 孙中山《建国方略》之一:“而其工程之大,成立之速,真所谓鬼斧神工不可思议者也。” 秦牧《艺海拾贝・酷肖》:“这个小故事我想不是无稽的,因为世间的确有许多‘功参造化’、‘鬼斧神工’的巧匠。”
“鬼斧神工”这条只能形容人工巧妙的成语却常常被用来形容天然景物。例如:
1.鬼斧神工的自然山水,美轮美奂的特色歌舞,气势恢弘的壮丽场景,给游客带来了赏心悦目的别样享受。(《新华日报》,2009年7月10日)
2.大自然的鬼斧神工将的山脉、河流、湖泊、草原雕琢成为世上独一无二的景观。(《中国民族报》, 2009年5月22日)
3.在流水侵蚀、溶蚀、重力崩塌的综合作用下,赤壁丹崖、方山、石峰、石柱……等鬼斧神工的地貌造型展现在人们眼前。(《人民日报・海外版》,2009年4月28日)
4.惊叹于大自然的形象万千,叹服于天工开物的鬼斧神工,沉醉于神州大地的美景风光。(新华网,2009年4月3日)
之所以误用,是因为没有弄清这条成语的含义。所谓“鬼斧”、“神工”,与“天造地设”、“天地造化”、“天工”、“天成”等等,实际上表达的是同一个意思,都指天然形成,非人工所为。这里的天地、鬼神、造化,都是相对于人而言的,都是超人的。说人的技艺似鬼神所作,无疑是赞美,而说大自然的美景非人工所为,就不知所云了。如果说美丽奇绝的自然景物是鬼神所造,那么,略逊一筹的自然景物又是谁造的呢?显然是说不通的。
“鬼斧神工”同“巧夺天工”是近义成语,都容易用错。“巧夺天工”是从正面说技艺胜过天造地设(夺:胜过),“鬼斧神工”则是从反面说技艺非人工所为,两条成语从不同的角度表达了同一个意思,都只能用来赞美人的技艺,而不能形容天然景物。
“一笔抹杀”不能只否定缺点和错误
“一笔抹杀”语出明・沈德符《万历野获篇・刑部・嘉靖大狱张本》:“遂将前后爰书(记录囚犯供词的文书),一笔抹杀。”意思是一挥笔即把有关文字材料全部抹掉。作为成语主要用其比喻义,《现代汉语词典》释为:“比喻轻率地把优点、成绩等全部否定”。朱自清《文物・旧书・毛笔》:“历史和旧文化,我们应该批判的接受,作为创造新文化的素材的一部,一笔抹杀是不对的。”《关于中华人民共和国宪法草案》:“我们对资产阶级民主不能一笔抹杀,说他们的宪法在历史上没有地位。”“一笔抹杀”也作“一笔抹煞”。徐特立《研究历史的目的与方法》:“康有为是否寻得了真理是另一个问题,可是对于他们在某一个时候追求真理的热忱和劳绩,我们现在是不该一笔抹煞的。”从以上书证可以看出,这条成语可以用来比喻把成绩和问题全部否定,也可以用来比喻单纯否定优点和成绩,唯独不能用来比喻只否定缺点和错误。有人没有注意到这个特点,扩大了它的使用范围,以致造成误用。例如:
1.功劳甚巨已如前述,相伴而生的过失也不可一笔抹杀。(人民网,2006年4月12日)
2.这本书(按,指《中国介绍》)一笔抹杀了日本军国主义对中国犯下的罪行,否认南京大屠杀的存在。(新华网,2005年11月21日)
3.很长时间的感情,因为房子问题产生分歧,难道就可以一笔抹杀吗?(《新闻晚报》,2005年8月16日)
4.阿布哈兹人与格鲁吉亚人在一个国家和平共处的希望被格鲁吉亚领导亲手一笔抹杀。(人民网,2008年8月28日)
例1的否定过失,例2的否认罪行,都不能使用“一笔抹杀”是显而易见的。例3是说不承认过去长期存在的感情,例4是说使希望破灭,都无所谓成绩与错误,也不能使用“一笔抹杀”,应该改用“一笔勾销”。“一笔勾销”的意思是从账簿或名单上一笔勾掉,表示账目已清或事情已结,比喻把过去的一切完全取消,不再提起。例如鲁迅《两地书》二三:“三年间的同学感情是可以一笔勾销的,翻脸便不相识,何堪提起!”又《阿Q正传》第八章:“从此决不能望有白盔白甲的人来叫他,他所有的抱负、志向、希望、前程,全被一笔勾销了。”“一笔勾销”用于例3、例4正好合适。
莫把“振聋发聩”混同于“震耳欲聋”
“振聋发聩”原作“发蒙振聩”,意思是使瞎子见到光明,使聋子听到声音(蒙,“”的简化字,眼睛失明;聩,耳聋),比喻用言论、文章唤起糊涂麻木、是非不明的人,使他们猛醒。《儒林外史》四十四回:“先生,你这一番议论,真可谓之发蒙振聩。”后多作“振聋发聩”。清・袁枚《随园诗话补遗》卷一:“此数言,振聋发聩,想当时必有迂儒曲士以经学谈诗者,故为此语以晓之。”郭沫若《今昔集・“娜拉”的答案》:“然在革命初期总须得有一二壮烈的牺牲以振聋发聩,秋(瑾)徐(锡麟)二先烈在这一点上正充分完成了他们作为前驱者的任务。”
有些人误把“振聋发聩”同“震耳欲聋”混为一谈。请看例子:
1.“冲啊,冲啊”,一阵振聋发聩的声音从前方传来,抢滩登陆的官兵向目标发起冲击。(《报》,2007年8月17日)
2.类似飞机轰鸣的巨大声响振聋发聩,火箭先竖直而上,穿过云层,身后云朵变幻出一条巨龙的形象。(《信息时报》,2007年10月25日)
3.话剧演员时常手持话筒出现在舞台中间,与舞台上振聋发聩的音乐进行着声嘶力竭的对抗,使整台演出显示出粗犷的质感。(《京华时报》,2007年11月29日)
4.北京广播学院,“北广”,曾是多么辉煌的名牌……“哈军工”那更是振聋发聩的名字了!(《解放日报》, 2008年1月7日)
不必多作分析,就可以看出前三例的“振聋发聩”都应改为“震耳欲聋”。值得说一说的是例4,它不仅把“振聋发聩”混同于“震耳欲聋”,而且把具体的声音引申为抽象的名声,使之成为“遐迩闻名”、“名闻天下”的同义语,在错误的道路上又有所前进,真是越走越远了。
其实“振聋发聩”同“震耳欲聋”的区别是相当明显的。“震耳欲聋”的“震”是震动、颤动的意思,“耳”指正常人的耳朵,是说声音大得把正常人的耳朵都快要震聋了。“振聋发聩”的“聋”和“聩”是同义词,都指聋子;“振”和“发”词义相近,都是启发、奋发的意思。声音再大聋子也是听不到的,所以这条成语根本不是形容声音大,而是比喻唤起愚顽,促人猛醒,与“发人深省”意思相近。“振聋发聩”只用于比喻义,而“震耳欲聋”根本没有比喻义。只要切实弄清这两条成语的区别,就不会混为一谈了。
这些皇帝对寿山石的喜爱已经到了痴迷的程度，其中最为典型的要数雍正和乾隆。据统计雍正皇帝共用过200方左右的印玺，其中有160余方为寿山石所制，雍正在位13年，另加他当“和硕雍亲王”的时间，也才约20年，至今留在北京故宫博物院里就有约150方的用寿山石制成的印玺，可谓是洋洋大观，世无所匹。
乾隆皇帝也有寿山石印玺100多枚，而且有许多传奇故事。比如说他特别下旨征用福州寿山田黄石作为祭天的供品，因此田黄石被誉称为“石帝”。乾隆皇帝用过的一套“宝印”，是用一块田黄刻制并由两根链条连接起来的三枚印章!技艺高超，堪称国之瑰宝。这套收藏在北京故宫博物院里的印章，其芳姿倩影曾经成为中国邮票和马达加斯加国邮票里的图案。
寿山石雕的表现技法主要有圆雕、浮雕、矮雕、薄意、印钮、镂空和镶嵌等。刻艺讲究“相石取巧”，即根据石料的形状、色彩特点进行构思，因势造型，因材施艺，使宝石的自然色相和奥妙神工浑然一体，巧夺天工。今年八十多岁的冯久和先生，就是寿山石行业中一位德高望重的大师级人物。
冯久和大师的风范，不在于他的作品获了多少次全国金奖，也不在于他“中国工艺美术大师”的称号，而是他把寿山石雕这一福建民间艺术文化发扬光大和他对寿山石文化义无反顾的执著。
凡见过冯久和作品的人都会被他的作品所特有的神韵所吸引。那些不会说话的石头，在冯大师的手中个个都活了过来，变成了有灵性、有生命、会说话的艺术珍品。
源于幼年的寿山梦
早春的一个上午，记者在福州市中心的一个小区里见到了冯久和先生，虽然已是80岁高龄的老人，但他的精神却非常好，思维也很敏捷。说明来意后，他缓缓地向记者讲起了自己与寿山石艺术一生的缘份。
很多人都用“鬼斧神工”来形容冯久和的寿山石雕刻作品，用“轻舞飞扬”形容他的刀法和技艺，认为他代表着一种高度。然而，这一切都来之不易，事实上，冯久和的寿山石雕创作生涯经历了两个世纪。
冯久和1925年出生在福州市鼓山镇秀岭村一位略通中医的私塾先生家。自清末以来，寿山石雕的高手们就在福州授徒传艺，特别是在福州鼓山镇，更是名人辈出，因此有“石出寿山，艺出鼓山”之说。在鼓山及周边的秀岭、樟林等地随处可听到石雕凿坯的“咔咔”声，大多数的院子里都堆积着寿山石材、半成品及下角料，因此这一地区又被称作“石雕之乡”。
冯久和就是在这样一个环境中一天天长大的，少年久和的口袋中总是揣着几颗他喜爱的寿山石料，没事就拿出来雕雕画画，还常常跑到附近村子里的石雕艺人那里去留心观察，悄悄学艺，此时，在冯久和幼小的心灵里已深深地埋下了一个美妙的寿山梦。
苦苦追求终成大器
15岁那年，冯久和正式拜当地著名寿山石雕艺人黄恒颂为师，由于聪明好学，冯久和深得黄恒颂赏识，不到半年时间，师傅就开始正式教他学习雕刻了，在师傅的耐心指导下，青年冯久和进步很快，不久就成为师傅的得力助手。
由于当时战乱频繁，寿山石雕艺术逐渐衰微，许多艺人失业、转业，只有少数名师高手在这个行业中坚持了下来，作为名师黄恒颂的高徒，冯久和不仅没有中断其深爱着的寿山石雕艺术，反倒雕刻技艺及艺术境界在师傅的影响下，一天天精进，为他此后的创作生涯打下了坚实的基础。
时间进入上世纪50年代，冯久和协助师傅完成了《九牛八鹭》等优秀作品，赢得了社会各界的好评，正当冯久和准备在师傅的带领下大干一番的时候，师傅却由于长期积劳成疾病倒了，不久就离开了人世，年仅48岁，师傅的故去令冯久和伤痛不已。至今冯久和依然常常充满深情地回忆起当初与师傅一起搞创作的时光。
意志坚定的冯久和并没有因为师傅的离去而中断自己在寿山石艺术上的苦苦追求，在以后的十几年中冯久和在寿山石雕艺术上完成了一次又一次的飞跃，在此期间，他先后创作了《花果累累》、《花果匝》《鸟语花香》、《螃蟹篓》、《古鼎争艳》、《四季如春》、《福满门》、《争艳》、《天鹅湖》等优秀作品。他的这些作品每一件都具有自己独特的艺术魅力，凡亲眼看过这些作品的，无不叹为鬼斧神工，惊为天物。
功夫不负有心人，冯久和多年的努力也得到了社会各界的认可，作品《花果累累》被选作大型画册《中国工艺美术》的封面，中央电视台作为专题栏目片头播放多时。后为中国工艺美术珍品馆收藏。1997年还被邮电部选为邮票发行，题为《含香蕴玉》。
1997年冯久和荣获部级大师――中国工艺美术大师的荣誉称号，得到中央领导的亲切接见及鼓励。2007年6月5日，经国家确定，冯久和又被文化部确定为寿山石雕文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批部级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。在荣誉面前，冯久和并没有满足，他说：“我没有什么，技艺比我高的人多着呢。”他常常对年轻人说：“一个人的智慧有限，要集思广益，要虚心听取别人的意见。”当有人问他哪一件作品好时，他总是说：“至今我还没有一件自己完全满意的作品，”他似乎永远想到的不是自己的成就，而是自己的不足。
义无反顾的执著
如果说之前冯久和对寿山石雕的迷恋只是出于一种单纯的喜欢，那么晚年的冯大师在寿山石雕艺术上的执着追求，则更多地源于一种民族的使命感、责任感。
近年寿山石料越来越少，如何使有限的石材得到充分的利用，是圈内人共同关注的课题，冯久和买了一大批粗质的大块高山石，巧妙利用，创作出了一批精妙的作品。例如，他将石材中大面积的黑色雕刻成苍劲的古松，白色雕成仙鹤，又用细致的笔触将披在白色层上薄薄的红色精雕成鹤的“丹顶”。十多年前寿山村出产了一块几十年来最大的太极石头，重达二百多千克，许多艺人与石贩纷纷上山看石，石材质地不错，然而色泽太白、太单调，似乎利用价值不高，大多数人看过之后都摇摇头走开了。冯老三度上山考察，终于将这块石材买回，与艺徒们一起进行了耐心清理，奇迹出现了，巨石凿开之后，红、黄、灰、黑等各种浓艳的色彩渐渐显露出来，于是大师的灵感被调动起来，因材施“刻”，一个五彩缤纷的巨型花果篮就这样在大师的妙手之下诞生了。
根据多年的创作实践，冯大师还总结出一套创作经验，例如：雕刻松鹤题材，最忌布局松散，构思时要根据在红色的部位取巧安排白雕的布局，宁多勿少，宁密勿散，在雕刻过程中逐步删减，完工时作品的结构才不会松散。另外冯大师对于取巧技艺有许多精辟的见解“巧色要有取舍，该除则除，该断就断。 如果见石就用，见色就留，会使造型显得笨重，色泽显得繁杂。”“取巧要突出主题，保证重点，将多余的主色居于显眼的位置，造成巧色的移位，才能使主题更为突出。”
眼下，寿山石雕作品遍地开花，然而良莠不齐。拼接、染色、冒充名家作品等造假的现象屡屡发生，冯久和对于这种现象很愤慨：“优秀的作品都是采用一块石料雕刻而成的，所有的巧色都是天然色泽，是寿山石雕的基本特点；依石造型，依色取巧是设计创作的基本方法；不拼接、不染色是石雕艺人的基本艺德，拼接与染色对不起大自然的恩赐，对不起寿山石雕塑的祖先，也是对收藏家和艺人自己良心的欺骗。”冯大师不仅是这么说的，也是这么作的，上世纪70年代时冯久和创作的一件花果盘，如今看来造型有些左轻右重，显得不太平衡，有人建议他拼接一块石料雕刻，他坚决反对，他认为拼接的作品不是艺术品，他宁可删除右边的石料而将作品缩小。
这些年，时常有人抱着别人的作品出高价求他签名，都被他婉言拒绝。即使是亲属的作品，如果没有经过他的设计并参与雕刻，也同样不予签名。最近有位朋友拿来一件他十多年前的旧作花果篮，他分毫不收，欣然落刀签名。
在冯久和先生的家里，记者看到了他保存的一些寿山石雕作品和作品集，其中的每一件都是那样的精彩，那样的让人称道。憨态可掬的小猪、引吭高歌的雄鸡、惟妙惟肖的瓜果蔬菜、五彩缤纷的花篮，甚至充满鸟语花香的鱼塘、庭院以至山川河流……都浓缩到了冯久和的“寿山石雕”上。
如今的冯老先生虽然已经80多岁高龄，精神矍铄，和老伴一起居住在市内一处闹中取静的房子里，过着安然淡定的生活。但他每天仍会拿起刻刀坚持创作。就在前不久，冯老80岁生日后，他还创作出一套“十二生肖”寿山石作品，这些作品个个构思巧妙，生龙活虎，线条刚劲有力，很难想像是出自一位80岁高龄的老先生手中。用冯老的话说：“这辈子是离不了寿山石雕了，寿山石雕已成为我生命的一部分!”从冯老家出来后，我的心被这位大师对艺术的执着追求而深深感动了，心里默默地祝愿这位艺术大师能健康长寿，也祝愿他能在他所深爱的艺术事业中作出更大的贡献!
得到这一桩材后我仔细审视，其是一株生长在大山高峰悬崖峭壁上的古柏，其生长环境的特殊性，造就了其独特的个性，它的水线是从坯材中心长出，外部全部被白骨包围，作为柏树这种现象是极为少见的，可以想想它在数白年的生长历程中经历了怎样严酷的自然环境才形成今天的独特。
坯材经地植三年后翻盆植于一只深口高脚盆中，以便于日后蟠扎造型。在第二年，便出现了一水线枯萎现象，经高温天气后逐渐死亡，紧接着第三年另一条水线又出现了同样的现象。经反复观察研究后认为，因为生长于岩壁中的水线基部在挖掘时皮层受到严重损伤，发芽后长势较弱，经不住严冬和酷暑的严峻考验而死亡。所幸的是这棵柏树具有四条水线，且主要水线芽的长势十分旺盛，故在精心的护理下，这棵柏树才茁壮成长。
柏树成活6年后，长势已十分旺盛，过渡枝条也都颇具粗度，故决定对其造型。先剪去了不必要的枝条，对有用枝进行蓄养，在强化培育下，枝条迅速生长，枝条基本符合蟠扎要求，逐步进行了主枝条的蟠扎工作。又经二年，再次对枝条进行蟠扎，使整个枝条由杂乱逐步变得有序，由臃肿变得流畅，根、干、枝的比例也逐步协调。
古柏《历劫千秋》历经十余年的精心培育，那白骨化的枯干与繁茂有序的树冠形成鲜明的对比，显示了古柏极其强健的生命力，其气势也十分震撼人心。透过此件盆景的创作，我感触颇深，盆景创作必须深入到大自然去，在大自然中就会找寻到柏数盆景创作的依据。在自然的典型环境中，柏树多具有苍老和白骨化的枯干，这也正是其饱经风霜、壮丽生命历程的写照!
要说人对石头的感情，其实是由来已久了。从女娲炼石补天到《红楼梦》和《西游记》，以及三生石之类的传说，人类与石头的故事总是一再地被演绎。历朝历代从未中断。自古以来就有很多玩石的人，他们寻石，藏石，奉为至宝。在民间，这样的石痴石迷着实不少，比如，在重庆，在那个叫做万州的地方，长江就给了人们一个机会，一个亲手寻找，亲手触摸江水与泥沙的秘密的机会。
不同的地域会生成截然相反的石头性格，而三峡，这片大江大河的沃土，它孕育出的子孙也必定像它自己一样，是大气磅礴，不可一世的。
单就形色上来说，三峡石完全区别于安徽灵壁石的色如墨、声如磬；江苏太湖石的“瘦、皱、漏、透”；戈壁玛瑙的水滑凝脂；以及广西大化石的闪金溢黄；新疆孔雀石的叠翠堆蓝。相反，三峡石吐纳天地万物，完全是一副大开大合的气度。在色彩上，三峡奇石主要以黑、白、灰、黄为主色。纹路独特，而且往往构成完整画面，生动丰富。
其实严格说起来，三峡奇石是个统称。它包括了三峡宝石、矿石、早古生物化石、珊瑚、贝类化石、图案卵石、象形石、文字石、纹理石、玛瑙石等。其中，象形石、文字石、图画石等几类石头妙趣天成，格外引人注目。
在这众多的三峡奇石中，如果要评出极品，那三峡彩画石定是当之无愧的石中之王。而且，在奇石收藏界，大家公认的“最好的三峡奇石”不在别处，正是在重庆万州。
万州是长江东出夔门的最大和最后的一处要津，由于独特的地理位置，使得万州长江三峡奇石格外的质地华美，色彩斑斓。在这些三峡奇石的画面中，不仅有山岚、云雾、森林，而且还有村庄、山峦、城廓。石面上那些若隐若现的山山水水，似乎风一吹，就会掀起碧波。而另一些三峡奇石石面上的鸟兽鱼虫，有的振翅高飞，有的鱼贯而入，还有的伫足江边，安然不动……尤其难得的是，它们不仅形似，而且还神似。
如果能亲手参与到发现这一个又一个天地间偶然形成的生命奇迹，那么，对于无数的奇石发烧友来说简直是了却了终身的夙愿，是一种上天的恩赐。
每到春夏之交，只要不下雨，在长江三峡的万州河边，你总能看到有一群人，卷起裤腿，打了赤脚在沿河摸索。他们风尘仆仆，几乎是匍匐前进。每次有人一说起那样的画面，石友们都会自嘲说：“咱们这就叫做典型的摸着石头过河”。
话说，有一次，正逢石友们各奔东西，意欲大展拳脚的时候，忽然有人惊叫起来，“泰坦尼克号！”众人便赶紧扔下自己手里的东西前去凑趣，只见那人手中托着一块乳白色的船形石头，远看并无甚惊异，待到细看时才发现，在船边还有几道深刻的水纹，如船行的浪痕。因而，一块普普通通的石头，顿时风生水起，意境自现。这样的场景是很寻常的，常常是找着找着就听到有人在欢呼。然后一堆人凑过去，评头论足一番，或者为了取个名儿而诗情画意讨论大半天。
在这群民间石友里，名声最大的当属老任。老任本名任其友，他的家里堆满了大量的三峡奇石。而具体的数字，说起来就叫人兴奋――竟然有足足20吨！
在这堆积如山的奇石里，老任的镇宅之宝是一块拳头大的三峡奇石，奇石上的天然花纹，逼真地展现出阿拉伯数字从0到10，一个不落。真是叫人不得不赞叹大自然的神奇，不得不感叹天地与人的某种神秘默契。在这堆奇石里，另外还有20多块也十分罕见：不仅有“汉砖”图案的，有古生物“爬虫”图案的，甚至还有“英文字母”图案的，简直是古今中外一应俱全了。至于像猴、龙等生肖图案的三峡奇石，那更是数不胜数了。
其实，老任只算是个“半路出家”的石友。10年前，任其友的儿子开车冲进长江，溺水而亡。因为思念儿子，任其友才经常在江边转悠。用他的朋友李爱华的话说，老任原本并没有收集石头的爱好，只是因为有一次偶然捡到了一块三峡奇石，恰好石头上的画面很像儿子的脸孔，于是老任心想这也许是儿子留给他的念想，从此才一发不可收拾地迷上了收集三峡奇石。
现在，巫溪大山中的不知名小河、巫山大宁河、长江边……只要任其友听到有三峡奇石，或听说出现三峡奇石的地方，他都会前往。他饿了吃干粮，渴了喝河水，甚至夜里也打着手电，站在齐膝深的水里。为此，很多人都不理解，大家都叫他“石疯子”。
简拼：gglf
类型：褒义成语
结构：联合式成语
用法：作宾语、定语；用于比喻句。
出处：明·宋濂《滩哥石砚歌》：“鬼工雷斧琢削古，天光电影生新容。”
解释：形容艺术技巧高超，不是人力所能达到的。
示例：百里峡美丽的山水、宜人的原始生态环境，鬼工雷斧的奇异之景，一定给您颇多启迪和感悟。
形容才艺高超的成语有哪些一
1、鬼功神力：形容事物精妙高超，非人力所能为。
2、神工鬼斧：象是鬼神制作出来的。形容艺术技艺高超，不是人力所能达到的。
3、能人巧匠：能：技能，才能。指工艺技术高超的人。
4、误笔成蝇：把屏风上的因误笔而成的污点画成苍蝇。形容绘画技术十分高超。
5、贯虱穿杨：能射中小小的虱子，能穿过杨树叶子。形容箭术高超。
6、雄才盖世：盖：压倒。杰出的才能压倒一切。比喻才能高超，无与伦比。
7、点屏成蝇：屏：屏风。把屏风上的污点画成苍蝇。形容绘画技术十分高超。
8、神惊鬼怕：让神仙吃惊，让鬼神害怕。形容人的武艺勇猛过人或技艺十分高超。
9、殊行绝才：殊：特殊；绝：少有的。指才能和德行都很高超，世上少有。
10、神通广大：神通：原是佛家语，指神奇的法术。法术广大无边。形容本领高超，无所不能。
11、独擅胜场：擅：独揽；胜场：取胜的场地。形容技艺高超。
12、箭不虚发：虚：空。形容箭术高超，百发百中。
13、换斗移星：改变星斗的位置。比喻手段高超，神通广大。
14、取法乎上：取法：取为法则。比喻效仿于高超、精湛的学识、技艺等。
15、斗榫合缝：榫：榫头，竹、木、石制器物或构件上利用凹凸相接处凸出的部分榫头和卯眼非常适合，不露缝隙。形容手艺高超。
16、刻楮功巧：楮：一种树木。比喻技艺巧妙高超。
17、移山填海：移动山岳，填平大海。指仙术法力高超。现多比喻人类征服自然、改造自然的伟大力量和气魄。
18、崖岸卓绝：崖岸：形容人严峻如同陡壁；卓绝：高超难及。指人品高尚，超越众人。
19、妙策如神：妙：神妙。形容计策非常高超。
20、良工巧匠：良工：手艺精良的工人；巧匠：技艺精巧的匠人。指技艺高超的工匠。
21、兴会标举：兴会：情趣，兴致；标举：高超。形容文章情致高超。
22、金鎞刮膜：金鎞：传说古印度治眼病的形如箭头的金属工具。用金鎞刮去眼球表面的薄膜，使人复明。形容医术高超，能使他人失而复明。
23、神工妙力：指功夫极其高超，几非人力所能为。
24、大显神通：神通：原为佛家语，指无所不能的力量。()后指特别高超的本领。形容充分显示出高明的本领。
25、鬼斧神工：象是鬼神制作出来的。形容艺术技巧高超，不是人力所能达到的。
26、杨穿三叶：原指射技高超。也比喻兄弟三人相继科举及第。
27、写经换鹅：以书写经文来换鹅。形容书法高超。
28、仰手接飞猱，俯身散马蹄：接：迎面射；猱：猿类；马蹄：一种箭靶的名称。扬起手射中飞猿，俯下身射破箭靶。形容技艺高超。
29、独具慧眼：能看到别人看不到的东西，形容眼光敏锐，见解高超，能作出精细判断。
30、妙手偶得：技术高超的人，偶然间即可得到。也用来形容文学素养很深的人，出于灵感，即可偶然间得到妙语佳作。
31、烹龙砲凤：①比喻烹调珍奇肴馔。亦形容菜肴豪奢珍贵。②比喻高超的艺术技艺。亦作“烹龙庖凤”。亦作“烹龙煮凤”。
32、矫矫不群：矫矫：翘然出众的样子；群：与众不同。形容高超出众，不同一般。
33、玄妙入神：形容技艺学问已进入高超而神奇的境界。
34、斗笋合缝：笋：通“榫”。榫头和卯眼完全密合，没有缝隙。形容技艺高超。
35、妙手天成：妙手：技艺高超的人；天成：象自然形成一样。指写作技艺高超的人，作品没有雕琢的痕迹。
36、独出手眼：手眼：手段和眼力。指观察和处理问题的能力高超独特，不同凡响。
37、吴带当风：唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。
38、鬼刻神劖：犹言鬼斧神工。形容艺术技巧高超，不是人力所能达到的。
39、广大神通：神通：指神奇的本领。原为佛教语。形容本领、手段极为高超，无所不能。
40、千古卓识：卓：卓越，高超。指流传千古而迄今未见超过其说法的卓越见识。
41、丹青过实：丹青：红色和青色的颜料，借指绘画。绘画景物的美超过了实际景物。形容绘画技艺高超。
42、箭无空发：形容箭术高超，百发百中。
形容才艺高超的成语有哪些二
1、丝丝入扣：织布时每一根丝都从扣齿中通过。比喻诗文或艺术品紧密严合，准确细致，一一合拍。
2、别具匠心：匠心：巧妙的心思，常指文学艺术方面创造性的构思。具有与众不同的巧妙构思。
3、当行出色：指做本行本业的事，成绩特别显着。
4、得心应手：得：得到，想到；应：反应，配合。心里怎么想，手就能怎么做。比喻技艺纯熟或做事情非常顺利。
5、游刃有余：刀刃运转于骨节空隙中，在有回旋的余地。比喻工作熟练，有实际经验，解决问题毫不费事。
6、天马行空：天马：神马。天马奔腾神速，象是腾起在空中飞行一样。比喻诗文气势豪放。也比喻人浮躁，不踏实。
7、轻车熟道：比喻事情又熟悉又容易。同“轻车熟路”。
8、雁过拔毛：大雁飞过能拔下毛来。形容武艺高强，也形容盘剥勒索严重，连高空飞过的大雁也不放过。
9、笔底生花：比喻文章写得生动、出色。
城关小学五<2>班 丁晓燕
天空中的云它千变万化,神秘莫测.这会儿是一个样,一转眼的工夫,又变成了另外一个样子.
现在我给大家说一说傍晚的云吧!傍晚的云鲜艳无比,光亮耀眼.傍晚的时候,天上的云从西边一直烧到东边,红彤彤的,好象天空着了火一样美丽极了.天上的火烧云变化极多.咦,这不是两只狮子吗?简直和古代人屹立在门前的石狮子一模一样大自然真的是鬼斧神工,实在让我惊叹不已!早晨的云还是那样普通无华,现在却又变的光亮耀眼.我怀疑是不是织女姐姐在织云的时候,一不小心,把把梳妆台前的胭脂水粉到倒下去了,所以才形成这美妙情趣的一幅自然的画卷.火烧云变换多姿,一会儿红彤彤的,一会儿金灿灿的,一会儿半紫半黄,一会儿半灰半百合色.梨黄.茄子紫,这些颜色天空中都有.还有些说也说不出来,见也没有见过的颜色.咦,那不是一只在高原上骏马的奔驰吗?一眨眼,骏马不见了云又边样子了.像一只威风凛凛的雄师在怒吼,好像什么事情令它不满呢?这些云,把我们的天空装点的绚丽多彩.
大自然的鬼斧神工为我们勾画了一幅绚丽多姿的火烧云图景.
影片没有给予这个空间更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的营造构筑起一个似乎只有剧作家思考充斥的封闭空间。在韦杰凝望窗外时,这个封闭的空间被打破,出现了陈燕燕饰演的邻女朱雁在自己房内临窗读书的情景。主观镜头从全景推到近景,显示出韦杰对朱雁的极度关注。镜头切换回韦杰,他哀叹“幻想,我们现在只能够幻想”,镜头摇至剧作模型。从叙事的意义上看,在镜头从韦杰房间到朱雁房间再回至剧作模型特写的切换中,导演通过两个空间的转换暗示出韦杰的心理愿望:他希望朱雁参与到自己的剧作中,朱雁对他而言代表着某种创作的动力。两个现实中相离的真实空间因主角内在的心理期盼而被联结为一个同质意义的艺术空间。被朱雁所启示的韦杰进入创作的激情中,房东太太从门而入。尽管影片并未展示房东太太所在的房间如何,但“门”这个障碍暗指了诺埃尔?伯奇所称的电影叙事空间中的“第六部分”[2],作为“未表现的空间”,其空间特质由其人物所象征,意味着世俗的现实。房东太太的闯入打破了韦杰进行艺术创作的封闭的艺术空间。尽管房东太太与韦杰同处一室,但在精神与心理上是隔绝的,成为异质的侵入者。韦杰对她的出现和她的话置若罔闻,沉浸在自己的创作中。这激怒了房东太太,她愤怒离去并暗示韦杰熄掉电灯省电。至此,影片的叙事通过韦杰房间的空间转换与被侵入形成精神空间“同质”与“异质”的象征:韦杰与朱雁分处两室,却精神相联;韦杰与房东太太同处一室,却如在两个世界。随后韦杰熄灯继续创作,思维困顿时,他抽起香烟。这时,韦杰的心理幻想空间代替了他创作的现实空间。
明显喻指艺术女神的女子在舞台上翩翩起舞。伴随音乐,舞者的舞姿由从容到激越,在高潮处,镜头切回韦杰。他获得灵感继续奋笔疾书。其后,在剧组同仁告知韦杰他的作品被剧院老板认为“没有生意眼”“意义太严肃”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。镜头推至朱雁特写。艺术女神则再次起舞。这样,朱雁所在的现实空间与韦杰的心理幻想空间叠合,朱雁形象也与艺术女神形象叠合。这种叠合既意味着韦杰对自己艺术追求的执着,也意味着他对艺术知音的渴求。其后,影片叙事在现实与心理空间往复,在异质与同质空间中跳跃。韦杰劝说朱雁出演剧作,殚精竭虑于实现自己的艺术梦想。而朱雁却受到来自家庭与学校反对其演戏的双重压力。父亲的房间、校长的会议室成为阻碍朱雁追求自己艺术理想的异质空间。在这样的空间中,她无法争辩也无力抗拒。她只能在自己房内眺望韦杰的房间。镜头从朱雁房间到韦杰房间,通过视线转场暗示了两个空间的内在同质联系。在韦杰鼓励下,朱雁登台表演《魔手》。我们看到的是朱雁对曾经是韦杰艺术幻想中女神形象的重复与再现。而朱雁在自身承受巨大压力的情况下,将韦杰的创作幻想与自己的内心恐惧相结合。结果出现其在舞台表演时,舞台剧中魔鬼形象与反对自己演戏的父亲、校长形象的重叠。朱雁的现实处境、“戏中戏”的舞台、朱雁的心理幻觉三个空间交叠相错,配合以快速的画面切换和急促的音乐形成艺术效果极为突出的戏剧张力。这种动态的、复杂的表现人物内心活动的手法在中国早期的电影表达中非常罕见。而之后的影片叙事段落更是在韦杰与朱雁所在的两个空间中切换。朱雁反抗父亲,韦杰怒向房东太太;朱雁在舞台上对魔鬼由畏惧到抗争,韦杰在风雪中拖着病体前行。通过平行蒙太奇,两个空间中的男女主人公因为共同的目标与追求被联结在一起,形成某种超自然式的心灵呼应。影片最后,朱雁完成舞台剧的表演,韦杰死在舞台之上,实现了自己“我们的舞台是我们的战场”的追求。这最后的舞台可以说是韦杰与朱雁精神世界终于合而为一的象征。而影片结尾剧院经理办公室中数钱的镜头和韦杰房内剧作模型的特写则意味着理想与现实的异质矛盾不可调和。艺术家的悲剧在交错的空间中上演与谢幕。
在《话剧团》中,除了影片叙事空间的设置耐人寻味外,其内涵隐喻空间的双重并置也体现出编导贺孟斧的深度追求。这双重并置的隐喻空间建立在叙事表达基础之上而又依托于影片之外的现实创作环境。其一是对艺术创作的现实环境的隐喻;其二是对1937年中国抗战前夕危难的国家环境的隐喻。这个政治意义上隐喻空间的设置呼应了之前《联华交响曲》中费穆所编导的《春闺断梦》。两部影片构成了中国电影史上的一段精彩互文。《话剧团》显而易见的主题是韦杰所代表的戏剧、电影工作者纯粹的艺术理想与艺术追求在面对现实时的失败。而这个主题也正是贯穿《艺海风光》三部短片的思想主线。所谓《艺海风光》,“艺海”两个字是对整部集锦片表现对象的指称。社会对演艺人员的歧视与误解,剧作创作环境的庸俗甚至低俗,金钱至上的唯利原则与艺术创作的冲突。这些世态“风光”戏剧化地展现于银幕之上。而在《话剧团》中,贺孟斧在表现艺术创作庸俗可悲的现实时通过设置“戏中戏”的方式予以强化。影片中,房东太太、剧院老板用“钱”来逼迫韦杰;父亲和校长则用所谓“名誉”逼迫朱雁。如果仅仅是通过人物“对话”对现实中演艺人员所面临的困境予以表现的话,《话剧团》并未超越同时代中国电影的表达方式。因为口号式的反抗与批判在左翼电影中可谓屡见不鲜。但贺孟斧却利用“戏中戏”《魔手》中的魔鬼形象将外在的艰难与不堪形象化,利用魔鬼形象的民间认同而形成对现实的指认。魔鬼形象不仅令“戏中戏”的主演朱雁恐惧,同样令观众不寒而栗。贺孟斧对魔鬼形象的利用正是借鉴了德国表现主义的艺术表现手法。“他们对于环绕我们的无限的神秘,又发生战栗,而在外观的背后,看见物本体的永久地潜藏。斯台伦哈谟(KarlSternheim)说我们的生活,是恶魔之所为,意在使我们吃苦。他们的利用月光,描写梦游病者,都不过是令人战栗的目的,达林克的小说《戈伦》,电影《凯里额里博士》,就都是以战栗为基础的东西。”[3]德国表现主义戏剧、电影对中国舞台剧与电影创作的影响在二十年代已经开始。作为中国舞台剧的重要编导,贺孟斧对其的熟谙使《话剧团》这部影片不仅在布景与光影效果上颇具表现主义的美学风格,更在寓意的内在追求上寻求与表现主义艺术精神的契合。因此,“戏中戏”《魔手》的舞台不仅仅是叙事上的一个表述空间,更是隐喻现实的意义空间。隐喻艺术困境之外,《话剧团》对时政的隐喻相对隐晦。这与其创作时的政治环境有关。影片创作、出品于1937年,正是中国处于民族危机、面临民族选择的时刻。东北三省的沦陷,日本吞噬中国野心的昭然若揭使中国人爆发出强烈的爱国热情与民族忧患感。但政府对抗日情绪的压制与审查又迫使编导们不得不选择一种相对隐晦的方式来传达对民族危亡的警惕和对抗争的鼓动。初观《话剧团》会发现它与之前《春闺断梦》在表现手法、魔鬼形象的设置上极其相似,甚至在女主人公的演员上共同选择了陈燕燕。《话剧团》中“戏中戏”的魔鬼基本是对《春闺断梦》的模仿。编导的这种安排耐人寻味。作为一个在20年代末就开始接触西方先进戏剧理论并用于实践的舞台剧编导和一个在电影编导方面也颇有才华的艺术家①,贺孟斧不可能仅仅单纯模仿费穆之作,这与其在艺术创作中一直求新的艺术追求相违背。细加考虑就会发现这种有意模仿的妙处。
《联华交响曲》放映在前,在政府的高压下,《春闺断梦》被迫改为无声片,“由于涉及了抗日,检查不通过,最后变成了哑剧”[4]。但影片因为其主题的积极、爱国与抗日呼吁而深得民心 、民意,获得广泛的民众认同。《春闺断梦》中的魔鬼形象所象征的日本军国主义,海棠叶所寓意的中国版图想必对当时的观众而言再明白不过。《话剧团》通过“戏中戏”的方式重现魔鬼与海棠叶这些《春闺断梦》中的“话语”要素,会心的观众一望便可知其内中深意,而无须用任何对白直接表达。这既回避了电影审查可能带来的删改,同时又曲折地表达了影片的政治立场与抗战诉求。同时,陈燕燕所扮演的朱雁在现实中的抗争与在舞台上对魔鬼的胜利又延续了费穆的《春闺断梦》,使《春闺断梦》中人物在梦魇中的反抗化为现实的战斗。《话剧团》通过巧妙的“戏中戏”设置,在《艺海风光》三部短片反映艺术创作困境的共同主题之外又另辟蹊径地将对国家民族危亡的关注置于其间,完成了又一隐喻空间的构建。正是在此意义上,《话剧团》的深刻与耐人寻味超出了《艺海风光》中的另外两部短片《电影城》和《歌舞班》。《话剧团》的编导贺孟斧在中国电影史上一直是被忽略的,而更强调其在舞台剧方面的才华与贡献。其编导的影片多佚失,过去仅能从《联华交响曲》中的配乐抒情短剧《月夜小景》(不少电影史误写为《月下小景》)中看其导演风格,叙事流畅,艺术韵味隽永。但《话剧团》的修复上映,使我们又得以看到作为当时话剧界艺术先锋的贺孟斧在电影创作上的力求出新与精心结构。“戏中戏”的设计,通过叙事中现实空间与心理空间的并置而形成的人物“同质”与“异质”冲突的矛盾,隐喻空间对《艺海风光》全片主题的延续与抗战主题的拓展都显示出其作为一名导演驾驭影片的突出能力。而《话剧团》所做的尝试与费穆的《春闺断梦》、吴永刚的《浪淘沙》(1934年,联华出品)正是中国早期电影进行艺术化追求的实验之作。可惜的是这条颇具先锋意识的探索之路因为中国特殊的历史发展而中断。以致今天面对中国电影发展的瓶颈与尴尬,我们不得不发出这样的感叹:“属于中国电影的想象力与多元化风格到底到哪里去了?”[5]《话剧团》的重映或许对所有中国电影人都会有所启示。