时间：2023-10-28 08:47:06
关键词：景观设计；语言导向；符号意义；信息与交流
1非语言的说明性
传播学认为非语言符号是指不以人工创制的自然语言为语言符号，而是以视觉、听觉等符号为信息载体的符号系统。通常而言，语言符号包括口头语和书写文字形态出现的书面语两大类，主要包括图像、颜色、光亮、音乐和人的体语，等等。可见，非语言作为一种特殊的语言，也承载着十分重要的交流媒介功能。这样的功能在景观设计中也显得也格外有趣,不同的设计者通过不同的非语言形式向人们抒发各自的理念，表达对设计和生活的看法，甚至与观赏者进行交流，将其思想的核心观念和设计灵感感性地向人们剖露。就正如著名设计师王澍的设计，他所设计的象山校区很好地诠释了他所想表达的“差异性”主题。他表现的差异性展示类似于自然中生长的林子和人工播种或飞机撒种培育的林子有所不同一样，自然的气息在和学院氛围的交汇中也发生着化学反应。也正因为这样的差异性和奇遇般的碰撞，我们才能体验学院氛围中一些这样的有意思的部分。象山校区设计主的题是取自他在飞来峰所见之景及所感受到的山、水、峰、意，具体到景观丛林，又抽象到弥漫的气息。他将自然形态和教学主题充分融合。例如，令人印象深刻的校区教学楼上大小不一、形状不等的窗洞，窗本是沟通室内外的桥梁，风声透过形状不等的窗洞与室外的枯山假石呼应出如“大音稀声”一般的回响。将微弱的风声化作强大的流动，自然的声音随意地流淌在校园。我们仅需静静聆听，便可沉浸其中。可见，设计师通过非语言可让观者感受到设计的本质、文化、与内涵，并用其充当和观者交流沟通的桥梁。在景观设计中，相对于生硬的口头语言或书面告示那种反复重复和强调性的提示，非语言符号所起到的解释说明的作用更有趣味。非语言这样无形的引导方式更能给人一种轻松的观感。
2非语言的特性传递
过去，景观多数存在于大户人家的私家园林和皇家园囿，而现代景观主体却有着更为普遍的受众群体。在设计和规划中，设计师为了满足不同地区和人群的需求也是做了更多的考虑。此时，人们也注意到了景观设计具有其特有的地理或人文属性。无论是地域分类、人群分类、主题分类，还是不同的风土或人文，都在用不同的非语言形式向大家传输着属于它们的特征。显而易见的，就比如在地域上的分类，也就是根据地域文化所形成的——主要以地域为基础，以人文为主线，因此形成了源远流长而独具特色的符号语言。这样的语言符号在设计中同样起到了明确的标识作用：徽派建筑中的白墙灰瓦、马头墙、小桥流水，就是徽文化不可替代的非语言符号；而在中国陕北地区，其典型地域建筑是穴居，例如窑洞，房屋主要基于黄土高原厚实的土层之上，黄土地也孕育出陕北地域冬暖夏凉并不破坏环境的代表建筑。不同的文化蕴藏着不同的文明，不同的文明也弥漫着不同的风格特质。在中华文明历经千年的历史中，各类朝代、各式纹样、建筑和习俗都在他们的时间轴上标识出了属于自己的浓墨重彩。以不同的地方特色建筑、纹样、图腾等不同的非语言，在向我们讲述着属于这个地域的人文特质。
3非语言的引导性
设计师还可通过各种手段对环境空间进行一定的指引，诸如游园道路的宽窄等。一般认为，宽敞的道路有着更强的指示和导向的作用，它似乎是在用无声的非语言去告知游人顺着宽敞的大路去游览景区的风景。相比之下，狭窄的园路则更易给人一种曲径通幽的别样感受，如果想远离人群，独享山水，幽静的小路则是最佳的选择。而不同的选择也给予了我们在理上更多的自由和方便。宽窄、规格不同的园路在结构复杂的园林中穿梭，但如果规划正确，就算没有指示栏这样的书面告示也不会令人心慌。或许这在常人看来是极其正常的事情，却也体现着规划设计中非语言无声的引导作用。撇开这些，非语言在景观中的用法也可以是很具体的，其中中国古典园林就将其运用得十分得当。中国古典园林注重细致和内涵，藏于露、开敞与封闭等手法仿佛都铺垫了设计者的思维，随着铺设的园路一步步将我们带入景致之中。例如，传统游廊在古典园林中是十分常见的元素，但除了具有装饰性和休闲性，也具有非常强的方向性，就好似无声地在指向远处的风景。苏州畅园的主要厅堂留云山房是位于园子后部的，入园后，先过桐华书屋，再经曲折游廊把人引入留云山房。曲折的游廊不仅仅是为主景的铺垫，更是应道通往景点的指示标。著名的典范还有颐和园长廊，颐和园的入口位于东部，但主要景点却在万寿山前，两者相距的距离过远，但设计师在万寿山前设置了一条横贯东西的长廊，从而成功地把人引导到了园区的主要景区处。除此之外，触觉嗅觉听觉上设计者也可以去做非语言指引。例如花海的香氛或是流水声，都可以作为非语言去引导人群，引起游人的注意。这样的手法不但可以作为加强、提示的功能非语音，还可以弱化、抵消书面指示语言文字的繁缛。自然语言可归入推理符号，而非语言则属于表象符号，用以表达语言符号所不能表达的意义和作用。
4总结
社会一直在飞速发展，人与人、人与物、人与景的交流方式也变得多种多样，但非语言符号的交流辅助功能却是越来越不可或缺的。这种比语言符号更生动的信息传递方式，无论是在景观城市规划的设计中，还是在生活的方方面面，都无一不让非语言的魅力发挥到极致。景观拥有自己独特的非语言，在景观设计中，其作用是用其特有的表达形式给游园之人做语言和身心的交流。而游人也通常会无意识地按照设计者的非语言引导进行游览或，在游览过程中了解到设计者的用意。这不仅使景观设计的价值得到最大化的体现，也在无形中提高了人们的观赏审美水平。非语言就像是景观设计者设计概念的解说系统，在与游人进行着交流互动。
参考文献
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论文摘要：网络交际中,非语言交际符号与语言交际符号是两个并行的系统,网络非语言交际发挥着表明态度、强化感情、补充说明等作用。语言交际符号系统当然是主要的,但在非语言交际符号的辅助下,网络交际才焕发出更大的活力。
教育部和国家语委于2005年5月公布了首个《中国语言生活状况报告》,根据报告中国家语言资源检测与研究中心对7所高校2005年的网站BBS用字的调查统计显示，BBS上标点、符号使用率达到了55.07%，高于汉字的使用率。网络符号的大量使用是网络语言日益凸现的一大特点。这些标点、符号、表情等网络符号实际上属于非语言符号。在网络交际中，非语言交际符号与语言交际符号是两个并行的系统，语言交际符号系统当然是主要的，在非语言交际符号的辅助下，网络交际才焕发出更大的活力。
一、日常的非语言交际
非语言交际是日常交际的重要方式之一。“人们在交际时，特别是在口头交际时，往往不只是动嘴就了事的。在动嘴说话的同时，还伴有非言语的声音（如咳嗽、鼻音、声调等），而身体的其他部分也会有所动作。最富有表情的是面部；身体的姿势、手势也在传递信息。再推而广之，人们的衣、食、住、行等各种生活习惯，以及各种认知都无一不在传递信息。因此，尽管有声语言和书面文字非常重要，我们也应该知道，还有一套与之平行的符号系统，可统称为非语言交际。”［1］（P201）非语言交际符号在交际中发挥着非常重要的作用，Ross和Samovar都曾声称两个人面对面交往时，高达65%的信息是通过非语言符号传递的。［2］（P107）另一美国心理学家爱伯特·赫拉别恩的研究也证明在表达情感和态度时，语言只占交际行为的7%，而声调和表情所传递的信息却多达93%。
简而言之，非语言交际就是指人们语言手段之外的交际行为。大致包括近体语、体态语、副语言、环境语言，还包括交际者的体型、身高、肤色、衣饰、发型等几方面。作为一种交际方式，可以直接用来表明态度、交流思想、抒感、掩饰内心状态，辅助语言的表达。
二、网络非语言交际
网络交际的一个重要特点是，以文字为主要交流手段。仅仅靠文字来进行交流的网络交际，虽然能打破空间的限制，建立人与人的即时交流，但同时由于传播方式的限制，交际双方无法面对面交流，看不到对方表情、姿态、动作等非语言的信息，导致交际中非语言交际这一重要手段的缺失。人们思想情感的表达受到严重限制，使我们的网上交际如同在“带着镣铐跳舞”。尤其是网络聊天的交际形式，交流的即时性更不满足于语言的单一表现。语言本身有一个补偿机制。为了补偿非语言手段这一重要缺失，人们创造了各种网络表情来描摹日常体态语等非语言信息，使非语言交际在无法面对面的网络交际中以它特有的形式发挥作用，辅助文字形式的交流，使双方如闻其声，如见其人。从某种程度上说，网络中的非语言交际符号就是日常非语言符号的书面化、符号化。
三、网络非语言交际的发展阶段
目前，网络交际中存在的非语言表达形式主要有以下几种：表情符号、字符图形、图形表情、动画表情、特殊符号、字体及色彩、图景式聊天背景、头像、QQ秀等。总的来说，可以分为两个发展阶段。
（一）符号阶段
主要的表现形式是表情符号，通过各种标点符号、数字、字母的组合，形成各种既形象又抽象化的表情脸谱。比如笑的表情就有很多种表现：∶－）最普通的笑脸，∶－D张嘴大笑，∶－＞邪恶戏谑的笑……我们只需把符号右转90度即可领略其中的“眉目传情”。网上还有不用转头就可以看的“垂直式”表情符号：(0－－＜面无表情，目光呆滞，(^o^)大笑，(^－^)微笑，(^－^)v和平或者胜利……表情符号发展产生了更为复杂的字符图形，即将各种符号组合成各种复杂图形，甚至是图景。
（二）图形阶段
这个阶段，丰富多彩的图形图画替代键盘符号占据了绝对优势。表现形式主要有图形表情、动画表情、特殊字体以及聊天背景等。
其中最主要的是图形表情。最初人们可用的表情只有聊天软件中设置的固定的少量图形表情。自从QQ软件支持自定义表情后，各种表情图形的创造如雨后春笋般飞速增加。通过下载君君表情全集V5.0版、杰杰QQ表情全集V7.6版，可以收集到近五千个图形表情，此外还有许多网民自己创造的图形表情。与早期的表情符号相比，生动性、形象性大大增强。
除了数量上大幅度增加这一特点外，这一时期的表情还呈现出动态化、复杂化和与文字相结合的趋势特点。在近五千个图形表情中，70%左右的表情是动态化的，或是描绘一个动作的流程，或是描绘一组动作、一个情节，即使是生活中的静态实物，也可以让它在屏幕上“动”起来。表情的复杂化表现在有很多表情是用一组卡通、一幅图画来表达一个词义。并可以设置表情快捷方式，当在屏幕上敲出这个词时，就会自动用这个图片代替。一组卡通、一幅图画的意义有时会不太明确，需要一定的文字进行说明。在所有图形表情中，这类表情与文字相结合表情已经达到了23%左右的比例，并有明显的上升趋势。
四、网络非语言交际手段的分类
基于网络这一特殊平台，网络交际中的非语言手段不可能与日常交际的非语言手段达到一致。一方面是由于网络传播媒体的限制；一方面，网络的非语言交际产生后的历史还很短，许多日常非语言手段还没来得及转换；此外，有些日常非语言交际形式，如声音、空间、近体语等不具备形象的因素，无法实现与网络非语言交际形式之间的转换。按照目前的发展状况，大致可以将网络非语言交际分为五类：
（一）网络体态语
这是网络非语言交际中最重要的，运用最广泛的手段。主要包括表情符号和网络图形表情，分别用抽象的键盘符号和形象的图形形式描绘人的面部表情、眼神、头示语言、手势语言和体势语言，它在网络交际中的作用与日常体态语的功能大致相同，实际上是日常体态语的书面
化和网络化。在搜集到的两百多个简单表情符号中，70%以上的属于网络体态语。其中60%以上描绘面部表情，表现了高兴、生气愤怒、惊讶、悲伤、疑惑、恐惧等情感，40%左右描绘面部动作。图形表情中的大多数也属于网络体态语，达到总数的82%。有的是描写简单的面部表情，有的则以动态的形式描绘人们复杂的肢体语言。
（二）网络副语言
日常副语言包括“辅助语言”符号系统和“语言外”符号系统。前者是发声的系统，指的是音量、语调、音质、音高、发音清晰度等。后者指的是在言语中所加入的停顿、语速以及哭声、笑声、咳嗽声、打哈欠声等人口所发之自然声。这些因素附着在语言的声音形式上，辅助语言的表达。但在网络交际中，语言主要是以文字的形式传播，脱离了语言的声音形式，这些副语言因素无所附着，在网络交际中无法发挥作用。于是人们利用想像来实现抽象的声音形式与具体形象的转化，通过一些特殊符号、字母、数字来表现日常的副语言。如：“啊~~~”，通过具体形象的波浪线描绘声音的波动起伏；“这个嘛——”，通过破折号的延长联想到声音的延长；“我不想去！”，通过字与字之间的空间隔离联想到音节之间的停顿；“因为。。。。因为。。。。”，通过几个句号连接的断续联想到声音的断续；55555~~~~~，用数字谐音表示哭声；Zzzzz~~~~~，用符号把打呼噜的声音形象化，这是源于漫画中的创造。
（三）网络环境语言
环境语言是指与交际具体文化环境有关的环境因素，包括颜色、灯光、雕塑、绘画等等。网络聊天中的不同字体和色彩，以及聊天软件中的不同聊天背景都属于网络化的环境语言。这些字体、色彩、图片背景一旦进入交际领域，起到了情感表达、信息传递、氛围调节的作用，也是一种非语言符号。它的功能与日常交际的环境语言大致相同。
（四）网络个人形象语言
非语言交际还包括交际者的体型、身高、肤色、衣饰、发型等。在网络交际中也有这一手段的运用，主要包括表情符号中描绘个人形象的符号、聊天软件中的头像，此外网民们还可以根据自己的喜好设计自己的形象——QQ秀。这些形式都可以向对方传递性别、年龄、职业、面部特征、性格等丰富的信息。试论网络非语言交际十堰职业技术学院学报2006年第5期第19卷第5期
（五）实物形象语言
主要是以表情符号、字符图形和图形表情等形式来表现。它们虽然在网上被统称为表情，但不是体态语范畴的表情，而是描写事物的具体形象。在网络交际中这些符号往往替代文字传达信息。表情符号中5%左右是属于这类的，如：3∶=9牛，＜·＝〕＞＞＜鱼。字符图形中82.7%属于实物形象语言，表情图形中也有很大比例。
实物形象语言这一非语言手段可以说是非语言交际在网络交际中的独特表现。它们的功能是代替语言的表达，更加直观，同时达到谐趣的特殊效果。在某些文字无法完成交际的特殊场合，实物形象语言的替代就显得尤为可贵。
五、网络非语言符号在交际中的作用及功能
（一）表达功能
这是网络交际中非语言符号最重要也是最初始的功能。人们在同一句话后面加上不同的表情就可以表达不同的情感，产生不同的交际效果。如：你不理我（难过地）；你不理我（惊讶地）；你不理我（尴尬地）；你不理我（愤怒地）。
（二）替代功能
设置QQ表情自定义快捷键，当敲入一个词就会自动由相应的图片来代替，这一功能是非语言符号替代作用的集中体现。替代作用可分为三种不同的情况。一是特殊效果的替代，产生幽默、生动的交际效果，适合年轻人口味。二是受客观条件限制，文字无法发挥作用时可以用便捷的非语言方式来替代。三是回避话题的替代，如，当对方唐突地询问年龄，可以用一个笑脸来回避回答，委婉拒绝。
（三）强化、补充、说明作用
非语言符号是一种显现性的符号，它较之抽象概括的语言交际符号更生动、形象，所传递的信息可以使语言交际的信息更清楚、更明确，也可以对语言信息起到强化作用。在自定义表情中有很多是图画、动画与文字的配合，这些图形表情实际上是用一个或一组动作来对特定短语进行强化和说明。
六、网络非语言交际的特点
（一）伴随文字表情达意
网络交际不可能完全由非语言的符号来完成，脱离了文字，这些非语言符号的意义表达是不明确的。
（二）诙谐性和趣味性
网民的相对年轻化使网络交际充满活力，他们苦心构思创制出许多可爱的表情，营造出轻松幽默的交际氛围。
(三)虚拟性和无限丰富性
如同文字是有声语言符号的符号一样，网络非语言符号是日常非语言符号的符号（网络实物语言除外）。它的能指是它们的网络形式，即各种非语言的网络载体，所指是体态语、副语言、环境语言等表达的意义。人们可以把点头摇头等各种非语言附加在不同的载体上，它可以是各种动物，也可以是卡通、漫画人物，表现出极大的虚拟性，同时，载体的不限定性使网络非语言符号无限丰富。
（四）表达的主观性
日常非语言交际符号中，有些是有意识传达的，但就总体而论，多数体态语是被无意识或者半意识地显示出来的。而网络非语言交际是交际者在预知行为效果的前提下进行的主观选择，是信息发出者主观确定的要向对方发出某种信息，是主观能动的行为，会发假信息是主观性的特点之一。
当然，网络非语言符号也存在着使用的弊端。首先，意义表达的模糊性。如，∶－（可以表示伤心也可以表示生气，而（∶－&可以表示生气也可以表示结巴，一个表情的意义要根据具体语境来决定，意义的不确定造成交际上的误会。其次，表达手段不够丰富与总量的无限丰富的矛盾。一方面网络非语言交际符号产生历史短，并且受到网络媒体的限制，它的表现手段不够丰富。而另一方面它的总量上是无限增长的。网友们可以根据需要自己创造表情符号，因此表情符号数量上是无限增长的。这在给人们不断带来视觉新鲜感的同时，也给人们的使用造成不便。
［参考文献］
［1］杜诗春.应用语言学［M］.长沙：湖南教育出版社，1988.
例如为表现“中国功夫”，《老友记》第三季第4集中专门描述了一位英语不太好的华人功夫教练。功夫作为中国文化的重要代表元素，早已被外国人所熟知，“功夫”（Kung-Fu）一词已被直接音译并纳入英文词汇中，功夫也成为中国在美国人眼中最重要的中国象征符号之一。随着李小龙主演的功夫片风行海外，中国功夫也随之闻名于世界。在不少外国人心目中的功夫就是中国武术，李小龙也成了功夫的化身。几十年来，从李小龙、成龙、李连杰主演的功夫片在美国的热播，也使得美国人对于中国的认知又添上了“中国功夫”的烙印。同样，“中国人数学很好”这样的论断，来自于早期出国留学人员优秀的学习能力。同时，由于美国人并不了解中国教育体制和美国教育体制的不同，他们眼中所看到的中国留学生，就成了中国形象的代言人。在《老友记》第八季第12集中，提到罗斯班上有位认真的华人学生，在美国人对华人的刻板印象里，华人学生是勤奋刻苦的“书呆子”。这些对中国及中国文化的误读很大程度上是由于美国媒体长期所传达给受众的刻板印象，同时，这些刻板成见也有来自中国对外宣传时的误区。“越是民族的就越是世界的”这句话一直是中国传递给外界的一个信息。但是，这样的宣传却让中国形象出现了一种“神秘色彩”。也就是上文所说的，中国是个古老的、神秘的国家，“古老”、“神秘”很自然地带给人们某种焦虑与期望。因此，人们会想当然的认为，中国是一个不可理喻的国家。
二、美剧中符号化了的中国形象——非语言交流中的中国形象
在《老友记》中，关于中国人或中国形象的交流很多都来自于非语言交流。跨文化交流的手段不仅仅是语言，还有很多非语言的沟通方式。事实上，语言交流只占到跨文化交流中的30%，其中70%的信息交换量是通过非言语交流实现的。非语言交流是“一种约定俗成的符码的一部分”，而且很多非语言行为是深植于文化中的，它常常反映出基本的文化特性，而一种文化的非语言交流既可以像它的语言一样具有独特性，同时，非语言交流也是多维度的，也就是说，这种交流有意义模糊性，是隐含的、自发的、超意识的。非语言交流和文化一样具有普遍性、多元性和无边际性，所以，非语言交流在跨文化交流中就显得尤为重要。非语言交流是以人体语言作为载体，即通过人的眼神、表情、动作和空间距离、身体移动、姿势、饰品服饰等来进行人与人之间的信息交流。非语言交流是通过非语言符号体现出符号的意义。索绪尔将符号分为语言符号和非语言符号，非语言符号又分为：物体语言符号、体态语言符号、伴随语言符号、时空语言符号。所谓物体语言符号就是人类生活中所使用的物体，如衣服、装饰品化妆等。在《老友记》中呈现的非语言符号，主要是物体语言符号，它包括中国灯笼、筷子、旗袍、唐装等。这些物体语言符号以中国元素的方式出现，并通过媒体呈现在受众面前。这些中国符号实际上就是符号化了的中国形象，无论是灯笼、筷子，还是旗袍、唐装，这些符号本身所具有意义，并不仅仅存在于符号本身，而是存在于人类传播的全部过程和环节当中。在跨文化传播的过程中，这些非语言符号成为了中国文化的象征符号，具有了象征意义。象征符号代表着在“他者”角度传播过程中，传播中国元素的特色文化。而符号的象征意义，也体现在“他者”的角度上理解符号的意义。唐装，是中国在海外最具代表性的物体语言符号之一。在《老友记》第九季第19集中，莫妮卡在中国餐厅工作穿着的唐装，是中国改革开放初期的蓝色唐装。这说明，在中国改革开放30年后，美国电视剧所传递给受众的有关中国的信息，并没有多少改变。这也从另一侧面体现出美国人对中国的刻板成见：“中国文化几千年没有变化”。唐装，经过历史的变迁，它的内涵发生了迁移：从“唐朝的服装”所指到“唐人街华人的中式着装”所指的迁移，隐喻发生作用（后者替代前者），“唐人”到“中国人”的转喻（以部分海外华人形象转喻全体中国人形象），唐装形象与中国语境的联系，“唐装”经历了唐朝的服装——唐人街华人的中式着装——中国人的民族服饰的符号化过程，成为国际公认的中国形象的承载物。“越是传统就越是精华”，旗袍、唐装、灯笼等都是中国对外宣传中比较重要的中国元素。实际上，由于中国长期对外宣传的国人形象主要由传统的服饰、传统文化构成，所以，在媒介构架中，中国很大程度上容易被误读为一个“永恒不变的国度”，换句话说，“中国文化几千年没有变化”。
三、美剧中对于中国文化的认同和文化霸权
在不同文化的交流中存在着差异与认同。在相互的交往中，不同文化彼此间相互融合、求同存异，开始出现文化之间的认同。这种文化认同从国家的角度来讲，包括对内认同和对外认同。对内认同表现为对国家民族的自我认同，这也是一切认同的基础和前提。对外认同表现在对其它国家和民族优秀文化的继承和吸取，以强化我们的能力。所以在民族国家间的文化交往中，文化认同表现为一个国家民族的全体成员对本民族长期历史发展中形成的优秀文化传统的坚守和维护，但在遇到有利于自身的先进文化时，也会对其进行吸纳以强化自己传统文化的生命力。《老友记》作为美国主流电视剧，体现出了其对于中国的认知与想象，这些认知与想象都与美国的对外认同，即对中国文化的认同有着密切的关系。唐装、旗袍，这些具有中国特色的服饰，作为一种服饰文化进入美国，它就具有了中国符号的意义。《老友记》中所体现的美剧中对于中国文化的认同很多是通过非语言交流产生的，在第9季第12集中，莫妮卡会在生日宴会上穿着改良了的中国旗袍。改良的旗袍，表明在两国文化的融合过程中，中国传统服饰被他国接纳。从中可见美国文化强大的文化融合能力，虽然美国人也警惕着自身文化会被他国文化入侵，但实质上，美国强大的文化融合力在不断的吸收和拓展中国文化中的优秀部分为其所用。同样，美国文化是一种霸权文化，无处不体现出美国强势的文化霸权，文化霸权理论是由葛兰西提出的，葛兰西“文化霸权”（CulturalHegemony）理论的主要观点在于：与传统的政治领导权（politicalhegemony）相区别，统治阶级不是简单地“统治”一个社会，而是通过道德和知识的领导者积极引导这个社会，这就是“文化霸权”。换句话说，就是统治阶级将对自己有利的价值观和信仰普遍推行给社会各阶级，不是通过强制性的暴力措施，而是依赖大多数社会成员的自愿接受来实现。④文化霸权强化了媒介的刻板印象。媒介具有显著的政治倾向性，媒介所传递的内容都是为本阶级利益服务的。因此，媒介所传递出来的各种信息，都是统治阶级对于普通受众的一种控制手段。文化霸权，作为文化的控制手段出现在媒介中，在电视媒介中，我们把它称为“视像的霸权”，这种文化霸权是通过“视像的霸权”表现出来的。《老友记》中对美国华裔的形象塑造上，表现出一种长期的刻板印象和偏见，这些都是文化霸权的体现，而这种对中国的印象又通过“视像的霸权”表现出来。乔伊（Joey）到中国出差后带回一位华裔女友朱蒂（Julie），朱蒂是纽约长大第二代华裔女孩儿，剧中对她的描述并没有多少涉及到中国传统文化的部分，但在乔伊与朱蒂的交往中，无时不表现出朱蒂身上的中国印记，体现出中美文化的差异，依旧可以从中发现，对于在美国出生长大的华裔女性而言，美国人对于她们仍然有着不可更改的刻板成见。例如，朱蒂在第二季中的每一次出镜都表现出美国人眼有的中华女性形象——“中国女性都很温柔，听丈夫的话”，这与白人女孩儿莫妮卡形成了鲜明的对比；朱蒂在第二季第2集中，邀请乔伊的朋友一起去购物，原因是朋友要离开打工的公司想用完折扣卷。朱蒂，在影视剧中的华裔女性形象，依旧是美国人眼中那个“温柔的女性”，同时也是一个“爱占便宜”的华人。正如《老友记》中所呈现，美国人对于中国及中国文化有着许多固有的刻板印象。这些刻板印象的更改，需要主流社会及媒体的有效引导，同时也需要非官方渠道的辅助。比如：美国人认为“中国是一个几千年不变的国家”，若想让美国人看到中国的变化，就应该改变媒介固有的传播内容，让美国影视作品中含有更多的中国元素，比如：《功夫熊猫》、动画片《花木兰》等，这些运用中国题材在美国本土滋生出的中国式的美国影视作品，虽然融入了美国文化，但也为美国了解中国打开了一扇窗子。从这一点也可以看出，美国不断进行的美国文化的自我认同和文化霸权。随着《中国国家形象宣传片》在CNN、BBC等全球各大主流媒体上的播出，我国开始加快了国家形象的对外传播。这表明中国除了主动塑造一个良好的本国形象外，也更加重视在他国媒体上从“他者”的角度构建一个良好的国家形象。在我国开始大力宣传“国家形象”的同时，也应注意到中国形象在他国的已有认知以及他国对于中国国家形象的“合理想象”。所以，树立良好的国家形象，不仅需要良好的国家形象宣传，更需要通过消除文化障碍、他国刻板成见、文化霸权以及对自身传统文化的反思及传播等途径来实现。值得注意的是，在对美国的交流与传播中，必须看清哪些是美国对于中国的刻板成见，要努力解决这些文化障碍，不能将其误会为中美跨文化交流中的典范，再次传回中国，成为所谓的“国家符号”。同时，近年来在国际舞台上不乏政界、商界、教育界、文化艺术界等杰出的中国人及华裔；也有许多优秀的中国影视作品在美国及全球各地公映，这些优秀的华人形象都对中国的国家形象起到了良好的提升作用。
【论文关键词】：新闻采访; 语言符号; 有效性; 非语言符号; 重要性
长久以来，记者采访水平的高低是非常个人化的东西，采访中技巧的运用成为记者个人的法宝，带上了神秘主义的色彩。新闻采访是记者与被采访对象进行信息交流与分享的动态过程，从传播学角度讲，记者与采访对象交流与分享的是信息符号，声音、语言、文字、图画、手势、姿态、表情等都属于符号。[1]文章拟就这些信息符号在采访中的运用进行探讨。
1. 采访中的语言符号与非语言符号
传播学认为，人类使用的信息传播符号分为两类，一类是语言符号；另一类是非语言符号。语言符号是人类进行信息传播与感情交流的主要工具，包括了声音语言（有声符号），文字语言（写作符号）两部分。语言符号传播的特征是概念清晰，陈述按照时间顺序，推理合乎逻辑规范，富有抽象概括性。非语言符号是指在声音语言与文字语言以外的为人们的感觉器官接收的各类表象符号，例如人的神态、姿势、服饰、色彩、人际距离、环境景别、音响、画面等。非语言符号的意义在于符号自身。表象是具体的，但含义往往模糊容易产生多义性。因此，非语言符号的传播往往无秩序，且多通道，不如语言符号便于控制。[2]
2. 采访中语言符号的有效性
新闻采访活动是一种语言交往行为。法兰克福学派的代表人物哈贝马斯在《交往行为理论》中认为，任何一种话语交往，分析它的语言成分，有如下几类：一是建立人际关系的语言，二是陈述事实的语言，三是表达主观意向的语言。分析一个采访过程，从语言角度入手，同样可以发现三种语言成分。第一，建立人际关系的语言，就是用来确定双方身份定位、形成对话双方心理认同的语言，它受社会规范和道德规范的制约。采访对象属于各行各业，地位有高有低，面对不同的对象自身要有一个正确的定位，比如采访弱势群体不应高高在上，对待领导干部则要做到不亢不卑，在记者主体与采访对象间用语言首先建立起一种平等的语境。第二，真实性是新闻的本质和生命，在采访活动中时刻都得遵守这一准则，包括采访时记者对基本事实的语言陈述。即使是问"有什么看法"等，也得先交代有关情况，指出问题的范围，引导对象进入问题的关键。第三，要实现语言的有效性，取决于提出这些愿望和疑问，发问者是否出自"真诚"的态度，要让对象觉得你的行为完全是出于记者的道德良知和社会责任感。[3]
然而，要使采访语言有效，以上三种类别的语言必须首先建立在可理解的基础之上，这是成功交往必不可少的前提。可理解性体现在具体的采访活动中，就是记者在措词用句设计问题时，要根据不同采访对象的个性特征、文化修养、思维特点来设计内容和次序，语言要力求通俗易懂，交流方式要因人而异、平易近人。此外，在可理解性的前提下还要满足"适当性、真实性、真诚性"的要求，才能使三种类型的言语行为有效。
3. 重视非语言符号在采访中的作用
3.1 非语言符号在新闻采访中具有不可替代的作用和优势。美国 现代 心 理学 家通过大量试验得出这样一个结果，"在信息的全部表达中，说话占7%，态度占38%，而表情动作占55%。"此结果反映的是人际交流中最初接触的 规律 ，即人与人之间最初接触时，信息的传播有90%以上是靠非语言方式实现的。在新闻采访过程中，被采访对象与记者往往都是初次接触，被采访对象会根据记者的非语言符号来判断是否接受采访或在多大程度上敞开自己的心扉，所以非语言符号在新闻采访中具有不可替代的作用和优势。
3.2 采访中的非语言符号。在采访中，非语言符号主要指的是体态语言。人类学家霍尔教授说："一个成功的交际者不但需要理解他人的有声语言，更重要的是观察他人的无声信号，并且能在不同的场合正确使用这种信号"，这种无声的信号就是体态语言，它是用表情、手势、姿态等来传递信息，表达情感的辅助工具，是一种"伴随语言"。从电视记者通常运用的人体各部位的姿势、动作、表情等传递信息的情况来看，体态语可具体区分为表情语、首语、手势语和体姿语四类。
表情语指的是人的面部表情，即通过面部表情来交流情感、传递信息的语言，表情语言是体态语言中的重要组成部分。表情语中使用最广泛、表现力最丰富的是目光和微笑。在新闻采访中，目光和微笑是电视记者常用的非语言符号，无论是现场观察还是与访问对象交流，或是面对镜头述评播报，记者的目光和微笑都传达着最丰富、最有效的信息。目光能表达记者对采访对象的尊重和对采访内容的关注，微笑往往是对被采访对象的鼓励和肯定。
首语是指人体头部动作所传递的信息。手势语是指人体上肢所传递的交际信息。体姿语是人的身体的各种姿态所传递的信息。这三种体态语的使用经常是同时进行的，也可以统称为身体动作。[4]
3.3 体态语在新闻采访中的作用。一是表达态度，进行情感交流。人们在日常生活中经常会用某种姿态来表达自己的态度，记者在采访过程中经常需要利用某种身体动作来表达自己对新闻事件或采访者的态度，通过运用体态语巧妙地向观众，向全社会传达某种信息，表达情感，拉近心理距离，与采访对象之间保持良好的交流氛围，从而使采访工作可以和谐地完成。如《焦点访谈》在1996年世界防治麻风病日播出的《走进麻风村》中，记者采访时主动与麻风病人握手。这位记者说，"我和麻风病人握手，就是想利用电视这种大众传媒最有效地消除人们对麻风病人的偏见和对麻风病的恐惧心理。"记者的态度和情感在这个小小的动作中得以充分体现，感受到这一切的不仅是麻风病人，还有观众，记者的采访取得了很好的效果。
以动作强调语言信息。体态语还可以被用作强调记者希望引起采访对象注意的问题和细节。比如，在提问中，记者可以利用手势动作加强提问的语气，从而使采访对象注意到记者提问的要点；在现场播报评述中，记者也可以利用动作加强播报评述的力度，从而使观众注意到记者播报内容的重点。[5]
在日常采访时，记者对人的观察，除了语言行为的观察之外，最主要的观察就是：身体外的和身体的标记、身体的运动、人与人的空间距离，这三个方面都属于非语言符号的范畴，通过观察这些内容，可以得到大量关于人的深层心理动机等情况。[6]记者在观察中，眼神、面部表情等体态语和服饰等无声语言，与有声语言及形体语言，均传达着被采访对象的思想、个性、文化修养、 艺术 品位，记者观察得是否仔细，直接影响报道的传播效果。因此作为一名新闻记者，在日常观察中，一定要尽可能掌握这些知识，才能通过观察对象的身体语言，准确捕捉到对方最真实的情感和深层心理，并适时调整自己的语言和非语言符号，进而实现与采访对象 自然 、和谐的交流。
参考 文献
[1] 罗以澄. 《新闻采访学新论》[m]. 武汉大学出版社, 2000.
[2] 林如鹏. 《新闻采访学》[m]. 暨南大学出版社, 1998.
[3] 任之春, 高国立. 《采访语言的有效性》[j]. 《青年记者》,2002,9.
[4] 张冠文, 邹立森. 《非语言符号对新闻采访的影响》[j]. 《青年记者》, 2002, 10.
[5] 约翰·布雷迪. 《采访技巧》[m]. 新华出版社, 1986.
《地书》是艺术家徐冰以“普天同文”这一普世理想为主题的艺术创作系列展示成果之一。该书整个出版行为成为徐冰有关“普天同文”主题艺术的一个有机过程。徐冰在出版该书的同时，还以装置、招贴、字库软件等多种形式来展示同一艺术主题。在此，书的介质功能与其他形式的艺术展示处于同一的位置。作为书籍出版形式的《地书》的特别之处在于，它既不是以展示书籍装帧设计的纯视觉形式表达，也不是以文字或图片阅读为目标的内容性承载。它处在两者的边缘，这使得《地书》的出版成为徐冰艺术元语言的涵涉对象。对于该艺术行为而言，“书”兼具媒介性要素与话语性要素。从这本书的封面就会发现，它解构了传统书籍阅读的方式。将生活中常用的指示性汇集成一套几乎人人可懂的“通用语言”。正如作者在书中自述，“二十多年前，我做了一本没人能读懂的《天书》，现在又做了这本谁都能读懂的《地书》。这两本书截然不同，却又有共同的创作态度；不管你讲什么语言，是否受过教育，它们平等地对待每一个人”。这种平等和普世的理想才是这本书和这组艺术作品的表达主旨。而这一理想的实现手段，则是诉诸一种类语言通用语言符码。这个作品的重大意义在于，它已超越一个艺术本位视角，而回到人类交流这一更宏大的根本问题上来。基于此，本文不得不暂时放弃艺术形式论的视角，转而将他的作为置入人类符号交流的达成来讨论《地书》及其前作《天书》所提供策略可行性。
一、《天书》的非语言符号自觉
徐冰的艺术在不同场合被称为“符号艺术”。实际上，每一个艺术作品都不得不是一个符号文本，任何艺术家也本质上必须是“符号制造家”，何以徐冰独享殊荣？
恐怕这在很大程度上要归功于他对“艺术的符号本质”的自觉状态。他几乎每一个作品都制造具有内在风格关联的符号。尤其是他以艺术家的直觉，切中了“后语言符号时代”的重要关键命题。以《天书》为例，他以文字的笔画为基本构成材料，但却是“非语言”的。语言作为人类交流最庞大的表意系统，其作为交流工具的局限性在于，语言的分化。在巴别塔语言中，人类因语言不通而丧失了通向天国的最后能力。某种意义上讲，《天书》将语言的局限推之极致———那些看上去像文字的符号实际上仅仅具有视觉图像性，而不具有任何语言可读性。这种基于图像性的“反语言”立场让人自然而然地联系到米切尔提出的“图像转向”主张。两者从学术与艺术实践殊途同归，对语言与符号作了相似的思考。在徐冰的使用概念中，符号作为一种广义语言行为，是对传统语言文字樊笼的突破。米切尔也是反传统语言的，在他看来，根据语言学转向的模式建构的一种符号学可能无法处理基于“像似性”构成的图像。米切尔是理论先锋，徐冰是艺术践行者，两者虽然在观念细节上差异很大，但同样敏锐地觉察到现代人的“符号化生存”已非传统样式的语言所能涵盖。所不同的是，米切尔以理论家特有的严谨挑起语言符号与图像符号的矛盾。他承认语言是一种符号，并反对以语言为蓝本建立图像符号解释体系。徐冰恰恰相反，认为“符号也是一种语言”，他以艺术家的直观对语言做了广义化的重新界定。两者最终同意，今天的符号是“非传统语言的”。
如果我们仍然用“语言”来界定徐冰艺术中的符号体系，则必然是“广义语言”范畴的，其在理论上对应的就是米切尔“图像转向”理论中提出的“后语言符号学”问题。徐冰的与众不同，首先在于他特别敏锐地追问了当代的“后语言符号”转向问题。故而他以《天书》表达自己对现存文字的反思，又用《地书》阐述超越巴别塔隔膜的“普天同文”理想。在艺术实践中，徐冰将日常生活中自发的符号使用转变为对这种使用合法性的反思。他试图冲破传统语言，借助非（传统）语言符号实现交流的大同理想。无论这个理想及其实现策略是否足够成功，其提出的问题是切中当下要害的。
二、《地书》的元媒介性
元，也可称“上层”或“超越”。《地书》的“元媒介性”是艺术家将文本内容解读置于一个低层次位置，并通过元语言压力制造浅层释义效果而获得的。常规地讲，《地书》可能是《天书》的退化。因为《天书》是无解的，是纯形式的，而他基于“普天同文”理想追求的《地书》———居然是可译可读的！它是艺术家用搜集整理出的一套“标识语言”写成的对艺术的符号文本。这让人不得不怀疑，这是对接受者趣味的折中———而任何妥协对于艺术都是极其危险的！因为这种可译可解，有可能消解艺术的“元语言”压力，而令艺术作品自我退化成为一套“象形文字”国际读本。
所谓元语言压力，是一种“符号必有解”的释义冲动。当艺术符号文本的身份得到确认之后，必然以“艺术”这一身份作为元语言规则加以释义。在这一身份的框架下，“读不懂”也是一种意义解读方式。此时，它触及艺术的自反性命题———一旦艺术直接触及艺术本身的反思，它就成为一种“元艺术”———关于艺术的艺术。这大概是一切艺术创新的不变法则。无论是梵高、毕加索对于绘画语言本身的开拓，还是杜尚以小便池开启后现代艺术，都是既有艺术条框的突破。以此法则衡量艺术的开创性，则《天书》高于《地书》。《地书》这种以某种方式的规则编就的“国际读本”无处不在！比如城市生活中各种易懂的指示图标（它们本身即是《地书》的素材来源），再如至今仍然被使用的东巴象形文字。
但若对《地书》的解读仅仅限于“以非语言符号创作的一则可翻译（甚至无需翻译）为传统语言的类小说故事”则误读了艺术家。《天书》与《地书》均追求超越语言，前者诉诸无人能懂，而后者追求人人皆懂。人人皆懂并非人人都在“艺术”的意义上读懂了《地书》。人人读懂的只是以“国际读本”的解码规则译出的那个类小说叙述文本。实际上，这个文本的内容本身并非《地书》的艺术性所在。《地书》与《天书》同样有着触及艺术自身定义上层元语言意涵。《天书》通过“无解”来逼迫受众进入元层次思考；《地书》有了《天书》的铺垫无须再作这种强迫，而选择了貌似更为妥协的策略。但就艺术元媒介意涵而言，《地书》的这种选择不仅不比《天书》更易懂，反而设置了一层迷障。《地书》中那些无需翻译的符号仿佛一个香气四溢的诱饵，吸引阅读者按照设定的规则去翻译，进而获得以传统语言为蓝本的解读。这种设定，产生了一个互文关系。读者在艺术家设定的线路内游走，艺术家在这场艺术符号文本的共谋中成为造字的仓颉，成为此次沟通场域的主宰者。
从艺术家对符号文本的意图掌控来说，《天书》《地书》毫无二致。《地书》甚至是更复杂的元语言迷宫，它提供了一个供解读的假象。要获得有关它的艺术本真，需要观者超越对符号翻译猎奇本身的趣味，使自身随时既“在文本中，又超然文本之外”，进而在艺术元语言层次上建构与艺术家的会话。从这个意义上讲，《天书》诉诸“元语言暴力”的逼迫其实是更为简单直接；《地书》提供了不同的岔路，对受众而言更具“智性”挑战。《天书》的无解，使任何解都合法化，因而是一个开放文本，一个设问。而《地书》则对实现“普天同文”的宏大理想作了尝试，其艺术实践对《天书》的设问进行了回应，虽然这种回应不必然是一个有效结果。
三、“普天同文”与“超符号”悖论
《地书》的努力可能并不直接通向《天书》所设问题的答案。从技术上讲，徐冰实现“普天同文”的路径可能是方向性悖反的。《地书》试图建构的实现大同理想的方式，是借助“符号与所指代事物的所具有的直观关联”。艺术家一直在试图以这种“直观”超越社会性习得经验，甚至教育背景。《地书》中的那些图标符号的意义，貌似一望而知。这种策略的本质是依据符号的“透明性”（或称“像似性”）超越符号的规约性。透明性符号的直观特性在读图时代尤其具有诱惑力。然而，它真能实现吗？或者它在何种意义上能够实现？
有机会面对徐冰艺术作品的人几无例外是受过教育且高度适应当代符号化生存状态的观者。我们已经在耳濡目染中练就了一套有关现代都市生活识别的习得技能。而当我们以“普天同文”的严格尺度来衡量时，其结果就完全不同了。这些收集自高度现代化的都市图标对于不具备都市生活背景的人来说，只是另一部《天书》而已。以右图《地书》中一段为例。心形状代表“爱”？穿裙子的那个是女人等等符号是非常显著的基于现代生活的习得约定。实际上，获得这些符号的识别能力绝非“无关教育背景”，而必须是将受众设定为“生存与当下地球村时代的都市并具有相应社会习得经验的人群”。艾科曾经指出，任何看上去“像似”的符号都是某种社会心理的约定结果。即是说，那些看上去自然而然地像“男人、女人、爱情……”的符号其实并不“自然”。其“显得自然而然”反而是一种假象，它遮蔽符号作为社会心理规约的本质特性。现实是，徐冰创造的并非超越语言的“普天同文”符号语言，而是当下都市生活符号方式的一种。根本不存在一套超符号的符号规约系统。一种符号的意义乃是其能被解释，而一旦有一套解释一切的元符号，谁来解释元符号？可见，超符号的符号本身即是一个逻辑悖论。任何符号系统只能处于与其他符号的并行地位，否则，符号的无限衍义将终止，一切意义都将从未发生。
从艺术与人类主体的自我确证关系来看，“普天同文”的雄心本身可能也与艺术符号的使命背道而驰。卡西尔将人定义为“符号的动物”，但这是个从来未完成且永远也不会得到完全归纳的命题。因为，人作为符号的动物的独特性，并非指对一套既有符号系统的习得认知反应能力。在这一点上，我们可能不如电脑，甚至不如巴甫洛夫的训练有素的狗。人类主体性存在必须不断以符号体系的创新实现自我确证。
有时艺术被打扮得像上帝，但上帝的工作从来不可僭越。艺术缪斯不是上帝，徐冰也不是。无疑徐冰的艺术不断地“创作”了新的符号，但这些符号系统是生活与当下生活中的人们共同创造的。有时，艺术家像是拾荒匠，他精心地将人们生活中不经意的创造力集中起来展现给人们，让人们重新发现自我。有时艺术家又是堂·吉诃德，艺术价值在于这种永远不可能实现的“普天同文”所折射出来的普世关照，在于以不断创新的符号系统丰富人这一“符号动物”的主体性，以新的符号系统去丰富我们的意义世界。《地书》通过追问人的当下生存状态触及艺术本质与人的本质的方式是“符号自觉”———这正是《地书》的与众不同之处。
[基金项目：国家社会科学基金项目西部项目（11XWW001）；广西哲学社会科学项目（11FXW005）。]
论文摘要:广告作为商品与符号文化的桥梁，其所强力促销的产品，并非单纯为满足消费者的基本功能需求。广告的意义与符号象征实际上成为了某种意义和实践的集合体，一个中心的、有效的、起支配作用的生活意义、价值和行为系统。探究后现代消费社会，重要的在于要以符号经济的话语或思维方式来解释和重新认识广告活动及其现象的社会价值意义。
许多西方社会学家认为，以一种历史终结观来观察，意味着我们正处于所谓的现代工业文明的终结点上。在后现代社会背景下，新的历史转折涉及任何领域，对媒体、营销产生翻天覆地的根本性的革命。而其中作为后现代社会的重要标志，就在于以“符号”的生产、交换和消费为基础的社会的形成。随着符号经济的迅猛崛起，也就使得我们需要从理论和实践上来进一步分析这些媒体文化形态变迁所带来的文化资本发掘和再造的可能性。从这个意义上说，对符号经济的特征和本质的思考，可以帮助我们进一步探讨并提升广告的传播价值和功能。
在《组织化资本主义的终结》一书当中，社会学家斯科特·拉什和约翰·厄里通过对英、美、法、德和瑞典等国进行的时空、阶级和文化的分析，系统地考察了五国的非组织化资本主义历程，描述了这一历程所导致的社会关系的重构，并认为，“我们正生活在非组织化资本主义的时代”，为我们分析资本主义打开了一个新的视野。①他们对资本主义的历史发展过程引人新的时间变量进行划分:19世纪是“自由”资本主义，各种资本的流通大致在地区层次运作，交叉重叠较少;20世纪是“组织化”资本主义，货币、生产资料、消费品和劳动力在全国规模明显流动，商品市场、资本市场乃至劳动力市场在整个国民经济范围内产生意义。wWw.133229.COM20世纪末，商品、生产资本、货币的流通有了质的扩张，臻于国际化，表现在全球贸易扩大、外商直接投资增加、全球金融运动扩大等方面。他们把这种政治经济学的转变，称之为“组织化资本主义的终结”。
根据他们的分析，作为客体的资本形式，货币、生产资本、商品等在国际空间的流通，与作为主体的可变资本即劳动力，在组织化资本主义向非组织化资本主义的转变中，不仅仅沿着越来越远的路线流通，而且以越来越快的速度流通，特别是在电子网络迅猛发展的时代。这种加快的客体流通，构成了“消费资本主义”的特质。而随着资本流通涉及的客体性质也发生了变化。“客体日益掏空了物质内容。增加生产的不是物质客体，而是符号。符号分为两种，一种拥有以认知为主的内容，是后工业或信息物品;一种拥有以审美为主的内容，叫作后现代物品。后者的发展不仅表现在拥有实在的审美成分的客体〔例如流行音乐、电影、休闲、杂志、录像〕的激增，而且表现在物质客体内部所体现的符号价值即形象成分的增加。这种物品在生产、流通、消费之中，发生了物质客体的审美化。”这被称为在组织化资本主义之后出现的独特的“符号和空间经济”。
当然，他们所谓的“符号经济”社会作为一个社会形态，或是说一种结构性的状态，它的形成是逐步的，也是不断变动的。它的生成、扩大与表现直接受制于各地资本体系下的经济生产，与政治、社会、文化等结构变化密切相关。可以说，符号经济特征和文化逻辑构成了把握现代消费资本主义社会的基本构架。当消费活动更为频繁、类型更多元化，我们确实无法套用工业社会的世界图像加以解释，也无法用任何理论去贯通前后之间的“断裂”。这种“断裂”的结果，也正是宣告了一个新的消费时代的到来。整个社会面临着广告化和媒介化的包围环境中，符号的传播更成为普遍的认同方式和文化表象，使一切社会力量，包括政治、经济力量用以维持组织动员能力的象征资源。今天的社会是在以符号为基础的结构中实施统治和支配。
在这种历史语境中，经济学家和社会学家开始以“消费”或“消费文化”为研究范式，对当代消费社会和消费文化逻辑进行探讨。正如费瑟斯通曾提出以消费文化理论的三个观点来观照消费社会现象的，“消费的生产”，意味着随着商品的累积而发展出来的文化将导致更大的控制力。资本主义的扩张使得大众成为消费者，物品已经失去其“使用价值”，而只剩下“交换价值”。而“消费的形式”，就是强调物品更重要的是将它们作为一种标记物，也就是用来表明自己的社会关系，表彰自己社会地位的符号。而“消费梦想、影像和愉悦”，即把消费视为一种情感和审美的快乐经验。因此，根据费瑟斯通的分析，消费社会从消费的生产到消费的形式，一直到消费梦想、影像与愉悦，都贯彻着符号意义的运作。换言之，当我们消费一样物品时，我们消费的是它经由符号而产生的意义，这些符号也许跟物品本身毫无关联，但是重要的是它们会刺激消费者的购买欲望。
在消费社会，消费者通过产品的符号消费得以将实际的使用价值转换为抽象性的情感文化价值，在产品消费行为中建立社会文化的共同价值认同体系。因此，广告作为商品与符号文化的桥梁，其所强力促销的产品，也并非单纯为满足消费者的基本功能需求，广告的意义与符号象征实际上成为了某种意义和实践的集合体，一个中心的、有效的、起支配作用的生活意义、价值和行为系统。
正如鲍德里亚曾经指出的，消费社会的消费者不但消费物品，而且消费符号。消费社会的主要表征在于“消费的符号化现象”。或者说“消费的符号化现象”就是在这种过度充裕的消费为背景之下存在着。大多数商品本身与其它同类商品并无明显差异，它所销售的不单只是产品、服务，更是一种概念与价值观，所以广告所执行的任务不仅仅只是商品销售，在不同的广告的不同的诉求手法当中，我们都可以找到不同的价值涵意。商品一方面越来越带有“文化”的意味，而且逐渐形成一种非纯粹的“物品”，消费成为一种“文化”的“符号消费”;另一方面，“符号消费”意味着现代社会已超出维持生存水准的消费，而开始加人了一些文化的，感性的因素，即消费者的活动开始出现具有非理性的倾向。通过广告和其他方式的商品展示，消费文化得以对货物的原始意义和使用概念进行改变，并附以新的形象和符号。这些新的形象和符号唤起人们内心的各种深层欲望。
在消费社会，符号意义愈来愈被纳人商品生产的范畴，其重要标志就在于以“符号”的生产、交换和消费为基础的社会形成。大众媒介和消费文化密切结合，共同进行“符号”世界的宣传，提倡“符号”消费，真正形成后现代社会所说的“仿像”社会:媒介现实与客观现实已经没有区别，人们生活在一个符号的世界当中，消费符号也享受符号。
消费的“象征性”、“符号性”也由此变得更为明晰，并具有了两层含义:一是“消费的象征”—消费表达传递了包括个人的地位、身份、个性、品位、情趣和认同的意义和符号，消费过程不但是满足人的基本需要，而且也成了现代人社会表现和社会交流的过程;二是“象征的消费”—不但消费商品本身，而且消费这些商品所象征或代表的某种文化社会意义，包括个人的心情、美感、档次、身份、地位、氛围、气派、气氛、情调，具有文化再生产或消费情绪、欲求的再生产特征。
“符号经济”生产的不仅是为了创造物质产品，更是为了创造差异化的符号。而符号的交换和消费的实质就是文化与意义的交换和消费。正是通过符号性的生产和消费，构成了后现代社会与以往社会存在的差异:“前现代社会里，统治阶级的文化霸权，是通过充满意义、内容，居住着鬼神的象征系统来实施的。现代社会中，文化统治通过自由主义、平等、进步、科学等等已经掏空或抽象的意识形态而实现。后现代资本主义的统治，则通过象征符号暴力来实现，后者更加掏空，更加解域化，其最低限度的基础已经被扫掉了。”⑤“随着周转时间不断加快，客体以及文化制品成为可任意处置的东西，一次性使用，意义也就耗竭了。其中某些客体，例如计算机、电视机、录像机、音响，补充产生了大量的文化制品或符号[‘能指’〕，令人目不暇接，无法应付。人们受到能指的轰击，渐渐无法赋予其‘所指’即意义。”所以，在符号经济文化的主导下，主客体世界的分隔消失，客观世界本身已经成为一系列的文本作品与类像。在这种情形之下，个人在商品消费过程中，更注重的是要藉由对商品影响得到“愿景”式的想像乐趣，并满足现实生活中缺失的某种经验。因此，消费者通过消费，或者说，通过挪用原始的符码意涵，通过对符号的操弄与建构，建构了一种消费符号的新秩序结构，将讯息转化为多义的开放性文本。
我们以台湾地区的手机广告为例进行分析。从一定意义上说，手机作为一种现代人交往和人际传播的重要媒介，对其消费就不仅仅是通信器材的物质层面的问题，而是伴随着手机文化的一系列符号意义的“迷思”的过程。正如有研究指出的，在手机的商品消费上，存在有一种“去物质化”的倾向，其不仅在于跨国资本流通与交换价值本身无可避免的抽象化，更在于商品本身物质性基础的逐渐缩小。例如昔日的黑金刚大哥大，就算是手机功能不落伍，光是巨大粗壮的外型与重量就要被淘汰。但要让手机的淘汰速度，达到“每28秒就有人喜新厌旧”(台湾易利信t28的广告语)的夸张想象，就必须有一套属于手机“功能嬉(chic)”的抽象符号系统被建立，如:高速传输、听声辨人、两面换壳、备忘录功能、自录响铃、自选铃声编曲、短讯息聊天室、游戏功能等等。这些抽象符号系统的更新换代，不在于使用方式与耗损状态，而在于“流行时尚”这一概念的不断标示、不断加速的推陈出新。
所以，就一般来说，在现在手机广告的呈现下，不再像是以往那么重实用性，广告中所呈现的内容已经不再只是功能性的强调，而将注意力转化到了产品本身外延出的形象意义及内涵个性。在市场逐渐饱和以及手机广告的表现手法下，对于手机的消费，不再只是重视实用的传统通讯即可，在手机的外表以及功能的消费上，逐渐地趋向以象征符号的消费方式进行。于是，在手机广告的符号操弄之下，手机已经不再单单只是手机而已，它已经成为了一种象征性的符号，这种象征的符号藉由手机广告内的种种符码传达给了受众“神话”。而透过手机广告与商品符号的双重意义解释，让手机符号将这多种的象征意义，如美好，幸福，自尊等，与商品消费结合，使消费者接受意义的同时，也接受了该意义之下的符号性消费型态，而在不知不觉中消费者本身也被商品化了。从手机广告可以见到已经不是最原本的商品本质，而是与商品本身无相关的象征符码，而所有的价值都会被一种新的价值来重新评估，于是，我们将会生活在一种艺术美学的“幻觉”当中，在手机广告中将之与时尚、品味相连结的概念将会深深影响着人们对手机价值的重新认定。因此，手机在大众消费社会中渐渐地被当作是用来表征消费者社会经济地位或个人独特品味的一种符号，刺激消费者在市场经济中的消费需求，用以满足不同消费者不断追求日新月异的商品符号。手机广告中所表现出的是社会上的优势意识形态，手机原本具备的功能在广告中被呈现的是追求自由、胜利、成功的指针，将会帮助开创美好的生活;而原本的手机造型，不只是质感、品味、完美的象征，也彰显出了个人价值。
符号——承载信息的基元
我们能够交流、传递信息、感情等等都是通过某种特定、我们习惯了的，约定俗成以及被赋予某种意义的符号来完成的。比如交流我们通过语言符号，我们还可以通过眼神、肢体动作来了解对方的意思，我们看到红灯就知道不能走了，或者危险。信息总是附着在某种符号内，而并不是单独存在的，它通过符号载体而进行传播。
那么什么是符号呢？符号就是负载或传递信息的基元，表现为有意义的代码系统，如声音、图形、姿态、表情等。一般我们将符号分为两类：一类是语言符号，一类是非语言符号。语言符号包括语言与文字两种类型，即所谓口头语言和书面语言。非语言符号，顾名思义是指除语言之外的其他所有传播信息的符号，一般包括鼓声、烽火、标志、图像、手势、表情、姿态、病症、口哨、气味等，大体上分为这样三类：体语、视觉性的非语言符号以及听觉性的非语言符号。
在人们的传播活动中非语言符号的重要性并不在语言符号之下，相反大量的信息正是经由非语言符号而不是语言符号传递的。语言与非语言符号的关系，恰似意识与潜意识的关系。换言之，意识的外化形式就表现为语言符号，而潜意识的外化形式通常都显示为非语言符号。信息在传播的过程中往往依赖于这些非语言符号，尤其是在有多种基元存在的场景中，非语言符号那种潜在的信息就会不自觉的影响人们的理解。比如在这样一个场景：蓝天、白云、椰树、海滩、优美的音乐，男主人公向女主人公表白，你一定会觉得，哇！好美，多诗意的场景。但是如果还是这俩人、话还是不变，我们把场景换掉：乌云密布、闪着雷、耳边不时响着隆隆声，然后男主人公向女主人公表白，这时你一定会觉得有些不安、担心、觉得会有什么事情发生，他们俩也许不会成的。这种意义就是就是通过一系列符号的不同串接组合所产生的。就是同一个场景不同的人、不同的时间和不同的心情环境去看也会产生不同的意义，为什么会产生这种现象呢？这就和符号的自身特性有关系。
符号包括两个部分，能指和所指。能指是符号的物质方面，就是最本来的意思，比如“鱼”，这个事物本身就是它的能指。所指就是它所代表的意义，这当中内涵了人们的思想和观念以及抽象出来的象征意义和联想意义。比如鱼代表“有余”暗示丰足，是个好兆头。能指和所指之间的关系是不尽相同的，有的比较直接，比如土地干旱龟裂，就暗示了很久没有下雨的意义。而上面说的鱼和“有余”的关系就比较隐晦了，而且是和文化联系起来的，你拿一个鱼纹图案给美国人他就不会告诉你这个代表年年有余。在符号能指和所指的这种关系下，就出现了代表的意义不尽相同的三种类型符号：指示符号，能指和所指关系很明确，比如沙滩上有个脚印，那证明有人走过；图像符号，能指和所指类似、等同，比如照片中或电视上的房子和现实中的房子；最后是象征符号，这里能指和所指关系最远，是通过一定的文化、环境、联想建立的，比如兰花和君子的关系。③这里要强调一下象征符号是和一定文化、地域、人们的思想所连接的，而且这种情境下的意义传播和交换是建立在一定共通的意义空间之上的，这在传播中是很重要的。那么下面我们就韩剧中的符号进行详细分析从而揭示它何以如此风靡。
韩剧的符号分析
语言符号的分析
韩剧语言初给人的感觉非常生动活泼、率真，而且非常清新，语音非常优美动听（不论是原声还是配音后的效果），有它自己浓郁的风格特征。像《蓝色生死恋》里面无论是小恩熙还是大恩熙说话声音都很传神，给人感觉很善良很乖巧，《大长今》里面的长今说话率真感情真切，让人很同情女主人公的遭遇。韩剧语言音色圆润、甜美，本身就具有很强的可听性，再加上大都是帅哥美女，话从他们的嘴里说出来，就更加吸引观众。
在韩剧里面人物的语言对话非常注重礼仪和孝悌，敬语比较多：“学长、学姐、社长、”这些词出现频率非常高，而且不论是相处友善的人还是不友善的人之间都会非常礼貌的这样称呼对方；人们回到家中总会说一声“我回来啦”，家里人会回应一句“你回来啦！”。在韩剧里面你会感到里面的人非常文明礼貌，很少会说脏话和重话，人物再生气都是捏着拳头说一句“哦～”或者俏皮的话，像《浪漫满屋》里Rain生气的时候叫宋慧乔“鸟类”，让人感觉很可爱。在韩剧里面说话也是长幼有序，小辈总是聆听长辈的话语，很尊重长辈，听他们的教诲。这种语言的交谈的方式反映出来的是一个国家和民族的文化习惯，再往深探究你就发现这种文化习惯背后的承载者是儒家文化。
韩剧在处理男女感情交流的时候比较含蓄、单纯。他们的对白很温馨，多涉及一些生活场景，不太涉及功利性的事情，多为生活化的对话。在韩剧里面你会很少看到露骨的表白和动作，男女主人公只会在情感到达极致后爆发才说出来，这个时候如果家长反对，他们就不会一意孤行，而是坚持等待家长的同意。像《黄手帕》里面紫英和英俊的爱情，最先得不到英俊奶奶的同意，他们俩人就一直等到奶奶的同意，一直爱的比较隐忍，不太像中国剧里面的男女青年得不到家庭同意就私奔或者和家里人水火不容。
韩剧语言的这些特征建立起的人物形象、人物关系，表现出来的所指透露出来的是浓浓的儒家思想倾向，体现了儒家文化中所倡导孝悌、礼仪、廉耻、重家庭伦理等等思想。儒家思想发源于中国，几千年来都是中国人的传统思想，韩剧的传播正是建立在这种共通的语境下的，所以才吸引了大批国人观看。而且近些年来随着社会的发展，现代化的加剧以及全球化的推进，人们的血缘关系以及感情开始淡漠，但人们的内心其实还是很渴望亲情、友情的回归，而韩剧里面正是反映了这种注重伦理道德的思想内涵，所以它的风靡某种程度上正是满足了人们内心的需求。
除了语言的生动优美文明体现了儒学的倾向之外，韩剧语言还有一个特点就是里面有很多经典的对白，蕴含了浓浓的诗意或者哲理。比如《蓝色生死恋》，恩熙：“哥，你下辈子想做什么？我以后要做一颗树，因为树一旦种在一个地方，以后就不会换地方，这样就不会和家人分开了。”《我的名字叫金三顺》金三顺：“不要回头看，也不要担心未来，认真过好现在的每一天……人们都知道终究会死，可也要努力地活着。”这些意蕴悠长的话语让你看了以后也会反复玩味思考。
另外韩剧的语言都是基于表现真善美，透露出来的是积极健康的生活态度，里面的小人物总是很努力的生活，做好自己的本职工作，并没有认为自己的工作很卑微而跟别人说话的时候畏畏缩缩，相反她们很自信，遇到不公平或欺凌弱小的事情还会打抱不平；在逆境中总是勇敢的努力，冲破险阻。像最近热播的《Oh！mylady》中的女主人公尹开花，为了女儿她一遍遍的去找工作，而且在找到工作后努力干好让女儿自豪；在自身难保的时候却“爱管闲事”，替别人打抱不平，帮助别人。这些内涵的精神和思想也是人们着迷于韩剧的原因。
非语言符号的分析
在影视语言中，非语言符号的作用不容忽视，它对人们的认识和理解产生了潜移默化甚至是主导着人们的认识。非语言符号细分为体语、视觉性非语言符号、听觉性非语言符号，我们就分别从这三个方面探究韩剧的非语言符号：
体语
体语是指通过人的举止、表情和装束来表情达意、传递信息的非语言符号。韩剧和中国电视剧中人物的最大区别也许就在于这种体语的丰富，在韩剧里面人物说话的时候是眼睛、眉毛、嘴巴都在传情达意，在人体动作中最富表现力的是眼睛及眼神。韩剧中人物的面部表情动作幅度比较大，尤其是女主人公，甜美的外形，说话又超可爱，笑起来眼睛弯弯的，说话的时候呶呶嘴，时不时的轻轻的摇摇头，眨眨眼睛，有的时候又经常有一些夸张而到位的肢体表演，而且这种体语的丰富不仅仅是在年轻漂亮的女孩子身上有，在那些被称为大婶、大叔的人身上也表现的活灵活现，有时候让人看的忍俊不禁。像《媳妇的全盛时代》中那个婆婆和奶奶的表演就又可爱又可笑，所以才让很多家庭主妇们看的哈哈大笑、乐此不疲。
在韩剧中还有一个体语特征是礼节比较多，见了面微微点头示意，走的时候也要示意，见了长辈、上司要先示意，这种体语属于一种象征性符号，所指的是崇尚礼仪的儒教，只有儒教传统里面才会有低头示意打招呼这种习惯，如果是西方文化的话，你就不会看到低头向别人打招呼的礼节，取而代之的是贴面、拥抱或者是握手了。韩剧并没有在现代化的潮流中改变自己的文化传统和习惯去博取现代人们的喜欢，而是坚持自己的传统，韩剧正是这样潜移默化、耳濡目染地让人感受儒教礼仪和文明，这也是很多人愿意看韩剧的原因之一。
体语中还有一种是类语言，就是某种类似语言的符号。类语言是人类发出的没有固定意义的声音，比如哭声、笑声、呼唤、叹息、等都是类语言。另外，许多应答性、习惯性的声音像“嗯”、“啊”、“哎呀”等都属于类语言。有人统计在表达思想、交流情感的时候，只有7%借助语言，其余的93%都是靠体语。在这93%的体语中，有55%是身体的动作和姿势，另外的38%都是类语言。也就是说在传播中类语言和语言的比例大约为5∶1。可见体语在信息传播中的重要作用。在韩剧中人物的类语言就非常多，人们常会说“哦～”疑惑时说，生气时说，高兴时说，应答时也说，只是语气不同。有了丰富体语表达的语言就会显得很生动让人听起来津津有味、声形并茂，而且主人公的语言也会感染到观众，增强影视的表现力。
视觉性非语言符号
要说韩剧的视觉性非语言符号，那要说的就太多了。韩剧非常注重视觉语言的设计，首先，他们很注重画面的美感，追求一种诗意、唯美的感觉，选择的场景大都在山青水秀的地方，或者非常时尚现代的公寓，就算是很穷的家庭，出来的画面是小阁楼，也会注重舒适的屋内陈设、温馨的生活环境。像《蓝色生死恋》的拍摄地就是在花津浦海水浴场，这里有碧蓝的海水、柔软的沙滩、碧绿的山峦等，是韩国一处著名的风景胜地。其中第一集恩熙和俊熙骑单车在绿色的山间小道一前一后的回家，给人的感觉就非常唯美，纯洁，仿佛童话一般。
在表现生活的场景中有很多表现他们的住房以及室内陈设的图像性符号镜头，《浪漫满屋》、《Oh，mylady》中男主人公的公寓非常漂亮，时尚的家居，舒适的卫浴，还有超大收纳功能超强的衣帽间，让人看的羡慕不已，因为那代表的是一种存在的生活。那些考究、气派、漂亮、温馨的场景怎么能让观众不被其吸引呢？
要说韩剧的视觉性非语言符号不得不提的那就是韩剧里面的人物服饰、穿戴配饰、还有浓郁的饮食文化。韩剧里面的主人公的服饰都非常漂亮，简单大方而又不失时尚元素，所以某一韩剧一经播出里面主人公的衣饰就开始风靡，成为人们效仿的对象。《浪漫满屋》中宋慧乔百变的衣服以及层出不穷的发型，让人总是感觉眼前一亮。那些从没有刻意描述的人物的配饰，诸如围巾、项链、头饰、包包等也在不经意的吸引了人们的眼球，丰富了画面的可看性，《冬季恋歌》里男女主人公厚厚的韩式围巾及其围法，就成为一个经典的款式，直到今天还很流行。
韩剧里面表现出来的人们似乎都很“好吃”，有大量表现饮食文化的场面，他们的剧情很多都是在做饭和吃饭的场景中展开的，我们经常会看到韩式烧烤、韩式拌饭等等美味佳肴。韩剧中不仅仅单纯表现饮食而且很注重表现饮食的过程，比如如何做，如何吃，食材的摆放以及餐具的陈列，让观众在精致的餐具，考究的做法中感受到韩国民众的生活。而且在表现手法上有一个特点就是女主人公的吃相，大都不会做作，而是大口大口的吃，要一大堆吃的，把嘴里塞得满满的，让看的人也充满了食欲，觉得吃饭是件很享受的事。这种方式的吃所指的是一种率性、活泼、热爱生活的人物形象。像湖南卫视热播的《幻想情侣》中的女主人公罗丧失，吃炸酱面的时候弄得满嘴都是，让人感觉炸酱面真的很好吃，忍不住也想去吃一碗炸酱面。《大长今》里面表现出的韩国饮食文化就不用说了，很多人都记忆犹新。中国产的电视剧一般在表现饮食方面就显得不是那么考究了，大多只是作为道具摆设装个样子，或是用满桌子的佳肴去表现主人公的富贵，可看性不强，更不会让你产生食欲。
最后就是韩剧中表现传统婚庆的场面比较有特点，往往花很大段落去表现婚庆的场面，从婚前，到正在进行时到结婚后夫妻的生活都会细细表现，尤其是韩国结婚时送彩礼的搞笑场面，结婚时的礼服特殊的妆容都让人感觉可看性很强，对这种场景的格外描绘也使得韩剧有着浓郁的民族气息、在现代化的社会中保持了对传统文化的传承和发扬。对于中国观众来说不一样的婚庆习俗也是吸引他们眼球的一个因素。
听觉性非语言符号
凡是作用于人的听觉器官的非语言符号都是听觉性非语言符号，像鼓声、口哨、汽笛、乐声等。韩剧里面的听觉性非语言符号大多表现在优美的配乐和主题曲。音乐在电视剧的中的作用是非常明显的，往往会起到推波助澜、酝酿气氛的作用。在某种情况下，一段有配乐和没有配乐的片段的效果是非常明显的，有音乐的显得情绪饱满使人能够被情节所吸引，没有音乐则显得呆板、沉闷、太接近现实，让人没有看的欲望。听觉性非语言符号虽然没有直白地告诉你意思和意境，却不知不觉的让你走进去，尤其音乐是没有国界的，它给人的那种直接酣畅的表达更容易作者去表达主题思想。韩剧大都有自己专门制作的音乐，用来剧情发展中抒情渲染营造气氛，音乐是韩剧能感人泪下的一个重要催化剂，一般这部韩剧获得成功后，里面的音乐也会经久传唱。《.蓝色生死恋》里制作的配乐多达20多个，而其主题曲《蓝色生死恋》凄美、动人心弦不知赚了多少人的眼泪，成为一首经典的歌曲。《浪漫满屋》的主题曲《命运》一度成为金曲榜上名列前茅的歌曲。那些收视率特别好的韩剧里面大都有好听的音乐，除了《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》之外，像我们熟知的《大长今》、《黄手帕》，最近热播的《圣诞节会下雪吗？》这些电视剧的音乐都非常好听。音乐具有很强的表情功能，这种表情具有强烈的感情和情绪色彩，这是画面所无法表达的，在影视制作中巧妙地利用音乐的表情作用，可以激发观众的观看兴趣，调动观众参与片中情节、内容的积极性，可以说优美动听的音乐会在某种程度上或多或少影响人们去收看电视剧。
结语
影视艺术是一个多重元素构成的作品，韩剧在调动所有的能承载信息的基元上都下足了功夫，在语言上、视觉上、听觉上都是做足了文章，充分调动了可以吸引观众的收视元素，在一个单位的画面里承载了更多的信息和符号。而且通过这些符号的设计给人营造一种潜在的却不容忽视的意义，通过这些意义的作用让人们获得更多的信息和愿意去获得更多这种信息的动力。不过在这里要明白，对于符号的设计并不是说增加了可听、可看的多元素就能够获得收视上的成功，符号的设计关键在于它们通过组合以后表达的意义能够和观众的取向和需求达成一致，这样一部影视作品才会获得成功。在这里强调一点，韩剧获得成功并不是简单的靠美丽的外形、漂亮的演员成功的，关键在于它所表述的意义，也就是它的影视表现出来的内涵：人物的善良、谦虚、礼貌、友爱、努力、热爱生活，家庭的和睦、孝悌，以及爱的含蓄、单纯等等这些美好的精神内涵才是吸引观众收看的主要原因。综上所述我们看到了符号的设计在韩剧风靡现象中的重要作用，不过符号的设计关键要看它所营造出来的意义，这个意义也可以承载影视的内涵，所以重视符号及其意义的设计，这对我们其他影视制作也有一定的启示作用。
在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
收稿日期：2001-06-18
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