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中天竺以祖师宝掌长寿而闻名，自下天竺缘溪约一华里，便可到达。庙为开皇年开山，寺在稽留峰脚下。
宝掌何人，印度高僧也。自三国时期东来，称已673岁。出世时左手紧握成拳，掌中有宝珠一粒，熠熠生辉，故名“宝掌”。其来东土后，先至峨眉，继转五台，南返衡山，又入庐山，至建业与祖师达摩相遇，同受南梁君主礼待。到钱塘，慕于西湖天竺之灵性，在此结茅筑庵，弘播佛法。寺成，便往浙东四明、天台诸山，游历殆遍，十余年后方回。唐显庆二年元旦，召集弟子于佛像前曰：“吾曾发誓，在尘世活一千年，来中国后已400个春秋，今超千年72岁矣，该去也!”言毕，留偈语一首，坐化归西。
五代末，吴越王惊其神奇，乃出资改建为“崇寿院”。北宋政和四年，又改“天宁万寿永祚禅寺”，为长寿之加强版。帝王们不仅要人长寿，还要江山一姓永固。无独有偶，元天历文宗图贴睦尔也来凑此热闹，竟突发奇想，改寺名“天历永祚禅寺”。可怜元末，一炬焦土。
2013/5/27
自从冯梦龙的小说“唐解元一笑姻缘”问世以来，由于民间艺人和戏曲的喧染，唐伯虎点秋香的故事在民间广为流传，唐伯虎也成了中国老百姓家喻户晓的历史人物。在民间传说中，唐伯虎成了妻妾成群，腰缠万贯，荒唐风流的富豪。其实，这是大大地歪曲了唐伯虎的本来面目，历史上的唐伯虎，不仅没有传说中的风流韵事，而且生活清贫，一生坎坷。
少年时期的唐伯虎能诗善文，他十三岁时，父亲重金为他请了一位六十多岁的塾师，在塾师的指导下，唐伯虎进步很大。一天，他对着墙上陶母剪发图中陶母手中的金钏，对老师说：“金钏可以用来换酒，剪头发为什么要用这个呢?”小小年纪问出这种问题，令老师惊叹不已。十四五岁时，唐伯虎拜著名画家周东村为师，画艺日趋精湛。几年后，唐伯虎的山水、人物、仕女、花鸟画都已经出类拔萃。他也与当时著名文人和书画家祝枝山、文征明、徐祯卿并称“吴中四才子”。唐伯虎十六岁时，一举夺得了苏州府府试头名秀才的桂冠，一时誉满江南，“童髫中科第一，四海惊称之”。
正当唐伯虎踌躇满志，立志有一番作为时，不幸却悄悄降临。父亲突然中风过世，母亲因太悲伤也随父亲而去。不久，妻子在生育孩子时，产后热盛，悄悄离世。而小婴儿在出世三天后，也随亲娘而去，亲人接连病故，对唐伯虎打击甚大，料理完4位亲人的后事，唐伯虎把身边惟一的亲人、待字闺中的妹妹远嫁他乡。但是没过多久，又惊闻妹妹在夫家丧亡，这使得唐伯虎意志消沉，他在《答文征明书》中这样写道：“不意今老，事集于外，哀哉哀哉，此亦命矣……不幸多故，哀乱相寻，父母妻子，蹑踵而殁，丧车屡驾，黄口嗷嗷。”但是后来在好友祝枝山、文征明的鼓励下，唐伯虎重拾古文，发愤苦读，“名不显时心不朽，再挑灯火看文章。”结果乡试名列榜首，“解元公唐伯虎”一时名遍南京城，他也自诩为“江南第一才子”。
唐伯虎二十七岁时续弦，娶了何氏。可惜好景不长，在第二年的会试中，唐伯虎受到科举舞弊案的牵连，吃了一连串冤枉官司，从此科举无门，功名路断。何氏见唐伯虎失去仕进希望，与唐伯虎日日争吵，唐伯虎一纸休书将何氏送回娘家。后来，唐伯虎娶青楼女子沈九娘为妻，俩人情投意合，唐伯虎自此也潜心作画，在丹青上大有进展。唐寅31岁开始“千里壮游”，足迹遍及江、浙、皖、湘、鄂、闵、赣七省，贫困之下以卖画为生。唐寅擅画山水及工笔人物，尤其是仕女，笔法秀润缜密、潇洒飘逸，“唐画”为后世画家所宗。传世作品有《牡丹仕女图》、《骑驴归思图》、《秋风纨扇图》、《李瑞瑞图》、《一世姻缘图》、《山路松声图》等，诗词散文有《六如居士全集》。
明正德四年(公元1509年)，唐伯虎在苏州城北建成桃花坞，他自称桃花坞主，曾作《桃花庵歌》：“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱……”，唐伯虎的后半生主要生活在桃花坞，一生中的主要艺术作品也产生于此。唐伯虎坎坷一生，晚年生活贫困凄苦，享年五十四岁。
既然唐伯虎并没有娶秋香为妻，那么“唐伯虎点秋香的故事”又从何而来?秋香在历史上确有其人吗?
唐伯虎点秋香故事的雏形最早出现在明代的笔记体小说中。明代小说家王同轨在他的《耳谈》中，叙述了另一个苏州才子陈元超与唐伯虎点秋香一模一样的故事：“元，少年倜傥不羁，尝与客登虎丘，见官家从婢姣好姿媚，笑而顾己，悦之。令人迹至其家，微服作落魄，求佣书焉，留侍二子。自是二子文日奇，父师大惊，不知出元也。已而以娶求归，二子不从，曰：‘室中惟汝所择’。日：‘必不得已，秋香可。’即前遇婢也。二子白父母，嫁之。元既娶，婢日：‘君非虎丘遇者乎?’日：‘然!’日：‘君既贵公子，何自贱若此?’日：‘汝昔笑顾我，不能忘情耳!”这个故事到了明末冯梦龙手上，就变成了《警世通言》中《唐解元一笑姻缘》。而在戏曲中出现唐伯虎的故事的，最早有明末孟称舜的杂剧《花前一笑》，后来人们觉得“一笑”太不过瘾，又从“一笑”发展到“三笑”，出现了王百谷的《三笑缘》弹词、卓人月的《唐伯虎千金花舫缘》杂剧。乾隆、嘉庆以后，苏州评弹艺人口中常唱的弹词有《三笑姻缘》、《三笑新编》、《三笑八美图》、《笑中缘》等等。到了清朝末年，民间中开始流传弹词唱本《九美虱》，开始有了唐伯虎娶九个貌美如花的老婆的说法。
故事的女主角秋香也确有其人。在唐伯虎那个年代，确实有一个叫秋香的女子有点名气，不过她并非是大户人家的婢女，而是当时南都金陵风月场中的名妓。秋香本名林奴儿，字金兰，号秋香，她琴、棋、诗、画样样精通，当时被誉为“吴中女才子”，秋香早年被迫堕入青楼，从良嫁人后还有些老主顾来找她。她不仅拒绝了，而且还在扇子上画了一幅画叫《新柳图》，题诗日：“昔日章台舞细腰，任君攀折嫩枝条。如今写入丹青里，不许东风再动摇。’据明代《画史》中记载：“秋香学画于史廷直，王元父二人，笔最清润。”，在《金陵琐事》中，还记载了秋香曾经向唐伯虎的绘画老师沈周学过画画。沈周是明代相当著名的大画家，曾为秋香画过一幅丹青画，写过一首词。秋香虽与唐伯虎生活在同一个时代，但据考证，秋香是生于明景泰元年(公元1450年)，比唐伯虎足足大二十岁，唐伯虎十六岁出道时，很难与金陵秦淮河畔的秋香产生感情。唐伯虎点秋香只不过是后人把一些才子佳人的风流韵事，附会到他们身上罢了。
文学题材中的华太师与真实的华太师也有出入。据《明史》记载，华太师其实比唐伯虎小二十七岁。他原名华察，字子潜，号鸿山，明嘉靖五年(公元1526年)中进士，当时才三十岁。华鸿山后任兵部郎中，入为翰林院修撰，曾奉命出使朝鲜，赐一品服。和《三笑》中描述的情况恰恰相反，华鸿山平时的生活很俭朴，饮食非常简单，家中也没有侍婢，他年老归隐时，“家本素封，林园甲江表，而食不三豆，室内无侍媵，文词清削”。而且华鸿山的两个儿子也不是弱智，据《西神客话》载，其子“少有隽才，甫冠即登科第”。
为什么“陈公子点秋香”这么一个爱情故事会变成“唐伯虎点秋香”的故事呢?这可能是因为唐伯虎生于明代，是苏州人，是很有名的才子。而这个故事的原型陈元超，也是明代苏州人，也是才子。两个人在身份上基本一致，加之，唐伯虎同一时代也的确存在着秋香一人，明末的冯梦龙把两人的身份搞错了。
关键词： 侯恪 《侯太史遂园诗集》 诗歌题材裁 艺术成就
一、侯恪生平概况
侯恪（1592―1634）字若木，一字若朴，号木庵，又号遂园。生于万历二十年（1592）少有异才，与兄侯恂同读于范文正公书院，博览群书，为郡守郑三后所重。万历四十三年（1615），侯恪与兄同登贤书，第二年又与兄同举南宫，俱称进士高第。此时侯恪却乞假省觐归，谢宾客，日夕肆力大小酉及种疃矗腹笥成海。三年后参加殿试，以博学宏词选授翰林院庶吉士，从此踏上政途。
明熹宗即位后以魏忠贤为代表的阉党窃据朝政大权，杀戮士大夫不附己者。侯恪不惧阉党，积极参与反对阉党的政治斗争。时侯恪参修神宗实录、光宗实录，涉及梃击、红丸、移宫三案，侯恪直笔大书，慷慨指陈当世之事。侯恪一向与杨涟、缪昌期友善，杨涟上书讨魏忠贤二十四罪，未被皇帝采纳却因此招致杀身之祸。后魏忠贤听闻杨涟上书是侯恪起草，坐曲室中深念欲杀侯恪苦于没有借口而作罢。天启五年（1625）阉党毁天下书院，大举迫害东林党人，榜东林党人姓名，以示天下。侯恪与其兄恂皆在榜。是年杨涟、左光斗、魏大中等六人为阉党所害。侯恪在礼闱取士中与阉党魏广微相抵牾，魏忠贤趁机矫旨罢侯恪官令其养马，恪即日辞官归隐遂园。正是在归隐遂园期间侯恪创作了大量满怀匡世济民之志的诗歌。钱谦益谓“侯氏多才子”。崇祯元年（1628）魏忠贤被诛后，侯恪重新被启用，复中允兼翰林院编修。崇祯二年（1629）出任业南京国子监祭酒，与著名史学家倪元璐共同校理二十一史。同年四月分考礼部试，当时的文人得知侯恪将主南雍，奔走相告，言：“安得采首山之铜，铸侯太史像，令长司文衡。”足可见侯恪公正贤明的形象深入人心。正当侯恪满怀匡扶济世之志，励精图治之时，不幸积劳成疾，中风后，右手臂麻木，只好养病家居。崇祯七年七月十二日（1634）病逝，享年四十三岁。
据彭尧瑜所撰《行状》记载侯恪一生著述颇丰，不仅有史学著作《补元史刑法志》，还有《眠云阁集》、《嘤鸣集》、《静竹斋前后二集》、《片石轩存稿》、《随史漫录》、《归田草》、《遂园诗草》、《雍余草》、《馆阁试草》等诗文集。侯恪写诗非常推崇杜甫，常以大雅自命。姚希孟评价其诗歌：“原本杜陵而兼储光义、刘Y虚、陈子昂之意。”明末战乱，侯恪子方岳从战火中抢救父亲诗集，仅得二十卷，命名为《侯太史遂园诗集》，刊刻于清顺治十二年。现仅存十二卷，卷首依次为贾开宗所撰《侯木庵遂园诗集序》、兄侯恂所撰《侯大司成遂园诗集序》、王铎所撰《侯大司成木庵公传》、侄侯方域所撰《司成公家传》、郑三俊所撰写的墓志铭和彭尧瑜所撰行状。藏于复旦大学图书馆、南京图书馆。
二、《侯太史遂园诗集》题材内容及艺术成就浅谈
1.述怀言志诗
古人很少单独写述怀的诗歌，一般在述怀的同时夹杂了言志和叙事。如《十月九日入都有感》：
又作京华客，稔为去住吟。人情随面改，吾道与时深。
秋尽烽烟急，岁寒雨雪簟RN琶髭下，沾洒望天心。
此诗叙述了自己被削职后又蒙诏入都的感慨。天启五年春（1625）侯恪在礼闱取士中，与阉党魏广微相抵牾，八月罢官回籍，九月被削夺，于是筑室城西二十里辟遂园，赋诗饮酒，潜伏其中。崇祯元年（1628）魏忠贤被诛，侯恪蒙诏，复中允兼翰林院编修如故。此诗大致作于此时。作者谪居遂园，早就期待“明诏下”，如今终于如愿，再不用终日惴惴不安，担心被阉党谋害，末句“沾洒望天心”足可见诗人内心的如释重负之感。另一首《读长公年谱》则是借叙述长公之事，表明自己仰合先贤，秉持正义的操守。诗云：“我读长公谱，恍然见其人。其人不可作，年谱字字真。而我景芳躅，寤寐系精神。公有千古伎，落腕惊嶙峋。其诗如沧海，浩淼以无。仰公忠义气，更欲走逡巡。三十直史馆，尚恐才不伦。公也治平岁，实为秘阁臣。开帙天颜近，拂衣御墨新。此事良非偶，天心谅有因。皎皎眉山月，霏霏雪苑春。斯文如未丧，终不愧峨岷。”作者自述自己虽然“三十值史馆，尚恐才不伦”，但是将以长公的“忠义气”自勉，不再踌躇而犹豫不前，定当“不愧峨岷”。侯恪能诗善赋，在公卿间很有名气，田尔耕曾试图拉拢侯恪，被侯恪严词拒绝。由此可见侯恪秉性磊落，凛然不与流俗合污的高尚操守。
2.写景抒情诗
这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，诗人以歌咏山水名胜、描写自然景色来抒感。侯恪在寓居遂园时创作了大量的这一类的诗歌，风格抑郁悲凉。如《留别西山》：“夙结烟霞侣，今辞鹤鹿群。o晴遥似面，林霭淡如云。山屐何年定，樵歌隔岫闻。萍踪难自料，有客著移文。”作者回忆西山美景，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的身世浮沉难以自料的惴惴不安之感。又如《九o寺》：“夜度九o口，松稍片月明。雨余山迭嶂，天远翠低城。古寺摩僧偈，荒原怖虎声。梁台竹万个，惆怅岁寒盟。”“惆怅”二字揭示了作者内心的真实情感。再如《寒庭》：“阴云а┥，萧萧报寒庭。鸟雀喧枝坠，松筠倚舍青。长吟香气发，独坐晚烟停。岑寂复何事，沉酣不用醒。”此诗作于诗人罢官归乡，寓居遂园时期。因削职而抑郁，无所事事，故而诗人说自己“沉酣不用醒”。
3.即事感怀诗
诗人常因一事由而引发无限感慨，如怀亲、思乡、念友等。侯恪情感细腻，生活中的各种事由都可能成为引发诗情的触发点。
如《岁辛酉卧病长安》：“上不能如德公，下不能如杨子云。非隐非吏东方子，待诏金马病缠身。五日不汗喘欲死，臣门如水不如市。叹息东山老酒徒，才兼百代口不糊。白石烂烂戚歌，谁知枥下是神驹？我年三十已白，穷愁苦作长安客。有雪可食竹可衣，何不归休芒砀泽？”诗人因病而闭绝人事，以庞德公隐居鹿门山作喻，产生了归隐之意。又如《儿妾李氏亡两月矣痛定乃能成声哭之四首》：“皇天不可问，汝死复何知。空百年愿，翻成一日悲。艳歌怜小妇，别怨寄将离。夙昔应相念，黄泉有期见。”诗人情感细腻，悼念儿妾亡两月，怜惜怀念之情溢于笔端。侯恪的感怀诗歌大多沉郁凄苦，少有明快的笔调。《夜与刘蓬玄谈甚快作诗纪之》是侯恪少有的快诗，可能只有与挚友畅饮才能暂时忘却世事浮沉，命途坎坷。“庚申我逄君欲饮，君醉我欲歌。但苦无好语，安问夜如何。何用照人肠，耿耿月未央。何用发辉光，列宿灿成行。何用为君死，慷慨芙蓉起。何用为君弹，高山与流水”。作者连用四个“何用”，酣畅之感溢于笔端。
4.怀古咏史诗
诗人以历史典故为题材，借古讽今，表明自己不与阉党同流合污，誓死不二的决心。侯恪曾作《元次山》《冯道》两首咏史诗，将两位历史人物进行对比，《元次山》诗云：“大道本委蛇，与世共屈伸。至人善其藏，处后非为T。如何称聱叟？龙性不易训。次山狷者流，孤为绝风煦。守官期清惠，忠信务反民。遭唐中叶乱，王网多不震。诸O争剥削，顽梗如强秦。元公抗大义，力欲复君臣。宁为溪上，云水洁其身。聱牙非绝德，聊以明吾真。愧彼新美者，投阁何人。长乐甘痴顽，遗臭良非伦。”《冯道》诗云：“人生有大义，事君如事亲。委质期不二，竭力至为臣。或为杲卿舌，或为睢阳魂。千秋凝霜月，浩然志长伸。冯道历使相，于位独称尊。奈何事四姓，痴顽不畏人。无材兼无德，卖国亦卖身。犬马知报主，雀蛇不忘恩。道也犹人面，为乐岂长存？何不解组归，紫芝亦可纫。三复屈平歌，修名良足珍。”
作者将元次山的“抗大义”和冯长乐的“或为杲卿舌，或为睢阳魂”进行对比，极力贬斥冯道历相唐晋后又转而归汉的史事。故而说“事君如事亲，委质期不二”，斥责他正因为这样的行为而“遗臭万年”。由此可知侯恪及其看重义和气节。此诗具有一定的嘲讽深意。明末社会混乱，阉党篡权，侯恪分考礼部试，义不与阉党同流合污，即使是在被魏广微的威胁下仍然坚持正义，不为留恋一官而负天下贤才。
透过作品我们可以感受到侯恪不仅是一个才华横溢的诗人，而且其光明磊落的人格魅力穿越历史时至今日依然熠熠生辉。
参考文献：
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1984年7月，全日本太极拳协会《太极》杂志在介绍陈家沟拳师陈小旺谈论太极拳各派历史大致情况时，随文刊登了其携带的底面呈棕黄色的陈王廷与“蒋发”画像照片。陈小旺在照片右上方用毛笔写有“河南省温县陈家沟明末清初太极拳师陈王廷(坐)暨其长工蒋发遗像”，繁简体杂出，共28个汉字。
未久，陈家沟另一位陈式太极拳传人陈正雷，编著《陈氏太极拳械》(高等教育出版社1989年12月第1版)，第一册首页也载出一幅所谓的蒋仆与陈王廷画像，画面人物衣履服饰不伦不类，而且右上方题写“太极拳创始人陈王廷公与友蒋发遗像”，画像下方编排说明文字“太极拳鼻祖陈王廷及徒弟蒋发像”。两相对比，后者显系再次作伪。
二、人物质疑
笔者见到这两件颇类关云长当中正襟危坐与周仓持刀左侧倚立的人物伪画之时，当即产生疑问：这两张人物伪画，果真就是陈王廷与友人、长工蒋发在一起的图影吗?陈氏后辈极力夸饰炫耀这张画像，能够证明太极拳鼻祖就是陈王廷吗?十七年前，笔者曾经发表质疑论文：《关于陈王廷与蒋发画像的批判――兼论太极拳师承授受的发展源流》(《武当》1990年第5期第46―48页)，九年后，又撰写《王宗岳年代新释与蒋仆王廷画像质疑》(《武当》1999年第4期第34－36页)，以提供太极拳史之研讨。
最初，画像为上个世纪三十年代陈子明所出示，谓存陈氏宗祠中。
子明所示画像是何人所作?作于何时?画面坐者和立者究竟是何等人物?更为怪异的是，陈小旺、陈正雷作伪之劣迹，何至此耶?画面观察，需要切实地加以推敲，而画像人物，更当严谨地予以考证。
查陈鑫《陈氏太极拳图说》出版附录《陈氏家乘》写道：“公与登封县武举李际遇善，登封因官逼民乱，以际遇为首，公止之。当上山时，山上乱箭如雨，不能伤公。遇一敌手，公追之，三周御寨未及。李际遇事败，有蒋姓仆于公，即当日所追者。其人能百步赶兔，亦善拳者也。”(参见《增补陈氏太极拳图说》，开明书局1933年出版)
1935年，陈绩甫编撰《陈氏太极拳汇宗》，在自序中夸饰所谓的陈王廷与“蒋发”画像说：“清・康熙年间，先世奏庭公，系武举，拳尤高超，曾降服河南登封县玉岱山巨寇李积玉，只身人山，众不能敌，一寨惊拜投焉。后在山收孝子蒋发为弟子，授以真传，名负当时。奏庭公老，绘一肖像，以蒋侍立，用示后人，至今像存祠中。”(中国书店影印，1988年10月第1版。以下简称《汇宗・自序》)。
招安草寇李际遇被指为蒋仆王廷画像的前奏曲，为我们进行太极拳史学界这一疑案的研究，提供了下手之处。
经查阅《明史》、《流寇志》、《中州杂俎》等历史文献，对照陈沟所出材料，得出如下史实：
①李际遇，河南郏县人氏，于崇祯十一年(1638)由抗粮而起义，占据登封少室山，史籍称之河南登封土寇。其人是否系登封武举，史料未载。少室山主峰御寨山，海拔1512米，为嵩山最高峰，山顶宽平如寨，分有上下两层，有四天门之险。少林寺座落于少室山山北五乳峰下。据《河南府志》载，金宣宗完颜殉与元太祖成吉思汗交战时，宣宗被逼出京，曾退入少室山，在山顶屯兵，故称御寨山。清人讳言御寨山，遂有玉岱山之称谓。
②明末，少林寺僧与农民军为敌，崇祯十二年，彼岸海宽领礼部子为少林寺住持，肩持祖道，患难备尝，“存于劫火”、“系一线以中天”。《中州杂俎》记载李际遇义军杀死少林寺僧，占据少林寺。
③《崇祯实录》载：“崇祯十三年丁亥郏县盗李际遇等至五万，总兵王绍禹遣游击高谦击之，斩一千余级。”
④《明史》载，李际遇在崇祯十四年，攻打登封县城，十五年攻打汜水县城，后据洛阳一带，十六年四月接受朝廷招安，据洛阳、宝丰、郏县、汝州、禹州等地，十六年九月阴通李自成，十七年(1644)，盘据洛阳，列寨最大。
⑤明史记载，崇祯十六年(1643)四月，帝特下诏，招安李际遇等几处土寇。《流寇志》卷八载：“河南巡抚秦所式、副将李成栋屯孟县，官兵守怀庆郭家滩，沿河列炮，帝遣兵部职方司主事王某。联络土寨，恢复中原，宣旨招降李际遇。际遇迎诏使人山寨。”
⑥据《明史》，李际遇活动地区在黄河以南，不涉及黄河以北，更不涉及温县。崇祯七年以后，黄河以北“贼未再犯”。
⑦《明史》未载崇祯十六年(1643)有流寇攻打温县县城。 ⑧清・顺治二年(1645)，即南明弘光元年正月附清，引导清豫亲王多铎骑兵渡河孟县，步卒次覃怀，欲往潼关。
⑨顺治四年，坐与贼党王道士通谋，并其兄弟及子，俱伏诛。
⑩清・赵吉士《寄园寄所寄・流寇琐闻・翦寇录》载“河南郏县李际遇、申清邦、任辰、张鼎为盗，众五万。”
⑩《寄园寄所寄》引《绥寇末刻编・河南诸寨》载：“李际遇，登封人，幼读书，曾应童子试不就，去而阱，遇矿徒用饮食相交结，有陈金斗者，为其军师。金斗自谓受天书，能占侯望气，乘旱荒以蛊惑倡乱，官军擒金斗并际遇妻子杀之。惟际遇中伤乘马得脱。时禹州有任辰者，有众二万人，寻为官军所杀。际遇复其众，与于大忠、申靖邦、周如立、姬之英等，各结土寨。李踞登封之上寨，于踞高之屏风寨，放火杀人，并邻寨以自益。于大忠破宜阳、新安二城，永宁、大宋各寨，极凶惨，而际遇羌有善意，人归之……”
回过头来，再检查陈沟材料：
①《陈氏家乘》、《陈氏家谱》陈森篡批以及陈王廷墓碑，均言陈王廷为庠生。此与陈绩甫所言“武举”相抵捂。
②《陈氏家乘》言陈王廷“往山西访友，见两童子扳跌，旁有二老叟观，公亦观之。老者日：‘客欲扳跌乎?’日：‘然’。老人命一童子与之扳跌，童子遂搂公腰，亮起，用膝膝公气海者三，将公放下，忽老幼皆不见。天亦晚，公怅然而归。”这段文字荒诞怪异，所述陈王廷白日幻影习扳跌，亦《聊斋》之志怪者也。然而能耐尚不及鬼小，竞被鬼小轻易亮起与放下，抱病而归，又岂能“拳尤高超”?
③《家乘》说：“遇一敌手，公追之，三周御寨未及。李际遇事败，有蒋姓仆于公，即当日所追者。其人能百步赶兔，亦善拳者也。”陈绩甫《汇宗・自序》只言“拳尤高超”和“授以真传”，未言及太极拳拳尤高超和授以太极拳真传。“拳尤高超”是虚辞，“三周御寨未及”是实作；“授以真传”是夸饰，“其人能百步赶兔亦善拳”是事实。以子之矛，陷子之盾，此又一则寓言故事。
④陈绩甫《汇宗》序文“清康熙年问”五字已界定陈王廷活动年代。陈王廷墓碑立于康熙五十八年。碑文记：
康熙己亥年十月初三日吉旦清故显考庠生陈公讳王廷字奏庭元配王、崔氏三位之墓
奉祀 子汝为 汝弼 汝人
孙宏印元印××
曾孙××同立
尽管陈王廷生卒之年，在今之陈沟尚未能详考，但是，陈王廷活动在“清康熙年间”，墓碑立于康熙己亥年(1719)，上距满清开国之顺治元年(1644)已经75年。陈小旺《世传陈式太极拳》说：“陈王廷约公元1600－1680年”，陈正雷人云亦云地说陈王廷生卒之年同于陈小旺，甚至连“约”字也不提及了。如此随意编造，信口雌黄，岂能不学行衰落，不但愧对先祖，而且贻笑天下?!
据博爱县唐村《李氏家谱》记载，李自成部将李仲、李岩，与陈奏庭有表兄弟关系，在《李氏家谱》的序文和李岩辞条中，称奏庭为姑表而不称表兄，显然与“兄仲”之称谓有别，证明奏庭之年龄较李岩起码要小几岁。李岩生于万历三十四年(1606)，则陈奏庭之生年大约在万历四十年(1612)左右。
习书好古 师宗魏晋
王铎幼时家境十分贫寒，过着“不能一日两粥”的生活。少年王铎怀抱着振兴家门、光宗耀祖的梦想，发愤读书、写字，终于在三十岁那年中了进士，从社会底层进入等级森严的封建统治阶级序列，后来官至礼部尚书。明朝亡国后，他作为前朝高官归顺，表面受到礼遇，实际不被重用，背负着沉重的精神压力。
王铎自幼学书，从王羲之的《圣教序》入手，广采博收，尤其对“二王”和米芾的作品进行了深入的学习与领悟，并以此作为自己实践的起点和归宿。王铎自称“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之”，说自己学书法数十年，“皆本古人，不敢妄为”。他学古又特别强调“宗晋”，认为“书不宗晋，终如野道”（《观宋拓淳化帖》）。不过到了明朝末年，魏晋的真迹已稀如晨星，王铎学习书法，也多是临写刻帖。他把《淳化阁帖》《圣教序》《兰亭集序》当作须臾不可离的师友，甚至睡觉的时候，都要跟它们在一个房间。王铎在书法上虽然尚古，但宗古不泥。他诸体悉备，尤擅行草。在做人为官上，王铎毫无强硬姿态，甚至被历史的洪流推着往前走，表现得软弱、缺乏主见，在气节上不如傅山等人；但其书法却气势雄强、律动壮美，在明末柔媚萎靡的书风中，开创出一个新的天地。
五十自化 神笔涨墨
王铎的书法，五十岁之前，是继承前人，追古摹远；五十岁之后，时局发生了剧变，外部的平衡被打破，他的内心世界，也无法再保持平静。在清初的高压政策下，王铎将内心世界层层封闭起来，不多言，不与外界多来往，但苦闷寂寞的情绪需要宣泄，用书法这种看似抽象的形式来抒发，是最安全的，也是最能淋漓尽致的。
五十岁之后，王铎的书法技巧熟练、功力非凡；笔沉墨实、笔力刚劲；结字奇险，章法节奏多变。其功力之深，几乎达到了无一败笔的程度。他的行草，笔力雄健，笔势奇崛、桀骜，线条富有律动节奏，结体布局疏密相间、放纵开合，产生了震荡起伏、雄强壮美的艺术效果。他在纸上营造不平衡，又善于从不平衡里求平衡，从险奇里得和谐，以劲健洒脱、痛快淋漓的势头夺人眼球、抓住人心、令人叹服。他在笔墨上的创新也是具有开拓性的，他善用“涨墨”，以浓、淡甚至宿墨，大胆制造线条与块面的强烈对比，形成一种强烈的节奏。在他以前，还没有人能像他那样主动地追求“涨墨”效果，即以墨在纸上的自然晕化，表现书法丰富的质感，因而他被人称为“神笔王铎”。
画为怡情 书倾东瀛
王铎博学好古，除了工诗文，也常以作画自娱。他的画主要继承了五代荆浩和关仝（tóng）的风格，同时也吸收董源和王维的画法，以水墨晕染为主，皴（cūn）擦不多，略施淡色，山川显得厚实雄伟，生机勃勃。他的山水画景色比较写实，山石的造型方峻、勾皴相间，以元人的笔墨技法画出了宋人味道。他偶尔也画兰、竹、梅、石，且颇有趣致，但人物画极少见。
王铎的主要成就在书法，并且他对自己的书法成就，也是比较自得的。王铎自言“一生别无所成，唯书法一道小有所成”，并嘱咐儿孙将其作品刻石于室，万一将来衣食不足，可拓卖字帖以济温饱。
王铎在世时，书法成就已被高度认可，明末便有“南董北王”之说。董其昌后来颇受康熙帝、乾隆帝推崇，在很长一段时间内风靡海内外，王铎却因贰臣经历几乎被遗忘。直到清末碑派书法充分发展，书家崇尚骨力、追求个性，王铎书法才渐受重视。先是康有为在《广艺舟双楫》中认为王铎书法胜于董其昌，其后又有吴昌硕赞其曰“有明书法推第一”。王铎的《拟山园帖》传入日本后轰动一时，日本人把王铎列为第一流的书法家，对王铎的书法极其欣赏，还因此衍生出一个派别，称为“明清调”，甚至提出“后王（王铎）胜先王（王羲之）”。
水四升半，煎一升，顿服，脉出身温即愈。
王《百一选方》曰：凡伤寒时疫，不问阴阳老幼妊妇，误服药饵，困重垂死，脉沉伏不省人事，七日以后，皆可服之，百不失一，此名夺命散，又名复脉汤。人参一两，水二钟，紧火煎二钟，以井水浸冷服之，少顷，鼻梁有汗出，脉复立瘥。苏韬光侍郎云用此救数十人。予作清流宰，县申屠行辅之子妇，患时疫三十余日，已成坏病，令服此药而安。又曰：怔忡自汗，心气不足也。人参半两，当归半两，用猪腰子二个，以水二碗煮至一碗半，取腰子细切，人参、当归同煎至八分，空心吃腰子，以汁送下。其滓焙干为末，以山药末作糊，丸绿豆大，每服五十丸，食远枣汤下，不过两服即愈，此昆山神济大师方也。一加乳香二钱。
葛洪《肘后百一方》曰：喘急欲绝，上气鸣息者。人参末汤服方寸匕，日五六服效。
沈存中《灵苑方》曰：上气喘急，嗽血吐血，脉无力者。人参末每服三钱，鸡子清调之，五更初服便睡，去枕仰卧，只一服愈，年深者再服。咯血者服尽一两甚好。一方以乌鸡子水磨千遍，自然化作水，调药尤妙。忌醋、咸、腥、酱、面、鲜，醉饱，将息乃佳。
赵永庵方曰：房后困倦。人参七钱，陈皮一钱，水一盏半，煎八分，食前温服，日再服，千金不传。
方贤《奇效良方》曰：虚劳发热，愚鲁汤。用上党人参，银州柴胡各三钱，大枣一枚，生姜三两，水一钟半，煎七分，食远温服，日再服，以愈为度。
《朱氏集验方》曰：咳嗽吐血。人参、黄芪、飞罗面各一两，百合五钱，为末，水丸梧子大，每服五十丸，食前茅根汤下。又方用人参、乳香、辰砂，等分为末，乌梅肉和丸，弹子大，每白汤化下一丸，日一服。又曰：消渴引饮，用人参、栝楼根等分，生研为末，炼蜜丸，梧子大，每服百丸，食前麦门冬汤下，日二服，以愈为度。名玉壶丸，忌酒、面、炙、。
《郑氏家传》曰：消渴引饮，用人参一两，粉草二两，以雄猪胆汁浸，炙脑子半钱为末，蜜丸芡子大，每嚼一丸，冷水下。
《圣济总录》曰：胃寒气满，不能传化，易饥不能食。人参末二钱，生附子末半钱，生姜二钱，水七合，煎二合，鸡子清一枚打转，空心服之。又曰：消渴引饮，用人参一两，葛粉二两，为末，发时以猪汤一升，火药三钱，蜜二两，慢火熬至三合，状如黑饧，以瓶收之。每夜以一匙含咽，不过三服取效也。又曰：霍乱吐泻，烦躁不止。人参二两，橘皮三两，生姜一两，水六升，煮三升，分三服。又曰：衄血不止。人参、柳枝寒食采者，等分为末，每服一钱，东流水服，日三服。无柳枝，用莲子心。
周宪王《普济方》曰：脾胃虚弱，不思饮食。生姜半斤取汁，白蜜十两，人参末四两，银锅煎成膏，每米饮调服一匙。
杨起《简便方》曰：胃虚恶心，或呕吐有痰。人参一两，水二盏，煎一盏，入竹沥一杯，姜汁三匙，食远温服，以此为度。老人尤宜。又曰：止嗽化痰。人参末一两，明矾二两，以酽醋二升，熬矾成膏，人参未炼蜜和收。每以豌豆大一丸放舌下，其嗽即止，痰自消。又曰：一小儿七岁，闻雷即昏倒，不知人事，此气怯也。以人参、当归、麦门冬各二两，五味子五钱，水一斗，煎汁五升，再以水五升煎，去滓取汁二升，合煎成膏。每服三匙，白汤化下。服尽一斤，自后闻雷自若矣。
杜思敬《济生拔萃方》曰：胃寒呕恶，不能腐熟水谷，食即呕吐。人参、丁香、藿香各二钱半，橘皮五钱，生姜三片，水二盏，煎一盏，温服。
危氏《得效方》曰：忽喘闷绝，不能语言，涎流吐逆，牙齿动摇，气出转大，绝而复苏，名伤寒，并热霍乱。大黄、人参各半两，水二盏，煎一盏，热服可安。又曰：胁破肠出，急以油抹入，煎人参、枸杞汁淋之，内吃羊肾粥，十日愈。
孟诜《食疗本草》曰：肺虚久咳。人参末二两，鹿角胶炙研一两，每服三钱，用薄荷豉汤一盏，葱少许，入铫子煎，一二沸倾入盏内，遇咳时温呷三五口，甚佳。
严用和《济生方》曰：阳虚气喘，自汗盗汗，气短头晕。人参五钱，熟附子一两，分作四帖，每帖以生姜十片，流水二盏，煎一盏，食远温服。又曰：产后秘塞出血多，以人参、麻子仁、枳壳麸炒，为末，炼蜜丸，梧子大，每服五十丸，米饮下。
宋太宗《太平圣惠方》曰：霍乱烦闷。人参五钱，桂心半钱，水二盏，煎服。又日：产后发喘，乃血入肺窍危症也。人参末一两，苏木二两，水二碗，煮汁一碗，调参末服，神效。又曰：心下结气，凡心下硬，按之则无，常觉膨，多食则吐，气引前后，噫呃不除，由思虑过多，气不以时而行则结滞，谓之结气。人参一两，橘皮去白四两，为末，炼蜜丸，梧子大，每米饮下五六十丸。
《经验良方选》曰：下痢禁口。人参、莲肉各三钱，以井华水二盏，煎一盏，细细呷之，或加姜汁炒黄连三钱。
《十便良方》曰：老人虚痢不止，不能饮食。上党人参一两，鹿角去皮炒研五钱，为末，每服方寸匕，米汤调下，日三服。
李绛《兵部手集》曰：反胃呕吐，饮食入口即吐，困弱无力垂死者。上党人参三大两，拍破，水一大升，煮取四合，热服，日再。兼以人参汁入粟米、鸡子白、薤白，煮粥与啖。李直方司勋于汉南患此两月余，诸方不瘥，遂与此方，当时便定，后十余日遂入京师。绛每与名医论此药，难可为俦也。
朱端章《卫生家宝方》曰：霍乱呕恶。人参二两，水一盏半，煎汁一盏，入鸡子白一枚，再煎，温服。一加丁香。
《经验方》曰：筋骨风痛。人参四两，酒浸三日，晒干，土茯苓一斤，山慈姑一两，为末，炼蜜丸，梧子大，每服一百丸，食前米汤下。
陈言《三因方》曰：伤寒厥逆，身有微热烦燥，六脉沉细微弱，此阴极发躁也。无忧散，用人参半两，水一钟，煎七分，调牛胆、南星末二钱，热服，立苏。又曰：阴虚尿血，沙淋石淋。人参焙、黄芪炙，等分为末，用红皮大萝卜一枚，切作四片，以蜜二两，将萝卜逐片蘸炙令干，再炙勿令焦，以蜜尽为度。每用一片，蘸药食之，仍以盐汤送下，以瘥为度。
谈野翁《试效方》曰：齿缝出血。人参、赤茯苓、麦门冬各二钱，水二钟，煎七分，食前温服，日再。坡得此，自谓神奇。后生小子多患此病，予累试之，累如所言。
刘昌诗《芦浦笔记》治喘方日：彭子寿侍郎一方，用新罗人参一两为末，鸡子清和为丸，如桐子大，阴干，每服百粒，温腊茶清下，一服立止。
按：此方亦治消渴引饮，见《本草纲目》。
《丹溪纂要》曰：虚疟发热。人参二钱二分，雄黄五钱，为末，端午日用粽尖捣丸，梧子大。发日侵晨井华水吞下七丸，发前再服，忌诸般热物，立效。一方加神曲等分。又曰：一人形实好饮热酒，忽病目盲，而脉涩，此热酒所伤，胃气污浊，血死其中而然。以苏木煎汤，调人参末一钱服，次日鼻及两掌皆紫黑，此滞血行矣。再以四物汤加苏木、桃仁、红花、陈皮，调人参末，服数日而愈。
《丹溪摘元》曰：肺热声哑。人参二两，诃子一两为末，噙咽。
《丹溪医案》曰：一妇嗜酒，胸生一疽，脉紧而涩。用酒炒人参、酒炒大黄，等分为末，姜汤服一钱，得唾汁出而愈。
《居易录》曰：宗人通政使司右通政青岩焯传一方，治男妇气血亏损，即喘嗽寒热，重症能治之。其方止用人参一分，真三七二分，共为末，无灰热酒调服，二煎、三煎皆如前，日服三次，有奇效。
《惠民和剂局方》曰：妊娠吐水，酸心腹痛，不能饮食。人参、干姜炮，等分为末，以生地黄汁和丸，梧子大，每服五十丸，米汤下。
杨拱《医方摘要》曰：产后血晕。人参一两，紫苏半两，以童尿、酒、水三合煎服。
陈自明《妇人良方》曰：产后不语。人参、石菖蒲、石莲肉等分，每服五钱，水煎服。
李仲南《永类钤方》曰：产后诸虚，发热自汗。人参、当归，等分为末，用猪腰子十个，去膜切小片，以水三升，糯米半合、葱白二茎，煮米熟，取汁一盏入药，煎至八分，食前温服。又曰：横生倒产。人参末、乳香末各一钱，丹砂末五分，研匀，鸡子白一枚，入生姜自然汁三匙，搅匀冷服，即母子俱安，神效。此施汉卿方也。
杨士瀛《仁斋直指方》曰：小儿惊后瞳人不正者。人参、阿胶糯米炒成珠，各一钱，水一盏，煎七分，温服，日再服，久乃见效。
许学士《本事方》曰：小儿脾风多困。人参、冬瓜仁各半两，南星一两浆水煮过，为末，每用一钱，水半盏，煎三分，温服。
汪机《本草会编》曰：萧山魏直著《博爱心鉴》三卷，言小儿痘疮惟有顺、逆、险三证。顺者为吉，不用药；逆者为凶，不必用药；惟险乃悔吝之象，当以药转危为安，宜用保元汤加减主之。此方原出东垣，治慢惊土衰火旺之法，今借而治痘，以其内固营血，外护卫气，滋助阴阳，作为脓水。其证虽异，其理则同。去白芍药，加生姜，改名曰保元汤。炙黄芪三钱，人参二钱，炙甘草一钱，生姜一片，水煎服之。险证者：初出圆晕干红少润也，将长光泽顶陷不起也，既出虽起惨色不明也，浆行色灰不荣也，浆定光润不消也，浆老湿润不敛也，结痂而胃弱内虚也，痂落而口渴不食也，痂后生痈肿也，痈肿溃而敛迟也。凡有诸证，并宜此汤。或加芎，加官桂，加糯米以助之。
《经济方》曰：小儿喘咳发热，自汗吐红，脉虚无力者。人参、天花粉等分，每服半钱，蜜水调下，以瘥为度。
《卫生宝鉴》曰：小儿风痫瘛。用人参、蛤粉、辰砂，等分为末，以猪心和血丸，绿豆大，每服五十丸，金银汤下。一日二服，大有神效。
夏子益《怪证奇疾方》日：有人卧则觉身外有身，一样无别，但不语。盖人卧则魂归于肝，此由肝虚邪袭，魂不归舍，病名曰离魂。用人参、龙齿、赤茯苓各一钱，水一盏，煎半盏，调飞过朱砂末一钱，睡时服。一夜一服，三夜后，真者气爽，假者即化矣。又曰：气奔怪病，人忽遍身皮底混混如波浪声，痒不可忍，抓之血出不能解，谓之气奔。以虎杖、人参、青盐、细辛各一两，作一服，水煎细饮，尽便愈。
傅滋《医学集成》曰：蜈蚣咬伤，嚼人参涂之。
戴原礼《证治要诀》曰：蜂虿螫伤，人参末傅之。
腥仙《山栖志》曰：鲜参叶，可代茗饮。
《剪灯丛话》曰：采人参花，阴干为末，和香粉，令妇人傅面，百日光华射人。
按：古人知正本清源之义，驱邪必先固本，故立方多用人参，仲景垂一百一十三方，用人参者什七，兹皆不录，录其以参为君者。
故实
《晋书・石勒载记》曰：勒居武乡北原山下，草木皆有铁骑之象，家园中人参花叶甚茂，悉成人状。
《南史・隐逸传》曰：阮孝绪母王氏有疾，合药须得生人参，旧传钟山所出。孝绪躬历幽险，累日不逢，忽见一鹿前行，孝绪感而随后，至一所遂灭，就视果获此草。
《卓异记》曰：骆琼采药北山，月下见紫衣童子歌日：山涓涓兮树蒙蒙，明月愁兮当夜空，烟茂密兮垂枯松。遂于古松下得参一本，食之而寿。
《隋书・五行志》曰：高祖时，上党有人宅后每夜有人呼声，求之不得，去宅一里所，但见人参一本，枝叶峻茂，因掘去之，其根五尺余，具体人状，呼声遂绝。盖草妖也，视不明之咎。时晋王阴有夺宗之计，谄事亲要以求声誉，谮皇太子，高祖惑之。人参不当言，有物凭之。上党，党与也。亲要之人，乃党晋王而谮太子。高祖不悟，听邪言，废无辜，有罪用，因此而乱也。
按：汤调鼎《辨物志》谓隋高祖时云云，占者谓晋王阴谋夺宗，故妖草生，非也。人参如人形者，食之得仙，根至五尺而具人状，盖岁久神灵之物。而上党又人参之所出，惜时无张华其人，故其物不著耳。
《五杂俎》日：千年人参根作人形，中夜常出游，烹而食之则仙去。相传有女道士师弟二人，居深山中，一日其徒汲水于井畔，见一婴儿，抱归成一树根，师大喜，烹之未熟，以粮尽下山，为水阻不得还。徒饥，闻甑中气香美，食之。比师归，已飞升矣。
《宣室志》曰：唐天宝中，有赵生者，其先以文学显，兄弟四人俱以进士、明经入仕，独生性鲁钝，虽读书然不能分句详义，由是年壮尚不能为郡贡。一日去家遁去，隐晋阳山，葺茅为舍。生有书百余篇，笈而至山中，昼习夜思，不惮劳苦。厥后旬余，有翁衣褐来造之，谓生曰：子居深山中，读古人书，岂有志于禄仕乎?虽然，学愈久而卒不能分句详义，何蔽滞之甚耶?生谢曰：仆不敏，自度老且无用，故居深山读书自悦，虽不能达其精微，然必欲终于志业，不辱先人，又何及于禄仕乎!翁曰：吾子志趣甚坚，老夫虽无所能，诚有补于君，幸一访我耳。因征其所止，翁曰：吾段氏，家于山西大木之下。言竟忽亡所见。生怪之，径往山西寻其迹，果有椴树蕃茂。生曰：岂非段氏乎?因持锸发其下，得人参长尺余，甚肖所遇翁之形。生曰：吾闻人参能为怪者，又可愈疾。遂瀹而食之，自是明悟，所览书自能穷奥。后岁余，明经及第。
一是因为南北两宋的美学最高指导原则，仍在“格物致知”，也就是在“客观刻画自然形象”上下工夫。山水绘画语言的运用，仍在 “外师造化，中得心源”的理论下，维持百分之五十尊重“造化”，百分之五十尊重“心源”的平衡状态之中。对于米点山水这种可以“因笔生笔，缘墨生墨，以墨造型，以笔造势”，过度向“心源”倾斜的画法，一时之间，尚无法完全消化接受。因此，对米氏大力推崇董源、巨然的说法，并不以为然，也不重视。
原因之二是，宋棺谡再(1082-1135)与驸马爷王诜二人，大力鼓吹新派青绿山水，以新法揉重彩入水墨山水，达到色不掩墨、墨能发色的新境界，为山水绘画另外辟出一条大道，开阔易学，明丽讨喜，习者渐众，遂成画坛广大教化主。
三是因为，北宋亡覆后，宣和画院老画师李唐(1066？――1150？)只身南渡，将斧劈皴在江南发扬光大，明白强调笔法雄强刚坚、造型硬如曲铁的画风，正好配合了南宋复国雪耻的政治心理与政策口号，受到当朝的赏识，在野的符合，习者成群，名家辈出，在南宋一百多年间，遂成历来未有的一派独大之势。
四是因为，南宋末期，梁楷的简笔画法异军突起，在马和之的蚯蚓描、蚂蝗描之外，自出抒机，另成一系，足与“家家马远，人人夏圭”的流行画风抗衡。此后，牧溪、玉涧等禅画家崛起，开始一面倾的倒向“心源”，把简笔绘画推展到极致，一ii朝格式化与公式化的险境迈进，使得比较上近于中道的米家山水，失去了趁势发展的机会。
五是因为，书画合一尚未完成，南北两宋的名画家如荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙、许道宁、李唐、马远、夏圭、刘松年、梁楷等，多不擅书法，也不题画。少数擅书的名画家如苏轼、米芾、赵佶，也并没有大张旗鼓地主张 “以书入画” 理论，但是在实践上，他们倒是常在题画时，展现优美的书法成就。因此，书法中“因笔生笔，缘墨生墨，以墨造型，以笔造势”的创作原则，并未转换到墨彩绘画之上。
北宋“格物致知”的美学，在南宋力求笔法雄强的时代要求之下，已经开始松动，由马、夏画派大斧劈的淋漓水墨之中，“客观刻画自然形象”的要求已不再重要，我们可以看到大家对“心源”与“致知”的要求，已经超过了对“造化”与“格物”的尊重。马和之与梁楷的 “简笔绘画”，僧侣们的“禅宗画法”，更进一步把“心源”笔法推向了前所未有的高峰，客观的造化形状，只剩下仅供参考的作用。绘画语言在造型与笔法上的平衡，已经完全被颠覆，而刚刚兴起的“简笔绘画”，又即将陷入的“公式化”的危机，亟待寻找新而可大可久的绘画道路。
元初大乱方定，钱选 (1234―1300) 与赵孟俯(1254―1322)出，主张超越南宋，由北宋直追晋唐，张复古之大旗，走折衷之路线，力求以书法入画法，重新寻求绘画语言在造化与笔法、色彩与墨彩上的平衡。赵氏特别拈出米元章推崇董源、巨然的理论，把历代流传山水大师的排名次序，由荆、关、李，范，改成为荆、关、董、巨。此论一出，天下景从，黄公望、倪云林、吴镇、王蒙等元四家，画法莫不从董源、巨然的画法中，寻求灵感，重新探索绘画语言的平衡。南北两宋画家，擅画者不知书，擅书者不能画，二者兼擅兼能者，只有苏轼、米芾，与赵佶等数人而已。到了元朝，画家多擅书，书画兼擅者，在所多有，由此可见赵孟俯理论巨大的影响力。
不过，时已至此，绘画笔法与书法笔法合而为一，乘势坐大，造化造型的势力，不得不退缩一隅，绘画语言的比例，最高已可调整成笔法70%、造型30% 之势。总之，五代、北宋那种百分之五十对五十的绘画语言比例，是永远一去不复还了。于是高克恭（1248-1310）出，继承了米家山水，又融入了董、巨笔法，为米点山水，开拓了一条康庄大道。此后，明朝的戴进(1388―1462)、沈石田、文征明、唐伯虎等画家，继有开展，把简笔画法与禅宗画法，也掺入了“米点”之中，使之在形式上的变化，日益宽广。到了董其昌 (1555―1636)，把“因笔生笔，缘墨生墨，以墨造型，以笔造势”的书法原则，融入画法，让纯粹的“书法空间”在山水画中，发挥得淋漓致尽，开启了中国现代绘画的法门。而董其昌也是明代画家之中，创作米点山水画最多的画家，杰作甚伙，可谓元章复生，为一代米点山水大师。
稍后的金陵八家之中，以龚贤(1619―1689)最为善于吸收米家画法，而自出新意。龚氏把多水分的肥大米点，改成干笔的短小横点，并以配合积墨之法点染，创造出新的“墨法空间”，翻成新调，是米家山水系统中，少数能完全转化创新者。在用墨上，把米点山水向前推进一大步的龚氏，是高克恭、董其昌之后第一人。不过，龚贤的画，以干墨见长，至于米家山水特有的水法，则不见进一步的发挥，是一大遗憾。
有清一代，大小名家，都会画米点山水，然却无专门擅长者，亦无大幅更新者。四僧中，以石涛、的米点山水较多：多出之以干笔，石涛则多用墨渖淋漓的湿笔。二家的米点作品，零星出现，并未形成一系列的风格表现。四王、吴、恽六大家之中，以恽寿平画得较多，得野逸之趣，只能算是用董其昌法，守住米法正宗的大师。而与四王同时而稍早的查士标(1615―1698)、笪重光(1623―1692)也偏爱米点山水，笔法雄肆，真气充沛，章法一气喝成，成绩斐然，醒人耳目，可惜，作品流传太少，无法深论。不过山水画中的“书法空间”，在他们的努力之下，大有拓展。
属于扬州八怪系统的十几名画家之中，亦无有以米点山水为专长者。其中，以黄慎(1687―1772) 画的较多，常以册页出之，多有空灵绝妙之笔，深得南宋禅画之旨，又颇得以书法入画之神。京江画派的大家潘思牧(1756―1843)、几谷明俭(1780?―1855?)二人，因与米元章同乡，而米家山又多写京江风景，故他们也喜用米点山水，为故乡写照。他们山水的特色在，全以浓墨、焦墨出之，沉郁深厚，雨意盈然，是龚贤之后，对米点山水有突出贡献者。(图1)
海上画派诸名家之中，以胡公寿(1823―1886)、蒲作英(1832―1911)、任伯年(1840―1895)、金心兰(1841―1915)最常作米点山水。胡公寿融吴镇与米芾于一炉，腕立雄强，笔法劲健，水墨淋漓，气象恢弘。任伯年的山水，全学胡公寿，而参以禅宗之法，更加野逸狂肆。蒲作英的山水，也是从胡公寿来，而用笔、用墨、用水，愈加奔放，直以草书入画，自成一格。他们在山水画中所开发出来的“书法空间”，为以后的金石派的山水，奠定了良好的基础。至于金心兰的米点山水，则特重光影，然所作不多，难成气候。不过，海派诸名家中，最有创意的米点山水的承继者，当推吴石仙为第一。
吴石仙（1845―1916），江苏上元(南京)人，流寓上海，名庆云, 字石仙，以字行, 晚号泼墨道人，作画常属款白下(南京)吴石M。他的绘画从传统芥子园起步，后游日本鬻画，受西洋水彩画及“朦胧体”的影响，一变旧体，融西法入画，颇受广东藏家与商贾之欢迎。例如他的《时雨初晴图》(图2) 就是例子。吴氏的山水有设色、水墨两体，初不为人重。大约在光绪（1875）后，他在三十岁左右时，因机缘赴日本卖画，受了当时日本刚刚兴起的“朦胧体”画法的影响，风格体势，为之一变，开始大量用渲染之法，似乎有西洋水彩的风格，水晕墨张，特色鲜明，大受欢迎。
吴石仙在艺术理论上，是主张“对话/翻新”的，通过不断地与古代绘画对话，又不断地与现实风景对照，他在笔法、墨法与章法上，强而有力地翻新出个人的艺术风格。他早期的画作，甚少系年，不过从题款的书法风格上看，“时雨初晴，法米家笔意于津口客次，白下吴石仙 ”这两行字，是他三十岁左右的字体，用笔比较生硬，未能融画法于书法，少得天趣。不过，从此时的书法，已可看出他书体的个性，那就是多刚毅瘦长的方笔，有柳公权的骨法、欧阳询的体势，然在字体大小粗夕之间，又充满了米元章的影响。《时雨初晴图》一画，在题款上，虽然言明是法“米家笔意”，但在构图章法及题材内容上，已完全脱离米氏父子、高克恭、董其昌、龚半千等人的影响，以写生的观点，重新把“实感空间”介绍入画中。 在吴氏的笔下，“书法空间”回归本位，“墨法空间”则大大地加强，且有发展成“水墨空间”的趋势。不过，此画的基本画法，仍根植于他芥子园式的“设色山水”，尚未完全脱离。
吴石仙的“设色山水”画法，从芥子园上溯四王、沈周、王蒙，综合变化而来，山石敷以青绿，远天染以红霞，丘壑幽奇，引人入胜。他的夕阳斜曛，或朝暾晨日景致，在清末山水画坛，可谓独树一帜。近代绘画中，常见的“残阳如血”题材，应该可以追溯到吴石仙。他作于1885年40岁时的《红树人家团扇》(图3) 一作，是他较早的设色山水，构图严谨，山体厚实，皴法老辣，墨点萧散，配色淡雅，然而一种“实感空间”，却呼之欲出，开现生山水之先河，在四王的套式山水之外，别开生面，自成一派。而此时，他的题字书法，已完全臻至于成熟之境，米意盈然而方笔依旧，字体大小粗细的变化，又有米字的动势，与其画意配合无间。
他作于1888年44岁时的青绿春景山水大中堂《轻帆远眺图》(图4)，虽然在题款上明说是“石谷老人笔意”，但在构图上“实感空间”不断加强，使自然界的实景文法与四王、芥子园的套式语法，在他的笔墨之下，有了新的调和。春花春树，若可触摸；亭台楼阁，可居可凭；春江春水，可泛可航；春瀑春山，可赏可登。把青绿山水，画得可食人间烟火，吴石仙不但是十九世纪第一人，也是自北宋王希孟(1096― ?) 以来，最能反映现实的青绿山水画家之一。吴氏的成就，足可与杨伯润(1837―1911)、吴b祥(1848―1903)、陆廉夫(1851―1920)、黄山寿(1855―1919)并称为十九世纪青绿山水五大家。
在设色山水方面，他也不时参用青绿之法，作于1891年47r时的《江南春色》(图5)，便是佳例。画上的题款，虽然说是“拟六如居士笔法”，但实际的行笔、运墨、设色上，却全然是自家风貌。在构图中，他让平实的水村春景，充满了淡淡的诗意，但又不失真实的乡郊野趣。例如画中短短的小桥，就扎实坚固，不但可以供诗人策杖行吟，也可以供重车通行。这在一般套式语言的山水画中，是不常见的。
他作于1902年48岁时的设色山水《寒林夕照图》(图6)，画上的题款，虽然说是“仿黄鹤山樵笔法”，但实际上，却完全脱离了王蒙的牢笼，直写暮色苍茫，枯林红树，茅屋野老，夕阳寒鸦之景，但见满纸波光水影，光线迷离，风物件件实在，境界处处空灵，气氛浪漫，诗意盈然，是综合“光影变化”与“实景空间”为一的神妙上品，不但是吴氏的最佳山水之一，也是十九世纪最具代表性的杰作之一。他作于1904年60r的《春山溪云》拟耕烟散人意(图7)，与 1911年67岁的《蜀道积雪》仿李营邱蜀道图(图8)，都充满了上述特色，是他的晚年代表作，令人激赏。
至于他最拿手的招牌水墨画法，则是受到日本朦胧体画风的启发，所产生的变化。他将水彩画法、米家云山与他发展出来的“实感空间”融合贯通，不着痕迹地创造了他的吴氏烟云山水。明治维新 （1867）以后，日本在文部省官员冈仓觉三与美国美学家范诺罗莎的提倡下，出现了受西洋水彩画法影响的“朦胧体”画法，名家辈出，风行一时，影响巨大。吴石仙稍后的十年之间，游走东瀛画坛，大受启发，开始把水墨米点与水彩渲染，合为一炉，水天都用淡墨加水笼罩，但觉光影动摇，上下一色，气势雄厚，结构浑然，远近分明，中含变化，最适合作烟雨景致。他以米元章、高克恭两家的墨戏为主，加上“朦胧体”的画法，水渲山角，墨染天地，让烟云生动而泣，峰峦浮动而生，林壑隐约而现。尤其是在山石阴阳向背处，他皆能点染入微，引进迷离的光线，使墨华与天光，水融，创造出仙境般的理想山水，却又不脱寻常山村、渔家可居可游的景致。画面上所呈现的，不再是不沾人间红尘的“心象山水”(image of the mind)，而是浪漫式的实景再造。
吴石仙的早期作于三十岁左右的《时雨初晴图》，在构图的远近安排，并没有显示受西洋透视法影响的痕迹，从题款字体的风格，以及云、水、山、树的笔法与渲染上看来，均未臻成熟之境，当作于他游日之前。而他作于1886年42岁的《烟雨归舟图》(图9)，则可能作于他游日之后。截至目前为止，我们并无具体的文献，说明吴氏是如何在日本受到“朦胧体”的影响。唯一的间接证据是，他在游日归来后，开始启用“泼墨道人”的别号。《烟雨归舟图》的题款云：“丙戍嘉平月米襄阳烟雨归舟图，泼墨道人石M”，这是较早的一件证据。此画在构图上，承继了南宋一角山水的章法，在物象上，则极尽写实之能事，远山近树，楼阁围墙，在实景空间的安排之下，历历如照片之在目前。画中近树的叶点，浓浓淡淡，层层展开，与山上杂树的点法，相互呼应，充满了书法的逸趣。但见全图笔法厚拙简练，渲染惜墨如金，楼阁围墙，厚重实在；山树浓淡，光影迷离；水面行舟，倒影隐约，把一幅“细雨飘空远山淡，一川朦胧凄清多”的景象，刻画得妙绝古今。真可谓融“实感空间”、“书法空间”、“水墨空间”为一炉的力作。这样的画，在清末民初的中国，是绝无仅有的神品。即使置之于当时日本最优秀的朦胧体作品之中，也是一等赏的杰作。
吴石仙作于1888年 44岁时的《溪山烟雨》米襄阳意扇面(图10)，在烟雨的处理上，构图变化更为多样，墨色层次更加丰富。作于1899 年55岁时的大幅巨作《溪山遇雨图》(图11)，除了有烟雨朦胧的“实感空间”之外，还有光影朦胧的“水墨迷离空间”。此时，吴石仙的墨法水法，已臻出神入化的境地。全画但见淡墨烘托，浓墨提神，墨色阴阳在笔法刚柔的交错掩映之下，时而厚重，时而明快，光影迷离，成功非常，把米点山水推展向一个全新的世界。这种在水墨之中，经营光影效果的尝试，李可染要早上六十年。
1909年 65岁时，吴石仙创作了仿米家笔法的《溪桥烟雨图》(图12)，此时“吴氏米家云山”，已发展到了完美的境地。首先，在题字上，墨色笔法，粗细相间，缓疾相济，浓淡相依；其字行的长短位置，与画面的比例，配合无间，恰到好处。画中充满了光影迷离的凄清，山寺古x的幽玄，纸伞冒雨的凉意，小桥流水的真实，一种前所未有的飘逸又朦胧的浪漫之美，在中国山水画中诞生了，开启了二十世纪新山水画的无限法门。从他46岁的《春江烟雨图》(图13)，便可察觉，他在追求朦胧之时，仍力求保留沉厚的骨法，以免堕入花俏的渲染与肤浅。
不过，也正因为吴氏的画，在画面的经营上，充天塞地，十分接近实景，《韬养斋笔记》、《海上墨林》、《近代六十名画家传》等书，在提到吴画时，产生了“惟气格较俗，无虚灵之气”的批评。仔细想来，吴画对中国传统山水的贡献，也正在于此。因为他充分地吸收了西画透视原理，把中国的笔墨融入了西式水彩之中，所作林木、山石、水渚，皆有阴阳向背、明暗变化之光影效果，故其晦明之机，风雨之状，无不在纸上一一幻现而出，成了高克恭、董其昌之后，发扬米点山水最有创意的画家，开米芾以降，七百年来未有之烟云水墨胜境。我们从他47岁的《烟寺晚钟》(图14)、59岁的《米家烟云》(图15)，便可发现他在米点云山的开发与完成上，早已达到出神入化、无懈可击的地步。其用水之精到，笔墨之高妙，在生宣纸上，已至随心所欲的境界，而全画意境之空灵，空间之真实，在十九世纪的墨彩画史上，可谓赤帜独树，前无古人了。
关键词： 王微 明代 女词人 行年考
王微，字修微，号草衣道人，明末广陵（扬州）妓。《明诗综》载其“初归归安茅元仪，晚归华亭许誉卿”［1］，与当时名士多有交往。钟惺称“其诗娟秀幽妍，与李清照、朱淑真相上下”［2］，董其昌《樾馆诗选序》云“当今闺秀作者，不得不推草衣道人”［3］。王微好游山水，作《名山记》《远游篇》以记之，惜皆不传，另有《樾馆诗》《期山草》等，亦不存。
尽管受到时人很高评价，王微的生平诸问题如生卒年、婚姻、拜访憨山大师的时间等仍存争议，本文试据现存文献对这些问题进行初步探讨。
1.明万历二十七年（1599）出生。
现存多数典籍均未记载王微生年，仅见王自立在《古代名人年谱――草衣道人王微年谱》中将其定为1597年，据考证，此说并不准确。笔者据茅元仪《钟山献序》及明人张大复《梅花草堂笔谈》相关记载推断，王微的生年应为1599年。
张大复《梅花草堂笔谈》卷十四“王微"条指出：
夫宛叔何为者，而与修微生同时，居同室，神情同抱。［4］
“生同时”表明王微与杨宛同岁，而茅元仪为杨宛《钟山献》作序时写道：
宛叔归于余，年才十六耳，能读书，工小楷……于诗则游戏涉略，若不经意，三年而忽成小咏，其秀拔邈幽可与入也……夫出之易者无矜重之色，出之难者深浮湛之怀。今宛叔之作，难而若易之，易而实难之，积之十年余矣。其当早献于天下，听之天下之可否以权其心。［5］
可见杨宛嫁与茅元仪三年之后，才开始真正意义上的诗歌创作，茅元仪所谓“积之十余年”当不包括前三年。如此，杨茅结婚距写序时间已十三年有余。《钟山献续序》载：
岁在丁卯党祸方沸，余殆有隐心焉，乃为叙内子诗刻之，盖欲及余见之也。［6］
说明《钟山献序》作于天启丁卯年（1627），十三年之前当为1614年，杨宛当时十六岁，可知杨宛生于1599年。因此，王微的生年也为1599年。
按：杨宛（？―1644），字宛叔，一作宛若。明末金陵名妓，与王微为“女兄弟”，著《钟山献》四卷，《续集》二卷。
茅元仪（1594―1640），号石民，又署东海波臣、梦阁主人、半石址山公。浙江归安（今吴兴）人，出生于书香门第，一生著述宏富，有《武备志》、《督师纪略》、《复辽砭语》等，明史有传。
2.明万历三十三年（1605），7岁。
王微丧父，开始生涯。
此说见于钱谦益《列朝诗集小传》：
微，字修微，广陵人。七岁失父，流落北里。［7］
钟惺在《名媛诗归》中也指出：
自伤七岁父见背，致漂落无所依，眉妩间常有恨色。［8］
钱谦益和钟惺均为王微同时人，且交谊颇深，其说可信。
3.明万历四十年（1612），14岁。
王微于是年前后开始交游生活。
钱谦益《列朝诗集小传》云：
长而才情殊众，扁舟载书，往来吴会间。所与游，皆胜流名士。［9］
今人郑威《董其昌年谱》载：
壬子十月六日，昆山道中为夏友之书，同观者修微王道人也。［10］
壬子即1612年，昆山即苏州。董其昌后又为王微撰写《樾馆诗选序》：
当今闺秀作者，不得不推草衣道人，观其新集，如《贻洞I》五言古四篇，绰有韦司直之古淡，而《代陶琴》、《代庄蝶》等命篇，亦复独创。大都闺秀之诗，虽饶于材致而俭于取境，未有若道人之凿空者，岂直缘情绮靡，为宛转之歌《十离》之什已耶？［11］
对王微的诗词创作尤为推重，王微《同太史过湖上未几先归予独留湖上苦雨感赋》《送董太史还云间》等，记载了他们之间的交往情况。
按：董其昌（1555―1636），字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭人。“华亭派”的主要代表，精于书画创作和鉴赏。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
4.明万历四十七年（1619），21岁。
王微于1619年春末之前离开茅元仪，并于同年秋季结识谭元春。
王微嫁给茅元仪的时间很难确考，但可以肯定的是，王茅二人的婚姻很短暂，王微至迟在1619年春末离开茅元仪，证据有二。
首先，据张慧剑《明清江苏文人年表》记载，万历四十六年（1618）“浙江茅元仪徙寓金陵乌龙潭”，万历四十七年（1619）“安徽潘之恒、湖广钟惺、谭元春、浙江茅元仪、上元传汝舟、吴县吴鼎芳、如皋冒誉昌等，先后集金陵乌龙潭，之恒作《乌龙潭寤园记》，元春作《三游乌龙潭记》。”［12］又，谭元春《初游乌龙潭记》云：
予壬子过而目之，己未友人茅子止生适轩其上。
有舟自邻家出，与阁上相望者，宋子献傅子汝舟往来秋色上，茅子曰：“新秋可念，当与子泛于VVVV之中。”［13］
己未，1619年。茅于1618年迁居金陵乌龙潭，1619年建造森阁于其上，且聚会时间为1619年“新秋”。《三游乌龙潭记》载：
予初游潭上，自旱西门左行城阴下，芦苇成洲，隙中露潭影。七夕再来，又见城端柳穷为竹，竹穷皆芦，芦青青达于园林。后五日，献孺招焉，止生坐森阁未归，潘子景升、钟子伯敬由芦洲来，予与林氏兄弟由华林园、谢公墩取微径南来，皆会于潭上。［14］
再次点名三次聚会时间均为秋季。
另外，谭元春在《期山草小引》中点明自己与王微初次相遇的时间地点：
己未秋兰，逢王微于西湖。［15］
1619年秋，王谭二人于西湖初次相遇。可见谭茅等人于金陵聚会之时，王微并不在场，她或已于此前离开金陵，或并未随茅元仪赴金陵。而从王微、杨宛之间的唱和诗来看，二人共同相处的时节为春季。《花下怀修微》：“今朝花树下，忍见去年春。”《宛叔招饮花下得狂字》：“风微花影弱，春老燕声苍。”王微仅存的一首游金陵诗也作于春季，《游牛首阅春江即目》：“初晴开柳色，忽照片樯悬。”据此可以推断王微至迟于1619年春末离开茅元仪。
需说明的是，王谭此次于西湖结识之后，谭元春很快就离开西湖，不久二人在湖州再次相遇。谭元春《题湖霜草》云：
予以己未九月五日至西湖，三旬有五日而后返，又过吴兴，穷苕，以为西湖之美在里湖，苕之美在二漾。［16］
谭有《过王修微山庄》《在钱塘吴兴间皆逢王修微女冠每用诗词见赠临别答以六章》以记之，王微《湖上留别王永启谭友夏》《重晤友夏同泛夹山漾怀永启》亦以记之。湖州时期，“王微出一诗草，嘱元春删定。为作《期山草小引》”［17］。
按：谭元春（1586―1637），字友夏，号鹄湾，别号蓑翁。湖广竟陵（今天门市）人，天启七年（1627）乡试第一。与钟惺共选《诗归》，一时名声甚赫，世称“钟谭”，同为“竟陵派”主要领袖。著作收入《谭友夏合集》。
5.明泰昌元年（1620），22岁。
参拜憨山大师于庐山五乳峰，归造生圹。
钱谦益《列朝诗集小传》“王微”条载：
布袍竹杖，游历江楚，登大别山，眺黄鹤楼、鹦鹉洲诸胜，谒玄岳，登天柱峰，溯大江上匡庐，访白香山草堂，参憨山大师于五乳。归而造生圹于武林，自号草衣道人，有终焉之志。［18］
《松江诗钞》：
初修微往来西湖，游三楚三岳，急人之难，挥洒千金。继则归心禅悦，参憨山大师于五乳，归造生圹，有终焉之志。［19］
这两段话都表明王微在游历江楚后，又曾拜访憨山大师，并于归杭后营造生圹。但均未记载王微拜访憨山大师的具体时间，现据《憨山大师年谱疏》及建造生圹的时间可间接推断之。
据《憨山大师年谱疏》载，憨山法师自万历四十五年（1617）十月，至天启二年（1622）即逝世前一年均居于庐山。［20］此间王微都有可能前往庐山拜访，然而从王谭交往诗作及《期山草小引》来看，谭元春未曾提及王微建造生圹一事，因此王微不可能在1619年认识谭元春之前去就拜访过憨山大师。而1619年秋冬两季王微与谭元春在西湖、湖州两次相遇，亦未去江西。故只有在1620年至1622年之间有去往庐山的可能。
谭元春集中有《答修微女史》一诗，其二：
奇踪不定可天涯，传汝梅边亦有家。
人妒人怜俱未受，或将宜称问寒花。［21］
该诗作于1620年谭元春在家乡竟陵时，“传汝梅边亦有家”一句颇耐人寻味。《憩园词话》卷四：“修微筑生圹于西湖，遍植梅花，有终焉之志。”［22］可为注脚。谭元春所谓“梅边家”即指生圹，“传”字表明这一消息为谭离开之后听闻所得。
可知王微去往庐山及建造生圹时间在1620年谭诗写作之前。
陈继儒《微道人生圹记》：
修微饭蔬衣布，绰约类藐姑仙，笔床茶灶，短棹逍遥，类随天子。谒玉枢于太和，参憨公于庐阜，登高临深，飘忽数千里，智能术足，胆可包身，独来独往，布帆无恙。既归，出楚游稿示余，冰雪净其聪明，云霞汰其粉泽，抑名山大川之助乎？修微曰：“自今伊始，请忏从前绮语障，买山湖上，穿容棺之墟，茆屋藤床，长伴老母，岂复问王孙草、刘郎桃、苏小小同心松柏哉？”予曰：“今君才貌两艳，人间所，出世之盟，将无太早？”［23］
从侧面印证了王微营造生圹时年岁尚轻“才貌两艳”，1620年王微22岁，与之相吻合。
1620年秋，王微卧病杭州孤山。作诗《庚申秋夜予卧病孤山闲读虎关女郎秋梦诗，怅然神往不能假寐漫赋一绝并纪幽怀，予已作木石人尚不能无情，后之览者当如何也》：
孤枕寒生好梦频，几番疑见忽疑真。
情知好梦都无用，犹愿为君梦里人。［24］
“已作木石人”即指出世。
按：憨山大师（1545―1623），法名德清，字澄印，明代“四大高僧”之一，俗姓蔡，安徽全椒人。著有《法华经通义》、《庄子内篇注》等。
陈继儒（1558―1639），字仲醇，号眉公、麋公，华亭（今上海松江）人。工诗文、书画，明代“四大家”之一，有《梅花册》、《云山卷》等传世，著有《妮古录》、《陈眉公全集》、《小窗幽记》。
6.明天启元年（1621），23岁。
往来苏杭间。
李流芳《檀园集》载：
辛酉腊月，北行意思萧索，到吴门闻子将将来，迟之同行，因暂住虎丘之铁佛僧舍。时送余者为子薪鲁生、舍弟无垢、舍侄宜之，儿子杭之武林都修之时，时抱琴来作数弄。比玉还白下，与予一路同来乐酒，晨夕古白同寓舍间，日一相对，楚中李宗文居停亦相近，女冠王修微数以扁舟往来山中，差不寂寞。［25］
“嘉定四先生”中除李流芳外，程嘉燧与王微亦有交谊，程有诗《秋日赴友人席修微有作同赋》。
按：李流芳（1575―1629），字长蘅，号檀园、古怀堂。歙县（今属安徽）人，侨居上海嘉定。诗文书画俱佳，与娄坚、程嘉燧、唐时升合称“嘉定四先生”。
程嘉燧（1565―1643），字孟阳，号松圆、偈庵。休宁（今属安徽）人，寓居上海嘉定。工诗，兼精音律，“嘉定四先生”之一。
7.清顺治四年（1647），49岁。
王微去世。
钱谦益《列朝诗集小传》载：
颖川在谏垣，当政乱国危之日，多所建白，抗节罢免，修微有助焉。乱后，相依兵刃间，间关播迁，誓死相殉。居三载而卒。颖川哭之恸。［26］
“颍川”即许誉卿，“乱”指1644年甲申之变，而钱谦益与王微生活时代相同且有交谊，故王微卒于1647年无疑。
参考文献：
［1］［清］朱彝尊选编.明诗综（第8册）.卷98.北京：中华书局，2007：4535.
［2］［明］钟惺辑.名媛诗归（卷36）.明末（1620-1644）刻本.
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［5］［明］杨宛著.钟山献（上）.清光绪二十三年抄本.
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［8］［明］钟惺辑.名媛诗归.卷36.明末（1620-1644）刻本.
［9］［清］钱谦益著.列朝诗集小传（下）.上海：上海古籍出版社，1983：760.
［10］郑威编著.董其昌年谱.上海:上海书画出版社，1989：85.
［11］［明］贺复征编.文章辨体汇选.卷320.四库全书（第1405册）.集部总集类.上海：上海古籍出版社，1987：645.
［12］张慧剑编著.明清江苏文人年表.上海：上海古籍出版社，1986：444，448.
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