时间：2023-10-18 08:34:07
明代的奇才徐渭可以说把“心性”表现得淋漓尽致，无论是绘画、书法、诗文都是心性的流淌。徐渭可谓是一名表现主义者，他的书画皆为心形，诗文皆从心出，是一种地道的注重内心表现。徐渭的大写意水墨画，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭。画中的题诗书法开阔奔放，气势雄健。他以个性化的方式把自己的创作作为发泄怀才不遇的精神枢纽，以恣肆宣泄的方式，使自己的创作成为自我受到压抑的情感喷涌而出的出口。因此，心性在徐渭的艺术创作中尤为突出。
一、徐渭坎坷的人生经历对心性的影响
徐渭是奇才，他的人生经历也可称“奇”。徐渭一生坎坷而悲惨的经历以及由此形成的独特而复杂的性格，是产生其绘画风格的最主要原因。
徐渭（1521-1593），字文长，天池山人，晚又号青藤道人，浙江山阴（今绍兴）人。嘉靖、万历间书画家、文学家。徐渭出身宦官家庭。25岁以后，徐渭家庭遭到诸多变故，逐渐败落。28岁离开潘家，以教书谋生，生活十分落魄。直至37岁，他四次应考乡试，均未录取。期间结交了不少当时有名人物，包括谢时臣、刘世儒等画家，开始学画，奠定了他绘画风格的基础。也正是37岁这年才被浙江总督胡宗宪招为幕僚。他41岁第八次应试时，虽经胡宗宪关照，依然名落孙山，从此放弃了登第求仕的念头。在胡宗宪幕府好景不长，嘉靖四十一年（1562）奸相严嵩被免职，胡宗宪作为同党被逮，自杀狱中，徐渭恐祸及自己遂由佯狂变为真疯。徐渭的一生是坎坷的，充满了痛苦和焦虑，从落榜到幕客再到狱囚，生活波动十分激烈，思想情绪变化也极大，正是因为这不幸的遭遇在内心深处留下了难以磨灭的烙印，才刺激了他的创作热情并反映在他的书画艺术创作中。通过他的书画创作抒发自己的痛苦情感和愤世嫉俗，不拘礼法的心理，追求自由的灵魂。他的坎坷经历和个性影响到书画艺术中有一种兀傲不群之气，借客体的自然秉性来寄托主题的情感思绪，令世俗骇目。
二、“心学”对徐渭艺术创作中“心性”表达的影响
除了徐渭自身的坎坷经历外，兴盛于明朝中晚期之际的王阳明心学，无疑是他狂狷人格形成的思想基础。因此，徐渭更注重内心，在书写心性的认识基础上强调个性的解放，故而他提出：“心为上，手次之，目口末矣。”徐渭的书画创作，不仅是狂放不羁心性的流露，也是晚明狂狷文人的真实写照和当时社会思潮的折射。
晚明尖锐的社会矛盾和急剧的政局变化，使思想文化领域也呈现出复杂的状况。思想文化领域冲破程朱理学和封建文化的束缚，“心学”应运而生。徐渭27岁始师事季本先生，接受阳明心学。
王阳明心学强调以心为本，“心”、“良知”成了“性”、“理”的依据和基础，“心理合一”、“心即理”、“心外无理”构成了阳明心学的理论核心。徐渭继承了“心学”思想，并将其理论运用到艺术创作中。他在艺术创作提倡书写“真性情”，主张“诗本乎情”，艺术应“从人心流出”、“真率写情”等观点，都是“心性”在艺术中得以体现的理论基础。晚明公安派领袖袁宏道赞叹徐渭书画道：“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”可知，徐渭的确是将“真性情”、“心性”注入字画中，才使欣赏者产生情感上的共鸣。
三、以《墨葡萄图》《牡丹蕉石图》为例阐述徐渭书画中“心性”的流露
徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家。他笔下的题材是四君子、荷花、葡萄、牡丹等寻常植物，塑造的形象追求“舍形而悦影”、“不求形似求生韵”，通过他奔放的笔墨描述，酣畅淋漓的用墨技法，并注入自己的情感，浑然天成地传达出物象的神韵，每一件作品都是智性的显露和心性的物化。
1、《墨葡萄图》
《墨葡萄图》是徐渭的晚年作品，此作纵165.7厘米，横64.5厘米，现藏于北京故宫博物院。画面构图奇特，从右上部斜出一杆老枝至画面左部而出，接着由老枝生出欹侧藤蔓，藤条上长满叶和葡萄。从用笔可感受到徐渭心性的宣泄，无论是画枝干、勾藤蔓、画叶、点葡萄，行笔都狂放不羁，挥洒自如。以狂草笔法入画，从线条的粗细、运笔的快慢、水分的干湿，再到墨色的浓淡都控制的恰到好处，变化丰富，墨的五彩发挥到了极致。枝干行笔如写草书，提按轻重使葡萄枝干气韵相通。藤条低垂，错落纷杂，刚柔相济，有些笔触笔断意连，一气呵成。枝干藤蔓自上倾下，犹如徐渭情感的倾泻。葡萄叶更是泼墨自如，寥寥几笔泼出一组叶子，叶片墨彩斑驳，不勾叶脉，达到了“逸笔草草，不求形似”的境界，透出一股冷清凄惨的气息，倾泻了徐渭心中悲愤痛苦的感情。层层叶子之下，一串串葡萄晶莹欲滴，惹人喜爱，与纷乱的枝叶形成对比。葡萄用淡墨加浓墨墨点提醒画面，徐渭作品中的墨点，有的似高山坠石，有的如蜻蜓点水，聚散开合，苍润相间，这墨点融进了他坎坷的一生和悲凉的心境。
画面左上方题诗日：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这首诗以草书写成，字形大小错落，线条提按顿挫适意为之，字的重心左右摇摆，数行向左倾斜的字使整幅画极具形式感。此外，在诗意上也给这幅画增添了一份伤感的色彩。此幅作品将诗、书、画三者融为一体，激情地倾吐心性，令人似乎感受到了徐渭晚年生活的凄苦情景。透过徐渭的笔墨我们感受到他的精神特征和对生活的态度。从某种意义上说，徐渭的笔墨是他自身精神气质的自画像。
2、《牡丹蕉石图》
《牡丹蕉石图》也是徐渭水墨写意花卉的代表作，整幅作品由石头、芭蕉、牡丹构成，皆以水墨一气呵成。图画中一块浓墨泼出的山石从左下角奋力倾出，积墨浓重浑厚不见笔触，给人以压抑之感，似徐渭心中沉积已久的悲苦郁愤。靠左边几棵芭蕉从石后生出打破了浑沌的墨块，略微扭曲的芭蕉干上冲天际，轻松自如，数笔飞白笔断意连，芭蕉中的留白像打开了一扇窗，顿时透气，似多年的压抑得以释怀。水墨湿润的芭蕉叶开合有度，用笔恣肆狂放，浓墨淡墨相互融合与焦墨积成的石头形成鲜明的对比，芭蕉苍劲挺拔，有“倔强不屈”的情趣。石头的右边悄悄伸出的牡丹有聚有散，有藏有露，意境更为深邃，而且三者相互衬托，彼此呼应而各有意趣。徐渭笔下的水墨牡丹远离了雍容华贵之态，而呈现出一种高洁冷峻，悲愤伤感之情，与他穷困潦倒的身世个性相合，这便是徐渭的“心性”在笔下的吐露。
艺术创作不是单纯的形式问题，他总是和艺术家的思想、心性、生活经历融为一体。生活中的悲惨经历强烈地刺激着徐渭的神经，迫使他用笔触去诉说他的内心情感。徐渭的绘画精心而不刻板，随心散性而气韵相连，横涂竖抹而不草率，杂象横生而又融会贯通。潘天寿先生在《论画残稿》中云：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”笔墨不仅是表现痕迹，更是精神文化的显现，是笔性与心性的统一。徐渭则对笔墨生成一种特殊的感觉重在心性的流露，他的一条线、一个点、一片墨都蕴涵这情理与性情上的意义，通过毛笔留下的痕迹传递一种情趣、一种心性。所以，徐渭的艺术创作是笔性与心性相融合的产物。
[关键词]徐渭仁；徐允临；《春晖堂丛书》
《春晖堂丛书》是道光咸丰间上海人徐渭仁汇辑刊刻，同治间由其子徐允临（大有）补刊印行的一套丛书。该丛书收载清人著述十二种共三十七卷。
徐渭仁（1788-1855），字文台、文玺，号紫珊、子山、不寐居士，晚号随轩，上海宝山人。藏书处有隋轩、春晖堂、万竹山房、千声室、宝晋砚斋、实事求是斋、寒木春华馆等。据民国《上海县续志》所载，徐渭仁善书，尤长汉隶，能鉴别古帖，时人推为巨眼。重视地方文献，藏有孤本嘉靖《上海县志》、万历《上海县志》等。少年时与梁同书友善，继而与陈鸿寿、张廷济、王学浩结为书、画、金石之友。收藏碑帖甚丰，精于鉴赏，多藏佳拓古器。曾得建昭雁足镫，颜其居曰西汉金镫之室。咸丰三年（1853）小刀会占上海县城，他留在城内未走，咸丰五年（1855），清兵入城，清官府加“从贼”之罪，被下狱而死于狱中。著有《随轩诗存》二卷、《续存》二卷、《建昭雁足灯考》二卷、《随轩金石文字》不分卷，辑有《春晖堂丛书》。
徐允临，原名大有，字石史，诸生，渭仁子。亦精鉴古，克承家学。工书画，酷嗜金石，藏颇富。[1]
《春晖堂丛书》的内容：
《春晖堂丛书》按著作所述内容而论，分为三类：金石类、书画类、诗文集类。这些书目的选择，体现了徐渭仁及徐允临的学术兴趣和人脉关系。
徐渭仁是一位极有眼力的金石鉴赏家，赫赫有名的隋开皇年间《美人董氏墓志铭》原石，一度曾藏于其家，遂自号随轩。《王韬日记》有记徐渭仁事一则，“有货骨董者来闲话。言昔时上海尚有两个半人物：一为乔鹭州学博重禧，一为瞿子治明治应绍，其半即徐紫珊上舍渭仁也，此三人皆鉴赏家也。凡商彝、周鼎、秦、汉砖无不立辨真赝，家所藏尤夥。”[2]徐渭仁喜好金石，广事收藏，故金石书被列入刊印书目，《春晖堂丛书》首选便是林侗的《来斋金石刻考略》三卷。该书收录林侗亲见的古今碑刻，夏商周六、秦汉十九、魏一、吴一、晋五、梁一、后魏三、北齐一、周二、隋八、唐一百七十三共二百二十通，其中的考辨文字，则多取顾炎武《金石文字记》之说，而略参以己见加以折中。末有道光辛丑徐渭仁跋：湘舟此书从阁本写出，脱讹几不能读，凡校正千五百十二字，补脱千七百五十七字，知挂漏尚多，混淆难免，然粗成完书矣，近缘逆夷骚扰逼近江海，未暇覆看，俟读者详审也。
徐渭仁亦是一位书画家，王韬《瀛杂志》云“紫珊既精于书，年三十八，忽学为画，初写兰竹，风条露叶，风致幽绝。旋去而作山水，闭关研求，夜以继日，宋、元各家无不窥其堂奥”。[3]其子允临亦工书画，书学苏轼、董其昌，善写墨兰，有钱载笔意，清疏绝俗，亦一时之选。《春晖堂丛书》收有书画作品录《寓意录》、书画题跋《赐砚斋题画偶录》。《寓意录》，缪日藻撰，字文子，江苏吴县人。家收藏书画、碑刻甚富，善鉴别，此书共收作者所藏所见之书画、碑帖，自晋唐以迄明代五十余家稀世名品一百五十余幅，每幅分别以绢别纸质、长宽尺码、印记藏家、墨色字体、题诗跋文等项进行著录，并对作品流传、真伪间作考证。《赐砚斋题来偶录》，戴熙撰，浙江钱塘人，诗、书、画均有造诣，著有《习苦斋诗文集》、《习苦斋画絮》。《赐砚斋题来偶录》是一部以诗词、歌诀、题跋的形式评论书画的著述。由沈树镛据传抄本手写付梓，书刻成后不久，原板即遭兵燹。同治九年（1870）夏，沈氏以初印本贻徐允临，徐氏补刊入《春晖堂丛书》，并补入其箧中所藏戴鹿床为陈莲汀所画《载书访友图》，并五言古诗一章，附刻卷末。
《春晖堂丛书》收录的大部分是诗文集，其中诗集有《烟霞万古楼诗选》二卷、《仲瞿诗录》一卷、《秋红丈室遗诗》一卷、《双树生诗草》一卷、《纪半樵诗》一卷，诗文集有《思适斋集》十八卷、《陔南池馆遗集》二卷、《仪郑堂残稿》二卷、《居易堂残稿》一卷。
这些诗文集多为书画家的著述，如《烟霞万古楼诗选》、《仲瞿诗录》的作者王昙，又名良士，字仲瞿，工画，善山水，“生平足迹半天下，借名山大川扩胸次，因善山水，虽不背古法，而奇纵之势，不可逼视”。[4]而《秋红丈室遗诗》的作者金礼赢（1772-1807），字云门，号五云，自号昭明阁女史，绍兴府山阴人，王昙继室，工书法，蒋宝龄《墨林今话》称她“幼娴翰墨，书法晋唐，兼工隶书”。[5]善绘画，尤精画佛，庄严妙丽，得者宝之，画梅亦妙，被公认为是嘉庆、道光间著名的女画家，有《白描人物册》、《建安七子图》、《观音像》等代表作。《纪半樵诗》的作者纪大复（1762-1831），号半樵，上海人，工书法、篆刻，善山水。隶书远过金陵郑，曾辑自刻印成《陶册印余》。《陔南池馆遗集》的作者乔重禧，字鹭洲，上海人，嘉庆间岁贡，工篆刻，辑自刻印成《宜园印稿》。“精书法，从颜入手，尤得平原风骨。”“没后，其字颇为沪人所重，得其寸缣尺素，必付装池，珍同珙璧。”[6]
《春晖堂丛书》的特点：
李慈铭说：“丛书刊刻，使古代典籍存者得以不坠，著述未成者荟萃而可传”。[7]《春晖堂丛书》所收著作多是首刻本。《思适斋集》是清代著名的校勘家、版本学家顾广圻学术成果的第一次结集，顾广圻在校勘学上的思想和成就散见于他所校、所刻之书，以及围绕校书刻书活动而形成的各种题跋、序言、书信中。道光二十九年，他卒后十四年，其孙顾瑞清辑录其遗文，由杨文荪抄录，后寄给徐渭仁，刻入《春晖堂丛书》。徐渭仁在《思适斋集》跋中云：余求涧翁《思适斋笔记》垂十年，不能得，今春，书贾金仁甫以文存二三百纸来，将排次刻之，适海宁杨芸翁以全集寄我，快慰殊甚，即用付之手民。
徐渭仁“为人勇于任事，交友有终始”。[8]《陔南池馆遗集》、《双树生诗草》、《纪半樵诗》、《仪郑堂残稿》都由《春晖堂丛书》初刻，其作者皆穷困潦倒，徐渭仁在他们亡后，恐其著述沉沦不章，湮没不闻，遂掇拾诗文，整理刻印出版，汇为丛书，公诸士林，不致埋没，其功不可没。
《陔南池馆遗集》的作者乔重禧，“徘徊辇下十余年，不能博一第，久之无聊，念老母春秋高，脱然南归，憔悴死。死之日，室停九丧”，徐渭仁“为醵金埋之，不半年间鹭洲先人之及生平著述，只文片纸尽在他人箧笥”，徐渭仁“知之，多方购觅，仅得其丛残稿十数册，颠倒重复，首尾不具，出都以后之作无有也，可胜叹哉……惜乎其稿不全也”，“此故纸他日恐淹没无闻，因录其出塞诸作及杂文数篇编成两卷刻之，不足以尽鹭洲也，然亦足以传矣。”
《双树生诗草》徐渭仁序：箧中有其诗一册，皆在上海时作，经吴人、洪北江、孙渊如、王惕甫诸先生涂改，朱墨烂然。……惜乎其诗仅此也，尘埃野马，山房之宾客，都化神仙；末坐之孺子，忽焉皓首，俯仰今昔，重可慨矣，因录出刻之，彼山泽之士，若双树生之沉沦而不章者，不知凡几？安得有陈起之流，集江湖诗，他日或有传耶？
《纪半樵诗》的作者纪大复，“生平耿介，不事上交，隶书远过金陵郑，时无渔洋竹为之延誉，穷老荒江，人无知者，可惜也。好吟咏，日手一编，然其诗不尽可传而好之不辍，死之日，以丛残之稿寄”徐渭仁。后徐渭仁辑其咏老七言律诗十首，编为《纪半樵诗》一卷，刻入《春晖堂丛书》以慰之，且告后之志邑者无失。
《仪郑堂残稿》的作者曹，因事陷狱，后居枫江，穷饿以死。其族人丽堂于朽烂不可收拾之中，检得其仪郑堂诗文残稿一册寄给徐渭仁，徐渭仁属蒋澹怀删定之，而蒋澹怀又旅死京师，稿亦不存。后曹儿子鼎于残稿中录其文十二篇、诗七十五首，徐渭仁分为两卷，刻而传之。
《春晖堂丛书》的版本
《春晖堂丛书》的版本有三。一为清道光二十年至咸丰元年（1840-1851）上海徐渭仁刻本，收书十种，各书前有徐渭仁序。
一为清道光二十年至咸丰元年（1840-1851）上海徐渭仁刻同治七年至八年（1868-1869）徐大有补刻，同治九年（1870）徐大有增刻印本。前有春晖堂丛书目录，收书十一种。该本《思适斋集》卷末有同治八年徐大有跋，“皆道光咸丰时先君子手校付梓者也，兵燹后原板幸存，十缺三四，因倩工补刻全之，经始于戊辰夏六月蒇事于己巳秋七月，刊既毕，爰识岁月于卷尾”，落款为：同治八年岁在己巳秋八月上海徐大有石甫谨识于寒木春华馆。此本增刻了《赐砚斋题来偶录》一卷，末有同治庚午（九年，1870）徐大有识，“《赐砚斋题画偶录》一卷，余友沈均初孝廉手写付梓，庚午季夏均初以印本见贻，述及此书刻成后即遭兵燹，原板已。此印本从故乡丛残中检得，在今日几同星凤矣，时余适补刊《春晖堂丛书》残帙告成，因重写刻之”。
一为清道光二十年至咸丰元年（1840-1851）上海徐氏刻同治七年至八年（1868-1869）徐允临补刻，同治九年至十一年（1870-1872）徐允临增刻印本。
此本收书十二种，前无春晖堂丛书目录，《思适斋集》卷末同治八年徐大有跋落款为：同治八年岁在己巳秋八月上海徐允临石甫谨识于寒木春华馆。《赐砚斋题来偶录》末同治庚午（九年，1870）徐大有识，改为徐允临识。较第二种，增刻了章六峰《居易堂残稿》一卷，前有同治十年金秉彝序，同治十一年吴大廷序。
参考文献：
[1]吴馨修，姚文等纂.民国《上海县续志》[M].铅印本.1918（民国七年）.
[2]清王韬著，方行，汤志钧整理.《王韬日记》[M].北京：中华书局，1987：72.
[3]清王韬著.《上海滩与上海人瀛杂志》[M].上海：上海古籍出版社，1989：60.
[4]俞剑华著.《中国绘画史》[M].南京：东南大学出版社，2009：211.
[5]徐娟主编.《中国历代书画艺术论著丛编（3）读书录、墨缘小录、墨林今话、瓯钵罗室书画过目考》[M].北京：中国大百科全书出版社，1997：338
[6]清王韬著.《上海滩与上海人瀛杂志》[M].上海：上海古籍出版社，1989：57.
[7]清章寿康辑.式训堂丛书初集[M].刻本.（1877-1880）（清光绪三年至六年）.
关键词：徐渭；花鸟；绘画；艺术；狂
中国古代佯狂的艺术家不少，可真正像荷兰艺术大师梵高那样发狂，生时寂寞，死后为后人顶礼膜拜的大家实在不多——徐渭就是这样一个可怜的人物。
明代画坛，高手林立，大家数不胜数，但说到最富创意的花鸟画家，非徐渭莫属，他可以说是明代文艺史上的一座巨峰或是奇峰。徐渭一生境遇坎坷，生活动荡不定，残酷的社会现实使得这位才能出众的才子成为愤世疾俗的封建礼教的反抗者。悲剧的一生造就了艺术的奇迹，徐渭不仅在绘画上有着卓越的成就，他的诗文、书法、戏曲同样光彩夺目，他是一代奇才的象征。
1 徐渭生平
徐渭，浙江绍兴人，初字文清，改字文长，自号天池山人，青藤道士或署名田水月，明正德十六年(1521年)生，徐渭的一生坎坷多变，从出生开始，命运便不停地捉弄他，年幼时的徐渭经常遭到周围人的白眼，因为他为婢女所生，而且父亲亡故的早。徐渭青少年时代非常的刻苦好学，阅读的范围也非常的广泛，他对儒家经典、兵法、医学、小说、戏剧等都很着迷。徐渭有很多的良师益友，其中不乏思想家、书画家、学问家、诗人等等。他从小就对书法有特别的爱好，学过很多历代名人的法帖，对王羲之、米芾、祝允明等大家的宇都下过工夫。徐渭虽然在花鸟绘画方面的成绩最为突出，但学习绘画却是他30岁以后的事。徐渭20岁时考取秀才，而后参加乡试考举人，结果屡试不中，“终生不得志于功名，不得志于有司”。徐渭中年入胡宗宪总督府，参与抗倭斗争的策划工作，当时胡宗宪遭祸，徐渭深受刺激，加之失业穷困，与后妻关系不和，几次狂病发作，九次自杀未遂，终因误杀继妻而入狱，为此在牢中度过了六年多的囚徒生活，但他也因此对人生的体验更深了，学识更丰富了，书画艺术也更加成熟了。万历四年北上边关，这段时间为徐渭绘画艺术的创作盛期。到晚年，穷困潦倒，变卖书画也难以维持生活。1593年，一代奇才徐渭，在贫困交加中，凄惨地离开了人世。
一生之状便如他诗中所言：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。一然而他为中华文化留下了开明代公安派之先的优秀诗文，留下了不拘成法、与世抗争的精神，在狂傲与浪漫之中，徐渭体会到生命本身的原创性，在明史上，他的艺术与李贽的梵藏二书、笑笑生的《金瓶梅》一起，为中国文化传统开辟了反传统的另一脉。
2 徐渭的艺术特点
徐渭的绘画主要以花鸟为主，观赏徐渭的画，虽然距今已有四百年之久，但神气、气势犹存，用八个字来形容就是“走笔如飞，泼墨淋漓”，让人无法用平静的心情去观赏，给人一种痛快淋漓的感觉。
徐渭开写意花鸟画一代新风，是水墨大写意体派的真正确立者，从根本上完成了写意花鸟画的变革，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史上称为青藤派。他的花鸟画吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等花鸟画的长处，又有重大的革新，形成独具匠心的风格。
2.1思想性与艺术性并存
徐渭绘画具有思想和艺术的双重性，这些艺术特色的形成与他的生活环境以及自身的性格是分不开的。
2.1.1思想性
徐渭的一生境遇潦倒，想靠仕途获取功名，却屡试不中，狂病发作时九次自杀未遂，因误杀继妻而在牢中过了六年的囚徒生活，晚年生活贫困，靠变卖书画换取银两，以此来维持生计。徐渭在坎坷的人生旅途中，在命运的捉弄下始终保持着他的气节与情操，这在他的诗文书画中都有大量生动的反映。“文章憎命达”从某种意义上说正是这坎坷的人生和多变的命运成就了徐渭的绘画艺术。生活的失意造就了徐渭事业的得意与辉煌：他的花鸟绘画雄踞中国大写意花鸟画的颠峰而雄视百代。生活的不如意使得他常常在作品中借题发挥，把恣意纵横的笔墨与题跋诗结合在一起，抒发胸中的块垒与愤怒，看他的画可以感受到一股“磊磊不平之气”。设想一下，如果徐渭一生没有这么多的波折与困难，又怎么会有他丰富的生活体验和见解，而这些体验与见解正是他在绘画上成功的关键。
2.1.2艺术性
徐渭生性怪僻，晚年时候的他，作画勤奋，画技也与时俱进，可以说是到了炉火纯青的地步，画出的画生动逼人，自成一趣。对他来说，画画就如同他的生命，没有画生命也就毫无意义，他可以通过作画来抒发心中的不满，同时作画也可以广交朋友。当时上门求画的人很多，想得到徐渭的画说难也难，说容易也容易，重要的就是要看是什么时候。徐渭有个怪脾气，当生活过得去时，他便不会动笔，求画者就算磨破嘴皮子，也难得一幅，如果他家缺柴少米，这时去求画就比较容易得到。徐渭一生傲骨不改，他最讨厌那些趾高气昂、作威作福的阔老大亨，这些人听说徐渭的大名，也有登门求画的，但常常都被拒之门外。有一次，一位县令坐着大轿，并且带了许多的随从，前呼后拥，来向徐渭求画，徐渭得到通报后并没出来迎接，使得这位县令只好起轿回去，过了几天县令改为步行去拜访徐渭，徐渭这才出门迎接，后来两人竟成好朋友，由此可见徐渭的傲气。性格的怪僻使得他在绘画上不墨守成规，敢于大胆创新，形成自己独特的艺术风格。
这些特点在他的作品中都有体现，他笔下的花鸟画不仅是在形式风格上的创新，而是有着深刻思想意义的艺术创新。
如《芭蕉图》中，玲珑剔透的石头，周际用的是浓墨涂染，显示出石头本应有的坚硬与奇倔，石头的前面，一株芭蕉挺拔向上，叶片稀疏，有的虽残缺不全，但是并没有枯萎。画面中有几片芭蕉叶的用墨特别的浓，增强了整个画面的层次感，并且显示出挺拔，给人以生命的气息，画里芭蕉叶中伸出几支梅花。娇俏白艳，梅花生长于冬天，芭蕉原本到了秋季就会枯萎凋谢，可是画中的芭蕉在冬天依然没有枯烂，并且充满生机，梅花与芭蕉画成一体，给严寒的冬季增添了无限的活力与丽色，寄托了画家远大的理想。画中左上两排题诗，与芭蕉的挺拔显得协调统一。“冬烂芭蕉春一芽，隔墙似笑老梅花。世间好事难兼得，吃厌鱼儿又拣虾。”。自然界中芭蕉与梅花同在的现象是没有的，在这里徐渭把芭蕉与梅花画在一起，用艺术的眼光去描写，可见徐渭对一切美好事物的向往，以及他的远大的抱负。诗句“吃厌鱼儿又拣虾”表现了画家对美好事物追求的恒心，现实世界了往往有很多的不足与缺陷，对此可以用艺术去填补，因为艺术不是现实社会的刻板，可以借此发挥和寄托理想。
再看他的《菊花图》，这幅画为徐渭老年时期所作，画中一株的菊花在秋风中，菊花的枝干虽细而略弯，但却坚挺有力。枝干上的菊叶向四周伸展，浓、淡不一，充满活力与生机，画家对菊叶的处理疏密有致，用笔很有力度，毫无拖泥带水的痕迹，枝头上的花开的茂盛，前后错落有致，给人以欣欣向荣之感，菊花的左边生长了几竿细竹，竹叶多而繁茂，竹竿细且用色深，强韧之中绽放光彩，竹叶与竹竿一起随风舞动，千姿万态，在菊花与细竹的脚下丛草乱生，草生得密而茂盛，透出一种旺盛的自然生命力。画中的菊花生长在丛草乱竹之中，没有移植八盆中，不肯从俗，它傲霜绝俗，正是画家自我人格的写照。画面右上方的七言绝句“身世浑如泊海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闲来往，看写黄花过一夜。”诗的意思是说自己生活的道路崎岖不平，深感人世间的险恶风波，年老的时候不怎么出门，也很少有人来看他，只有几只蝴蝶飞来飞去陪伴他，他很寂寞，只好以写菊来作为消遣，画家借此来表现自己的现实生活的悲惨与凄凉。在这里徐渭借菊花的不肯从俗、傲霜绝俗来表现人的品格情操。
3 “不拘物象。画中生韵”
观倪云林、董其昌的画，可以让人拂去烦躁，于静寂中去聆听宇宙脉搏的律动，去追索那大寂宏阔中的神秘，去进行一次生命的自我观照，去审视物象的虚幻而体认本真的智果，道在静中!这是倪云林、董其昌的画给人的昭示。而观徐渭的画，你能感到生命的炽热、活力，以及不屈于俗的狂傲风骨；它有鲜活不滞的性灵：疾风暴雨般的激情和诗意的散溢。于此你可以醒悟：画虽小枝，不畅神情为真小；寸心虽微，不接广宇为真微。道在动中!这是徐渭其画深刻的揭示。
史载“醉后专捡败笔处拟试桐美人，以笔染两颊，丰姿绝代。”徐渭的绘画不拘于事物表面的像与不像，他注重于画面的精、气、神，善于抓住神气，用大笔铺张。他的画各具魅力，墨葡萄有墨葡萄的生理，螃蟹有螃蟹的神韵，芭蕉有芭蕉的简练，无法中有法，乱而不乱，高度的艺术技巧，可以见得画家具有深厚的绘画功力。
《墨葡萄》一幅“不求形似求生韵”、“信手招来自有神”图中横出的主干坚挺有力，千枝万干，叶子繁密，一串串果实都由这主干承负着，因为叶子繁茂，果实沉重，枝条柔弱，所以枝叶都向下垂，而主干上却没有片叶子，只有一条稀疏的细枝嫩叶在风中向上飘扬，画中枝条垂挂，长短不一，粗细均匀，叶子有的阔大如掌，有的细小如点，有的颜色深，有的颜色浅，有疏有密，果实犹如明珠一般，晶莹圆润。整个画面刚柔并存，枝干与叶子一刚一柔形成强烈的对比，枝干走势转折而流畅，顿挫有力，协调中带着生韵。
4 笔墨技巧
关 键 词:徐渭 书法艺术 绘画艺术 大写意 创作激情
在高师的花鸟画教学过程中,无论是技法课还是欣赏课都无法绕过艺术奇人——徐渭。他无与伦比的艺术个性和创作激情给当下莘莘学子及其他创作者留下弥足珍贵的启迪与思考。
徐渭(1512—1593),字文长,号天池山人,又号青藤道士,浙江山阴(今绍兴市)人,是我国16世纪杰出的文学家、艺术家。出生于败落的官吏家庭,年少时成为孤儿。他天资聪颖、多才多艺、读书刻苦,想通过自己努力以求取功名来改变自己的苦难生活,然却屡遭不幸。早年屡试不第,后受到牵连险些入狱,精神一度失常,前后自杀达9次之多,皆未死,此后便时疯时醒。后在精神错乱中误杀妻子,因而入狱,7年后经朋友相助保释出狱。晚年住绍兴前观巷的两间小屋里,以卖画为生,穷困潦倒。他在《青藤书屋图》上题有“几间东倒西歪屋,一个南腔北调人”,这是他贫穷孤苦、颠沛流离的生活写照。最终,徐渭于1593年抱愤而逝,年73岁,死前身边唯有一条狗与之相伴,床上连一条席子也没有,可谓凄惨悲凉。
然而,命运的坎坷却激发他的抑郁之气,生活的激烈波动,在他内心深处留下了难以磨灭的烙印,这在他的书画中都有着强烈反映,也是形成他个性风格的最重要的因素,加上他天生不羁的艺术秉性,造就出一代“旷世奇才”。他在文学、诗歌、戏曲和绘画上无不精通,且都取得了巨大成就,这里仅就书法和绘画方面感受一下他的艺术魅力与激情。
一、书法艺术
徐渭酷爱书法,他的书法虽采各家之长,却又有取舍,他主张学习古人,但坚持书法中一定有自己的笔意,“时时露己笔意者始称高手”,又曾言“笔态人净媚、天下无书也”“高书不入俗眼、入俗眼必非高书”等等,都体现了他习古的态度及个人的艺术主张。
徐渭书法作品主要以行草为主,或行书中夹杂草书,或草书中夹杂行书,较为纯粹的草书或行书不多见,这也反映徐渭潇洒脱俗的审美追求。他留下的书法作品不少,其中《淮阴侯祠诗翰卷》《草书杜甫诗卷》《咏墨祠轴》等作品集中徐渭的书法风格。行草书又以立轴居多,他的大立轴行草大都茂密郁拔,字与字之间往往距离很小,几乎没有,行于行之间穿插得当,险象环生,但总能避让自如、井然有序。作品中点画圆润遒劲、跌宕善变,运笔超脱、狂放不羁,章法潇洒纵横、气势雄健,具有很强的视觉冲击力,令人震撼。
《淮阴侯祠诗翰卷》是徐渭书法中的代表作品。这篇作品是他豪迈磊落的性格及博学多识天赋的写照。此诗轴神采骇人,似有一股磊落不平之气咄咄逼人而来,这种在书法中表现得如狂风骤雨般的气势,可以说是前无古人。通篇点画如急风暴雨中的残花败柳、支离破碎、满纸狼藉,给人一种要打破整个世界的愤恨感觉。笔力雄强,虽狂走乱舞,笔走如飞,却点画分明、散而不乱、穿插得当、收放自如。
他曾自评道:“吾书第一,诗二,文三,画四。”可以看得出他对自己书法成就的自信。“不论书法,而论书神。”(袁宏道)就是徐渭着意追求的一种自我释放,一种激情飞扬的大写意。
二、绘画艺术
徐渭是继陈淳之后从根本上完成水墨大写意画变革的一代大家。他的绘画以水墨为主,重神韵,重笔墨情趣。他虽受到许多大家影响,但绝不为传统所囿,他曾自信地说自己“从来不见梅花谱,信手拈来自有神”。《墨葡萄图》是他的代表作品之一,此图画水墨葡萄一枝,串串果实倒挂枝头,茂盛的叶子以大块水墨点成。画家不求形似,其意不在画葡萄,而在发泄积郁。画中题诗曰:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”在这里作者自比是无处可卖的“明珠”,可以鲜明地感受到他怀才不遇、不为人识的抑郁怨愤之情。《杂花图卷》是徐渭的另一件代表作品,画卷中有牡丹、石榴、荷花、秋菊、梅花、竹叶、梧桐、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、水仙、芭蕉等组成长卷,连题跋在内有十多米长。运用泼墨、破墨、积墨等多种技法,疏疏密密、虚虚实实、浓浓淡淡、轻轻重重形成了墨的旋律,笔势挥洒、泼墨淋漓、气势奔放、一气呵成,激动人心。他尽管提倡“不求形似”,但由于他对写生的对象曾有过认真的观察和深刻体会,并亲自种竹,修整葡萄,因此,又与那些脱离现实生活的一味狂涂乱抹者不同,他是用简单明快的笔墨,把形象概括简约地表现出来。他留下的作品很多,如《菊竹图》《榴实图》《牡丹蕉石图》《竹石图》等无不气势磅礴、惊世骇俗。
总之,徐渭绘画在内容上具有强烈的主观感情色彩,在笔墨上挥洒放纵、大刀阔斧、纵横跌宕,从而把水墨大写意花鸟画推向能书写内心情感的最高境界,把水墨大写意推向巅峰,开创了近代大写意的这一体派。徐渭的画风,对清代的朱耷、石涛、扬州八怪及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。如郑板桥推崇他的绘画,甘愿为“青藤门下走狗”;现意画大家齐白石亦曾说:“青藤、雪个(朱耷)、大涤子(石涛)之画,能纵横涂抹,余心服之。恨不生三百年前,为诸君磨墨理纸。诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”从这里,我们能深深感受到郑板桥、齐白石等名家对徐渭艺术的肯定和尊崇。
徐渭一生曲折,诗文书画无不张扬着鲜明的个性,戏曲亦风格清奇,不落窠臼,对后世影响很大,可以说,徐渭在文学艺术史上占有继往开来、推陈出新的重要地位。
今天,我们感受徐渭,欣赏其艺术,不是为了简单地学习他已经定式、已成风格的用笔用墨技法或领悟他的艺术感受,我们应善于师古不泥,善于研究和发现,做到古为今用。我们身处丰富多彩、日新月异的社会生活之中,生活在鲜活真实的自然环境之中,也不太可能有徐渭的坎坷经历,但是他的激情、见解、胆识、悟性都是值得我们去学习和借鉴的。我们也只有用真情去感受生活,用慧心去感悟生活,用胆识去挑战生活,才会有灵感升腾, 才会有创作欲望产生,由此而生发的创作,才会有感而发,激情飞扬。
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[关键词]徐渭；大写意；花鸟画；美学主张
明代画家徐渭有着不同寻常的孤独落魄的人生经历，他凭借特有的艺术才华，以酣畅淋漓的笔墨，开创了中国花鸟画大写意画风，将文人画以画为寄、抒写真性情的追求发挥到了极致，并且不同于以往文人画的文雅、含蓄、静、淡泊，形成了恣肆、狂放洒脱的笔墨风格，成为明代绘画革新的代表。
一、狂放泼辣的大写意画风
徐渭可谓明代画坛的一位艺术奇才，自幼聪慧，才华横溢，诗文、书法、绘画皆有突出成就。但一生坎坷，命运悲惨，半生奋斗，终与仕途无缘，空有才华，托足无门。晚年以书画维持生计，穷困潦倒。多舛的命运使他伤痕累累，孤独忧愤，他借诗文书画宣泄自己倍感压抑的情感和无法施展抱负的痛苦。从他不拘一格的形式和充满张力的笔墨中，可以感受到他胸中的积郁和满腔愤懑。他把这一切都融入到他的诗文书画中，形成了个性鲜明、情感强烈的独特风格。
徐渭大写意画风的形成不仅与他坎坷的人生经历有关，也受到明代社会文化思潮的影响。明代后期，社会矛盾不断加剧，思想文化领域也呈现出新的变化，尤其是王阳明的“心学”思想受到推崇，文化思想领域冲破了程朱理学和封建文化的束缚，重自我表现和个性解放，追求表达自我真情，成为明代中期以后的美学思潮，也成为文人和画家所信奉的美学趋向。这种具有叛逆精神和崇尚表达真性情的艺术风尚，也影响了徐渭的绘画思想基础。
徐渭的水墨写意花卉还注意吸收借鉴前人的经验，对陈淳的写意花卉，粱楷的水墨减笔，林良的粗笔，以及倪瓒的简逸等，都研习揣摩，融会贯通，集众家之所长，又不为传统所囿，自成一家。
徐渭在明代重自我表现和个性解放的社会思潮影响下，集前人之所长，变革古人的正统画风，以他全面深厚的学识修养和非凡的艺术才华，加之他坎坷的身世遭遇和愤世嫉俗、孤独狂傲的内心，最终融合为他狂放不羁、恣肆的大写意花鸟画风。
二、诗书画结合的绘画创作
徐渭学识修养丰富深厚，多才多艺，诗文书画样样俱佳。《明史・文苑传》记载徐渭“天才超轶”，十几岁时就仿杨雄文章《解嘲》作了《释毁》一文。其文学功底非常深厚，诗文、戏剧都有很高造诣，诗歌创作以七律、七古见长，明代“公安派”领袖袁宏道对其诗文大加赞赏，称其“明代第一诗人”。戏剧方面，徐渭是明代中后期影响最大的杂剧作家，创作了杂剧《四声猿》，被誉为“天地间一种奇绝文字”。还著有研究宋元南戏的《南词叙录》，是我国最早研究宋元南戏的专著。
徐渭在书法方面造诣精深，他的书法成名早于绘画，自评其书法为第一，有“吾书第一，诗二，文三，画四”之言，在《题自书一枝堂贴》跋文中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书，此言亦可与知者道，难与俗人言也。”其书法学习张旭、怀素、苏轼、米芾等，集诸家所长，受米芾影响最大，尤以草书最佳，最具个性特色。徐渭的草书运笔超脱，狂放不羁，字形大小参差，浑然天成，笔墨恣肆，章法纵横潇洒，草书也是他内心情感的宣泄。
由于徐渭有着丰富深厚的学识修养，在绘画创作上诗文书画互相渗透，相得益彰，将文人画的抒情性和笔墨情趣发挥得淋漓尽致，形成了其绘画的艺术个性。
其一，诗画结合，缘物抒情，尽情宣泄胸中郁愤之气。徐渭画作上常常题诗，从而深化了画的意境和思想内涵，诗情画意融为一体。最为人们熟悉的《墨葡萄图》以墨为色，浓墨淡墨随意交织，墨线勾画出的葡萄枝条纷繁披下，干湿浓淡、大小不一的墨块表现出叶片，其间以墨点随意点染出几串疏密相间、浓淡相融的葡萄果实，晶莹剔透、新鲜欲滴。画面上方以草书题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗画交融，珠联璧合，相互映衬，抒发了半生落魄、命运坎坷的悲哀，宣泄了怀才不遇、托足无门的孤愤。《榴实图》以大写意的笔法画出一只饱满且已绽裂的石榴，上有狂草自题诗：“山深熟石榴，向日便开口；深山少人收，颗颗明珠走。”同样以题诗增强画面寓意，借题发挥，表达自己空有才华，无人赏识的郁闷。不仅使画面构图完整，更以题诗寄情寓意，意味深长。徐渭以诗画结合直抒胸臆，不仅表达对命运不公的愤懑，还有对明末黑暗政权的讽刺和对民众的同情。《黄甲图》中题诗“稻熟江村鱼正肥，双鳌如戟挺青泥；若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”暗喻横行一世的正是如东汉奸臣董卓之流。在《墨花图卷》中题诗“老夫游戏墨淋漓，花草都将四时杂；莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”大胆指责明代政权。
其二，突破了传统文人画的题材局限。《杂花图卷》是他长卷水墨大写意花卉杰作，其间牡丹、石榴、、荷花、梧桐、芭蕉、紫藤、梅花、水仙、南瓜、豆角、葡萄、竹枝等，四季花果树木13种。使花鸟画的题材大大拓展，无论清淡幽雅的梅兰竹石，还是平凡普通的四季花果，都成为他个性和激荡难平的胸臆的物化。
其三，以狂草用笔融入大写意笔法，气势奔放，豪迈潇洒。将草书笔法融入花鸟画，正是徐渭狂放奇崛画风的特点之一。元代画家赵孟\大力提倡“以书入画”，为文人画家所接受，明代之前主要以楷书、隶书、行草入画，至明代后期更为提倡以草书入画，认为草书的书体更富于变化，更具有表意能力，也更为文人画家青睐。他的《杂花图卷》便以狂草笔法入画，笔墨淋漓潇洒，以疏密、浓淡、疾徐、抑扬的构图和笔墨，形成起伏跌宕的韵律节奏。徐渭深知书画相通的道理，并认为写意画的发展得益于草书，他曾说：“盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家相形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”他也自认为其写意花鸟画得之于自身书法修养，草书的写意性与大写意相得益彰，使他的写意花鸟画具有了大刀阔斧、纵横自如、沉雄健拔的特色，书画相济，将水墨大写意花鸟画推向了前所未有的高度。
清代张岱在《跋徐青藤小品画》中说：“今见青藤诸画，离奇超脱。苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。昔人谓‘摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗。’余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”道出了徐渭书画的共通性。
三、“不求形似求生韵”的美学主张
徐渭没有专门的绘画理论著作，其美学主张散见于他的诗文题跋和各种评论中，也体现于他的创作实践中。徐渭的艺术创作重视抒写性情，他笔下的形象都饱含着他的痛苦和沧桑，他的绘画、诗文、书法创作，无不流露着他内心的孤愤和情感的率真。
徐渭强调艺术的独创性。明代后期，印刷出版业开始发达，各种画谱纷纷出现，如梅谱、竹谱、翎毛谱、石谱等，徐渭不愿创造力因此受到束缚，《题画梅》一诗正体现了他对独创性的重视：“从来不看梅花谱，信手拈来自有神。不信且看千万树，东风吹着便成春。”“从来不看梅花谱”并非完全排除前人优秀传统，而“信手拈来自有神”与徐渭的“不求形似求生韵”异曲同工。
徐渭追求“不求形似求生韵”“舍形而悦影”的美学主张，“不求形似求生韵”体现了他对艺术造型的观点，由此也更强调了绘画的写意性。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，腾长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎，区区枝减而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拔开。”（《画百花卷与史甥》）从中可见徐渭的创作主张和创作手法。写意画不是“枝减叶裁”，也不能“葫芦依样”，而要“能如造化绝安排”，徐渭以自然造化为本，不求形似，但得气韵。他笔下的葡萄、石榴、花果、瓜豆、鱼蟹等等，都不追求形似，但栩栩如生，生机勃勃，形象简洁概括，气韵生动，信笔挥洒，淋漓酣畅，横涂竖抹，浑然天成。“笔有未到而意已足，形有不备而神已全”。徐渭不是仅关注自然物象的外在形象，而是更注重于物象内在的本质和精神内涵，以及创作主体的内心世界和个性意趣的抒发。不仅传达出物象的神韵，也达到了文人画追求的“逸笔草草，不求形似”的最高境界。
徐渭的诗文及书画评序中，有他关于艺术形象的美学观点，如对“影”的认识，可参看他的画竹诗《写竹赠李长公歌》：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字。”可见在绘画中善于表现“影”；还有在观画中欣赏“影”，在《夏圭山林图卷》题跋中，评价夏圭“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”赞夏圭山林图能使观者忘掉山林之形而获得山林影的美感享受。徐渭还强调“本色”，创作要见“真性情”，要直抒胸臆，这些也都成就了他的大写意画风。
徐渭把宋元文人画理论中强调书写主观意趣的传统与明代后期个性解放的时代特征结合起来，吸取宋元文人画及粱楷、林良、陈淳等人的长处，将狂草笔法融入大写意，以狂怪奇拙的形态，突破了题材的局限，作画常常随性所至，信手拈来，跌宕跳跃，脱略形似，并以墨气淋漓滋润的泼墨，尽情表达了他内心压抑悲愤的强烈情感。他开创了花鸟画大写意画风，完成了写意花鸟画技法的变革，使其后的花鸟画家为之膜拜，如石涛说“青藤笔墨人间宝”，郑燮说 “奇哉，造物无不有画工独出青藤手。青藤作画能通神……”并说自己愿为“青藤门下牛马走”。后世画家朱耷、石涛、扬州八怪的家及海派画家，直至现代齐白石、李苦禅等人，无不受到他的影响，从中可见徐渭的创造力和大写意花鸟画风给后人的启发和激励。
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作者信息：
林雪红 兰州财经大学艺术学院 副教授
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摘 要：徐渭是晚明著名文学家、艺术家，其提出的“真我说”，有力打击了当时文坛的模拟剿袭之风，本文主要探讨“真我说”的内涵，并结合徐渭的墓志铭作品，具体分析徐渭“真我说”在其作品中的体现。
关键词：徐渭；真我说；墓志铭
一、“真我说”的内涵
徐渭文学观的核心是“真我”说。他认为文学当以“信心胸”为期，写“己之所自得”。与其论学时力排伪自然一样，求真绝伪是贯注于徐渭文学本体论、风格论等方面的共同特质。
徐渭深受王学影响，他以抒写真我为核心的文学思想也着染了浓郁的阳明学色彩乃至成为阳明心学在文学领域中的体现。当他三十二岁那年，落名乡试，怅然涉江东归，作《涉江赋》以自遣，其中有云：“天地视人，如人视蚁，蚁视微尘，如蚁与人。尘与邻虚，亦人蚁形，小以及小，互为等伦。则所称蚁，又为甚大。小大如斯，胡有定界？物体纷立，伯仲无怪。目观空华，起灭天外。爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我。觉有变迁，其体安处？体无不含，觉亦从出。觉固不离，觉亦不即。立万物基，收古今域，失亦易失，得亦易得。控则马止，纵则马逸，控纵二义，助忘之对”，在茫茫人世中，一些小利并不足视，这是因为作者为了排遣科场失意的苦楚，不得已的自我慰藉，其中透露了他深受老庄及阳明心学的影响。但是，他认为在纷乱世中，有一真我，亦即方寸之心的存在。徐渭之“真我”乃是周天地之所，大化同一，物我无间的主体，这是阳明学共同的理论取向。徐渭标示“真我”以痛绝文坛之伪，这是徐渭独立于文坛的思想基础，徐渭的文学思想也是从这一支点上展开的。
情感论是古代文论一以贯之的传统，徐渭对此亦有论述：“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗。有穷理者起而之，以为词有限而理无穷，格之华词有限而理之生议无穷也，于是其所为诗悉出乎理而主乎议。而性畅者其词亮，性郁者其词沈，理深而议高者人难知，理通而议平者人易知。夫是两诗家者均之为俳，然谓彼之有限而此之无穷，则无穷者信乎在此而不在彼也。”与一般的文学情感论不同，徐渭情感论有几点特殊：其一，他的情感论是从“真我说”开出的。“真”是他论述的重点，文学不可“设情以为之”。主“设情”的动因是“干诗之名”，“设情”的表现是“袭诗之格”、“剿其华词”。其二，写情与师古并不矛盾，“古人之诗本乎情”，崇古与尊情是可以相统一的，但古诗之情是真情而非“设以为之者”。其三，他对诗之“穷理”者给予了正面评价肯定其对于“袭诗之格而剿其华词”的诗坛现状“起而之”的功绩。
二、“真我”在作品中的体现
在徐渭看来“真我”，是诗文创作应当秉持的普遍原则，即使是受题材要求很严格的墓志铭也是如此。
我们看过的很多古代的墓志铭，都是对墓主极尽吹嘘之词，但是看徐渭的墓志铭，平实质朴是我们的最大感受。《徐渭集》中共收录了十二篇墓志铭，，有一半是为自己的至亲所写，包括嫡母、兄长、妻子、岳父及自己，其他的也是自己的至交好友，作者写自己对墓主的客观感受，毫无溢美之词，但是从平实的叙述中，我们可以看见墓主的“真生活”及作者的“真性情”。这种“真”，具体表现为以下几点。
（一） 客观抒写墓主生平事迹
在《宣府万全右卫经历杨公墓志铭》中，“乃输粟入国子监”、“稍见器任”等，既不无限夸大墓主的才情，对于其输粟入国子监之事并不避讳，“稍”字，恰当地表达了当时的状况，而非一味地抬高墓主。在《伯兄墓志铭》中提到：“喜蹴鞠烧丹，又喜施贷，贷或十百金，不责券，人往往负之，亦不改，以故渐散其资数千金殆尽。”徐渭的长兄好炼丹，不善打理钱财，以致死后家财所剩聊聊无几，后徐渭的祖产又被乡里豪绅霸占，生活无所依，这也是导致其特殊性格的一个重要原因，在这里，徐渭虽然没有过多苛责兄长的不善理财，但是字里行间还是能看出徐渭对这件事的介怀。徐渭对其家人的感情是复杂的，百日丧父、生母被卖、养母早逝等一系列人生悲剧，让徐渭的情感比常人更加敏感脆弱，也使他对亲情的期盼更加迫切，他感谢亲人对他付出的一分一毫，但是敏感的、追求“真”的他，又会情不自禁地想要抒写真实情况。《嫡母苗宜人墓志铭》客观描写了苗宜人的一生，赞扬其持家有道，是摆出一系列事实来说服读者的：“其才略酬应，畜种植，出入筹策，驳辩禁持，则宗戚、子妇、宾客、塾师、老牙妪、悍奴婢靡不失气。”在《亡妻潘氏墓志铭》中，徐渭也不避讳写一些日常生活中琐碎但不齿为外人道的事，如岳父私下给妻子十金，但妻子怕继母生气，又还回去，更添作者的无助、孤独。
（二） 真实抒发作者内心情感
徐渭所写的墓志铭，特别是为至亲所写的墓志铭，我们可以真实地感受到作者复杂而真挚的感情。在《嫡母苗宜人墓志铭》中，作者深情抒发了对嫡母养育之恩的感谢之情。徐渭的生母是苗氏的婢女，但是后被苗氏所卖，在这一点上，我们从后来徐渭从岳父家搬出，一安置好就找到生母，并把她接到身边供养，由此，我们可以看出徐渭对苗氏复杂的感情。在苗氏墓志铭中，徐渭客观描述苗氏的治家严谨之才，并表达了对其养育之恩的感谢，但是，也没有像其他为母亲所写墓志铭那样，极尽夸张吹嘘，特别是交代“死之夕，亦啮渭臂以决”，隐约表达了嫡母对其严苛的感情及强烈的占有欲。徐渭考取秀才之后，迎娶同县潘克敬之女为妻，并且入赘潘家。这桩婚事，无论从哪个方面来看，都比较美满。岳父是浙江富商，慧眼爱才，主动提出嫁女，视徐渭为佳婿。别人议论说徐渭无名无利，屡试不中，这样的女婿有什么好？潘克敬直接回答说，任何人都有显达与落难的时候，我不会趋炎附势，我只担心女婿在学问上有所松懈。至于潘女，嫁给徐渭时年仅13岁，聪颖朴素，温柔细心，小夫妻恩爱无比。可惜的是，潘氏体弱多病，生子之后，病情转重，去世时年仅19岁。徐渭在《亡妻潘墓志铭》中深情地说：“生则短而死则长，女其待我于松柏之阳。”写到妻子对自己的万分体贴，盼望着与妻子在阴间相会，感情真挚热烈。
徐渭的这种“真我”在其《自为墓志铭》中更能形象、深刻地体现。铭文前两句便进入到对生死的拷问：崔杼成全不杀晏婴，庚亮以疾病之由去官免死，都是为了节志而选择避开死亡；种兢逮捕班固，是因为班固的靠山窦宪失去势力，而王充治罪蔡邕，蔡邕因知遇恩人董卓被诛而陪葬。这时可以选择不要生命，因为生命中的依凭已经不在。徐渭的书陈，完全出自自身的纠葛。徐渭的知遇恩人是胡宗宪，而胡宗宪是奸党严嵩的重要成员。严嵩被治罪，胡宗宪下狱，徐渭作为胡曾经的书记，与之交往密切，此后便度日维艰。他因心图报恩“可以无死”，发颠发狂，自杀多次未遂，却因恩人与奸党为伍，既非大义，连坦诚言明自杀之由都不可，从而陷入挣扎与矛盾。他将自己写成想溺水却投河投早了不成功，如同准备刺杀却错过时间的马融。其中自怨自悲，可见一斑。铭文末句，徐渭称自己是微服的孔子，假装癫狂的箕子，想要通过伪装获得一份安宁。徐渭三诵《蒸民》，自愧不能像仲山甫那样既明白事理，又有智慧，以保全一身。
徐渭的铭文从头至尾都是一种漩涡般的心态，他对自己做出生、死两样的剖析，深刻而直达内心，但是这种对“真”、对“我”的不放弃，使得他陷入了进退维谷的困境。可以说，徐渭的《自为墓志铭》是悲剧而复杂的自我解构。一粟一世界，一文一心曲。
三、对“真我说”的评价
徐渭认为文艺作品就是要表现真性情，并斥责模仿者如“鸟之为人言，其音则人也，而性则鸟也。”
他认为诗文创作应本于真情，发乎性灵，反对程朱理学，抨击封建科举对士子的束缚，要求个性解放。《书草玄堂稿后》云：“始女子之来嫁于婿家也，朱之粉之，倩之颦之，步不敢越裾，笑不敢露齿。不如是，则以为非女子之态也。待数十年，长子孙而近妪姥，于是黜朱粉，罢倩颦。横步之所加，莫非问耕织于奴婢；横口之所语，莫非呼鸡豕于圈槽。甚至齿而笑，蓬首而搔。盖回视向之所谓态者，真赧然以为妆缀取怜，矫真饰伪之物。而娣姒犹望其宛宛婴婴也，不亦可叹也哉？渭之学为诗也，矜于昔而颓且放于今也，颇有类于是，其为娣姒哂也多矣。今校郦君之诗，而恍然契，肃然敛容焉，盖真得先我而老之娣姒矣。”这里作者主张师心立异，率意表现自己真实的自我。
唐宋以后“文以载道”根深蒂固地影响着作品创作，自《古文观止》篇目观之，各选文的主旨几乎相同，因为载道的文章必定具有道德的共通性，也因为过于共通而缺乏趣味。徐渭敢于突破世俗的审美眼光，大胆提出“我”，可视为开一代文学新风气的性灵派的先声，有力地遏制了当时文坛的模拟剿袭之风，为文学创作注入了新的活力。(作者单位：扬州大学文学院)
参考文献
摘 要：中西绘画有着不同的文化根源，给我们呈现出的是丰富、广阔的绘画艺术世界。16世纪中国明朝的徐渭和19世纪荷兰的凡・高这两位不同国度不同时期的天才艺术家，因其相似的生活经历、艺术追求、精神风貌而为后人所赞叹、所称奇，成为中西美术史上的传奇式的人物，取得了卓越的艺术成就。该文对二者进行比较研究，展现中西绘画不同的思维方式，哲学观念和审美意识。
关键词：徐渭；凡高；中西绘画；比较
中西美术史比较研究是体系宏大的命题，他们源头不同、发展历程各异、瀚若银河、折射出不同的思维方式、哲学观念和审美意识。在中西方美术史上徐渭和凡高都可称得上是具有划时代意义的画家，两人所取得的成就和艺术风格给后人带来深远的影响。凡高是后印象派的杰出代表人物，他同塞尚一其被后人认为开创了现代主义艺术的两种趋向―表现主义和结构主义，因此凡高被视为西方近现代表现主义艺术的先驱。而明朝末年的破落文人徐渭将中国传统的写意花鸟画发展到颠峰，并开创泼墨大写意花鸟画创作之先河。19世纪的西方油画与16世纪的中国水墨画有极大的差距，两者看起来似乎风马牛不相及，但是他们两者确有不少相似之处。
徐渭（1521―1593），字文长，初字文清，号天池，晚号青藤道人，别署田水月・天池生，山阴布衣等，山阴（今浙江绍兴）人。出身世宦家庭，为庶出，幼年即聪慧警敏，兼通诗、文、书、画、音乐、戏剧、剑术、骑射、多才多艺，然一生困顿，九次入科场皆失败。后入胡宗宪幕府，颇受器重。胡宗宪因事下狱，徐渭惧祸而致精神失常，自杀未遂。晚年更困顿，诗文书画度日，穷苦以终。传世书画、诗文以及杂剧《四声猿》均有极高价值。他是画家，还是诗人，也是书法家、军事家、戏曲家。凡・高（1853-1890），是法国19世纪后印象派画家之一，是现代艺术“主观―表现”倾向的开创人并深深影响了二十世纪艺术，尤其是野兽派与德国表现主义。凡高的一生只有37年，他的绘画生涯只有10年，但他却在这短暂而坎坷的生活历程中，在除了失败还是失败的现实生活中，创造了一个全新的、绚烂的绘画类型。凡高一生追求真实、追求简朴，但他的绘画却散发着火一样的激情。以绘画表现自我，抒发真性情，传达对人对物对世界无比强烈的爱，这是徐渭和凡高的最大共同点。
一、徐渭与凡高的生活经历
徐渭生于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家，幼时生活条件优越，11岁时，徐渭在其读书的榴花书屋前亲手种植了一株青藤。他的“青藤”别号即是由此而来。徐渭天资超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受《大学》，日诵千余言”，“书一授数百字，不再目，立诵师听”，“指掌之间，万言可就”。却二十岁才成为生员，之后八次应试不中，直到四十岁时才中举人。46岁时，因为怀疑继妻张氏不忠，将其杀死，入狱七年。出狱之后，已经是53岁，才真正开始他一生具有历史意义的文学艺术的创作活动，他的许多重要作品都在这个时期产生。晚年潦倒不堪，常“忍饥月下独徘徊”。最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。
凡・高出生于荷兰北部布拉邦特省津德尔特的一个新教牧师家庭，少年时代，父亲的牧师职业对他有很大影响。他的一生像一个虔诚的基督徒，随时都会把爱和友谊献给别人。他很早就表现出一种只会在心中苦恼、不愿与外界交往的性格，由于缺乏与周围人交往的能力，他被人指责为生性孤僻。也许就是这样内敛的性格，为凡・高的一生定下了悲剧的基调。他的三段失败的感情，前两段只能算是一厢情愿，而第三段是和一名带着孩子的短暂的家庭生活。16岁中学毕业后，凡・高先后在海牙、伦敦和巴黎的古皮尔画廊当店员，但因为总是把不赚钱的作品推荐给顾客而被解雇。此后他在一家私立学校当了几个月不拿工资的教师，而后又在荷兰一家小书店做了几个月的店员，后来皆因不称职而被辞退。36岁，凡高因为过度劳累而精神失常将左耳割下。1890年3月，凡高的作品第一次售出，7月27日，在外出作画时开枪自杀，没有立即死去，但拒绝接受治疗，两天后逝世。
二、徐渭与凡高绘画艺术特色比较
在艺术追求上，徐渭和凡高不求形似，都追求传神和创新，都善于表现丰富的情感及强烈的生命欲。徐渭的作品题材多采用的是花卉，其次是竹石芭蕉蔬果等杂物。他的绘画是笔与墨的完美结合。徐渭的水墨大写意，是中国绘画史上的一座里程碑。青藤作画，“狂挥墨欲流”，本着性灵抒发的需要，充分发挥了中国水墨画的笔墨技巧，画面上墨汁淋漓，墨象生动，浓淡干湿恰到好处。从构图看青藤的画中往往有一墨色浓重的大墨块，以作为画面构之重心，如《竹石图轴》中的山石、《黄甲图轴》中的荷叶，皆是以大块墨色压住画面，构成一种夺人眼目的重量感，而为了使大墨块显得空灵而不堵塞，又在期间流出若干空白，如《黄甲图轴》的荷叶中部只勾出叶脉、《竹石图轴》的墨石前面配白描兰草，这种处理是颇具匠心的。在徐渭的绘画中，我们可以看到墨本身的属性的展现。古人论“墨分五色，即：干、湿、浓、淡、焦。”在徐渭的绘画中，这种墨的本质属性被表现得淋漓尽致。而徐渭的绘画艺术更为特色的是对于用墨技法的别具一格。徐渭在艺术追求上，力主“传神”，他有说：“不藉东风力，传神是墨王。”主张“传神”，追求“神似”，乃是中华艺术的优良传统，源远流长，特色鲜明。徐渭在此基础上提出了“不求形似求神韵”的艺术观点。
凡高的绘画中倾注更多的是对于个人情感的表达。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力的表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表达对事物的感受。在他的绘画作品中，笔触是他的情感的表达依托，也是其最大的绘画语言特点。向日葵是凡高的崇拜物，他不停地画，像对待自己的生命一样，呵护着她。明亮的黄色和阴暗的浅蓝色在画面上形成响亮的对比。画幅的左边用极富有动感的红色涂上，这跳动的红色在笔触的浅蓝色中融汇，像一片小小的火焰，是画家的生命之火。在凡高眼里，向日葵不是寻常的花朵，而是光和热的象征，是太阳炽烈的火光，是他苦难生命的缩影，是他内心翻腾的感情烈火的写照。《麦田飞鸦》是凡高生前最后的作品，使用强烈的色彩，画出凝视着袭来的死神时苍凉悲凄的心情。成群的乌鸦是飞来还是离去不太清楚，黄色上面的那片强烈的黑色，总给人以不祥的预兆。天空激烈地摇晃着，麦田仿佛也要燃烧起来。这就是凡高的告别，他不擅长语言，只能用画来告别，他要离开这个世界了，这是他向所有人的告别。向那些他爱过的和爱过他的女人们告别，向他的朋友们告别，向一切纯朴的人们告别，向一直爱着他理解支持他的提奥告别。凡高生涯中任何一个断面都有其严肃而崇高的面貌呈现勇敢、热情、忘我，一位用燃烧自己成就艺术的狂人。
三、徐渭与凡高的艺术精神比较
“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此诗出自明代著名画家徐渭的《墨葡萄图》的题画诗，作为徐渭的代表杰作，《墨葡萄图》成为研究徐渭不得不提的一幅重要作品。徐渭把水墨花卉大写意推向颠峰并开宗立派。从这幅《墨葡萄图》中我们可以充分体会到大师的艺术精神之所在。豪放粗狂的笔墨形式语言和其中孕育的强烈的主观情感是徐渭绘画的特点，也是徐渭所开创的大写意花鸟画的特点，他将“缘物言志”的文人画的抒情功能发展到了顶点。凡高的作品既没有精致的素描和严格的造型，也缺少微妙的色彩和细腻的笔触。他用个人情感的强烈表现性和寓意的象征性代替欧洲的古典写实传统，用粗犷、豪放的油画语言代替优雅、精致斯文的传统艺术。梵高颤动的笔触，生动的色彩及画面中的一切，都传达给我们一个信息，这是心灵的物化。不拘泥于绘画风格与表现手段，但一定要在画面中表现出自我，表达出你我的内心世界。绘画形式中孕育着强烈的“情感”，艺术语言成为艺术家“精神性情感”体现的物质载体，他将乔尔乔内和卡拉瓦乔所开拓的形式因素作为独立的审美形式开始完全独立出来，使形式同内容一样成为大众欣赏的对象，这是凡高的作品与传统画家的最大不同。他认为艺术家不仅要传达自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，这才是最主要的任务。
四、小结
总之，徐渭和凡高因其坎坷的生活经历和艺术中所传达出的强烈的主观情感以及卓越的艺术成就，分别在中西美术史上画上了瑰丽而传奇的一笔。徐渭和凡高虽分属于不同的国家，不同的环境和时代，不同的画种，但均用共同的艺术精神使各自成为最伟大最具代表性的画家。一个用的是中国笔墨，一个用的是油画，最后达成了“异质同构”，实现了东西方艺术精神的一致点。
参考文献：
[1] 李祥林，李馨，中国书画名家画语图解徐渭，北京：中国人民大学出版社，2005
近代花鸟画大师齐白石也说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”石涛有诗云：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。”“中国抽象绘画之父”“中国流艺术第一人”朱明誉称其为“真正的奇才”，说：“千古书画，当有徐渭是也”。但其一生遭遇十分坎坷，虽由官宦之家出身，但是系嫡出，并且幼年丧父，由嫡母抚养长大，而后家道中落，陷于贫困之中。他屡次乡试不中，发狂杀妻而锒铛入狱7年，经友人营救获释，晚年靠卖书画及课徒度日，迭遭不幸，甚至被逼成疯，可谓“落魄人间”。徐渭活到72岁，回头看看这位才子、狂人，这72个春秋，却经历了无数的辛酸坎坷，一个生活上穷困潦倒之人，处处与人为忤、不合时宜，他该有一颗多么孤傲、狂放的心灵。漫漫历史长河中，徐渭以极其悲苦的方式，把他对艺术的感知，他的孤傲与寂寞，他的人生体悟留给了后世。
二、徐渭的艺术风格与成就
1.中国大写意花鸟画派的创派始祖
艰难险阻总是会出现在艺术家的人生道路上，徐渭正是因为坎坷的经历以及独特的个性，影响到了他的艺术创作，不断的坚持走自己的道路，才促使他的画风忽然上升到一个相当高的层次，最终在绘画道路上走出了属于自己的辉煌，显得格外地不同凡响。从《墨葡萄图》中我们可以充分体会到大师的艺术精神之所在，其笔墨酣畅，纵横驰骋，构图奇特，意趣横生，多用扭曲夸张的线条，不受任何拘束，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势。葡萄不求修饰，藤条低垂错落、枝叶纷披，葡萄晶莹欲滴，倒挂枝头，显然不是要逼真再现一个个自然物，其中正如他在这幅画的中的草书题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，正是借以抒发他半生落魄、怀才不遇的愁绪，表达他心中的愤懑，对世态的讽刺。徐渭的晚年作品堪称是精品叠出，比如《杂花图》，在长达10米的的横幅上画了各类的花果多大十余种，不仅各自特征明显，而且其中运用了“积墨法”“破墨法”“泼墨法”“蘸墨法”“焦墨法”等多种技法，勾抹涂染不拘一格，充分体现出画家大写意花卉的高超造诣。画中分别描绘了四季的花卉，在章法上变化多端，具有新意，在描画枝干时，运用草书的笔法，生气蓬勃，堪称大手笔。整幅画作一气呵成，引起观赏者极大的美感和精神上的共鸣。徐渭的传世名作还有《荷蟹图》，画中荷叶和芦花用粗笔来勾画点染，而螃蟹具有动感，蟹壳上的一块留白，给观赏者以富有光泽的感觉，整幅画酣笔放纵，写意技法发挥的淋漓尽致，体现出水墨独特的审美效果。徐渭的作品几乎是他一生孤独、压抑、苦闷彷徨心境的写照。他一改吴门文人画派花鸟画自然秀润、典雅静婉的绘画风格，而是真正发挥了中国画笔墨纸张特殊效果，把水墨花卉大写意推向颠峰并开宗立派。在花鸟画中，他不再是传统的以型写神的画法，而是主要是抓住描摹对象的精神特质，进入“似与不似之间”的巧妙境界，借以抒发自己独特的主观感受，这并不是浮夸的画风，不论是形象、用笔还是墨色都充满了个人的感彩。在这一点上，对后人的诸多大家都产生了深远的影响，如清初的山人、石涛、扬八怪，尤其是黄慎和郑板桥等，都从他别具一格的画风中吸收艺术营养，他为中国画艺术的发展和创新作出了不可磨灭的贡献。
2.晚明狂草书法发起人
徐渭自己尤以书法自重，对其书法颇为自负。生前，他曾对自己的作品有过评价，认为：“吾书第一，诗二，文三，画四。”他一生反“俗”书，“俗”者，从众也，如此则“天下无书矣”！追求不与人同的孤高境界，才造就了“臻玄达圣”的书法艺术，树立起了一座属于自己同时属于历史的艺术里程碑。徐渭的书法正如其人，行笔如天马行空，与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出，在明代书坛上别具一格。他崇尚书法的磊落不平之气及笔意奔放的气势，精于对笔墨技法的掌握控制，最擅长、成就最高的是气势磅礴的狂草，笔墨恣肆、满纸狼藉，跌宕起伏的节奏，这些都令人为之震撼。明代文豪袁宏道撰《徐文长传》，论及徐渭书法谓“诚八法中之散圣，字林之侠客也”，给予很高的评价，道出他豪荡不羁，倔强而气象奇伟的狂放风格。更为可贵的是，徐渭在书法上的巨高造诣对于其绘画笔墨上的运用起到了很大的帮助，体悟出了以书入画的妙境，诗、书、画相配，才是最完美的作品。
三、总结
徐渭的艺术成就无疑是伟大的，这些艺术成就是他的人生表现，也是他对人生的态度，他的绘画风格与成就对后世的中国绘画影响深远，更是推进了中国大写意绘画的发展进程，将大写意花卉推上了艺术最高峰，为后人提供了艺术创作的宝贵经验。作为一个艺术工作者，今天我们都应该学习徐渭身上所散发的独有的艺术思想和艺术气质，在传统的基础上进行传承和发展，并通过自己的作品来诠释现代人对于历史、社会、自然和人生的理解。