时间：2023-09-28 19:13:34
黑龙江伊春 陈平
陈平同志：
你好！编辑部把你的信转给了我。因为没有读过你写的诗词，所以无法谈我的看法。但有的同志所说写诗词有特别的规矩，这是不错的。所谓规矩，就是指诗词的格律。
首先应该说明，无论是诗还是词，都属于诗歌，是诗歌发展过程中的产物。我们祖国是世界著名的诗国。早在两千多年以前，我国就有了一部诗歌总集《诗经》。以后，在《诗经》的旧有格式上发展形成了屈原等人所作的楚辞和汉魏六朝的乐府。从汉代起，还出现了五言诗和七言诗。到南北朝，开始有了律诗的雏形。这种律诗到唐朝发展得更加完美，成为唐诗中的重要形式。诗的种类是很多的。但从格律上，大致可以分为古体诗（又称古诗和古风）和近体诗（又称今体诗）。古体诗写法较自由，近体诗则受格律的限制。近体诗以律诗（包括绝句）为代表，现在我们所说的旧体诗，大多是指近体诗。而词呢？作为诗的一种别体，它萌芽于南朝，形成于唐，盛行于宋，句子长短不一，所以又称长短句。起初词是配音乐来歌唱的，这样每个词调都有严格的声律和种种形式上的特点，所谓“调有定句，句有定字，字有定声”。后来大部分词虽不再配乐歌唱，但原来的调名作为文字、音韵结构的定式仍被沿用，这就是词牌。
那么，近体诗和词都有哪些格律呢？为了便于说明问题，我们先举出一首律诗和一首词为例：
无题
鲁迅
惯于长夜过春时， *平*仄仄平平
挈妇将雏鬓有丝。 仄仄平平仄仄平
梦里依稀慈母泪， 仄仄平平平仄仄
城头变幻大王旗。 平平仄仄仄平平
忍看朋辈成新鬼， *平*仄平平仄
怒向刀丛觅小诗。 仄仄平平仄仄平
吟罢低眉无写处， *仄平平平仄仄
月光如水照缁衣。 *平*仄仄平平
忆江南
白居易
江南好， 平*仄
风景旧曾谙。 *仄仄平平
日出江花红胜火， *仄*平平仄仄
春来江水绿如兰， *平仄*仄平平
能不忆江南。 *仄仄平平
①、字数和句数。诗、词都有固定的字、句数。鲁迅的《无题》是七律，每句7个字，共8句。如果是五律，每句是5个字。绝句每首是4句。每首词按照词牌，也规定句数和每句的字数。白居易的《忆江南》词，共27字，单调（不分上下阙），共5句。
②、押韵。诗、词都必须押韵。《无题》的韵脚是“时、丝、旗、诗、衣”，全诗押i韵。《忆江南》的韵脚是“谙、兰、南”，押an韵。句式中的注处，即是须押韵的韵脚。
③、平仄。这是诗词格律中最重要的一点。平仄是根据传统的四声分的。传统的四声是平声、上声、去声、入声，平仄中的“平”就是平声，“仄”就是上、去、入三声。诗词中平仄交替或对立，构成诗词的节奏和旋律，使诗词具有音乐美。平仄格式在诗词中有明确规定。举例的句式中平或仄加圈者（*、*），是指可平可仄。
④、对仗。所谓对仗，就是用对称的字句加强语言效果。诗词的对仗也各有规定。比如，律诗中间4句要用对仗。《无题》中三四两句、五六两句即是对仗句。《忆江南》中的三四两句也是对仗句。相比较之下，律诗的对仗要求比词更为严格。
上面说的是诗词格律的主要内容。这些主要内容在具体的诗词中会有各种变化形式。限于篇幅，不能细谈。如果你有兴趣进一步学习，建议你读一读王力著的《诗词格律十讲》《诗词格律》、贺巍著的《诗词格律浅说》、龙榆生编撰的《唐宋词格律》等书籍。
祝你学习进步！
近体诗的特点是：字数相等，句式粘对，平仄起伏，对仗叶韵，朗朗上口，易咏易记。它是人民群众十分喜闻乐见的优秀文学样式。近体诗的这些突出特点，既使古体诗难以比肩，也使现代自由诗为之逊色。尽管现代自由诗易于表达感情和挖掘思想，但由于它极不稳定的松散句式不易充分调动读者的记忆功能，总难以给人留下深刻的文字印象。可大多数的中国人，谁都能背出不少脍炙人口的近体诗，谁都能记住一些近体诗的名言警句并频繁地加以引用。由此可知，近体诗的茁壮生命力，主要表现在它一枝独秀的格律形式上（自然不排除其内容因素）。因此，近体诗的创新，就应该在尊重格律形式的前提下，从其他相关方面寻求突破点。
近年来，近体诗的创作队伍迅速壮大，诗词杂志和网站如雨后春笋般地拔地而起。然而，这支队伍的中坚力量基本是中老年人，过分严谨的品质大大制约了他们的革新冲动，近体诗的创作始终未能突破因循守旧的框框；加之诗词基本知识的普及工作没有跟上来，圈外人缺乏兴趣，年轻人望而却步，圈内人自作自赏。近体诗的现状喜忧参半，探索势在必行，发展举步维艰。这不能不引起我们的高度反思。
近体诗究竟如何创新发展呢？笔者以为有三点：一是尊重诗律；二是大倡新韵；三是紧扣时代脉搏。
尊重诗律。诗律是近体诗臻于完美的独特形式，是其傲然耸立的筋骨和基石。倘若贴着近体诗的标签，却不讲粘对，不讲平仄，不讲用韵，则如沐猴而冠，不伦不类矣。诗律是经过古人千锤百炼提取的艺术精华，其字句粘对显得错落有致，其平仄相间形成音韵回环，其对仗形成整齐仪态，其叶韵使人易咏易记。继承和发展近体诗，就不能不特别珍惜这些精华。轻视或放弃诗律，就会动摇业已形成的近体诗辉煌大厦的基石。
大倡新韵。大倡就是大力提倡、大力倡导、大声疾呼使用新韵，让新韵堂堂正正地坐第一把交椅，领衔挂帅唱主角；让旧韵统统让贤，当陪衬，做丫环。这并非予瞧不起旧韵，而在于旧韵已经完成了它的历史使命，它的王位应该被取而代之了。
理由很简单：第一，韵从来是随着时代而不断演变的。隋有《切韵》；唐有《唐韵》；宋有《广韵》、《平水韵》；元有《中原音韵》；明有《洪武正韵》；清有《佩文韵府》、《词林正韵》。今天通行现代汉语韵即新韵，我们没有理由跟与时俱进的新韵唱反调。第二，普通话已经在全国乃至全世界推广流传，成为国人为之骄傲的语言宠儿，尤其是广大青少年，已经十分娴熟它的音韵声调。这样的语言环境，已经为阅读和创作新韵近体诗营造了浓厚的社会氛围。如果我们一味地押什么旧韵，广大读者照样会拿普通话去读，势必产生佶屈聱牙之感，产生烦闷和抵触情绪，诗作就收不到应有的社会效果。
遗憾的是，目前的诗词刊物、诗词网站在用韵要求上，都如出一辙地强调“诗以《平水韵》为准，词以《词林正韵》为准；如用新韵，必须注明。”如此恭恭敬敬地让寥为人知的旧韵坐大堂，让新韵敲边鼓，这是多么可悲的事情啊！
事实上，旧韵的缺点显而易见。有一首诗，韵脚是“开、堆、裁、杯、来”五字（属“十灰”）。有位同事拿来问我：“这算什么诗，连韵都不押！”我告诉他人家用的平水韵，他说：“读起来磕牙拌嘴的，算什么水平？”由此可见，今人读旧韵诗作，感受何其苦涩！我们如果重温一下《平水韵》，可知“五微”、“六鱼”、“七虞”、“八齐”、“九佳”、“十灰”中的字，在现代汉语里，实际是不同韵部的字。况且，入声韵在普通话中已经消失，其中不少字衍变为平声韵。虽然一些地方方言中还保留有入声韵，但和普通话相比实在是微不足道的。
所以，近体诗首先应实现韵的变革，彻底把用韵的主次颠倒过来，名正言顺地叫响使用新韵，声明凡使用旧韵必须标明。这样，既适应当代亿万读者尤其是广大青少年的既成语音，又照顾了少数老诗人的用韵习惯。这必然增强近体诗的诱惑力，促使更多的诗词爱好者加入到近体诗的创作队伍中来，把近体诗的创作推向新高潮。
紧扣时代脉搏。常言“诗言志”，诗歌只有唱响主旋律，才能充分发挥其服务社会的真正功能。作为个人行为，单纯地吟风弄月，咏花歌草，无可非议；但诗人毕竟是社会链条的组成部分，兼有义不容辞的社会责任。写什么，为何写，怎样写，却是不得不认真解决的大问题。衡量和检验诗歌作品的质量，最终取决于它反映社会现实的深刻程度。近体诗的创新，也要着力在这方面下功夫，寻求新的亮点和突破点。
我们知道，杜甫的诗名是在他过世以后显彰出来的。他写出了《北征》《三吏》《三别》等紧扣时代脉搏的诗作，在流传中打动了千万读者的心，终于被尊为“诗圣”。我们应该从他的近体诗中汲取营养。又如宋代女词人李清照，人谓“写愁高手”。一些人盲目地跟着学，也愁云愁风愁雨地写个没完没了。殊不知，李清照的“赋愁诗”，是她面对南宋偏安、家破人亡、流寓金华的现实生活的真实写照。如果“为赋新词强说愁”，那就没有什么义意了。
晚春轩主在《三言两语谈格律》中说“中华诗词必须走创新之路，主要指思想创新，语言创新，手法创新，意象创新，意境创新。”我们应该从中得到启迪和获取力量。唱响主旋律，绝不能空洞地歌功颂德，图解政治。广大读者最讨厌的，莫过于那些应时之作。随波逐流，跟风下雨，空喊口号，逢场作戏。这样的写作态度，不但会败坏名声，甚至会产生负面社会效应。要紧扣时代脉搏，必须坚决摒弃此类创作诗风。我们要借鉴传统优秀近体诗的各种表现手法，诸如比兴、假借、拟人、双关、点睛、包孕、推理等等，艺术化地再现社会生活。
关键词：杜甫；吴体；拗体；拗律；拗格
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1008－2972(2008)05－0068－06
杜甫在《愁》一诗之下曾有自注：“戏为吴体。”后世学者一般认为，杜甫所说的“吴体”即拗体。这类诗以七言为主，在杜集内数量不小，面貌引人注目，宋代以来，对此的关注，已成为整个杜诗研究的一大重要问题。但直到现在，这项研究依然还疑点重重。
一、七言八句的七古不是拗律吗
讨论杜甫七言拗律，一般是在浦起龙《读杜心解》所编的151首内讨论。金启华从中拎出18首进行诠释，认定为拗体七律。邝健行同样是在这个范围中考察，得出的结论是：拗得显著的26首，大拗的7首。韩成武则从中区分出113首严整七律和38首七言八行体诗。
不过，浦起龙的分体是否可靠，这是需要追问的。笔者以为需要对杜诗中所有字数、句数与七律相同的诗进行研究，而《读杜心解》卷二所编141首七古中便有32首为八句体七言诗。这32首分别为《秋雨叹三首》《戏赠阌乡秦少公短歌》《题壁上韦偃画马歌》《越王楼歌》《海棕行》《姜楚公画角鹰歌》《光禄坂行》《苦战行》《去秋行》《渔阳》《短歌行送祁录事归合州因寄苏使君》《发阆中》《天边行》《阆山歌》《阆水歌》《青丝》《引水》《近闻》《秋风二首》《缚鸡行》《折槛行》《别李秘书始兴寺所居》《大觉高僧兰若》《自平》《夜归》《前苦寒行二首》《发刘郎浦》《夜闻篥》，现代读者不容易把它们与七律区别开来。现在不妨从这32首诗的讨论开始。
王力在《汉语诗律学》中指出，律诗有三个要素，即字数合律、对仗合律、平仄合律。他提出了简单的分辨似律非律诗的方法，即： “如果三个要素具备，就是纯粹的律诗；如果只具备前两个要素，就是古风式的律诗，亦称拗律；如果只具备第一个要素，就不算是律诗，只是字数偶然相同而已。”但如果把讨论范围设置在所有八句体七言诗中，上述三要素的第一条似应改为：协韵的合律。律诗要求通篇协一韵，不可换韵。这是基本规则，不可更易。
我们可以据此讨论这32首诗。从用韵的角度审视，很容易就发现：其中有24首换了韵，譬如《近闻》：“近闻犬戎远遁逃，牧马不敢侵临洮。渭水逶迤白日净，陇山萧瑟秋云高。崆峒五原亦无事，北庭数有关中使。似闻赞普更求亲，舅甥和好应难弃。”这首诗除字数、句数与七律无异外，三、四两句还构成对仗，但整体语感却是明显的古体味，其中关键的就在于：前四句协平声四豪韵，后四句却换协去声四置韵。韵的变换彻底打破了律诗原有的在整体统一中实现转折变化的韵律感，仅此就使它与律诗划开了界线。这应是不必再加商讨的。
馀下的8首，加上浦氏编入的151首，为159首，正好符合方回在《瀛奎律髓》卷二五“拗字类”中“老杜七言律一百五十九首”的说法，方回言及的数字究竟何指，现在不得而知，此处也置而不论。若综合考察这8首诗的用韵和对仗，可见四种类型。
第一类包括《阆水歌》和《秋风二首》其二。两诗用的都完全合乎律诗规定，都是平声韵一韵到底，而且《阆水歌》中间四句构成两幅对仗，《秋风二首》其二则第三、四句相为偶对，它们与其他被向来认定为拗律的诗是否同类，似乎很难看出什么区别。
第二类包括《阆山歌》和《光禄坂行》 《发阆中》。《阆山歌》：“阆州城东灵山白，阆州城北玉台碧。松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。那知根无鬼神会，已觉气与嵩华敌。中原格斗且未归，应结茅斋著青壁。”前四句协韵字为人声陌韵，后四句为入声锡韵。此二韵为邻韵，诗中本多通协，故此诗可视为未换韵的仄韵诗。另外，诗的中间四句为两幅精妙对仗，全诗声调的拗峭与整体韵律的和谐，形成耐人讽诵的美感。《光禄坂行》《发阆中》也协仄韵，但各有一个对仗联。它们与律诗的贴合程度究竟如何认定，应是需要讨论的。
第三类包括《去秋行》《天边行》二诗，它们协仄韵，与上一类不同的是没有对仗联。第四类为《秋风二首》其一，用韵与第一类全同，但没有对仗。这两类又该如何认定，也需要特别加以讨论。
现在不妨作进一步讨论。前述三要素的用韵，这8首诗中的第一类符合拗律规定，据此可视其为拗律。按照诗律学者的意见，仄韵律诗罕见，但仍然是允许的，那么第二类也有进入拗律的资格。而如果规定律诗“不许通韵”，则《阆山哥歌》不是拗律，而同类的《光禄坂行》《发阆中》两诗没有邻韵相协，则更有理由成为拗律。再考虑第二要素即对仗，律诗一般中间两联对仗，由此看来，第三、四两类应排除在拗律的范围之外，第一、二类中的《阆水歌》最有资格成为拗律，《光禄坂行》《发阆中》和《秋风二首》其二只有一联对仗，也讲究了对仗，可以视为拗律。若“不许通韵”的规定不过于严苛，《阆山歌》似亦可视作拗律。据此可知，浦起龙收入七古的32首八句体诗，可当作拗律看待的似仅有此5首。
相关的是，《读杜心解》中收入卷四的《早秋苦热堆案相仍》，曾国藩似乎把它归入古体。笔者经过比对，发现曾氏《十八家诗钞》抄录杜甫七律所根据的蓝本即为《读杜心解》，但曾氏抄录的150首杜甫七律，惟独只弃置了这一首。浦起龙没有给出特别的说明，他显然视其为当然的拗律。实际上，方回《瀛奎律髓》拗字类中就已收入了此诗，即是说，曾有权威认定此诗的拗律身份。
二、杜甫严整七律的认定
在全面讨论拗律标准之前，先来看看正格七律(或称严整七律)是怎样的。
韩成武根据严格的律诗标准检核《读杜心解》卷四的151首诗，得出结论：其中有113首为严整的七律。
现在不妨对照金启华所详细讨论过的18首七言拗律，具体观察韩先生一一列出的113首严整七律名单，韩先生特别加以说明的有三首，为《题郑县亭子》《白帝》和《黄草》。同类而没有注明的有《送王十五判官扶侍还黔中得开字》。这四首都各有一个音节不合律，前三首因使用地名所致，后一首开头两句“大家东征逐子回，风生洲渚锦帆开”，“大家(音为gū)”当平而仄，韩先生认为这样的小失无损于全诗格律的严整。但是，金启华却视《题郑县亭子》为拗律。那么，未被金先生列出的另三首，按金先生的规则衡量，自然也为拗律无疑了。
另外，上述113首诗中的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》和《小寒食舟中作》，金先生认为是拗律，因为是它们各有一拗句。这两个拗句分别是“东阁官梅动诗兴”和“云白山青万馀里”。原来，
“动”、“万”两字宜平而仄，同样，“诗”、“馀”宜仄却用了平声字，与最标准的格式要求有出入。
与第一种情况近似的，金先生还举了仅首句不合律的《见萤火》。此诗首联为“巫山秋夜萤火飞，疏帘巧入坐人衣”，首句只要稍稍调整顺序，改成“秋夜巫山萤火飞”，就完全合律。金先生分析认为“萤火”二字平仄倒，次句不救，认为是拗律。韩先生并不把此诗看作与《题郑县亭子》等同类，所列113首的名单中不见此篇，想必是因为“巫山秋夜萤火飞”这样的诗句并非不可避免的需要违律，并且此句不合律的程度已达两个节奏点。
第二种情况涉及到的是被王力称为“平仄特殊形式”，即“仄仄平平仄平仄”(在五言中为“平平仄平仄”)，王先生认为它可认为是“仄仄平平平仄仄”的另一式，两式是“任人择用的”。王先生统计了《唐诗三百首》中的仄起五律的尾联出句，得到的结果为：在总共50首仄起五律当中，有25首的尾联出句(第七句)用这种形式，更具体点是：平平仄平仄24首；仄平仄平仄1首；平平平仄仄7首；仄平平仄仄10首；平平仄仄仄8首。[41113笔者统计《唐诗三百首》中所有五七言律诗的相关句子，得出的结果为：
五律共80首，用到“平平平仄仄”、“平平仄平仄”及其近似平仄格式的诗句共156句，其中格式为“平平仄平仄”的39句，近似的3句，约占全部同型诗句的27％。
七律共53首，其中需用“仄仄平平平仄仄”、“仄仄平平仄平仄”与近似平仄格式的诗句共88句，实际所用前一式及其近似式的79句，后一式及其近似式9句。
笔者的统计显示，王力的统计方法不够科学，得到的结论有所偏差。郭锡良说“‘仄仄平平仄平仄’的句式，在近体诗中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍”，更不确切。但是，在五律中的“平平仄平仄”和七律中的“仄仄平平仄平仄”，虽然使用频度有别，却都是常用的。郭锡良认为应看作“正格”而不是拗格，其意见是正确的。
具体落实到杜甫七律，检核《读杜心解》所收151首，用到“仄仄平平仄平仄”及其近似式的诗句共24首25句。这24首中，已被韩成武认定为严整七律的18首，如果用金启华的标准，似乎韩先生所列的113首严整七律名单中，就得再减去上列各种情况，所剩的只有89首正格了，而拗体七律的数字至少有62首，拗体七律为其所有七律的41％，若加上前节所讨论的5首拗体则有67首，比例约为43％。这样的结果，显然与历来人们对杜甫七律的认识出入太大，只能说是标准定得过于严苛。
根据上述分析，笔者倾向于采用较为通达的态度来认定杜甫正格七律，那就是说，在满足律诗的几大要素时，允许有一定的弹性，个别性或偶然性的违律，不妨碍其为标准七律。因此，笔者不同意金启华的严苛态度，认为韩成武所分辨的杜甫严整七律比较合理。也即说，可以优先认定的杜甫正格七律约为113首。
三、杜诗不合律的表现方式
根据上面两节的讨论，《读杜心解》卷四的全部151首诗和卷二的5首七言八句体诗，字句数全部合律，对仗和用韵也大致合乎要求，按一般观点，只有在平仄声调上细心体味，才能明白其合律与否。根据诗律学的知识，杜甫上述156首诗，不合律的表现主要有以下四方面：
第一，失对。律诗的根本美学规范是每联从声调、词类等方面都力求保持相反而相成，对立而和谐，错落而均衡。一联的上下两句平仄相对，正是基本要素，一首诗如果完全不顾及上下句的平仄相对，则将丧失作为律诗的美学品格。(十二月一日三首》其二、《愁》、《昼梦》等几首就属于如此。大量拗句的使用，到了严重失对的程度，律诗之名恐难再适合其诗之实吧。而同样失对，《晓发公安》《简吴郎司法》只表现在首联；作于大历二年末的《即事》，只因第三句违律而致失对；《立春》因首句前两步节、第七句第一步节违律，而导致两联失对，这几首的失对情况程度稍轻，与正格律诗相离不远，似可视为拗体七律。
第二，失黏。律诗的整一性特征很重要的一个方面表现在联与联之间的黏合上。只是盛唐以前，尤其在七律中，失黏的现象还较多，这大约是因为七律产生不久，它与歌行的界线还不很清晰所致。然而，杜甫151首被认定的七律，未失黏的已居于绝对主导性地位，为133首，因此，有理由相信杜甫已经完全掌握了七律的黏对规则。而另一方面，其失黏的七律也有18首之多，约占12％，又说明杜甫的确是有意识地进行突破。统计之后可见，其失黏有两种类型，一是两联同时失黏，这种诗例7首，二是失黏表现于一联之中，其中因颈联而起的10首，因颔联失黏的1首。平仄声调的对与黏是律诗的本质属性，杜甫在这两方面的出离，数量多达数十首，用拗律一词来简单解释是否合适，这是应该认真研究的。
第三，“三平调”。历代诗律专家在研究大量诗例的基础上提出了“三平调”的概念，认为：一个诗句的末尾三字都是平声字，就称为“三平调”，它是古体诗尤其是七古的标志性特征。然而，在杜甫151首七律中却有多达14首出现了“三平调”，其中一半是既有三仄，又有三平，另一半仅仅出现三平。这种诗句的一再使用，使这批作品产生了拗峭奇崛的拗体效果。若仅有这方面的问题，直接认定为拗体，是非常合理的。
第四，孤平。王力曾在《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到高适和李颀各一例，因此指出：“犯孤平的句子少到几乎找不着的程度”。不过，在杜甫151首七律中就发现了两个这样的例句：一是《雨不绝》的首句“鸣雨既过细雨微”，“过”应读为平声，“既”和“细”均为仄声，此例即为孤平。二是《覃山人隐居》的首句“南极老人自有星”，“老”和“自”为仄声，“人”就成了孤平。按王力的说法，这是犯了大忌。但是就全诗而论，前首并不因孤平而显得格外拗，后首的拗更主要表现在次句“北山移文谁勒铭”，此句连续出现的四个平声字才是拗的根本原因。此条虽然诗律专家特加强调，但就杜诗看来，尚非构成拗律的主要因素。
上述有关平仄格式的四个方面，前二者关涉到律诗的根本特性，后二者是相对次要的方面，杜诗都有明显的出离倾向。
除此之外，诗律学专家并不用作辨析考量的，其实还有一条节奏方面的因素。七律的诵读节奏基本上可归纳为两种方式，一是“二二二一”，二是“二二一二。其规则有两项：
(1)“三字尾”规则。每个诗句的末尾一般需要有结合较紧的三字组合，不符合这一特征的句子读来就接近于口语化或散文化。在这方面，杜甫的律诗造句是非常注重句意与上述诵读节奏形式的统一，尽管有的学者归纳出杜甫七律的“三四”式、“二五”式、“一六”式、“五二”式等多种造句样式，但又同时都看到：杜律多样化的造句样式对一般诵读节奏并未形成很大的冲突，换言之，句意与节奏并不形成很大的矛盾。举例来说，《登高》末联“艰难苦恨繁
霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，按句意，其词语构成方式实为“二五”式，上句的“艰难”构成语意段，“苦恨繁霜鬓”构成第二个语意段，下句同此，但由于“繁霜鬓”、“浊酒杯”仍能有很强的结合度，以“二二二一”式节奏来诵读仍然不妨碍句意。但在杜甫七律中也有与这条规则冲突较大的句例，如《白帝城最高楼》的第七句“杖藜叹世者谁子”，因虚词“者”只能与前四字结合，形成一个相对较完整的语意段，无法形成结合较紧的三字组合作结尾，读来感觉异常怪异。此诗的拗体特征，这是极为重要的一个表现。
(2)与上项相关的规则是：律诗以两个字占一步节为主，单字步节仅用于最后两个步节。于是，七律的节奏式就应避免出现“一二二二”、“二一二二”、“一一二二一”、“三一三”等类式样。如《崔二”、“一一二二一”、“三一三”等类式样。如《崔氏东山草堂》“盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹”，虽然符合“三字尾”规则，但因句首的“盘”、“饭”从语意上无法与“剥”、“煮”结合为主谓结构，它们都是单字占用一个步节，诵读起来甚感拗硬。《小寒食舟中作》“春水船如天上坐，老年花似雾中看”，一方面，后四字构成语意段，违背了常规的“三字尾”规则；另一方面，由于“船”、“如”和“花”、“似”在句内均需要一个顿点，顿点过多，改变了律句和谐圆转的美感特征。
然而，在分析诗语节奏时，需要特别指出：古汉语界向来是以逻辑化的眼光来归纳，往往将上例的“春水船如天上坐，老年花似雾中看”看作是二五分节，而将“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”(《阁夜》)、“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”(《宿府》)视为五二分节，全作为非常规节奏看待。就杜诗而言，这样的分析并不令人惬心当意。事实上，读者赏读时大多都会发现，杜甫造句节奏平顺者居多，奇异怪诞者为少。这是因为人们读诗时，会以更为直接的方式进入诗意，而不需要转换成符合语法规则的逻辑化语句。诵读时，“春水船”、“老年花”的组合更为自然；“五更鼓角／声悲壮”、“永夜角声／悲自语”的读法也比“五更鼓角声德壮”、“永夜角声悲伯语”更为读诗者所采用。因此，分析杜诗节奏，凡在不产生严重歧义时，都应尽可能纳入常规节奏方式，也就是说，不应将《阁夜》《宿府》等诗视为拗体。
根据以上标准衡量，卷二的5首，不合律比较明显，卷四的151首中有38首分别在不同程度上有违于律诗标准。
四、总结性讨论
很明显，在认定杜甫拗体七律时，要把握两方面的分界，一是律与非律的分界，二是七律正格与拗体的分界。理论上看，只有在前一方面的分辨中认定为律诗的，才能进入后一方面的分辨。然而由于浦起龙《读杜心解》分体并非严格的逻辑性分辨，今人在《读杜心解》卷四范围内讨论拗律，显然存在逻辑缺陷。因此，被许多学者认定为拗律的《十二月一日三首》其二、《愁》、《昼梦》、《早秋苦热堆案相仍》、《江雨有怀郑典设》等作品，虽然收录于《读杜心解》卷四，却并不比收录于卷二的((秋风二首》其二、《阆水歌》等更具有七律的资格。换言之，这些诗与其说是拗体七律，倒不如称之为古体诗，浦氏把其中几首收入卷四，另几首收于卷二；方回以来的其他学者将杜甫本人自注“戏为吴体”的《愁》和其他近似的诗看作是拗律或“拗字类”诗，实际上是模糊了律诗的概念。按这样一种态度，律诗已失去稳定的性质。
与此相反的是自董文涣以来的一些诗律学专家的态度。董在《声调四谱图说》中批评赵执信《声调谶误以古体当拗律，以严守古、律界限为宗旨。韩成武《杜诗艺谭》一书即在董说基础上，用严格七律的标准辨析出杜甫113首严整的七律。但是韩先生又否定拗律的概念，认为《读杜心解》卷四中其馀38首不是七律，而只是“七言八行体诗”。这种看法概念清晰，合乎逻辑，对于认识律诗的性质是有意义的。但是，由于中国传统的思维方式并不是严格的逻辑思维，如果用逻辑式来表示，中国传统最为常见的现象是：在对象A与非A之间总有中间性的似A非A的对象存在。譬如，文体中的诗与文，并非逻辑化的对立，它们之间还有似诗非诗、似文非文的赋。同样，诗中的古体与律体的关系也是如此，在律诗形成期间固然有古律混杂的“齐梁体”，就是到了律诗成熟、定型以后，诗人们有时也还继续写作既有古体性质又有近体性质的诗。这类似古似律的诗如果一概都打入古体，律诗固然显得很“纯洁”，但古体不是成为混杂无比、大而乱之化之的混沌之物了吗?古体的“纯洁”又置于何地?显然，这种态度既不符合事实，也不科学。
进一步地说，拗律概念既非杜甫，甚至也不是将拗律推波助澜的黄庭坚提出，而是在南宋诗论家反思江西诗派经验教训的背景下逐渐产生的。陈岩肖《庚溪诗话》曾以“声韵拗捩”一语批评“江西格”，宋末方回则正式标出“拗字类”之目，但拗体、拗律的明确用语则似乎晚至明代中期以降才被诗学专家全面接受和采用。这当中，关于杜甫正格七律之外的七言八句诗的创作机制，一般的观点认为是“以古人律”，也即认为杜甫在七律成熟后有意识地引入古体句律改造律诗，达到破弃正体格律的目的。其直接结果，则是形成了许多平仄声调上毫无规律的拗句。而清代赵执信、翟犟、董文涣则似乎倾向于提出：杜甫是在有意识地创制正体律诗之外的新格律诗，今人王硕荃等人则在更为具体的声律分析与统计的基础上，认为杜甫拗律不是蔑弃规律，而是在探索各种新的格律形式。
如所周知，并非所有八句的诗都可以称之为律诗，《读杜心解》卷二的七古类所收的32首七言八句体诗，虽然从表面外形看，很多人根本无法把它们与七律区别开来，但具有诗律专业知识者轻而易举就能发现其中大多数为古体。同样，浦起龙编入卷四的一些被称作拗律的作品，如果脱离杜诗的环境单独存在，也有相当一批会被人判定为古体。从平仄声调去分辨，有学者经过细致的声调分析与统计，试图描述出杜甫不合律的七言八句诗的平仄模式，但似乎没有谁能说明诗人杜甫确实可以掌握这套复杂与精密的描述式。把所有这类出离常规格律的作品都看作是新格律诗，笔者以为并没有说服力。
至于这些出离常规格律的作品究竟该看作是古体还是拗律，王力《汉语诗律学》提出的拗律分辨标准只有两条，即字数与对仗，本文第一节根据一般诗律学常识增加了第三条即用韵。但即使如此，浦起龙卷二也仍然有5首基本合律，按诗律学的知识，它们应归入拗律，然而浦氏视其为古体，学界对此几无争议。可见，按诗律学的一般方法进行分辨，产生的结果与实际情况不符。
而且，上述5首中的《阆山歌》《阆水歌》和《光禄坂行》，诗题明确地标示了“歌”或“行”这样的乐府题，浦起龙未将它们收入七律类，最大的可能是考量了作者本人所拟的诗题。此外的《秋风二首》其二，《读杜心解》虽然收在七古类，但却引邵长蘅评语云：“作律诗读，格转高老。”《杜诗详注》也引胡夏客评语道：“似拗体律诗。”邵、浦、胡、仇四位杜诗专家似乎对它该看作古体还是拗律，一方面有踌躇，另一方面又倾向于拗律一端，终极依据不过是语感。再看《发阆中》一诗，历来从没有人把它当拗体七律来看，虽然在字句数、用韵、对仗等三方面基本符合拗律要求，其缘由应是该诗缺乏律诗的浑融、整一之感，从语感(进而言之是章法)上更符合古体的常规。
如此看来，诗律形式因素之外的作者自我定位、语感或章法等也应引入到古体与拗律的分辨中来。
在平仄和节奏等两方面辨析古体与拗律，笔者提出两条意见：
(1)“三平”、“三仄”、“孤平”或节奏上不合常规格律，这些特征会使诗作显得峭拔、生新与怪异，但并不对律诗的本质属性形成悖离。辨析时若把握过严，用历史的眼光看，这是把律诗静态化了，当作了一成不变的体式，从发展的角度看，又显然限制了律诗的活力。从宽，才是比较正确的态度。一首诗在符合律诗其他基本要求之后，若有这类表现，可以看作是一种特殊的律诗，命名为“拗律”、“拗字诗”或“古风式律诗”，都无不可。
(2)如前所说，因平仄声调上的对与黏是律诗的本质性要素，因此辨析时把握应相对从严。若失对、失黏问题较轻，对全诗的基本面貌影响较小，依然可以当拗律看。反之，若失对、失黏现象较突出，其律诗的语感特征将丢失殆尽，这时，再用律诗之名拘限它，就太不合理了。具体而言，曾被不少学者称为“大拗”的几首诗，即《郑驸马宅宴洞中》《题省中壁》《早秋苦热堆案相仍》《愁》《昼梦》《暮归》《晓发公安》等，即使有“大拗”与“特拗”一类用语的标示，也仍然无法改变其勉强不通。
此文是2005年《永明体到近体》再版时增补的－个“附论”，见该书179-205页
第一节 音律结构论
永明体及其向近体的衍变，牵涉太多太复杂的问题，有些声律现象，往往是实证材料也不容易说得很清楚。比如说，为什么不可以说永明体是“随字均配”，而只可以认为是像近体那样“字有定程”的呢？为什么永明声病说的“字有定程”是定在二五，而不是像近体那样定在二四、二四回换？为什么五言诗一句的字数没有变化，而作为旋律骨架的“2·3”之节又可以转换为“2·2·1”？还有“四声”的音律学分类问题，永明体把字声内含的对比因素区别为多个系统：“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”；近体则简化为“平—非平”一个系统（称作“平—仄”）。这是多元用声法与一元化的区别，为什么会有这种区别呢？诗歌语言的声律是否容许多元的声律体系与一元的体系并存呢？这些问题的解答和分辨，亟须从理论的高度来驾驭。如果不以科学的音律理论来分理别异，就会觉得眼前一切都成乱麻；就会觉得“声病条例”这也不合情理，那也不合情理；就会一味在宫羽、浮切、轻重、清浊之类的概念上纠缠。甚至极重要的材料摆在眼前，也会视而不见。现在看来，深入一步的研究得更充分地关注这些问题的理论层面。循此一思路，本节将因应永明声律研究的需要，讨论几个关于汉语诗歌音律结构的理论问题。
一、汉语的音律结构系统
20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。
在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。
二、结构关联和关联的基点
语言中一个蕴含乐语或美感的音乐段，除了必不可少的节律以外，还可能出现声律和韵律。这样一来，同一音节序列上就并存着几种不同的结构系列。它们之间相互平行而又彼此相关。它们不是简单地“叠加”，而是有机的结合，尽管附着性、叠加性显然是声律和韵律的结构特点。结合的有机性表现为各个要素、各个子系统之间在结构上的关联性，即彼此之间存在着的非线性的相互依存、相互制衡的关系。对于音律系统整体结构的研究，除了弄清各子系统内部的运动状态以外，还得了解这些子系统之间的结构关系。至于结构关联特性的揭示，则音节的角色身份是最为值得关注的。它是结构的枢纽，结构关联的基点，各个子系统的结构都交汇于此：它以直接成为结构单元的角色身份关联着节律，又以它的下位成分同时关联着声律和韵律，因而从它的角色身份切入，各系统之间的结构关联状态就比较容易揭明。音节又还是音律和语义、语法之间结构关联的基点，因为汉语从一开始就是“音节·语素”一体化的。任何音节上的更动（包括本身的替换与横向的数量增减），都足以造成音律和语义、语法之间结构联系的变化与调整。
三、音节的特性和节律
在音律系统内部的分类中，要给节律与声律作出正确区分并不难，因为两者之间在构律材料、构律方法和美质追求诸方面各有自己的不可移易的特点。在构律材料一项，节律用的是音节，声律用的是音节的下位成分。这种差别可说是根源性的差别。从音律学角度来说，音节是“节奏性”和“有声性”双兼的单位，从而就是能够独立存在的可以自由运用的单位。“节奏性”指的是它的时间单位的性质。它是有时积的，一个音节就是语流中一段时间的代表。汉语的音节还独具明确等时的特点。也正是因为有了这明确的“音节等时性”的依据，人们可以使音节数字化，用多少个音节来计量音步、音句等节奏单位内部的时间长度（如两个音节的音步为二音步，三个音节的音步为三音步；五个音节的句子为五言句，七个音节的句子为七言句）。节奏型内部结构单位的时间关系、时间比例，也同样可以用音节的数目来表示（如近体的节奏型，五言是“2·2·1”，七言是“2·2·2·1”）。能否独立并在语流中自由运用也是重要的。节奏、旋律等现象都是在语流中实现，没有“流”就没有节奏、旋律，而音节则正好是这“流”中最小的独立的能够自由运用的单位，因此，节奏、旋律都建筑在音节的基础之上。音节，作为基础素材的这些特性，使得建立于其上的节律成为汉语音律结构中最基本、最重要的一环。它正是以这有时积而又读音响亮、界域分明的音节为依据，它把每个这样的音节都视作一段物化的时间（即“音长”），用它们来组合成音长结构不尽相同的节拍（音步）单位（或二字为一拍，或三字为一拍，也可以是一字或四字）以及节奏型单位（如五言是“2·3”、“2·2·1”或“3·2”之类），进而通过这些节奏单位的回复性运动，引生出说读者心中的比例感和比例印象，造成一种时间持续方面的和结构形式方面的整齐而又有变化的节奏美。在构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。
节律的外延至为广大，并非影响及于整个节奏的或定型化的节律才是节律，修辞活动中出现的多种习用手段，例如，音节调整，双音节化，四字组合，等等，虽则作用范围仅限于局部音段，也都可以归入节律的范畴，因为它们同样地都是以音节的数量为依据，都是致力于结构美和整齐对称的节奏之美的追求，在方法上又都是通过增减音节数目或节拍数目来成节奏或改变节奏的。
四、节律为什么可以单独成节奏
音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这当中，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含乐语或美感的音乐段，它的最基本的那个音律层次都必定是与节律相伴而来，因节拍和节奏型单位的回复性运动而生。这个音乐段可以没有字声平仄，没有脚韵，由节律所控制的音节序列单独成节奏；如果这个音乐段的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，节律所提供的结构框架也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而字声和韵，平仄调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。
为什么节律可以单独成节奏呢？为什么它可以在没有声律、韵律这两种手段配合的情况下，使一个语言中的音列成为音乐段呢？从根本上来说，节律之所以具备这种单一成节奏的功能，是因为它的从音步到节奏型的整个结构系统都是在“音节”的层面上建立起来的。它用有时积的音节来充当节拍的基础素材，它把一个音节视作一段物化的时间，把这样的音节串合起来，积若干个（两个或三个，特别情况下也可以是一个或四个）而成节拍单位。这节拍单位时值彼此相似而音数结构不尽相同，性质上是属于标准的时间结构单位，兼具时间形式和结构形式。大于节拍的单位是节奏型单位，那是由节拍联缀而成的，因而和节拍单位一样是属于时间形式和结构形式兼具的节奏单位。节律就是通过这些单位的回复性运动来构律的，这些单位在回复性运动时所生的整齐对称和比例印象就是节奏，而衡量是否整齐对称和有比例，所用的标准就是时间标准和结构标准：整齐对称是时间关系上的整齐对称，结构形式上的整齐对称；有比例是时间关系上的有比例，结构形式上的有比例。总之，时间结构性是节律独具而为声律、韵律所无的一大特征。节律之所以独具单一成节奏的功能，理由即在于这种内在的时间结构性质。
此外，节律之所以能够单独成律，还因为它对音节的利用除了时间结构性以外，还有“有声性”的一个方面。时间结构性是必须和有声性结合起来的。否则，它的时间结构单位，即节拍单位（音步）和节奏型单位就会成为空无一物的“空屋子”。
在音节“有声性”的利用上，节律和声律、韵律的取舍又有所不同。后者利用的是音节下位成分的有声性，致力于对声调及声、韵母内含的对比因素作出“异音相从”或“同声相应”的安排。节律所利用的有声因素则是一个个的自然音节本身；四声平仄和声、韵母等的区别它一概不管。这一个个的自然音节内部都有音峰、音谷的起伏回环，个体形象鲜明。对于汉语来说，那就更是一个个都自成单位、不粘连、无显性的长短变化，可以在组合中自由来去。由这样的音响形象性特强的音节、这样的有声实体来构律，即使没有字声平仄和脚韵之类的配合，那也会是悦耳和谐的。当然，如果有声律和韵律的介入，会产生多重复合的音律效果，这就是为什么音律系统在有了节律之后还需要声律、韵律的重要原因。
节律对于有声因素的利用，还包括重音和音顿的利用。音顿特指出现于语流中的连断、停延。这个方面拙著《汉语诗歌格律结构新论——节律论》文中有较详尽明确的论述，这里不赘。
重音问题，可以从多个不同的角度来讨论，而这里谈的重音，则是与节律的结构紧密相联的重音。节律以音节组成音步，以音步组成节奏型。音步有核心，节奏型有节奏点或节点。“核心”和“节点”都需要“有声性”的支持。于是，作为核心的音节，出现于节点上的音节，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音质方面的或听觉方面的对应物呢？那当然是有的。主要就是韵成分的延长或声调音域的放大、加宽，也许还会有音强的特征相伴。关于重音在音步中出现的位置问题，学者们意见不一，有“左重”和“右重”（或称“后重”）两种说法。我以为“重音”是读出来的语音现象，和采用哪种说读方式（调子）关系极大。比如说，用快板的方式来读，那就必然是“左重”；如果不取这“左重”的读法，快板就不成其为快板了。又如采用吟咏读法的传统诗歌，那应该就是“右重”（即“后重”）的，因为核心字或节奏型的节点字也都是固定在音步的右边，即最后的一个音节上。重音、节点和音步核心的一致，也有利于声调谱式和韵式的安排。永明体的“二五字异声”，近体的“二四字异声”，两种声律的基本法则都是在这一基础上建立起来的。永明体的节奏型既然是“2·3”，这就意味着声律的安排必然是重在二五，于是“二五字异声”的旋律线就出来了。近体的节奏型既然是“2·2·1”，这就意味着近体已经由“重在二五”转换为“重在二四”，于是“二四字异字”的旋律线就出来了。西方音律理论中有一条“音步单核定律”。这一定律排除一个音步包含两个重音的可能，以为“如果非如此不可，那么这两个重音会自然而然地组成两个音步（各由一个轻音来扶持）”（冯胜利，《汉语韵律句法学》）。用这个道理是可以帮助说明五言诗“三字尾”为什么可以由“0·3”式的一个音步转换为“2·1”式的两个音步的。
五、节律常规和吟诵层面的节律形式
传统定型诗的节律内部存在节律常规与吟诵层面节律形式的对立。
节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的“自然音步”紧密相联，它的音步形式就是按“自然音步”组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的“自然”，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是“2·2”，六音节组合是“2·2·2”，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成“2·3”，七音节划成“2·2·3”，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，结果是出现“非自然”的音步组合。其次，自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型或节律模式的建构和发展。历史上曾经出现过的四言体、五言体、七言体，诗律的“正常规格”即“节律常规”就都是建立在自然音步的基础之上。
字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。
在传统定型诗中，吟诵层节律形式与声律发生直接的结构关联。它是字声平仄调式安排的节律基础。这一功能特性，在它与节律常规不一致的时候看得很分明。例如，近体的“二四字异声”，就是立足于吟诵层“2·2·1”的音步式之上的。我们说节律顺应吟诵调子的变化而作出结构的整合调整，那是特指吟诵层的节律结构模式的整合调整。这种调整一般不影响作为诗歌本身节奏的节律常规组合。
六、从声律和节律的关系上研究声律
传统诗歌的声律，以声调的利用为特征。声调是音节的下位成分，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。
诗歌声律系统的建构，始于南齐永明时代。沈约等人发现语言中的“四声”，随即以之作为声律结构的基本素材。在沈氏的调声理论中，这语言学的“四声”同时又是音律学的“四声”，平、上、去、入每一音高类型都有其不可替换的声律价值，能够用来建立“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”等多组两两相对的对立面。这就是“多元”或“多系统”的用声法，也可以称为“用四声”或“四声分用”。在用声位置上则以吟诵层节律的“上二下三”，即“2·3”的音步组合式为结构框架，在两个相邻音步的节点上安排字声对立，即所谓“二五字异声”。以上两个方面的要求都体现在一套被称为“四声八病”的法则规律上，而在运作中生成的声调谱式就都具有“二五字异声”和“四声分用”的两个基本特征。所谓永明体，它的声律结构体系就是这样产生出来的。它是诗律史上头一个独立存在的、自成体系的声律系统。其后，在吟诵效果最佳化进程中，声律结构系统从两个基本方向上不断调整、整合，一个是在“四声”的音律学分类上，把“用四声”转变为“用平仄”，实即是把多组对立面整合成一组（“平—上去入”），使多系统、多元的用声法变成一元。另一个是在用声的字位上，把“二五字异声”转变为“二四字异声”。相应地在调声的法则规律上，也让原先的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类为“标举平声法”所取代，为“换头法”（实即“粘、对”法则）所取代。经过这样的一番脱胎换骨的调整、整合以后，声律系统的结构组织就变得更加精致、细密和科学，且易于识记和运用。最后又经沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等人的实践与提倡，这个以“近体”冠名的声律格式体系终于被诗坛全面接纳。
由于有这一段辉煌显赫的历史，传统的诗律结构理论就总是以声律为中心，以平仄律为中心。其实这一观念是不那么科学的。在诗歌格律构成的几个要素中，只有节律才真正是无处不在，无时不在；声律则不可以离开节律所控制、制导的音节序列（语音链）而单另成律。从生成与结构关联的角度来说，小至一个音乐段，大至一首整诗，四声调式或平仄调式都必须在节律提供的结构框架上作出叠加性的安排。
声律的这种叠加性或附着性是客观地存在着的，其根源则在于作为构律基础素材的声调只是音节音段的“上加成素”。它只具有纵向的音高类型的选择性，而欠缺横向的在语流中组织时间结构形式的功能。因此，如果脱离节律，声调谱式（包括四声调式和平仄调式）就会失去时间结构形式的支持。反之，倘能跟节律结合，能叠加或依托在时间结构形式独具的节拍单位以及节奏型单位之上，则也可以在吟诵的时间上流动，发挥其增生、添显节奏的作用，并且能使听读者心中产生一种抑扬顿挫、往复回环的类似于音乐旋律的感觉印象。
叠加性、附着性的认识，关乎一项重要的方法论原则。它使我们意识到，破解永明声律的疑团，必须在更高的层面上切入，从声律与节律的关系上研究声律问题。视角转移过来以后，我们就发现，沈法中针对二、五两字提出用声要求的声病条例背后有个节律前提。是节律吟诵层音步组合的“2·3”之节决定了声律安排上的“二五字异声”。后来“二五字异声”向“二四字异声”的衍变，也是从吟诵层节律形式的调整起步。首先是句末字节律层次的提升，这个字从“三字尾”分离出来独立成为一个音步。这种分离也同第四字“节点化”有关。第四字成为节点，更是造成句末字非独立出来不可的态势。经过这样的一番整合以后，原先节拍性较缓的 “2·3” 两节拍展成“2·2·1”三节拍，相应地，字声的配置也就由“二五字异声”变成“二四字异声”。
转贴于 七、声律结构的两个子系统
以声调的利用为特征的声律有两个子系统，四声律是一个子系统，平仄律也是一个子系统。四声律与平仄律的区别，从根本上来说是声调的音律学分类的不同。四声律是历史上曾经出现过的，是永明时代始建起来并为当日诗坛所遵用的。它的音律学分类取与语言学分类相一致的做法，平、上、去、入各为一类，建立两两相对的多组对立面。这是“多元”的用声法，而后来的近体则整合为“一元”，设置“平—上去入（仄）”一组对立面，用以该括汉语的全部字调。
一元化的论声法，给近体造成了一个相当完善完美的声律体系，从而极大地满足了那个时代诗歌语音审美的要求。可是，尽管它的重要地位毋庸置疑，我们还是认为它的一套办法并不是天然合理的，不是什么时候都适用的。一旦某些条件起了变化，比如说，在今日的汉语普通话中，仍按近体的一套给“四声”（阴平、阳平、上声、去声）作出一元化的一组对立面的区分就很困难。20世纪，许多学者诗人都意识到这一点，也曾有过多种整合的尝试，却不见有哪一种方案获得公同认可。看来我们得把思路拓宽一点，破一破传统的观念，“一元化”的办法不行就“多元”。说到多元的用声法，那么，永明体的理论和实践就可以借鉴参考。永明体用声法的一个基本点，是规定在相对应的两个字位上避用同一个声调的音节。是不是可以考虑把这一作法移接过来呢？比如说，在需要安排异声对立的字位上，先保证不出现同声相犯（“阴平—非阴平”、“阳平—非阳平”、“上声—非上声”、“去声—非去声”）。然后是考虑，用了阴平的，另一个能否用阳平，用了上声的，另一个能否用去声；用了算不算同声相犯？然后又考虑，该出现阴平的字位，能否用阳平替换；该出现上声的字位，能否用去声替换。字声的分合，是无论多元抑或一元的论声法都得细加审察的问题。取舍的依据和准则，当然是以调值、调形等方面的考虑为先。也得适当顾及传统习惯和前后相承的关系。比如阳平与去声，从调值调形来说，一个是全升，一个是全降；从历史相承关系来说，一个属平，一个属仄。那是断乎不可以并合成一类的。总而言之，可以借鉴永明声律，先给相对字位上的用声立一个避免同声相犯的规条，而后在语言的实践和诗歌的实践中仔细审察其类别之间的分合问题。齐梁时代的诗人和声律学者们也是这样，在经过长期的审察以后才逐渐确定其平声作一类、上去入声作一类的分合取向的。这样说来，永明声律的研究就不可以认为是单纯的文献考古，它的现实意义和价值会在现代诗音律的建构过程中显现出来。
第二节 永明诗音律续说
一、永明体格律构成的三要素
永明体把以声调的异同对立为特点的声律模式引入五言诗，从而使诗歌的格律形式首次成为节律、韵律和声律三要素完备的结构形式，开创了汉语诗律发展史上的一个新纪元。跟后来的近体相比较，它也是相对独立的，自成体系的，三要素各自都有其特定的一些讲求。
1.节律方面。
它每句定格五言，两句成联构成相对独立的结构体，两联四句就可以成篇。统计沈约、王融、谢朓的223首平韵五言诗，篇式以四联八句为多，占32%；其次是两联的绝句体，占21%；三联、五联以至十联以上的长律也不少，合计接近全部平韵诗的一半。句内的音拍结构，即“节奏型”为“2·3”（上二下三），节律常规与吟诵层的节律形式一致、重合。这“2·3”的音步组合式既是永明诗歌主体声律格式体系的节律基础，也是区别永明体与近体异同的一大关键。后来永明体衍变为近体，此“2·3”式的节奏型就转换为“2·2·1”。
2.韵律方面。
最显著的特点是首次严格区分四声，依四声定韵，让平、上、去、入韵字各自分押，追求“同声相应”的音律效果。由于永明规范要求四声分押且一韵到底，因而律篇的内部也就形成平、上、去、入四个相互平行的子系统：平韵篇、上韵篇、去韵篇、入韵篇。在数量分布上，平韵字相押的律篇最多，在沈、王、谢的366个作品中，占总数的60%。其后近体把用韵纳入平仄律的框架之中，要求韵成分内含的对比因素只作“平一非平”的区分，并使用韵处的韵字只能有平声一类的选择，于是近体诗就成了平韵篇的一统天下。
3.声律方面。
它有一个独立存在的、自成体系的格式系统和规则系统。在字声的异同搭配上，它是重在二五、二五字异声；在字声的音律学类型分类上，它是四声分用，即“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”多个对立面分组平行并存。这二五字异声和四声分用结合，就构成了永明诗歌主体声律结构的“基本特征”。它又有过渡性质的一面；除了基本特征之外，还有体现这过渡性一面的“过渡特征”：在四声分用的前提下，它特别重视平声，多用两个对立项为“平—上/去/入”的句子；在强调二五字异声的同时，它倾向于使句中的第四字也成为节点，并由此催生一种“二五字同平声”的特别句型。这些倾向看似跟“基本特征”背道而驰，但却是当时实有的声律现象，且又体现后来发展过渡的走向。因此，对于永明体的声律问题应有一个全面的认识，除了肯定那用四声、二五字异声的基本规律、基本特征之外，还应特别关注其体现过渡性质一面的“过渡特征”。
二、永明诗声律的基本特征
这里的“基本特征”，是永明体代表作家沈约等人作品中实处主导地位的格式系统所体现出来的特征，也就是由沈法，即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例所能够生成的特征。可区别为如下两个主要之点：
1．四声分用。
这是汉语声调用于构律时的音律学类型分类问题。永明体的声律学分类完全依顺语言学的分类，即把声调处理为相互平行的四个类别，让平、上、去、入每一个声调都与其他三声形成一组两两相对的对立面。这样一来，对比因素的组合类型就有许多种，既有含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”，又有不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”。当日的学者诗人可能会特别看重含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”；但同时必也认为不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”亦有其存在的价值，也能产生特定的声律效果。于是，情况就如沈、王、谢诸人作品所显示的那样，是多种对比因素组配类型并存兼用，“相参而和”。其后向近体衍变，含平声的类型（“平—上/去/入”）成了唯一的选择，余下的“上—去”、“上—入”、“去—入”，均被淘汰出局。于是对比因素组配的多类型变成一个类型，多元的用声法变成一元。
2．重在二五，二五字异声。
永明体的主体声律结构在诗句的第二和第五两个字位上规范用声。具体要求是，第二字用了“平”，第五字就不再用“平”；第二字用了“上”，第五字就不再用“上”。用“去”和“入”也是这样，从而造成一句之中二五字异声。在一联之内，则要求上句的二五字与下句的二五字异声。为什么永明诗声律会有这重在二五，二五字异声的要求呢？从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音步）的末字正好是句中的第二字和第五字，于是规范用声时这二五两个字位就成了一句中的“节点”。这一“二五字异声”的特点有诗歌实证材料方面的支持。统计沈、王、谢三人的作品，即发现他们的平韵五言之作中占比重为85.62%的诗句是二五字异声的律句；占比重为71.34%的诗联是上下句间二五字异声的律联;占比重为70%的篇什是上述律句、律联居主导地位的律篇，且其中的三分之一（约为60首）更是二五字异声的声律格式通贯全篇。除了出现率方面的证明以外，还有十分重要的一点，就是它与沈法中相关法则、条例内容的一致性——它的声律格式体系根本就是由声病条例演绎生成的声律格式体系。
三、繁复中有其简易一面的规则系统
这就是那个有“八病”之称的规则系统。涉及声调配置的主要是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”。这个系统立足于两个基点之上。一是在对比因素的分类上实行四声分用，让每一个声调都成为其他三声的对立面。这是多元的用声法，字声配对多类型、多系统平行并存，而不是像后来的近体那样，只认可“平”与“上去入”互为对立面的一个系统。多元论声法的采用，在当时是顺理成章的。四声之辨忽尔大明，使四声归于一纽（如“征整正只”）简直是一个奇迹。于是人们的眼光都被吸引到其声势彼此相异的一面。在这一特定情景之下，“碎用四声”是很难避免的事。学者和诗人们相信（至少“八病”倡导者们相信）平、上、去、入每一声调都有其独特的“声律学价值”，四声分用的多元用声法就是在这一认识基础之上形成的。
另一个重要的基点，是重在二五、二五字异声的定位原则。永明声病说中涉及声调的条例都是为规范二五两个字位上的用声而设置的，总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点，即二字和五字上避免同声相犯：
平头——上句第二字不与下句第二字同声相犯。
上尾——上句第五字不与下句第五字同声相犯。
蜂腰——每句的内部，第二字不与第五字同声相犯。
鹤膝——上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
不“同声相犯”，就是指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
由于字声异同对立的各项要求都是结合“上二下三”的节律和“平上去入分用”的四声律来提的，因此，尽管没有正面标列声调谱式，而声调谱式自在其中。经系联演绎，共得句的声调谱式为三类12种，联的声调谱式为七类84种（参见本书第二章）。
这一以二五字异声、四声分用为特点的声谱系列，乍看是“襞积细微”、种类繁多，其实操作起来却是繁复之中亦有其简易的一面。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，都只是教人记住：一句之内，要使二、五声调不同；两句之间，要使上句二、五与下句二、五声调不同。再严格一点，就让上联起句第五字与下联起句第五字声调不同。如此看来，在四声分用的前提下，这“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”作为用声条例还是颇为适切且方便易行的，无怪乎当下会有那么多人为之着迷，以至用其法写诗竟成一时风尚。
四、以新法为时尚追求的两个实例
“新法”即诗律新变之法，即沈法中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例。这里分析两个实例，以明此永明新变之法实为当日的一种时尚追求，从中亦可以印证何者为永明声律的基本特征。
《谢宣城诗集》卷四有以《离夜》为题的一组唱酬诗。先是谢朓于永明九年春作《离夜》诗一首，随后有王融、沈约、虞炎、刘绘、范云、萧琛、江孝嗣以及佚名的王常侍，各为饯别诗一首，最后又是谢朓的和答诗《和别沈右率诸君》。这一组唱酬诗，涉及作者九人，几乎尽数包括了当日诗坛俊彦；涉及同样是五言八句的平韵诗6首、入韵诗3首、去韵诗1首，合计10首。值得注意的是，这包含着80个句子和40个诗联的10个作品中，仅6联的上句为特许的“二五字同平声句”，此外就都是二五字异声、四声分用。显见参与唱酬和答的诗人多是有意识地以同样的一种体例为诗，结果就使得这个唱酬诗组有如永明新法的展示平台。这里录出通篇节奏具备“系统而持续的反复性”、完全合乎永明声律规范的几个作品：
玉绳（平）隐高树（去），斜汉（去）耿层台（平）。离堂（平）华烛尽（上），别幌（上）清琴哀（平）。翻潮（平）尚知限（去），客思（去）渺难裁（平）。山川（平）不可梦（去），况乃（上）故人杯（平）。（谢朓）
石泉（平）行可照（去），兰杜（去）向寒风（平）。离歌（平）上春日（入），芳思（去）徒以空（平）。情遽（去）晓云发（入），心在（上）夕河终（平）。幽琴（平）一罢调（去），清醑（上）谁复同（平）。（江孝嗣）
月没（入）高楼晓（上），云起（上）扶桑时（平）。烛筵（平）暧无色（入），行住（去）悯想悲（平）。当轩（平）已凝念（去），况乃（上）清江湄（平）。怀人（平）忽千里（上），谁缓（去）鬓徂丝（平）。（王常侍）
所知（平）共歌笑（去），谁忍（上）别笑歌（平）。离轩（平）思黄鸟（上），分渚（上）霭菁莎（平）。翻情（平）结远旆（去），洒泪（去）与烟波（平）。春江（平）夜明月（入），还望（去）情如何（平）。（王融）
春夜（去）别清樽（平），江潭（平）复为客（入）。叹息（入）东流水（上），如何（平）故乡陌（入）。重树（去）日芬蕴（平），芳洲（平）转如积（入）。望望（平）荆台下（上），归梦（去）相思夕（入）。（谢朓）
又，王融有五言八句的一首《春游回文诗》，它是入律的。这里的入律，特指有声律格式的安排。永明之前，不会有讲求字声搭配格式的回文诗。此诗引领回文入律的潮流。它还有一个特别值得关注之点，后世的回文诗讲求声律，讲的是二四回换、粘对合辙的平仄律，它却是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。
［顺读］：枝分（平）柳塞北（入），叶暗（去）榆关东（平）。垂条（平）逐絮转（上），落蕊（上）散花丛（平）。池莲（平）照晓月（入），幔锦（上）拂朝风（平）。低吹（平）纶杂羽（上），薄粉（上）艳妆红（平）。
［倒读］：红妆（平）艳粉薄（入），羽杂（入）纶吹低（平）。风朝（平）拂锦幔（去），月晓（上）照莲池（平）。丛花（平）散蕊落（入），转絮（上）逐条垂（平）。东关（平）榆暗叶（入），北塞（去）柳分枝（平）。
从字声搭配情况看来，此诗不管顺读和倒读，声律结构模式都是一句之内二五字异声，一联的上句和下句之间二五字异声。用永明声病规条逐一检视，那也是完全契合。因此，倘如要在永明诗作中寻找整诗的声律样本，那么，此作亦可成为珍贵的样本。入律回文诗的产生，要求它的作者多几分理论的自觉，多几分制作的热忱。以“四声八病”论律的回文诗出自王融之手，那并不是偶然的。在五言诗体“新变”的运动中，王融本来就是积极分子，钟嵘《诗品序》并曾不无嘲讽之意地称他是“创其首”的人物，现在我们又透过这首回文诗的格式演绎，深切地感受到了他在永明体声律范式的倡行上所倾注的巨大热情。
另还有一首五言四句的《后园作回文诗》，在《艺文类聚》中紧次王融《春游回文诗》之后。仍按顺读、倒读标示如下：
［顺读］：斜峰（平）绕径曲（入），耸石（入）带山连（平）。花余（平）拂戏鸟（上），树密（入）隐鸣蝉（平）。
［倒读］：蝉鸣（平）隐密树（去），鸟戏（上）拂余花（平）。连山（平）带石耸（上），曲径（去）绕峰斜（平）。
此诗字声搭配模式与王诗《春游》无别，可共同印证二五字异声和四声分用的永明声律特征。张惟讷《诗纪》曾认为作者可能是梁元帝萧绎，而不一定都属王融。倘如此说成立，即证明萧绎同样深谙永明声律，对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的那一套规则系统了然于胸；而仿作永明体的时尚追求则一直延续到萧梁的后叶。
五、永明诗声律的过渡特征
这是指当时沈法所框不住的一些重要倾向和现象。它游离于基本法式、规范之外，却又是当时所实有，且代表后来发展前进的路向。
1.在二五字异声句的选择上，多用含“平”与“上去入”对立的句型。
这是一种特别重视平声的倾向。它有很高的出现率数值可资证明。在沈、王、谢平韵五言诗的1805个二五字异声句中，有占比重为82%的1476句含“平”与“上去入”的对立；不少篇什甚至全篇使用这些格式，如沈约的《伤王融》、《咏桃》，上引谢朓的《离夜》、王融的《春游回文诗》，等等。这一事实表明，沈约等人虽然发现四声，并制定了平行的多种字声对立面分组（“平—上/去/入”、“上—去/入”、“去—入”），可是，实际运用中却倾向于多用对立的一面是平声的（“平—上/去/入”），少用两个对立面都不是平声的（“上—去/入”、“去—入”）。当然，这方面的声律实践还缺少一种理论的自觉，少用也不等于不用。直至梁中后期的刘滔，才在理论上肯定了平声与“彼三声”对立的声律学价值，并相应地提出了标举平声之法，以取代“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，规定两个相邻节拍的节点上必须一个用“平”，另一个为“非平”（即“上去入”），从而把不含平声的对立面组配类型（包括“上—去”、“上—入”、“去—入”）淘汰出局，使对立面设置上的多系统变成一个系统，多元的用声法变成一元。
2.强调避免二五字同声相犯的同时，特许参用“二五字同平声”句式。
这也是重视平声的一种表现，上、去、入都不得同声相犯而平声特许。后来的声律学者可能就是看到这一点，因而创为“平声非病”之说，试图给这种“二五字同平声”句型寻找存在的理由和根据。然而，单从重视平声一个方面考虑，似乎于理仍为未洽。这里有个节律前提的变换问题。如果以“2·3”之节为对立项安排的基础，那么，旋律线上的字声表现必定为二五字异声。可是，节律有节律常规与吟诵层节律形式的区分，吟诵层的节律形式是可变的，它可以是“2·3”，也可以是“2·2·1”。“2·3”式节拍性比较和缓，“2·2·1”式则更适于“长吟”。前者与节律常规一致，又是历史的遗留，沈约等人制律即以此为字声组排的节律基础。后者是在吟咏之节日益被重视的新情况下衍生出来的。在以“2·3”之节为基础的沈法用声规范中，“二五字同声”当然不行，同“平声”也不例外。但如果超越沈法规范，把“2·2·1”之节视为基础，那就可以有不同的处理，即使是“二五字同平声”也不妨，因为这时候句中的第四字已上升为新的节点，要强调的已经不是二字和五字之间异声，而是二字和四字之间异声。对沈、王、谢作品的统计分析也正好说明了这一点。在他们的平韵五言诗的303个“二五字同平声”（“0平00平”）句中，以二、四为节点作“平—上/去/入”异声安排的即有266句，所占比重为88%。由此看来，句中第四字的“节点化”以及由此而生的“2·2·1”之节就是“二五字同平句”产生的基础。这“2·2·1”之节以及“二五字同平声”的句型，本质上都是属于后来近体的东西，而在永明诗声律的结构系统中，则只能算是“过渡特征”，体现永明体过渡性质的一面。
3.第四字无限制性的用声规定，但倾向于使之与第二字异声。
“无限制性的用声规定”，是说沈法中无提及对此字的要求。沈约等人是顺应“上二下三”的节律来作出用声规定的，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。“二四字异声”的倾向反映创作实践过程中出现了节律观念方面的变化，也许人们已经开始意识到第四字也应该成为“节点”，于是二四字之间作异声安排的格式就多起来。在沈、王、谢平韵诗中，此格所占比重约为77%。上边说过，“二五字同平声句”的产生也由于第四字“节点化”。在这一类句型中，二四字异声比重就更大，为88%。二四字异声的倾向体现永明诗声律过渡性质的一个方面，并且代表了后来发展前进的方向，后来刘滔转型理论中的二四异声新论正是在这一创作实践的基础上建立起来的。刘滔参与“蜂腰”问题的讨论，在论证五言诗何以“第二字不得与第五字同声”之后，继续说道：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰，如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔’是也。”（见《文镜秘府论·西卷》）这里刘滔在声律史上破天荒第一次正面提出了二四字也应该避免同声相犯的问题，也就是二四字异声、二四字回换的问题。引例中的上句“节”“食”同是入声，下句“日”“北”同是入声，都不合乎二四异声的要求，所以刘滔有“亦不能善”的话。自永明以来，人们都只是讲二五字异声，把二五字同声视为病犯，称作“蜂腰”；刘滔也认同这一说法，但他同时又把二四字同声视作更严重的病犯，认为它“甚于蜂腰”。这表明在刘滔的时代，从“2·3”之节到“2·2·1”之节，从二五异声到二四异声，这一衍变过程已经进入一个重要的阶段。刘滔的转型论出现以后，二四字同声格的使用就有了严格的限制，除了被特别认可的“0平0平仄”一种格式，就全都摒而不用了。
六、永明体的节律形式何以定格为“上二下三”
沈约等人制律，把永明体的节律形式定格为“上二下三”，即“2·3”。沈氏说：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”（见《文镜秘府论·西卷》）这话即明确无误地把节律吟诵层音步组合锁定为“2·3”。“八病”条例中的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，也就是在这一“2·3”之节的基础上提出用声要求的。
定格为“2·3”的原因和条件，首要的一点，是因为它属于历史的遗留。它是在汉乐府的五言诗中就已经成为定式的。诗乐一体时期，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的一个重要作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三”，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。自曹魏以迄刘宋，文人诗都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“2·3”——这就是影响沈氏等人选择以及永明体吟诵层节律结构模式生成的历史原因和条件。
其次，是意义节奏的制约。沈约等人可能还有意义节奏的一重考虑。五言诗的“三字尾”，除了合起来作一个三音节步以外，就很难不累及语义、语法的结构完整性。如“南登霸陵岸，回首望长安”（王粲诗），“霸陵岸”只可以是“2·1”不可以是“1·2”；“望长安”只可以是“1·2”不可以是“2·1”。把“三字尾”处理为一个三音节步，就体现一种对意义节奏的包容。看来沈氏等人是倾向于顾及这种情况的。这也从一个侧面表明，关乎近体“2·2·1”之节定型的“节拍化”、“形式化”还处于初步阶段。其后吟诵音节朝“长吟”方向继续发展，节律常规与吟诵层节律形式分道扬镳，“节拍等时性”成了吟诵层节律模式建构的唯一标准，“三字尾”由“0·3”一个节拍展成“2·1”两节拍，吟诵层的节律形式就由“2·3”之节转换为“2·2·1”之节。
七、吟诵层节律结构内部的整合调整
从永明体到近体，节律形式有一个从“2·3”之节到“2·2·1”之节的转型问题。
这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵音节的变化而作出自身结构内部的整合调整。永明体把吟诵层的节律形式定格为“2·3”，后来向近体衍变成了“2·2·1”。定格为“2·3”和向“2·2·1”转换都有其特定的原因和条件，转换过程中结构内部的整合调整也都有踪迹可寻。
考察从永明体到近体的衍变过程，我们发现最关键的节律结构内部调整都出现在“三字尾”之中，其一是句末字节律层次的提升，其二是第四字由非节点变为节点，即第四字的“节点化”。
1.句末字节律层次的提升。
这句末字本来只是后一个三音节步的“节点”，其后吟诵之节向长吟发展，加重了这个字位的节律负荷，促使“0·3”的一个音步作出“2·1”式的切分，句末字加半拍“音空”自成一个独立的音步（ 000 00｜0* ）。结果，这句末字的节律层次提升，而长吟节奏所需的“突出”“加长”就得到了结构性的保障，因为这“突出”“加长”特征已经是节拍本身内含的了。
2.非节点的第四字“节点化”。
在“2·3”式五言句的节律结构中，第四字原来不是节点。可是当句末字节律层次提升、自成一个独立音步以后，这第四字也随之成为节点——第二个节拍的节点（00｜0｜0）。在五言诗吟诵层节律结构调整过程中，第四字节点化与句末字节律层次提升互为因果：当第四字成为节点以后，第五字分离独立亦属必然，因为一个音步之内不容许并存两个“节点”或“核心”。
五言诗的句子，发生了“三字尾”中后两字的节律变化以后，原先节拍性较和缓的“2·3”两拍展成三拍，其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。
八、体系、系统之间的差异和对立
以上各节所述情况表明，永明体的声律系统确实是一个自成体系、在诗歌实践中又曾实处主导地位的结构系统。就历史传承的关系上说，它是近体的源头，可是，在许多方面，尤其是如下几个最带根本性的问题上，它与近体之间却存在着明显的差异和对立：
1. 在对立项、对比因素的设置或“四声”的音律学分类上，是“平与非平、上与非上、去与非去、入与非入”的多系统二分以及“平与非平”的一个系统二分。这是用声法上的多系统与一个系统的对立，多元与一元的对立。
2. 在节点及字声的配置上，是重在二五、二五字异声与重在二四、二四字异声的对立。其背后节律前提，则是吟诵层音步组合的“2·3”之节与“2·2·1”之节的对立。
3. 在调声法则规律上，是所谓“消极病犯”与“积极规律”的对立，亦即上文说到的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类与平声标举法及“换头”、“粘对”等两套规则系统之间的对立。
由此可知，永明体就和近体一样，都有一个独立存在、自成体系的声律结构系统，而后来向近体的衍变和过渡，实质是两个体系不同的声律系统之间的近乎脱胎换骨的更替。过去和现在都有人认为，以声调的利用为特点的诗声律只存在“平仄律”一个系统，并强调一向如此，一律如此，从诗、骚到魏晋五古，从永明体到近体，整个发展变化过程都只不过是同样的一个平仄律系统内部的格式选择或出现率上的增减存没。这样考虑问题，会使历史演进的复杂过程处理得过于简单，其间的许多山重水复的声律事件、声律现象很容易被虚无化。那当然是不合理的。
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一、元代诗法论著盎行
古代论诗著作可分为两大系统，一为诗话系统。一为诗法系统。唐代以诗法较为盛行。如皎然《诗式》、齐己《旨格》，署王昌龄《诗格》、自居易《金针诗格》及贾岛《二南密旨》等，皆为其代表。宋代自欧阳修《六一诗话>出．而诗话风行一时。至元复归于唐，诗话类著作极少，仅有吴师道《吴礼部诗话》、韦居安《梅碉诗话》、陈秀民《东坡诗话录《技类似诗话的，诗法则再度流行。
元代诗法著作。较为重要的霄传为杨载撰《诗法家数》、《诗解》(或《诗格》，范柠撰《木天禁语》、《诗学禁脔》，范柠门人所述《诗法正论》(亦作《诗法源流》、《吟法玄微》、《总论》，虞集撰t虞侍书诗法》(与《诗家一指》略同)，揭侯斯撰《诗法正宗》(亦题作《虞侍书金陵诗讲》)、《诗宗正法眼藏》，佚名的《名公雅论》、《编类》，陈绎曾、石梧的《诗谱》，范柠的《杜诗批选》、《李诗批选》等。这些著作的作者，绝大部分已难确知。其中一部分，前人曾有质疑。如许学夷《诗源辩体》就以《木天禁语》、《诗学禁脔为伪托，并指出：“当时虞、杨、范、揭俱有盛名，故浅陋者托之耳。”《四库全书总目》录元代诗法著作三种(即《木天禁语》、《诗学禁脔》、《诗法家数》》，也都一一指为坊贾伪撰。
上述著作是否出于伪作，尚难遽下结论。虞、杨、范、揭是元代最享盛名的诗人，称为“元诗四大家”，他们都对诗法有相当的兴趣。据《元史·儒学记》载，杨载“于诗尤有法；尝语学者日：《诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗。”《又《蜀中诗话》云：“虞伯生先生、杨仲弘先生同在京日，杨每言伯生不能作诗。虞载酒请问作诗之法，杨酒既酣，尽为倾倒，虞遂超悟其理。”娜于诗有法”、“问作诗之法”是当时的时尚}自然以四人最为当行本色。诗法著作中还载有一些过来人的甘苦之言，如《诗法家数》说：“予于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。”(亦见《诗解》这也足以证明，上述著作当出于有一定创作经验的作家之手。可能的情况是，有四人之作，有四人的门生弟子辑录之作，也有假托之作。尽管还有待进一步研究。但可以肯定，这些作品反映了元人的诗学观念。
二、诗法著作中的诗史观
要了解元人诗法著作中的唐诗史观，先得了解其诗史观。即从其对历代诗歌的认识、评价来看对唐诗的定位。元人诗法著作甚多，观点颇有歧异，粗略归纳起来，有“三段论”、“四体论”和“通论”几种。
“三段论”将整个诗歌流程分为三个阶段。《诗法家数>云：“诗体，《三百篇》流为《楚词》，为乐府。为《古诗十九首》，为苏、李五吉，为建安、黄初。此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也．老杜全集，诗之大成也。”从历史时段上，将周秦汉魏视为诗之。祖”，以两晋南北朝为诗之“宗”，而以老杜(唐诗》为“诗之大成”。
“四体论”可视作三段论”的扩展，其说法也见于《诗法家数》，“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”将诗分为“四体”，即骚、选、唐、江西。实际是在“三段”的基础上，增加了一个时段——宋代，并以江西诗作为“宋体”的代表。
《诗法正论》则历数先秦以至元代的诗歌创作，一一加以褒贬评说，具有一定的“通论”性质。作者认为：“《诗》亡而《离骚》作”，由骚变而为赋，再变而为李陵、苏武五言诗，“当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，具有显明的“宗经”意味。对六朝诗歌的看法，则与上述各家不同，认为：“魏晋以来，则世降而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而气卑弱。要以天下分裂，三光五岳之气不全，而诗声遂不复振尔。”贬抑六朝，指称“载于《文选》者”词藻浮靡，气格卑弱，并认为“天下分裂”是诗道不振的原因，显然是“以世论音”思想的反映。“以世论音”，自然会对唐诗特别是盛唐之诗大加肯定。作者说：“唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白日：《大雅久不作《，子美日：《恐与齐梁作后尘《，其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体；子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。”又遍举盛唐、中唐诗人十余家，予以赞赏。
循此继论宋诗，以唐宋诗相较而言，认为“宋诗比唐，气象复别”，究其实，“盖唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主子达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主子立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，国风之余；立议论者，国风之变，固未易以优劣也。”关于唐宋诗之优劣，在宋就已成为人们关注的一个热点，这里从“性情”、“议论”加以分别，并主张“未易优劣”，不失为平情之论。
至言及“本朝”，则云：“大德中，有临江德机范先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李、杜，以上溯《三百篇》。其在京师也，与伯生虞公、仲弘杨公、曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。”通过表彰“元四家”，再次明确作者的观点，即以“倡雅道”、“追古人”为宗归。其所倡之“雅道”为<三百篇》，所追之“古人”则为李、杜。作者还说：“法度既立，须熟读《三百篇》，而变化以李、杜，然后旁及诸家，而诗学成矣。”明确以李、杜上接《三百篇》。
“三段”、“四体”以及“通论”，观点和表述方式或有不同，但有两点基本一致。一是以《三百篇》为诗歌之源、诗法之源、雅道所在。再就是以唐诗为“大成”、为嫡派、为楷法，特别是李、杜，被视作通往“三代性情风雅”的津渡。对唐诗不同发展阶段的认识，或者尚有一定分歧(如晚唐诗》，但对整个唐诗尤其是盛唐诗在文学史上的突出地位则并无异议。唐诗与“三代”或《三百篇》之关系，己如上说。唐诗与“选诗”、宋诗的关系，在诗法著作中亦有讨论，从中尤能见唐诗在元人心目中的地位。
唐诗与“选诗”之别，是从诗歌的体裁之变，也即由古体向近体的演进这一角度论及的。《吟法玄微》说：“问：《古诗径叙情实，于《三百篇》为近；律诗则牵于对偶，去《三百篇》为远。其亦有优劣乎?《先生日：《世有谓此诗体之正变也。自《选》以上，皆纯乎正者，唐陈子昂、李太白、韦应物，犹正者多而变者少。子美、退之，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体，佳处前无古人，亦何恶于声律哉!但人之才情，各有所近，随意所欲，自可成家，并行而不相悖也。此殆未然。夫正变之说本子《三百篇》，自有正有变，何必古诗为正、律诗为变耶?立意命辞，近于古人，则去《三百篇》为近，远于古人，则去《三百篇》为远，何待拘于声律，然后为远?自《选=》，以上纯乎正，吾亦未之信也。自《选》以下，或正多而变少，与正变相半，恐亦未然。以“正变”论诗，伸正黜变，这是汉儒以来论诗的一大法门，后人多有沿用。有人用此法来区分选诗与唐诗、古体与近体，但遭到了范柠反对。虽然持此说者也表示不必“恶乎声律”，古体、近体可“随意所欲”，“并行不悖”．然而在范柠看来，以“正变”立论本身就存在问题。因为从所谓“选诗纯正”、“正多变少”、“正变相半”的说法看，势必会导出古诗高于唐诗、古体优于近体的结论。范柠提出，音律对偶并非是辨别“正变”的依据，要区分与<三百篇》的远近，只能从“立意命辞”上去找根据。这显然是要廓清一种似是而非的批评观念，这种观念是不符合当时“宗唐”的趋势和潮流的。
言及唐宋诗之别，“扬唐抑宋”差不多是元人一致的倾向。《诗法正论》以“国风之余”和“国风之变”论唐宋诗，实际也是从“正变”的角度立论。虽说“未易优劣”，但“一正一变”，实际已有高下之分。再以范柠“立意命辞”的标准看，唐诗“主于达性情”，宋诗“主于立议论”，与《三百篇》恰好是一近一远。这与前面所引杨载宋人诗尚意而不理会句法，故而“不足观”的说法，立场一致。
这就是说，以“正变说”施之于古诗、唐诗之别，则不可：施之于唐诗、宋诗之别，则未为不可。从总体上说，在元人心目中，唐诗上承《三百篇》，地位要在古诗和宋诗之上。
三、元人诗法宗唐的基本内容
元人诗法著作中之宗唐，就其主导倾向看，可以《吟法玄微》的说法为代表：“诗至唐而盛，而莫盛于盛唐，李、杜则又其盛也。”宗唐、宗盛唐、宗李、杜，在诗法著作中可谓是一以贯之。元人诗法著作中的宗唐，提法不一，内容颇多，如认为唐代“海字一而文运兴”；唐诗主性情，其“风雅性情”于《三百篇》最近，等等，但最为重视的，仍在唐诗的法度方面。《诗宗正法眼藏》说：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。”又说：“然诗至唐方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”按照这种表述，宗唐、宗盛唐，宗杜，实为三位一体。诗至唐方有法度可寻，李、杜等大家的法度最为典正。尤其是杜诗，“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”(《诗宗正法眼藏》)，故在盛唐诸名家中又最有典型性。
《诗宗正法眼藏》是从五七言律的角度立论，故举杜甫。而元人诗法同样重视古诗，论古诗，自然要标举李白。陈绎曾、石栖《诗谱》论“古体”就以李白为“诗家之圣”，杜甫为“诗家之贤”，这是在“古体”方面，以李白在杜甫之上。但杜甫的古体创作也有人所不可及处，因而又有人将二人相提并论。《名公雅论》引杨载论李、杜说：“李诗，七言歌行自是好，至于五言古诗又更好。作出来皆无迹，此是他天资超逸处。”认为李、杜在五七言古诗方面，各擅胜场。一般而言，李白在古体方面最为卓出，杜甫在近体方面无出其右，而二人于古近体又都造诣甚高，所以在《诗谱》中，李白、杜甫同被列为五七言古、五七言律各体的“模范”。范柠既作《杜诗批选》，又作《李诗批选》，无所轩轾。
相形之下，元人对晚唐诗歌的态度，分歧较大。《吟法玄微》论晚唐说：“皆纤巧浮薄，而不足观矣。”这颇能代表元人对晚唐诗的看法，但也有例外，有对晚唐情有独钟的。《诗学禁脔》论七言律十五格，所举十五首诗例大多是晚唐之作。晚唐诗虽在气格上不及盛唐和中唐，但七律至晚唐最为发达，并能在艺术上臻于“精纯”之境，确有超迈前人之处。可知元人的宗唐，虽以初、盛唐为主，但不废中唐：批评晚唐虽多，而对晚唐诗歌的特色和成就也并非全然视而不见。
元诗法讨论诗歌作法，品目繁多，内容丰富。如《木天禁语》有“六关”，日：篇法、句法、字法、气象、家数、音节；《虞侍书诗法》有：三造、十科、四则、二十四品、道统、诗遇；《诗法正宗》有：诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙，凡此等等，不一而足。从不同角度讨论了作诗之法，提出了不少有价值的见解，而且大多是结合唐诗批评进行的。
元诗法讨论唐诗艺术的其它方面，也时有卓异之见。《诗谱》论唐人古诗，将其分为三节，认为：“盛唐主辞情，中唐主辞意，晚唐主辞律。”从辞情到辞意，再到辞律，不仅反映了唐人古诗不同发展阶段的特点，实际也代表着整个唐诗演进的大势。对具体诗人创作风格的评价，也不乏妥贴之论，如说高适“尚质主理”，岑参“尚秀主景”，贾岛则“炼景清真，太拘声病”，都是要言不烦，一语中的。
诗法中结合唐诗论创作中的“情景”关系，尤具新意。《总论》拈出“景中写意”与“意中言景”，一方面认为：“善诗者，就景中写意，不善诗者，去意中寻景。如杜诗：《无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。《《疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。《《殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。《即景物之中含蓄多少愁恨意思，并不消言愁恨字眼，但写愁中之景，便自有愁恨之意，若说出《愁恨《二字，便意思短浅。”
另一方面，又意识到：“然亦有就意中言景，而意思深远者，不可以一概论也。如：《苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。《李频诗：《远树依依如送客，平田漠漠独伤春。《韦应物诗：《世事茫茫难自料，春愁点点独成眠。《亦何尝意思不渊永!大抵善诗者或道情思，或言景物，皆欲意味深长，不至窒塞，不流腐弱，斯为得体矣。”就“景中写意”而不是“去意中寻景”，已成为一般言诗者的共识。这里偏能翻进一层，认为虽“意中言景”，只要“不至窒塞，不流腐弱”，同样可以做到“意味深长”。这是关于“抒情”与“写景”，也是关于“含蓄”和。直露”的艺术辩证法。这种认识对后世影响甚大，这里的“景中写意”，实相当于后人所说之“景语”，“意中言景”则相当于后人所说之“情语”，二者与王国维的“无我之境”和“有我之境”也颇有相通之处。
元人诗法在唐诗的鉴赏方面亦为后人提供了许多宝贵的经验，如范柠《杜诗批选》、《李诗批选》中的话，就有多处为《唐诗品汇》所收录。他们既着力于体会创造者之用心，其于前人作品就有不少会心之论，试举《诗宗正法眼藏》解析杜甫《收东京三首》其二之一例，以见其实。其云：“生意甘衰白，天涯正寂寥。衰白之时，生意自少，故下一《甘《字，他字便不可代。忽闻哀痛诏，又下圣明朝。圣明之朝，岂有哀痛之诏?纵使有之，一已甚，可又下乎?《忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意。盖是玄宗播迁，已有诏罪己矣，肃宗即位，又一诏焉。羽翼怀商老，文思忆帝尧。此十字浑涵多少意思。《抚军监国天子事，何乃促取大物为《，山谷用十四字，太露，如何有此十字之高。叨逢罪己日，沾洒望青霄。”掘出“甘”字，再说“忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意”，又以此十字比较山谷十四字，如诉自家衷肠。如果未曾下过一番功夫，怎能对诗人的情感脉络体察得如此准确到位。元人如何从立意、谋篇、炼字等角度，揣摩、推寻唐人诗中的法度，于此可略见一斑。
元人诗法著作偏重于从辞章、声律的角度论唐诗，而对唐诗其它方面的美学质素则相对忽略，不能不说是其一个严重的缺失。但这并不意味着他们对唐诗美学质素的其它方面毫无感知。《诗法家数》在论及“荣遇之诗”时说：“如王维、贾至诸公《早朝》之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真鳞游灵沼，风鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。
后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣。”盛唐王维、贾至诸公的“荣遇之诗”，不像后世作者，言及“荣遇”，则流露出“志骄气盈”之态，故可令人“一洗寒陋之气”。这实际上已触及了盛唐诗歌内含的特有的时代精神，从某种意义上说，唐诗的“气格雄深，句意严整”，正是这种内在精神的外现。可见作者由推尊唐诗的格调，已进到了唐诗的总体美学风貌。
元人诗法有明显的“宗唐复古”倾向，但也并非全然拜倒在唐人脚下，而是有一定的独立思考。如对待诗歌法度，《诗法正论》就曾指出：“法度可学，而神意不可学。”这就要求重法而不可泥于法。《编类》中更有人提出：“宋人诗虽不及唐，尚与唐人为宾主，今人诗句句学唐，何异唐人之臣仆?”这已对流行的宗唐复古倾向作了较为深刻的反思，不仅对“今人”句句学唐”提出了质疑，也对宋诗的路子作出了间接肯定。
关键词： 商籁体诗 律诗 格律 兴衰
abstract: poetry is a shining pearl in the world literary treasure-house. both chinese poetic composition and english sonnet have created a complete set of strict rules and forms in the course of development; both have a deep and far influence while many famous poets and brilliant works have come into being. this article is an analysis and discussion on the style and forms from the point of cross-culture, which aims at the fact that the arts and attractions could be appreciated.
key words: sonnet; chinese poetic composition; up and down
有人类就有歌谣：歌谣先文字而存在，歌谣由语言、音乐、动作三者构成。诗歌是用文字写成的歌谣，为了使诗歌能吟诵、演唱，要求内容美、形式美、声乐美，因此，古代诗人都自觉讲究诗歌的格律。格律是指写作韵文所依据的格式和规则，其内容包括诗行的句数、字数、韵脚、平仄、对仗诸方面。诗的格律是一定历史时代的产物，大体经历由简到繁和由繁到简的发展过程。前者指我国由古体（古风）（ancient style）到唐的近体诗（modern style），格律愈益严谨，后者指由唐的近体诗到民国“五四”运动的新诗，无格律限制。
商籁体是意文sonneto和英文、法文sonnet的英译,它源于意大利，至文艺复兴时期已有一套严整格律，其后英人将之引进，并根据英语特点做了改进和推广,逐步成为英国诗人和读者喜爱的诗体。许多著名诗人有十四行诗作问世，其中有斯宾塞（edmund spenser1552—1599）、莎士比亚(william shakesperiar)、密尔顿和雪莱等人，其作品无论从格律、内容、寓意，还是遣词造句都达到了很高的艺术境界，赢得了英国文学中的重要一席。商籁体在女皇伊丽莎白时期达到顶峰，跨越众多国度、众多语种，成为世界性的诗体。商籁体从二十世纪三十至四十年代起一度在我国兴起，也出现了一些名家名篇。
商籁体按其各行韵脚组合的不同，分为三种体式。其一为意大利诗人彼特拉克为代表的彼特拉克体。它由两节四行诗和二节三行诗组成，结构整齐。其二是英国本土诗人斯宾塞所创，它由三节四行诗和一节二行诗组成，诗体情节叠起，诗行词语、轻重节奏错落有序，极富音乐性效果。其三是莎士比亚体，因其首创于英国女皇伊丽莎白时代，又称伊丽莎白体，它由三节四行诗和两行对句诗组成，诗体以感情丰富、词藻绚丽著称。在西方人们把历史故事和民间故事编写成诗歌，这可追溯到古希腊和罗马时期，最有名的有荷马叙事文学诗史《理想国》，到了欧洲文艺复兴时，西欧各国都有诗歌流行，其篇幅有长有短，且已形成一定格律。
中国诗歌源远流长。春秋时，孔子搜集西周以来朝野的诗作和民间的歌谣，编为《诗经》一书。战国楚大夫屈原著《楚辞》一书。前书已具有一定格律，后书更加规范。许多诗作名句，虽历经两千多年，至今仍为人传诵。秦汉到初唐数百年间，中国成为封建统一、中央集权的君主国家，国力昌盛,与外交流频繁，社会相对安定，以诗词歌赋琴棋书画为时尚。政府置“乐府”，倡导诗歌创作，谱以曲调，供朝野吟唱观赏。加之从南北朝以来，文字学、声韵学，如四声、平仄、对偶等学说的创立和应用，使人们更加重视诗歌的声韵部分。平仄也是声律，古人称音乐为律，所以这一时期，人们用平仄（即声律）来统帅诗歌创作，不仅必要，也有可能，逐使诗歌格律的改革深化和统一，其中标志性的著作有西汉武帝刘彻的《大风歌》，东汉无名氏著《古诗十九首》，南北朝魏文帝曹丕的《燕歌行》，曹植七步诗《煮豆》，加上各朝从民间采集的《乐府诗》统称为《古体诗》。古体诗经过秦汉以来漫长岁月的磨砺，到了唐初，其格律已比较规范和统一。律诗就是在古体诗格律的基础上，加以归纳和总结形成的。只是因为形式固定，而内容如平仄声律、对偶对仗增加使写作难度增大了。
律诗和商籁诗源起。中国封建社会自公元606年到1905年实行科举取士制度。政府明令五言和七言律诗和绝句两种诗体为必考科目，并翔实制定格律和教辅资讯，供全国各级考试单位、教育单位、各界人士遵照执行。从此，律诗成为由政府主导，全国奉行，历经千余年不衰的诗体。律诗在句数、字数、平仄、韵脚、对偶对仗等格律内容严格要求的条件下，经过诗人非凡智慧、辛勤耕耘，创作了许多感人心弦，形神兼备的优秀作品流传千古。其中有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、王安石等，后来宋明清诗作家谢标得（宋）、王相（明）、悔斋学人（清）等将前朝的名作选编为《千家诗》、《续千家诗》等书,不仅在国内广泛流传，还被译成各种文字，在世界广为传播。
中国律诗在内容上继承古体诗的“补察时政”和“诗言志”的优秀传统，在写作中很重视诗篇的社会功能，反映家庭、友谊、事业，反映苛捐、徭役暴政使百姓疾苦，反映抗击侵掠，收复国土，歌颂民族气节和爱国主义精神。特值一提的是二十世纪中叶，以毛泽东为代表的老一辈爱国仁人志士，在投身领导人民进行气吞山河，坚苦卓绝的抗日战争和人民解放战争中，写出了许多豪迈感人、雄健工整的律诗，再一次说明律诗在人民中根基的深厚。
纵观诗歌发展进程，商籁体曾晚于我国律诗达800年，也没有像中国律诗那样，由封建政府多方介入，极力倡导。而是依靠自身魅力，适应形势变化，得到西方人民的喜爱，并延续了400余年，与中国律诗相比美。
我国律诗和英商籁诗体在各自到达鼎盛时期后走向衰退，其原因既有共性也有个性。（1）写格律诗要遵循许多规定，难度大，人们往往争取少限制或不限制。商籁体的韵脚形式自传入英国起经历多次变动就是明证。我国律诗格律严格复杂，作者常把大量心力花费在推敲一字一音上面，虽然如此，仍难免错误。（2）随着社会、文化、教育进步，小说、戏剧、曲艺、音乐、散文等众多文学形式、艺术门类出现，任何文体(如流行歌)都可以谱成乐曲，演唱或吟诵，认为过去那种过于追求诗的音乐效果已无实际意义。因而写律诗的人越来越少，到后来，人们进一步认识到，诗就是简练、不一定连续分行的散文，诗与散文的界线模糊了。（3）律诗的辉煌时期也就是在王朝的鼎盛时期，其衰退同样受到政治、经济影响。我国清光绪年间，戊戌变法、废科举、兴学校、办洋务、向西方学习，取消八股文取士制度，律诗不再作为科举考试内容，1915年的五四运动是一次反对复古读经，提倡白话文、白话诗的新文化运动，律诗及其基础——古代汉语受到极大冲击，学习与写作律诗的人已逐步减少。
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送 别
唐 王维
下马饮君酒，问君何所之。
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。
【注解】
1.饮君酒：劝君喝酒。
2.何所之：去哪里。
3.不得意：不得志。
4.归卧：隐居。
5.南山：即终南山。陲：边。
【诗意】
我下马为你置酒，问你去向何方。你说人生太不得意，打算归去隐居在终南山旁。你只管去吧，世间的事物不必再去留意，那里白云悠悠，一定会给你带来无限的快乐和欢愉。
【感受】
这是王维的一首送友人归隐的诗。表面看来语句平淡无奇，然而细细玩味，却是词浅情深，含义深刻。诗的开头两句叙事、写饮酒饯别，以问话引起下文。三、四句是交代友人归隐原因——不得志。五、六句是写对友人的安慰和自己对隐居的羡慕。
离别常常是让人伤感的，但也有乐观的诗人写出了不一样的感觉。大家品味一下下面的诗句就知道了。
1.桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
（唐·李白《赠汪伦》）
2.仍怜故乡水，万里送行舟。
（唐·李白《渡荆门送别》）
3.浮云游子意，落日故人情。
（唐·李白《送友人》）
4.明年春草绿，王孙归不归？
（唐·王维《山中送别》）
5.但去莫复问，白云无尽时。（唐·王维《送别》）
6.莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
（唐·高适《别董大》）
7.海内存知己，天涯若比邻。
（唐·王勃《送杜少府之任蜀州》）
8.劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
（唐·王维《送元二使安西》）
9.近来攀折苦，应为别离多。
（唐·王之涣《送别》）
10.山回路转不见君，雪上空留马行处。
一是勤读。诗圣杜甫有句名言“读书破万卷，下笔如有神”，足见读书是下笔的基础。从这个意义上说，多读书，读好书，陶冶自己的情操，提高自己的文化修养和文学积累，才能学写诗词，写好诗词。然而老年人来日苦少，想要读的书又实在太多，因此，可以选读一些唐、宋名家，如韩愈、李白、杜甫、白居易、柳宗元、欧阳修、苏轼、辛弃疾、范仲淹、李清照等大师的诗词作品。当然，能再涉猎一些先秦散文、汉代乐府、魏晋南北朝民歌，那就更好。建议大家还可读读经典读本，如《唐诗三百首》《唐诗鉴赏辞典》《唐宋家文抄》《古文观止》，以及宋代以来的诗话等。诚如先哲所言：“腹有诗书气自华。”多读书、读好书，可以帮助老年朋友写出更多、更好的作品。
二是勤学。学习一点旧体诗的基本知识，即旧体诗的体制、声韵、格律等，对习诗者十分重要。诗歌是我国文学史上最早出现的文学形式，但直到唐代，诗歌的体制才完备，呈现了律诗和绝句(称近体诗或格律诗)与古体诗、乐府并存。现在我们经常所写的诗一般是律诗和绝句，因而习诗者对“律”“绝”二体尤应熟悉。
律诗每首8句，每句5个字的称五律，7个字的称七律；双句押韵，一韵到底。律诗的第三与第四句、第五与第六句必须对仗成联，如杜甫的五律《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。”对仗句读来朗朗上口，感染力强，使作品增色不少。
绝句每首4句，也分七绝(每句7字)和五绝(每句5字)；双句押韵，一韵到底。绝句一般不对仗，但也有诗人把4句合成两联，依然精妙绝伦。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，两两对仗，极为工稳。四句四景，美不胜收。
在旧体诗创作中，押韵是十分重要的部分，正如俗话所说“无韵不成诗”。我们现在作诗用韵，仍然用南宋平水人刘渊所总结的“平水韵”。应该注意：近体诗只押“平声韵”，我们在创作时，不要忘记这点。
在习作旧体诗时，还会碰到一个困难，这就是声律，即通常所说的“平仄”。汉语有四声，古代四声为“平、上、去、入”。“平”属平声，“上、去、人”为仄声。作诗用字构句，平仄交错，形成特定的模式，以规范体制，增强抑扬顿挫，使之更富乐感，读起来流畅上口，且易于记忆。
(未完待续)