己亥杂诗的写作背景范文

己亥杂诗的写作背景篇1

关键词：龚自珍；魏源；山水诗语言；瑰丽；质朴

龚自珍、魏源都向往自然，喜爱山水，均创作山水诗以寄托情志。他们的山水诗各具特点和价值。大体可分为两类：审美型山水诗和“准山水诗”。所谓审美型山水诗是指“比较单纯地以审美的眼光表现自己热爱、欣赏自然山水情怀的作品”1，而“准山水诗”则指“诗旨不在于描摹山水，而是以山水为表现感情服务”2、“山水大多与不同的情怀相融相通，或者说山水是作为抒情的背景、媒介而存在的”3诗作。龚自珍现存的山水诗中大多是“准山水诗”，于近代山水诗具有开创之功。魏源则居多是审美型山水诗，于近代山水诗则具有开拓之功。本文拟从龚自珍、魏源山水诗的语言入手，重点分析二者山水诗语言的主要特点亦即差异：瑰丽与质朴。以期以此为切入点，为进一步全面观照龚魏的山水诗及其异同做铺垫。龚自珍和魏源山水诗语言的特点多样，既有瑰丽华美的一面，又有质朴自然的一面。但龚自珍山水诗的创作深受庄子、屈原、李白的影响，颇具浪漫色彩，满怀奇特的想象力和奔放的激情，其山水诗景象绮丽，色彩绚丽，辞藻富丽，诗歌语言以瑰丽华美为主。而魏源崇尚以真为美的审美原则和貌真写实的创作主张，他的山水诗长于白描写实，不堆砌华丽辞藻，避免造作，往往能描摹出景物的真切形象和独特神韵，不以雕琢取胜，诗歌语言以自然质朴为多。下面将分别探析之。

一、龚自珍山水诗语言的瑰丽华美

“天下震矜定庵之诗，徒以其行间璀璨，吐属瑰丽。”4这是新安女士程金凤题于《己亥杂诗》末的著名评论。纵观龚自珍山水诗的语言，大体若程金凤所述。语言瑰丽，是龚自珍山水诗的突出特征。“美人十五如花秾，湖波如镜能照容，山痕宛宛能助长眉丰”5（《能令公少年行》），比喻拟人绚丽多姿，画面情思柔媚华艳；“重重燕支蕾，几朵挂钗及。花外一池冰，曾照低鬟立，仿佛衣裳香，犹自林端出”（《后游》），时空交错，虚实相生，意境绮丽绰约，情思哀婉缠绵；“如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂”（《西郊落花歌》），想象浪漫奇丽，夸张比喻壮丽丰艳，用词构思不同凡俗；“黑云雁背如磐堕，蟋蟀酸吟蟪蛄和。欲开不开兰蕊稀，似泪非泪海棠卧”（《哭洞庭叶青原昶》），渲染烘托感情哀恸，比喻拟人意境哀艳；“湖西一曲坠明珰，猎猎纱裙荷叶香”（《梦中述愿作》），视听触嗅觉四感官俱全，意象柔媚，辞藻富丽，语言瑰丽。魏源虽亦能将比喻、拟人、夸张、想象等表现技巧运用自如，但其语言自然质朴，意遒笔劲，往往雄浑豪迈而无绚烂瑰丽之感。如“不风不波千万里，以天为岸山为鲇”（《黄山云海诗》）、“更加夏汛蛟水至，万马孰御风涛雷”（《洞庭吟》）等。色彩绚丽，是龚自珍山水诗语言瑰丽的一大特色和表现。“龚诗充盈的思想张力也体现在语言的色泽变幻上，在思想色彩的不同侧面折射为语言色彩的着意点染。”6龚自珍擅长并大胆着意地在其山水诗中运用表颜色的词语，透过这些瑰丽的色彩语言，我们能更好地洞见诗人的内心，更清晰地理解其思想情感。“黄金华发两飘萧，六九童心尚未消。叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”（《梦中作四截句》其二），此诗构思奇特，语言瑰丽，鲜艳的“金黄色”是诗人花白的发色，一个“红”字，不仅极其形象地勾勒出了大海的怒吼澎湃，而且也暗示刻画了诗人炽热的“童心”，表达了其壮心不已的满腔豪情。又如《己亥杂诗》第三一四首“丹实琼花海岸旁，羽琌山似峚之阳”，火红的果实，玉色的花朵，绚烂地开放在海岸边。诗人极力地赞赏其隐居地的美丽，艳丽的色彩既是景物的颜色，亦是诗人内心惬意喜悦的色彩。此外还有，“忽闻海水茫茫绿”（《梦中作四截句》其一），表达了思归之情；“万重金碧影如潮”（《杂诗己卯自春徂夏在京师作得十有四首》其十），暗含了壮志难酬的感伤；“梦断查湾一角青”（《己亥杂诗》一三八），流露了对好友的思念等。龚自珍山水诗中这些色彩词的插入，为画面着上了一层鲜艳华美的色调，语言富于瑰丽，内涵更为深远。当然，魏源的山水诗中也有色彩的描写：“遥山白于晓，林樾失翠黛”（《重游百泉四首》其三）、“至奇万骨峰，至清百折水”（《武夷九曲诗五首》其一）等。但其色彩的运用主要是为客观描摹景物的需要，并不似龚更为主观和着意。且魏源也更偏好清淡之色，语言质朴婉丽，画面自然真切亦不失奇峭生动，大多流露出游山览水的喜悦之情和对自然山水的赞美。龚自珍山水诗的辞藻色彩鲜艳，富于瑰丽，但很多时候其极力渲染的浓艳背后却渗透着凄恻和哀伤。“红”，是龚自珍常用的颜色。上文列举的诗句中也多有含“红”。“红”作为一种炽烈张扬的色彩，适应了龚自珍表达赤诚童心和真烈性情的需要，是其屡遭困顿窘迫的愤懑怒吼，是其恃才傲物、表情达意追求不同凡俗的个性表现。“春山不妒春裙红”、“七十二峰峰峰生丹枫”“归来料理书灯红”，在这首龚自珍表隐逸思想的力作《能令公少年行》中，他就一口气用了三个“红”，足见“红”的深意和其对“红”的偏爱。然而，艳丽的“红”中亦隐含着哀情。“桃花零落处，上苑亦红潮”（《春晚退直诗六首》其二），落花如红潮，场面雄奇壮烈，颜色瑰丽，心事哀艳；“樽前荇叶白，舵尾茶华红”（《发洞庭舟中怀钮非石树玉叶青原昶》），一白一红，红得耀眼，痛得彻心扉，以乐景衬托出了离别的哀情；“一卷临风开不得，两人红泪湿青山”（《补题李秀才增厚梦游天姥图卷尾》），血红的眼泪湿透了青山，鲜艳的红青对照，哀艳的画面感很强，瑰丽的语言下藏着一颗泪水浸透的心。龚自珍的山水诗“语言瑰丽是其鲜明的特征，是在新的时代感召下，将思想的深沉交由语言亮色去渲染的创举，也是对李贺语言风格的继承和发扬。”7其诗歌语言中频繁出现的艳色，强烈地刺激人的感官，引发读者与诗人的共鸣。然而其语言的瑰丽并不意味着华丽辞藻的刻意堆砌，而是明畅自然，洗练流利的，并瑰丽与质朴的对吟无繁复雕琢造作之痕。上述所举即可证明。除了瑰丽的语言以外，龚自珍山水诗中也有少量质朴的语言。如“居然六七里，无境不烟霞”（《此游》其二）、“六月十五别甘泉，是夕丹徒风打船”（《己亥杂诗》一〇八）、“惠山秀气迎客舟，七十里外心先投”（《己亥杂诗》三一三）等，均是自然质朴之句。

二、魏源山水诗语言的质朴自然

与龚自珍相比，魏源山水诗的语言则是质朴自然的。他善于运用白描的写实之笔，自然而真切地描摹出山水的独特状貌，使之呈现“放倒峰峦纸上铺”8的立体式画面。请看《湘江舟行六首》其二：“乱山吞行舟，前樯忽然没。谁知曲折处，万竹锁屋闼。全身浸绿云，清峰慰吾渴。人咳鸥鹭起，净碧上眉发。近水山例青，湘山青独活。无云翠濛濛，烟林尽如泼。遥青一峰显，近青一峰灭。眼底青甫过，意中青郁勃。汇作无底潭，遥空蔚蓝阔。十载画潇湘，不称潇湘月。今朝船窗底，饱阅千崷萃。他年载画船，鸥鹭无如缺。”9诗人运用白描的手法，舟移境换，细细描绘湘江两岸重峦叠嶂、青翠欲滴的迷人景色。奇特的想象和拟人化动词的运用使得景物生动活泼，意境超迈绝俗。全诗语言质朴自然、明朗轻快，于质实中透出一股力度，画面清奇幽深，婉丽峭刻。与之相类的诗作还有很多，如《粤江舟行七首》、《嵩麓诸谷诗五首》、《盘山纪游四首》等，貌真写实，不假雕饰，既有全景，也有特写镜头，描绘出山水的独特神韵，意境奇特超迈，风格奇峭婉丽，予人完整、充实之感。魏源善于将工笔描写和大笔淋漓相结合，既有真切细腻的描摹，又有对气势氛围的尽情渲染。如《永嘉山水诗补谢六首》其四写石门洞瀑布，既有工笔描绘：“满壁蛟螭痕”，又有大笔点染：“谷中鸣百雷，谷外钻苍玉”，于质朴真切、形神兼备、绘声绘色的描写中喷薄而出一股雄奇超迈的气势：“大声劈天来，千丈壁如覆”、“雄豪化清泚，苍翠围寒肃”。想象大胆奇特，比喻形象自然，夸张纵横开阖，形成了奇特超迈、奇峭婉丽的意境风格。《黄山诗六首》其三、《登太行绝顶五首》其一、《岱麓诸谷诗六首》等，亦是如此。与魏源相比，龚自珍的山水诗对自然山水的刻画多为大笔点染，他似乎并不追求形似，而是神到为止。如“九重阿阁外，一脉太行飞”（《春晚退直诗六首》其一）、“灵鹫高华夜吐云”（《己亥杂诗》一五八）、“剩水残山意度深”（《己亥杂诗》二二七）等，虽时有特写镜头，但少有浓墨工笔细细描摹。同时，魏源强调“造物随意逞山川，岂必尺寸寻规矩。”10他摹写山水往往能抓住其特点，从宏观角度进行大范围的比较，传达出不同山川的独特神韵。如他对粤山的描写，就犀利精准地抓住了它“砢”、“尖”、“凑”、“怒”、“妩”的特点，为我们呈现了一个活脱脱的粤山形象。又如其写水，“雁湫之瀑烟苍苍，中条之瀑雷硠硠，匡庐之瀑浩浩如河江。惟有天台之瀑不奇在瀑奇石梁”(《天台石梁雨后观瀑歌》），大范围概括，各瀑布对比，使得天台瀑布的特点更为鲜明突出，并以此特点为主干展开描写。有时还在同一组诗中进行对比，特点分明，如临其境。如组诗《三湘棹歌》中的《资湘》、《蒸湘》与《沅湘》，就分别抓住了资江的竹，湘江的水和沅江的桃花各自不同的特色来写，好似画龙点睛，顿使各景观的绝妙处栩栩如生，跃然而现。龚自珍描写山水虽也能抓住特点，传得风神，但少有大范围的对比，故其山川的特点不似魏源那般突出。魏源的山水诗近于写实的路数，虽然语言质朴，但无浅易之感。他时而营造超迈淳深的意境：“峰耶曰是云，云耶曰是山，山为湖云混，雨后无真峦”（《武林纪游十首呈钱伊庵居士》其一）；时而用字新颖，峭拔婉丽：“雨过水声粗，水涤山容醒”（《武林纪游十首》其四）；时而意趣盎然，引人入胜：“溪山喜游人，先遣流泉导。流泉畏出山，十里声先噪”（《黄山诸谷二首》其一）等。此外，魏源的许多山水诗融入重言叠唱的民歌语言或方言俗语，语言质朴、平民化的同时，朗朗上口，韵味无穷。如“船船灯火船船笛，步步楼台步步花”（《扬州画舫曲十三首》其五）、“崖高高，水深深，天苍苍，地阴阴，万松万石风泉吟”（《游山后吟六首》其三）、“荡荡平平地，青青白白天”（《西行杂诗二首》其一）等。总之，魏源山水诗的语言自然质朴，发扬了写实路数的长处，并在一定程度上克服了其易流于平直浅露的短处，使得其诗呈现奇特超迈、奇峭婉丽的意境风格。虽然也存在有些诗的语言过于质朴传真、率露平直、缺乏诗情画意的缺陷，但于其山水诗整体而言，无伤大雅。偶尔也有龚自珍诗歌语言瑰丽的影子。通过上述的品析与比较，我们不仅感受到了龚自珍、魏源山水诗的语言大体倾向于瑰丽抑或质朴，而且在各自特点的分析中，通过与对方的对比，更加深刻地认识到二人山水诗的差异。尽管龚魏山水诗的语言特点不同，但二者在自然畅达方面是相通的，且无论是龚的瑰丽还是魏的质朴，从实质上都无长短优劣之分，虽有时着墨过浓些而不免有些缺陷，但总体来说是各具特点和价值的。龚自珍和魏源的山水诗既有相似相通，更有差异不同。龚的瑰丽与魏的质朴是二人山水诗语言的主要差异。龚自珍、魏源充满时代精神的山水诗，冲破了当时山水诗坛诗意诗风日下的格局，成为近代进步诗歌的主流，对清代乃至近代山水诗史有开创或开拓之功。研究他们的山水诗，无疑具有一定的意义。本人以龚魏山水诗语言的主要差异为切入点，发书鄙见，望于读者了解龚自珍、魏源及其山水诗之异有所裨益。

作者:陈涵薇 单位:暨南大学文学院

参考文献：

[1]龚自珍.龚自珍全集[M].上海：上海古籍出版社，1975：254-576.

[2]刘逸生，周锡韦复.龚自珍诗集编年校注[M].上海：上海古籍出版社，2013：44-969.

[3]魏源.魏源集[M].北京：中华书局，2009：5-833.

[4]王英志.龚自珍山水诗与准山水诗初探[J].文学遗产，2004（4）：119-127．

己亥杂诗的写作背景篇2

[关键词]《辛亥革命》；剧情；主题；人物；结构

2011年，由长影集团联合二十多家电影厂及影视公司联合拍摄的史诗巨制影片《辛亥革命》一经问世，在万达、星美等国内十三家主流院线鼎立加盟下，在中国影坛掀起一股票房吸金狂潮。这部为纪念辛亥革命一百周年而精心创作的献礼影片，于2012年荣获第十二届五个一精神文明工程奖，成为一部名副其实的“既有深度也有票房”的主流影片。

一、关于剧情

这是王兴东与陈宝光两人继《建国大业》之后的又一次携手。《辛亥革命》如同《建国大业》一样，以其恢宏的气势，史诗般的风格，将一个内忧外患、动荡不安的时代刻画得淋漓尽致；以其细致入微的笔触、独具风格的匠心将一位位历史人物描摹得入木三分。

晚清末年，以孙中山、黄兴为首的革命派为满清政府，建立共和体制，实现人民当家作主的共和国而前赴后继，秋瑾、徐锡麟等仁人志士相继壮烈牺牲。

革命一时陷入低潮。1910年底，孙中山在海外重新召集同盟会成员，准备在广州发动起义，黄兴力阻孙中山回国。最终孙中山到美国继续募捐，黄兴自己则与抛弃封建礼教的徐宗汉假扮夫妻，秘密回国准备领导广州起义。但由于敌我力量悬殊，广州起义失败，林觉民等一大批革命青年英勇牺牲，黄兴也身负重伤。徐宗汉等人冒着危险将72具烈士遗体安葬于黄花岗。徐宗汉误认为黄兴欲寻短见，黄兴却说又不是没败过，原来他是想将受伤的手指截去。

四川爆发保路运动，湖北新军奉命入川，武昌城力量空虚。由于革命党制造炸弹失败，湖广总督瑞澄开始对革命党人进行捕杀。熊秉坤、金兆龙等愤然打响了革命第一枪。半推半就的黎元洪被革命军将士紧急推为军政府都督。孙中山得到武昌起义成功的消息，异常兴奋。他立刻派黄兴赶往武昌领导革命，自己则动身前往欧洲游说四国银行团。

清廷迫于无奈，请出隐居的袁世凯。老谋深算的袁世凯大玩两面派手法，一面镇压革命军，一面试图通过与革命党进行和谈。黄兴与徐宗汉先后到达武昌，黄兴的到来振奋了革命军的士气，两人的感情也日益深厚。在反动势力的联合剿杀下，阳夏保卫站失败，黄兴决定转战南京。由于孙中山在欧洲成功说服四国银行团拒绝向清廷贷款，清廷无力继续战争，不得不坐下来与革命党进行和谈。在中华民国临时大总统选举中，孙中山以16票当选临时大总统，他表示，只要袁世凯成功逼清帝让位，就可以让位于袁世凯。最终在如火燎原的革命形势下，隆裕太后被迫宣布退位。孙中山践诺，宣布辞去临时政府大总统。

一部好的电影，应该讲述一个动人的故事。辛亥革命作为中国历史民主进程中的关键节点，内容纷繁复杂，线索千头万绪。要想用一部电影来表述清楚，难度可想而知。电影《辛亥革命》较好地处理了历史事件与历史人物的关系，重点围绕血染黄花岗、武昌城起义、阳夏保卫战及创建共和制四个篇章展开故事，使观众能够在欣赏这部两个小时的电影时坐得住，看得进。不得不说，两位编剧精心选择的电影剧情具备了打动观众的艺术特质。

二、关于主题

主题是电影中内容的核心与内涵；是电影所要表现的主题思想。[1]用这句写于1959年时期的诗句“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”来概括电影《辛亥革命》的主题是再恰当不过的了。

公元1911年，正是腐朽的清王朝统治末期。这个时期中国主要面临两方面的矛盾，一方面是清王朝的封建专制与广大人民大众之间的矛盾；另一方面是外国帝国主义势力与中华民族之间的矛盾。但是清王朝仍旧势图维持自己的专制统治，他们对内使用血腥残酷的手段镇压人民群众，对外却卑躬屈膝，卖国求存。电影《辛亥革命》正是表现这一背景下以孙中山、黄兴为首的革命党人矢志不渝，追求自由民主，谋求封建帝制，建立共和的故事，反映了民主先驱者无私无畏、不懈奋斗、勇于牺牲的精神。辛亥革命打破了清王朝对中国260多年的封建桎梏，建立起中国历史上第一个资产阶级民主共和国，从而彻底结束了统治中国长达两千多年的封建君主专制制度，有力地推动了历史的前进。更为重要的是，辛亥革命使人民群众的思想获得极大解放，民主与共和的观念开始深入人心。无论是谁，再想复辟帝制，都如螳臂挡车，自不量力。从此，封建帝制被中国人民彻底抛进历史的垃圾堆。

纵观历史，没有哪一次革命是不流血的，辛亥革命同样如此，更何况以孙中山、黄兴为首的革命党人面对的是清王朝企图苟延残喘而上演的最后的疯狂。电影《辛亥革命》开头便通过大量的历史资料将革命发生时真实的历史背景交代给了观众，这种纪实性手法，强化了观众身临其境的心理感受。序幕阶段，伴随着阵阵铁链声，由宁静饰演的秋瑾淡定走向刑场。她身后粗大沉重的铁链充盈着整个画面，与其纤细瘦弱的身躯构成鲜明的反差，让观众看得触目惊心。秋瑾面对死亡之所以能够如此淡定从容，坦然赴死，正如片中秋瑾所言：我此番赴死，是为革命。中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何，竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死，正为回答革命所为何事。革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个宁静温和的世界。纵使这些被奴役久了的人们早已麻木，不知宁静温和为何物。因为有了这样的信念，才有了无畏牺牲的决心。在随后的血染黄花岗、武昌城起义、阳夏保卫战及创建共和制四个篇章中，两位编剧仍然是紧紧围绕牺牲这个主题展开故事情节的。林觉民被俘后断然拒绝诱降留下《与妻书》慷慨就义；黄兴面对清政府屡败屡战，毫不畏惧；面对身边纷纷倒下的革命战友，徐宗汉强忍悲痛，投身后续革命事业；即便是远在国外，未亲历战斗的孙中山，也无惧清廷威胁，斡旋四国银行团，切断了清廷用于战争的最终经济来源；辛亥革命成功后，其以“功不必自我成，名不必自我居”的理念，着眼大局，做出自我牺牲，毅然辞去临时政府大总统，不失为另一种意义上的牺牲。更遑论无数抛家舍业，纾困解难如司徒美堂等海外华侨及在辛亥革命中献身的无名烈士们。

编剧正是通过对革命事业及革命志士的传神塑造，充分表现了革命的艰难进程及伟大意义，从而突出了整部影片的恢宏主题。

三、关于人物

文学即人学，[2]作为以电影文学为基础的电影亦然。电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。电影《辛亥革命》浓墨重彩地突出三个主要人物：孙中山、黄兴、袁世凯。除此之外，徐宗汉、林觉民、黎元洪、隆裕太后等诸多配角，虽然占有的戏份各有多寡，但刻画得都可圈可点，个性十足。

“创造人”的最好的途径是描绘出合乎情理又独特鲜明的人物行为，[3]这一点在影片主要人物的塑造上尤为明显。首先在革命先行者孙中山的人物塑造方面。由于辛亥革命前期孙中山并不在国内，因此国内发生的很多历史事件孙中山都无法亲自参加。在这场革命中，孙中山更多的是从精神层面上产生影响。这些都给创作者们的创作带来困难。因此编剧在塑造孙中山时，就结合其思想家、鼓动家的身份，设计了多场演讲活动及游说四国银行团的戏份。在血溅黄花岗环节中，开篇便是孙中山在芝加哥中国戏院的募捐演讲活动；而在起义失败后，编剧设计了相同场景下的演讲活动。两者前后呼应，表现出孙中山百折不挠，虽遇挫而更勇的精神及广大华侨全力支持革命事业的决心。再如武昌城首义环节中，孙中山在丹佛图书馆得知武昌起义成功的消息后，其第一反应不是回国领导革命，而是立即启程欧洲之行，因为他知道“国内的战局将与四国银行贷给清廷的巨款息息相关，清政府的国库极度空虚，可如果他们拿到了这笔钱，革命将危在旦夕”。

表面上看，孙中山似乎缺席了武昌起义，但随着剧情的发展，观众逐渐看到四国银行团对清政府的停贷在这场革命中的重要作用。很难想象，如果清政府获得足够的经费后，还会宣布清帝退位，结束自己的统治地位。由此可见，孙中山的欧洲之行对整个革命的重要意义。与孙中山相反，黄兴一直活跃在革命的第一线，是革命的参与者与领导者。因此编剧在塑造黄兴这个人物时，赋予其更多的动作性，尤其是在影片的前半部分，故事基本上就是由黄兴支撑起来的。广州起义时，他身先士卒，冲锋在前；武昌起义成功后，受命从香港赶到武昌领导革命，更以战时总司令的身份亲自领导阳夏保卫战。在孙中山回国后，黄兴的戏份有了明显削弱，但在保护孙中山的场次中也起到了关键作用。充分表现了黄兴这样一个弃笔从戎的革命者的鲜明形象。可以说，影片中孙中山与黄兴两人一文一武，一张一弛，相得益彰，为影片增添了光彩。

相较孙、黄二人，反面人物袁世凯被塑造得更为传神，张力十足，这也是影片遭受诟病最多的地方。影片通过个性化的人物塑造，将袁世凯这样一个历史上的窃国大盗表现得淋漓尽致。袁世凯在北洋军进逼武昌时，反而命令冯国璋让部队停止进攻，“汉口这把火放得漂亮，这就是主动，但是接下来不能再打了…… 这革命党不堪一击，天下还是朝廷的，这朝廷不堪一击，天下就是革命党的。这天下，不能没有咱们什么事儿！”一席话充分暴露了久经官场起伏、内心城府堪称化境的袁世凯的投机形象，其手中把玩的一黑一白两个核桃正是对他两面派嘴脸的真实写照。

四、关于结构

电影结构是影片的组织排列方式和叙事组合的构照，它是电影最重要的艺术形式之一。

正如前文所述，辛亥革命是一幅波澜壮阔的历史画卷，任何人要想在两个小时的影片中全面细致地描绘它都是不可能的。电影《辛亥革命》的编剧可谓匠心独具，他们面对纷繁复杂、千头万绪的历史资料，精心筛选出既独立又相互联系的四个段落，即血染黄花岗、武昌城首义、阳夏保卫战、走向共和制，与秋瑾就义的序幕共同组成了前后呼应、张弛有度的完美结构，我们将这种结构称之为“驼峰式”结构。整部影片的故事内容就是依据这种“驼峰式”结构所特有的波峰浪谷模式层层推进和展开的。与之相对应，影片在每一个段落中都采用了“块状情绪段落”式叙事方式，每一章都突出焦点人物在核心事件中发挥的独特作用，使四个段落既独立成篇，又有着各自的高潮点，引领观众产生一波又一波驼峰式的情绪高潮。很明显，这四个段落构成整部影片的四组驼峰，成为影片中四个激动人心的高潮。而这四个段落，始终以革命者的牺牲精神贯穿其中，真正做到了形散而神不散，从而构成本片严整而坚实的故事结构。

电影《辛亥革命》以其宏大的主题，个性化的人物描写，严谨的结构，艺术而真实地再现了一段真实的历史，注定将在中国影坛上产生重要影响。

[参考文献]

[1] 张会军，陈，王鸿海.影片分析透视手册[J].北京：中国电影出版社，2003.

[2] 林焕平.高尔基论文学[M].桂林：广西人民出版社，1980.

[3] 透视英雄群像里的《辛亥革命》[N].中国文化报，2011- 10-11.

己亥杂诗的写作背景篇3

论文摘要：以意造象是文学创作中思想情感表达的一种外化技巧，从古至今文学家们均普遍运用。以意造象应讲求“意”的新颖、深刻；而“造象”应符合事物本质，要有象趣和个性，方能产生 艺术 魅力。

“以意造象”，是文学创作中思想情感的～种外化技巧，就是作者从创作意图出发，调动自己的生活经验，创造出适合于表达作者思想情感的形象。“意”即主观的思想情感，“象”即客观的人事景物。《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意。”…‘造象”的目的，就是为了表达“意”。有什么样的“意”，就会有什么样的“象”。没有“意”，就没有“象”。人的思想情感是内在的、抽象的，而人事景物则是外在的、可感的。人的思想情感的表达，需要附载在具体的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鸣，产生艺术魅力。

一

“以意造象”，在古典文学创作中十分常见。

如《诗经·关雎》中开头四句：“关关雎鸠／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑。”描写了水鸟欢快的应和呜叫，表达了对美丽善良的姑娘的赞美之情。“关关，水鸟叫声。王先谦《三家诗义集疏》：‘《鲁》说日：关关，音和声也。’……《玉篇》：‘关关，和鸣也。”《集传》：‘雎鸠，水鸟。”，(诗中用起兴手法，写水鸟的呜叫，是为了表达人的情感。或者说，是为了表达人的情感的“意”，才造了水鸟的呜叫“象”。

又如杜牧的诗《长安秋望》：“楼倚霜树外／镜天无一毫／南山与秋色／气势两相高。”这是一曲对秋天的赞歌，赞美了远望中的长安秋色。“秋”是诗人要表现的直接对象，诗人对秋的思想情感是要表现的间接对象。诗中写诗人登高远望，纵览长安高秋景物的全貌，并用南山这个有名的归隐之地来作衬托，使“秋”的形、神都得到了具体的描绘，更表达了诗人心旷神怡的感受和高远澄净的心境。“这首诗的好处，还在于它写出长安高秋景色的同时写出了诗人的精神性格。” “秋”之高远无极的景色与诗人旷达胸怀的精神气质跃然纸上，让人心有所悟。

还有李清照的词《如梦令》：“昨夜雨疏风骤／浓睡不消残酒／试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”词中对“绿肥红瘦”的描写，皆为表达女词人暮春时节的感伤情绪，“这种感伤来自她对春光的留恋和惜别，也是对自己青春将逝的烦闷与苦恼。”“绿”和“红”是冷暖互衬的两种颜色，“肥”和“瘦”是差异明显的两种形状，这样的描绘对比鲜明，生动形象，怜春惜花的情感被抒发得淋漓尽致。

“以意造象”，在现当代文学创作中也十分广泛。如郭沫若的诗歌《炉中煤》，用“黑奴的外表”、“燃烧”的模样表达了诗人眷恋祖国的炽热情感；袁鹰的散文《井冈翠竹》，写了青翠、挺拔、永不低头的井冈山的毛竹，以表现英雄的井冈山人以及亿万

所以，要注意“意”和“象”之间的内在联系，只有形象的塑造贴切生动，思想情感的表达才可能深刻感人。

三

那么，怎样才能运用好“以意造象”的写作技巧，达到更好的表达效果呢?

从“意”的方面来说，有两个要求：

一是要有新颖、深刻的立意。如丁芒的诗歌《家书》，这是一封作为老军人的父亲写给在部队的儿子的信。没有象一般的信那样，写报告亲人平安、家乡建设等老一套内容，而是寄给儿子“还燃着的青春的记忆”，“闪耀着壮岁风华的巨大的爱情”，鼓励儿子安心驻防，不忘过去，继承革命的传统。诗歌包含着父辈的深情，引人思索。父亲的“礼品”是珍贵的，特殊的，情感强烈，寄寓了老一代军人的期望。诗中的“硝烟”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生动，如在眼前。诗歌立意新颖、深刻，能触发人的联想和想象，引起丰富的形象思维活动，情动与中，感人心魄。

二是要有深厚、强烈的思想情感。如张常信的《秋雨》，这是一首写丰收的诗，诗人要表达的思想情感又显然是对家乡的牵挂，是对家乡丰收景象的赞美。但他不直接写抽象的思想情感，而是写“洒洒扬扬”的“中秋雨”，写“家乡的美酒”、“黄黄的谷子”、“红红的高粱”，还有心中无比思念的“她”，以及沉浸在丰收喜悦中的老乡们，写他们庆祝丰收的醉人场景。一幅幅的画面，象电影镜头般一幕幕地闪现，表达了诗人浓浓的乡情，思想情感深厚、强烈的，打动人心。

从“造象”的方面来说，有三个要求：

一是造象要符合事物本质。所造之“象”符合事物的本质，才有典型性，才具有文学的魅力。鲁迅的小说《阿q正传》，从表达自己的思想情感需要出发，“杂取种种人，合成一个”，塑造了辛亥革命时期农民的典型形象。阿q渴望革命，却又不了解革命；他痛恨被欺侮，却又总是欺辱比他弱小的人；他对自己受到的欺压无力改变，就用精神胜利法聊以自慰；他希望通过革命过得好一些，但最终只能在被判处死刑之时叹息画押的圈儿不够圆……作者通过这个形象的塑造，深刻揭示了辛亥革命因脱离民众而招遭受失败的根源，阿q的愚昧及其悲剧命运亦引起读者深长久远的思索。小说的形象极为真实生动，符合事物本质，表达了作者强烈的思想情感，体现了深刻的主题。

二是造象要有象趣。象趣，就是指形象应具有浓厚的情趣。它要求用生动、有趣的形象，表达出某种深刻的思想观点，寓情于象，寓理于象，使读者在轻松愉快中获得教益。所以，象趣既包括作者塑造形象时所带有的情趣趋向，也包括读者在接受形象时所获得的审美情趣。

当代作家高晓声在小说《陈奂生上城》中塑造的漏斗户主陈奂生，就是一个充满象趣的典型形象。小说通过农民陈奂生上城的一段经历，刻画了社会处于转型时期一代农民的精神面貌和心理特征，具有深刻的 历史 内涵。陈奂生穷得可以，愚得可笑，却也质朴得可爱。他的性格既充满矛盾，又浑然天成。小说尤其注重用动作描写来刻画其性格特征。如他因生病睡在地上，被吴书记看到，派人把他送进高级招待所休息。他一觉醒来，却被屋里的陈设吓得“缩成一团”，怕自己弄脏了被子，又怕把沙发坐瘪了。但当服务员让他交5元钱住宿费后，情形就不一样了：他用花枕巾擦脸，又不脱衣服睡觉，穿着鞋子在地毯上走，用足力气去坐沙发等等，让人忍俊不禁，从中了解在特定历史背景这一类农民的典型特征。

己亥杂诗的写作背景篇4

关键词:古诗词;情感鉴赏

中图分类号:G632 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2012)22-088-01

中国古诗词鉴赏,是初中语文教学大纲要求掌握的一个重要知识点,也是中考语文份量不小的必考点。从2011年中考开始,南京市中考语文试卷开始选择课外的古诗词,侧重于学生理解运用、独立鉴赏能力的培养与考查。故教师不仅要对学生授之以鱼,更重要的是授之以渔。

中考对古诗词考点主要有:明确情感主旨;对词、句的理解;指出景物的特征;赏析字句的表达效果;分析艺术手法和风格;描绘画面;常见意象的内涵;朗读节奏;写出押韵的字。诗是寄托诗人思想情感的载体,“诗言志”是诗歌的终极目标,其中的“志”就是诗人的思想和情感。感悟诗歌的情感,可从四个方面入手:

一、审标题

标题是文章的眼睛。有些诗歌,题目就交待了很多信息:或概括了作品的重要内容,或揭示了作品的线索,或奠定了作品的感情基调。如朱熹的《观书有感》:半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠哪得清如许,为有源头活水来。这首诗要告诉人们一个什么道理?如果只看诗歌的内容,我们很难理解诗人所要表达的道理的,但扣住“观书有感”就迎刃而解了。像这样的古诗还有很多,如:《夜雨寄北》《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》《农家望晴》等等。

二、抓文眼

文眼,是指文中最能揭示主旨、升华意境、涵盖内容的关键性词句。文眼往往奠定诗歌的感情基调。可以教会学生从以下几个方面入手:直抒胸臆的语句,传统内涵的意象,富有情感倾向的修饰语。

辛弃疾的《破阵子 为陈同甫作壮词以寄之》:醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。这首词抒发了作者什么样的思想感情?学生只要学会抓住直抒胸臆的句子“了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。”就可以理解词人抒发的思想感情。

王维的《使至塞上》:单车欲问边, 属国过居延。征蓬出汉塞, 归雁入胡天。大漠孤烟直, 长河落日圆。萧关逢候骑, 都护在燕然。 颔联用“征蓬、归雁”比喻 什么,表达了诗人怎样的感情。学生只要学会抓住传统内涵的意象“征蓬、归雁”就可理解。

三、观注释

在一些省市的中考试卷中,古诗词下方出现了有关作者、写作背景和一些词语的注释,这些注释对学生理解诗词的情感主旨有很大的帮助。如湖南省邵阳市2009年中考试题。

中秋月 苏 轼

暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。

此生此夜不长好,明月明年何处看。

[注]作于熙宁十年(1077年),苏轼任徐州知府时,与相别七年的弟弟苏辙有了难得的共同赏月的机会,但共度了一百多日后又分离了。

这首诗写法上由 入 ,抒发了作者 之情。

注释中对写作背景的介绍,对学生把握诗人的情感就有提示作用。

四、判类别

我们可以帮助学生把学过的古诗词分类:写景诗;送别诗;田园诗;爱情诗;咏物言志诗;边塞征战诗;即事感怀诗等。写景诗主要有《观沧海》、《次北固山下》、《钱塘湖春行》、《天净沙 秋思》、《望岳》、《渡荆门送别》、《早春》、《渔家傲 秋思》等,情感主要是赞美山水,思念家乡亲朋,表达胸怀志向;送别诗主要有《送元二使安西》《送杜少府之任蜀州》《送友人》等,情感主要是离愁别绪,对亲朋、故乡的依依不舍;田园诗主要有《归园田居》《饮酒》等,情感主要是远离官场,淡泊名利,品质清高,质朴自然;爱情诗主要有《无题》、《武陵春 风住尘香花已尽》、《关雎》、《蒹葭》等,情感主要是表达爱恋,对爱人的思念、追求;咏物言志诗主要有《卜算子 咏梅》《石灰吟》等,情感主要是所咏事物比喻、象征着某种精神品质;边塞征战诗主要有《使至塞上》、《渔家傲 秋思》、《雁门太守行》、《白雪歌送武判官归京》、《石壕吏》等,情感主要是报效国家的豪情,征夫百姓的同情,戍边将士的乡情;即事感怀诗主要有《春望》、《江城子 密州出猎》《酬乐天扬州初逢席上见赠》、《过零丁洋》、《己亥杂诗》、《破阵子 醉里挑灯看剑》等,情感主要是因一事而引发感慨,可以是建功报国、遭贬愤世、怀才不遇、感叹世事等情怀。

学生对古诗词的分类清晰,那自然会对理解诗词的情感主旨有很大的帮助。

己亥杂诗的写作背景篇5

【关键词】 古诗文诵读；创新意识；鉴赏品味

【中图分类号】G633 【文献标识码】A

古诗词以其精炼的语言，丰富的想象，真挚的情愫传唱千年不衰，成为中国文化史上一道靓丽的风景线。面对着如此优秀的文化财产，我们应该怎么引导学生在反复的诵读中走进中国传统文学的殿堂，体验古诗文学习的魅力所在呢？经过几年对中学语文教学实践的摸索、研究，在品味新课标教学理念的基础之上，对于中学语文的古诗词的诵读我有了一些个人的见解：

一、知人论世，了解作者及写作背景

“知人”就是要了解作者其人以及作者与作品的关系。诗人的生平、经历、境遇等都会在诗歌中有所体现，并形成诗人独特的创作风格和个性，决定着诗歌的特殊主题。如陶渊明的脱俗与田园情结，李白的大气豪放，王维的生活情趣，李清照的闲适与愁苦。

“论世”就是要了解作者所处的时代环境。诗人自身的经历与境遇离不开社会政治背景，也就是把诗作与写作的时代背景联系起来考察。比如，南北朝时代，北朝战乱频繁，加之北方少数民族性格粗犷剽悍，在诗歌中往往表现出尚武精神；南朝社会相对比较安定，故南朝诗多写男女相思。唐代社会安定，经济、文化高度繁荣，诗歌题材自然也就丰富多彩，有希望建立军功的、反映边塞生活的、描绘山水田园的，等等，达到了我国古代诗歌创作的巅峰。所以学生读诗之前，要先了解作者的性格以及写作风格，还要了解诗歌的写作背景。只有这样，学生在读诗之前，已经在大脑中形成对诗歌的整体理解。

二、“一诗四读”，高效读诗

诵读古诗，不能盲目地读，在了解作者和写作背景的基础上，对经典古诗文依照科学的方法进行反复的朗读、诵读。

第一，朗读。朗读是古诗教学的第一步。在朗读中营造学诗的气氛，使学生产生一种美的意识。对朗读的要求首先是读音要准确、节奏明朗、停顿自然和谐，更重要的是投入情感，读得声情并茂、抑扬顿挫。这就必须对古诗的内容有初步的理解，才能体会到作者所要表达的感情，然后才能有声有色地读出来。比如在李白的《行路难》（其一）中必须理解诗人怀才不遇的处境及济世旷达的胸襟，才能体会这首诗如歌如诉、情感跌宕起伏的内涵，从而读出李白悲愤中的豪迈、失意中的希望。

第二，悟读。悟读是古诗教学的较高阶段。学习古诗，通晓大意是前提，沿此路径继续体会，解读其理，从而感悟古诗中的深层内容及情感。这些其实都是对古诗语言或内容的感悟。如在杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中“八月秋高风怒号，卷我屋上三层茅”，有自然的环境恶劣想到诗人处境的艰难以及社会的动乱，从而理解诗人写诗的感情。这还要善于联想与想像，能够在自己的脑海中勾画出一副秋之萧瑟图，让其中的画面动起来，营造一种身临其境的氛围，从而更自然地感悟到古诗的深层意蕴。

第三，品读。品读是古诗教学的高级阶段，也是最关键的环节。要想彻底地走进古诗、亲近古诗，就必须在悟读的基础上进行品读。解读古诗背后的内容和艺术，思考诗人为什么这样写，这样写的目的是什么？文学最终的目的都要落到人的世界上，所以古诗教学的最终目的同样要落到人的心灵世界，教化人的思想。如在龚自珍的《己亥杂诗》中，“落红不是无情物，化作春泥更护花”这两句延伸至今天的意思是人应该有一种奉献意识，世界才足以发展，社会才足以和平。

第四，诵读。诵读是积累的最佳方法，也是古诗教学的重要环节。在悟读、品读的基础上再诵读这些东西，将受益匪浅。作为语文教师必须教会学生自觉地诵读古诗的方法，让学生在反复诵读的基础上识记这些佳作再次感悟诗的情感，把握诗眼，从而感化人的心灵。

熟读成诵，古诗要内化在学生的血液里，成为他们日常生活的一部分，成为他们学习语文的重要环节。读诗，最后成诵，理解作者的思想感情。使得古诗的学习充满了多姿多彩的趣味。

三、多彩活动，在实践中感受古诗文的魅力

运用活动的形式进行古诗文的学习可以激发学生的兴趣。良好的心境可以使人联想活跃、思维敏捷、激情勃发。北师大版的教材把同类的诗词和文章综合在一起，比如七年级上册的第二单元是关于秋天的古诗文，七年级下册第二单元的古诗文是关于春天的。这种形式有利于组织探究性合作学习，有利于组织活动。

于是，在引导学生古诗文学习时，可采用活动的方法在课堂上解决背诵，有效地督促学生落实这一重点难点。如的《采桑子・重阳》，首先我请一个同学起开头的第一句“人生易老天难老，岁岁重阳”，然后请他随意点出下一位接龙的同学，下一位的同学就要背出“今有重阳，战地黄花分外香”，第三位同学背“一年一度秋风劲，不似春光”……如此类推，以句号停顿为分界，每个同学要背出以上几位同学的诗句和接下一句，这种灵活又带点活动性质的背书方式，一方面调动了学生背古诗文的积极性，另一方面也让学生能够在愉快、轻松的环境下解决教学的重点难点，减轻了学生的负担。

运用小组竞赛的游戏形式默写诗词。在教学重点难点处，如能组织学生集体合作，有利于发挥每个人的长处，同学间相互弥补、借鉴，相互启发、拨动，形成立体的交互的思维网络，往往会产生1+1>2的效果。我们在教学中提倡让学生在合作学习时操作、实践，找出规律，提炼方法。

己亥杂诗的写作背景篇6

一.整体感知明诗意

鉴赏古诗词应对古诗词进行整体感知。对于初中生，借助诵读来整体感知是首要的一环。古诗词优美的语言、和谐的韵律尤适于朗读，古往今来人们无不重视朗读，热爱朗读。用读来带背，在读中领悟，在读中明意。读法可以多种多样，范读、齐读、分组读、配乐读、自由读……可谓吟哦讽诵而后得之。值得一提的是范读，教师的范读，起承转合、抑扬顿挫、轻重缓急都有助于带动学生奔向诗意的“共鸣点”，极易使学生受到诗歌语言美、声韵美和情感美的感染。其次，还可以借助作者及时代背景来整体感知。“知人论世”，当了解了龚自珍的个人遭遇以及怀才不遇的社会现实，再品味《己亥杂诗》，学生对“落红不是无情物，化作春泥更护花”的真意所在也就有了更深层次的领悟。

二.意境之美细品味

古诗词鉴赏离不开审美，而意境是衡量中国古代文学，特别是古典诗歌的一个很重要的标准。王之夫说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。”古诗词的意境是千姿百态的：有的悲凉凄婉，有的豪放旷达，有的含蓄典雅，有的飘逸深远……鉴赏古诗词必须引导学生根据诗中所提供的信息进入诗歌的意境中去。如马致远的《天净沙·秋思》是一幅孤寂单调的悲凉秋景图，而它表现的则是诗人远在天涯、愁肠欲断的思乡情怀。教学中我先让学生找出枯藤、老树等意象，通过它们所构成的立体画面感悟诗中景，进而体味诗中人在瑟瑟秋风中踯躅独行的游子心境。引导学生深入诗的意境，得到一种如见其景、如见其人的真切体验。

三.诗词技巧善分析

古诗词的艺术表现手法多种多样，往往与思想内容融为一体，相得益彰达到很高的水平。深入分析诗人高超的表达技巧可以切实提高古诗词鉴赏水平。古诗词的技巧包括表现手法、抒情手法、修辞方式等。常见的表现手法有想象、联想、烘托、象征等。古诗词塑造形象的手法很多，可以对形象直接描写，也可间接描写，可以粗笔白描，也可以浓墨重彩，还可以对比、用典、虚实、比兴、拟人、夸张等。教师应让学生了解并掌握这些技巧特点，方便学生触类旁通，切实提高古诗词的鉴赏能力。例如：无论是写景、叙事、写人，古诗人都喜用烘托之笔。最常见的是以物烘托人。我在讲到晏殊的《浣溪沙》：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”用物候的变化来烘托诗人年华流逝的感伤时，还列举了很多类似的例子。如李煜《相见欢》：“无言独上西楼月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。”用眼前阴冷孤寂的景物烘托人物的愁苦心境。最后，我让学生从学过的古诗词中再举一例，学生很快就找出了《蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜”，用凄清的秋景烘托人物可望而不可及的伤感。可见，分析诗词技巧不能仅停在诗句的表面上，而应深入到诗人的内心，由此及彼、由彼及彼，寻觅诗人的真意，从而感悟诗人水融的艺术创造。

四.语言之美共欣赏

在古诗词教学中引导学生品味语言美，对于理解思想感情和写作艺术具有重要意义。古诗词中的关键词最能体现古诗词丰富的内涵，慢慢品味，诗词的韵味顿生。如刘禹锡的《秋词》，“我言秋日胜春朝”的“胜”，一个字便否定了古来的悲秋观念，表现了一种激越向上的思想感情。古诗词由于对仗工整，平仄押韵，读起来琅琅上口，具有音乐美和韵律美。此外古诗词的语言富于跳跃性和张力，行文还会留下很多空白，这就需要教师充分调动学生，发挥想象和联想对诗句进行必要的补充、还原和再创造。如：《白雪歌送武判官归京》：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”行人身影已经消失，诗人还在深情地目送，凝视雪地上的马蹄印，惜别之意尽在不言中。不同的诗歌有不同的语言之美，从而形成独特的语言风格，应引导学生加以区分，更好地鉴赏古诗词。

己亥杂诗的写作背景篇7

关键词：清代；知识女性；研究综述

中图分类号：K25 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）14-0228-03

严格的清代知识女性研究始于20世纪80年代中后期，发展于90年代，繁荣于21世纪近十余年。目前学界对清代知识女性的研究主要在作品解析、人物考述、思想意识、文化生活、家庭教育、婚姻与交际等方面，成果喜人。尤其是近十余年，论著日丰，但也存在不少问题。本文以大陆学者为主，兼顾海外学术成就，试对近二十余年来的研究成果作一综述，以供学界讨论批评。

一、大陆学述成果研究追述

清代知识女性研究是女性研究中的重要内容，也是清史研究的薄弱环节。为使清代知识女性受到应有的关注，大陆学者们做出了不懈的探索。

（一）知识女性专题研究

1.辛亥革命时期的知识女性。论及这一时期知识女性的文章非常多，大多认为辛亥革命时期以女学生和女教师为主体的知识女性，已向近代转型，他们对辛亥革命起推动作用，但其社会地位没有得到社会的承认，他们的自我解放思想和政治意识开始觉醒，交际与活动空间不断扩大。沈智在著述里，曾对知识女性的办刊活动进行了详细剖析[1]。李兰萍对女知识分子的精英――晚清留日女生的特点及其发挥的作用进行了探究。魏中林、花宏艳《晚清女诗人交际网络的近代拓展》（《暨南学报（哲学社会科学版）》2011年第2期）指出晚清女诗人的文学与交际网络包括家族网络、媒介传播网络、以学校为核心的私谊网络和以社团为载体的会社网络。在晚清女性自我意识和政治的觉醒、妇女解放运动和社会角色的建构几方面论文也不少。王庆宏从清末妇女解放的背景、内容和特点及其影响都做了详细的分析，指出妇女解放思想片面追求男女平权，妇女解放主体局限于小资产阶、资产阶级范畴[2]。沈蓓绯《辛亥革命与近代女性社会角色的建构》（《广西社会科学》2010年第12期）则从女性主体意识、政治意识、家庭角色重塑方面探讨了知识女性社会角色的建构。

2.知识女性的特点与生成因素。乔玉钰《一生几许伤心事， 不向空门何处消――明清才女的皈依佛、道之风》（《古典文学知识》2006年第2期）指出明清相当一部分才女皈依佛道的现象及其原因。杨银权认为清代知识女性的知识通过家庭、婚姻生活、交游等途径获得，清初和清末知识女性关注社会事务的特点鲜明[3]。郭蓁《论清代女诗人生成的文化环境》（《山东社会科学》2008年第8期）认为良好的家庭熏陶是清代知识女性们生成的一重要因素。此外，郭英德认为清代女子“才德不相妨”观念的流行，为普及女子文学教育提供了机缘。

3.作品出版与文化生活方面。张聆雨将清代知识女性的作品出版途径归纳为：男性亲属、老师或藏书家、好友等非亲属女性、作者本人刊刻四种[4]。蒋勇军的《清末民初女子文化生活与女性意识研究》（广西师范大学硕士学位论文，2007年）以知识女性为研究主体，介绍了清末知识女性接受教育、创校、办刊、举办慈善事业、开展文娱活动、反对封建文化陋习等文化生活。而崔景博士论文则从文学创作、交游活动、女性形象及生存环境、女性书写的流传于传播等方面进行了研究[5]。韩淑举《明清女性阅读活动探析》（《图书馆工作与研究》2009年第1期）一文，研究了清代知识女性的阅读书籍种类及其阅读特点。

4.家庭角色与职业方面。关于清代知识女性的家庭角色问题，不少学者在论著里有涉及，但专门论述的文章不多。侯杰、秦方以《大公报》几位著名女编辑、记者为例，探讨他们的人生历程、婚姻家庭，以此解读清末知识女性的家庭角色[6]。逯慧娟的《略论清末民初知识女性的职业状况》（《石家庄学院学报》2008年第1期），指出清末知识女性向教育、医疗、出版社等领域渗透独立谋生，总结了其职业特点和存在的问题。

5.思想观念方面。李静、刘蔓通过对《名媛诗话》的研究，认为传统知识女性对“贞节”观念是十分认同的，尽管无奈，但他们还是以守寡、殉节、伤害身体的方式来表达对“贞节”的恪守，往往将不幸归结于命不好[7]。张磊在《中国近代知识女性的教育观》（《中华女子学院山东分院学报》2009年第3期）阐释了近代知识女性的教育观，即兴女学、男女同校、掌握知识是男女平等的基础。 段继红在其论文中揭示，清代知识女性渴望寻求志同道合、同声相应、注重精神和情感交流的理想婚姻[8]。段继红、 高剑华《清代才女结社拜师风气及女性意识的觉醒》（《天津师范大学学报（社会科学版）》2008年第3期）指出，清代才女冲破传统拜师结社、广泛阅读，女性意识开始觉醒。鲍震培的《从弹词小说看清代女作家的写作心态》（《天津社会科学》2000年第3期）、孟梅的《论明清女性剧作家的“谪仙”情结》（《艺海》2012年第9期），则从写作心态与作品中饱含的期盼去挖掘清代知识女性复杂的内心世界。

（二）人物研究

清代知识女性人物研究已有一定数量颇见功底的文章问世，其中群体研究的文章较多，为数众多的广大知识女性仍被冷落于角落，个案研究亟待深入。

1.比较研究。李玮玮的学位论文部分章节从宗教、词情、爱情、友情几方面对三位女词人做了比较研究[9]。徐莉梅《吴藻、沈善宝研究》（暨南大学硕士学位论文，2006年）通过对两位知识女性的诗词研究，探讨了两人迥异的创作心态及其原因。

2.个案研究。词人：清代词人中受关注较多的是顾春、吴藻、贺双卿、吕碧成、熊琏、徐灿等人。对顾春的研究文章很多，其中吕菲的《论清代北京满族女作家顾春的文学创作》（《北京社会科学》2010年第4期），对其作品进行了赏析。对贺双卿其人有无问题，学界仍有争议，但肯定者为多数，20世纪90年代以来对其人与作品的整理与研究日盛。对吕碧成的研究也不少，主要是从其词作，其人与国际素食运动的关系，中国知识女性的转型这些方面对其进行了探讨。对吴藻的研究主要是从生平考述、其悲苦人生和作品这几方面。

诗人：对清代女诗人的研究成果斐然，研究较多的是沈善宝、恽珠等人。张佳生对满族女诗人进行了宏观研究，列出的清代女诗人达几十人之多，并对比较著名的女诗人进行了评述[10]；朱吉吉的《清代满族女诗人研究》（浙江大学硕士学位论文，2011年）则更为细化，采用个案方法，对清初期、中期、后期的女诗人进行研究。经过梳理，万鹏、陈玉玲发掘出若干名不见经传的清代无为女诗人[11]。聂欣晗的《清代女诗家沈善宝研究》（暨南大学硕士学位论文，2006年）是沈善宝研究的一部力作。高春花的《清代女诗人恽珠生平家世考略》（《兰台世界》2011年第23期）对恽珠的生平及恽氏家族进行了考述；杜家骥先生考证了那逊兰保的生平、其家族与清廷的关系，对史籍和论著中的错误进行了辨析，并以那逊兰保及类似史事为例探讨了汉满蒙血缘、文化交融的现象[12]。其他在专篇论述中被研究的女诗人也有不少，列举如下：骆绮兰、汪端、陈静渊、王淑昭、钱凤纶、席佩兰、薛绍徽、杨继端、谢浣湘、汪韫玉、佟佳氏、张令仪、钱孟钿、方维仪、刁素云等。

画家：白英追溯了为慈禧的宫廷职业女画家缪嘉蕙的生平往事，开启了对清代女画家的研究[13]。彭建的《清姿秀骨 俊逸脱俗――清代女画家廖云锦赏析》（《收藏界》2012年第3期）对廖氏画韵的赏析，使女画家的性情跃然纸上。

科学家：沈雨梧教授的集学术性与普及性合一的女科学家传记著作，记录了天文、数学、物理、中西医学、纺织学等各学科的31 位清代女科学家[14]。李敏《始信须眉等巾帼谁言儿女不英雄――清代女科学家王贞仪的成才之路》（《高师函授》1986年第1期）介绍了清代著名女科学家王贞仪的生平、家世、婚姻及其作品。

其他领域：对其他领域的清代知识女性也有专门的论述。清代女史家有清代李晚芳、陈尔士，戏曲家有王筠，清末著名办报人有胡彬夏和晚清女权主义者唐群英等，而屠揆先的《清代女中医曾懿及其简介》（《中医杂志》1981年第4期）则向我们介绍了清代女中医曾懿及其医学成就。

3.群体研究。有关清代知识女性群体的研究，一些论文用力较深。《清代女诗人研究》[15]一文，对诗人及其创作进行了整体和个案研究；汪青云的《清代女性词人研究》（安徽大学硕士学位论文，2008年）研究了女性词坛的盛况、词人的生存状况、创作等内容；《关于随园女弟子的成员生成与创作》（《井冈山师范学院学报》2002年第1期）和张远凤的《清初“蕉园诗社”形成原因初探》（《金陵科技学院学报（社会科学版）》2008年第1期）是对诗社成员群体研究的代表作。郭蓁认为，清代女诗人群体凸显出地域性、伉俪诗缘、家族化、边缘化、多孀居者等特征[16]。冯曦缘《试论近代女性创作群体的分类》（《甘肃高师学报》2010年第1期） 对晚清女诗人进行了分类研究。

（三）地域性研究

清代知识女性区域研究中，江南市镇是学者们研讨的中心，对苏州、常州、吴地、浙江、徽州、桐城、杭州、上海等地知识女性研究的论文很多，且大多是硕博论文；而对边疆地带知识女性的研究薄弱。在清代知识女性的分布上，付琼、曾献飞认为清代女诗人主要分布在江南，呈现从沿海到内陆、从南到北递减的特点；从各省分布看，可分为名府中心型和首府中心型，清代女诗人群体的分布区与进士群的分布大致吻合[17]。王细芝《清代闺秀诗人的集中分布及其成因》（《中国石油大学胜利学院学报》2006年第1期）也对此问题进行了类似的探讨。花宏艳《晚清女诗人地域分布的近代化》（《海南大学学报（人文社会科学版）》2010年第2期）指出，晚清女诗人的地域分布继承了清以来闺阁文学的地域优势，主要分布在长江中下游，湖南、广东近代化较早、较深入的地区女诗人的数量大幅增长。

（四）知识女性创作研究

总体看来，清代知识女性的研究主要是文学工作者对女性文学作品的赏析展开的，这方面的文章十分多，大多是从创作的成就、特征、艺术风格等进行探讨，史学视角下的研究极为不足。王瑜《清代女性诗词成就论》（苏州大学硕士学位论文，2005年）对清代女性诗词的成就分类进行了探析，并对其成就的局限性和原因发表了看法；张宏生《清代妇女词的繁荣及其成就》（《江苏社会科学》1995年第6期）对清代知识女性的创作成就予以赞扬，对女词繁荣原因阐释了自己的见解；冯晓东、饶晨曦、申国娥《清代女词人创作特征研究》（《安徽文学（下半月）》2011年第8期）一文指出，清代词人有一门风雅、才名意识、群体唱和三特征。此外还有对女性弹词小说和女性书信体散文书写的研究文章，不再赘述。

二、港台地区研究成果

近二十年来，港台地区清代知识女性研究比较深入。香港黄嫣梨女士通过四位女词人的创作和遭遇，透视清代妇女在国家、社会、婚姻、宗教观等方面的思想转变[18]。中国台湾钟慧玲的《清代女诗人研究》（里仁书局，2001）末章，赏析了金逸、徐昭华、汪端等闺秀的文学创作。中国台湾女学者华玮的《明清妇女之戏曲创作与批评》（中央研究院中国文哲研究所，2004年）一书，是明清妇女戏曲创作与批评的主要成果。王力坚的《清代才媛与文化考察》（文津出版社，2006）从诗词、话、书简、戏曲几方面对清代妇女文学进行了研究；他的《从看家庭对清代才媛的影响》（《长江学术》2006年第3期）一文则探讨了清代知识女性的生成问题。

三、国外研究成果

国外学术界对清代知识女性的研究视角新颖。美国学者高彦颐从女性视角进行研究，一改认为五四时期中国女性才开始解放的传统史观，认为明末清初的知识女性并不是人们认为的那样饱受压迫，他们反而是旧社会的积极构建者[19]。美国耶鲁大学康正果先生的《与艳情・边缘文人的才女情结》（上海文艺出版社，2001年）一节，对清代女诗人贺双卿做了专论。《缀珍录――十八世纪及其前后的中国妇女》（[美]曼素思著，定宜庄、颜宜威译，江苏人民出版社，2005年）通过（1683-1839）对清代江南女性的人生历程、写作、娱乐、工作、虔信的探讨以强调女性史在中国史学研究中的重要性。《中国女性史》（[日]山川丽著，高大伦、范勇译，三秦出版社，1987）的第七章，谈及了清代知识女性的觉醒等内容。美国女汉学家孙康宜，在其著述里对清代薄命才女―寡妇诗人的文学成就进行了概括[20]。此外，美国学者魏爱莲教授对清代才女的文学生活亦有相关著述。美国白馥兰的《技术与性别――晚期帝制中国的权力经纬》（江湄、邓京力译，江苏人民出版社，2006年）一书，指出女性科技强化了中国传统文化中的女性角色与性别规则，认为妇女非男权的牺牲品，而是中国传统文化形态与社会秩序的积极参与者。

四、结语

近二十余年来，清代知识女性的研究工作成绩斐然，但亦有薄弱环节。人物个案研究极其匮乏，少数民族、文学领域之外的知识女性群体研究尚需深入。地域性研究不均衡，多聚焦江南，对东北、西北、西南、中部地区知识女性关注不够。研究视角较窄，多从文学赏析角度研究，史学视角下的研究不足，缺少对“人”的关注。此外，研究重两头轻中间，忽视了对清中期知识女性的研究。

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[19][美]高彦颐.闺塾师―明末清初江南的才女文化[M].李志生，译.南京：江苏人民出版社，2005.

己亥杂诗的写作背景篇8

宇文所安（1946～ ），原名斯蒂芬·欧文（Stephen Owen）。生于美国密苏里州圣路易斯市，1959年移居巴尔的摩。在巴尔的摩公立图书馆里沉湎于诗歌阅读，并初次接触中国诗：虽然只是英文翻译，但他迅速决定与其发生恋爱，至今犹然。1972年获耶鲁大学东亚系博士学位，随即执教耶鲁大学。二十年后应聘哈佛，任教东亚系、比较文学系，现为詹姆斯·布莱恩特·柯南德特级教授。有著作数种，论文多篇。其人也，性乐烟酒，心好诗歌。简脱不持仪形，喜俳谐。自言其父尝忧其业中国诗无以谋生，而后竟得自立，实属侥幸耳。

宫廷诗是一种规范化的艺术，体现在结构、主题范围、词汇范围及摒弃强烈的政治道德和个人感情。这种规范化主要是宫廷应景诗写作背景的产物。前几世纪存留的宫廷诗创作资料十分零碎，但是中宗的第二次统治时期（705—710）却留下了丰富的资料，包括诗篇、完整的组诗及逸事，足以构成相对完整的图像。

宫廷出游诗的制作并不是与个人无关的事情。根据久已建立的宴会传统，在这种场合里最后成诗的朝臣要罚饮一定数量的酒。虽然这种处罚实际上十分温和，但受罚者肯定会因诗思迟钝而相当难堪。宫廷出游记录的确指明了最先成诗与最后成诗的人。因此，为能够承命迅速写出雅致的诗篇而设立了一笔奖赏。而要做到迅速制作，最有效的办法莫过于储存大量合适的惯例，及采用一种编排这些惯例的现成形式。

这一要求表现在三部式上。首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的“旨意”，或是个人愿望、感情的插入，或是巧妙的主意，或是某种使前面的描写顿生光彩的结论。有时结尾两句仅描写事件的结束。律诗理论家对这三部分做了更复杂的细分，但是这些后来的划分是描述出来的，而不是约定俗成的。较基本的三部式先于律诗形成，并超越了律诗的范围。这一时期的很大一部分诗篇（虽然不是全部）运用了三部式；在甚至更大的范围里，三部式成为诗歌变化和发展趋向的标准。

律诗形成的过程，是普通的八句诗、音调和谐的一定规律及三部式结构逐渐融合的过程。完美的律诗如王绩的《野望》，出现于整个7世纪，但形式一直未严格确定，直到武后及中宗朝的某一时候才最后完成。在那时发展出这一诗体的最后要求：一联诗之间的两种基本音调格式确立了，这两种格式在整首诗四联之间的交替规则也确定了。在此之前已经有了这种音调交替的趋势，但还未成为固定的要求。发展中的排律通常也遵循三部式，除了中间描写对句超过两联外，其形式与律诗完全相同。

为了方便起见，我们在本书中将用“律诗”这一术语称呼所有的早期律诗形式，包括完善的和未完善的形式。但需要强调的是，在初唐的任何时候提及律诗，严格地说在时间上都是不正确的。律诗后来形成有意识的、正式的诗体，而在当时仅是各种规范的混合体。由于许多诗篇力图符合这些规范，可以从形式上判断其符合这些规范的程度，结果就产生了一种未经言明的诗体，这一诗体在八世纪开头十年定型，成为后来的自觉诗体律诗。不论是较早的松散形式，还是后来的固定形式，早期律诗都与忽视及避免各种规范的诗歌相对。后一种诗歌与南朝之前的诗体相关，后来成为另一种自觉的诗体古诗。

三部式不仅在早期律诗中占主导地位，而且还运用在许多发展中的古诗中。当三部式未被准确地遵循时，它通常仍然保持其形成诗歌结构的力量：诗篇中间部分的联句可能是非描写和非对偶的，但这些联句经常与描写对偶联句一样被依次罗列，形成内容的主体，成为结尾一联或更多联句的反应对象。古诗开始发展，是在南朝宫廷诗体各种规范开始形成之后。这两种诗体的发展，可以说是既分道扬镳，又并肩而驰：当诗人开始意识到诗歌日益规范化，他们就反对它，这就是复古的动力。他们通过有意避免正规应景诗的声律，寻找古朴和自然的风格。陈子昂一类的诗人虽然在诗歌中试用了不同的结构法则，但是在宫廷诗的全部规范中，、三部式最难避开。在9世纪，这种背景、景象及反应的同一模式仍然威力强大。因此，像李商隐这样的诗人本来应该看到，他这一代人与初唐的关系是“发展的”，而不是“不同的”。

三部式在中国诗歌中的发展，是五言诗自产生以来的历史的一部分。最早的要素是将结尾作为前面所述事物的情感反应的构思。在建安及魏诗歌中，结尾的特征是个人激情的陈述，或表示愿望，或悲哀地叹息。诗人们先从许多习惯性开头中选择一种，接下来通常罗列一连串抒情惯用语，最后在结尾诉说由这种境况触发的忧伤或激情。一种较积极的结尾是说出诗人希望自己能够如何或做某事来排解忧伤。曹植的《杂诗》之一是早期阶段的出色范例，诗的结尾由于采用了愿望和忧伤陈述这两种手法而复杂化。诗人希望鸿雁带去他的思念信息，当希望落空时，他表示了忧伤的情绪。

高台多悲风，朝日照北林。

之子在万里，江湖迥且深。

方舟安可极，离思故难任。

孤雁飞南游，过庭长哀吟。

翘思慕远人，愿欲托遗音。

形影忽不见，翩翩伤我心。

在曹植这样一位重要诗人的手中，乐府主题“慕远人”的抒情惯例被处理得精致复杂，富有个性。“伤我心”及希望鸟传递思念信息是诗篇结尾的典型词语。此外，第六句是另一个“反应”句，在诗中标志着重要的转折。

到了魏代后期及晋代，对偶及词语修饰在诗中起着日益重要的作用。一联诗正在成为自我包含的单位，而对偶句倾向于聚集在诗篇的中间部分。这样做的美学动机是不难推测的：结尾如运用均衡对称的对偶句，强烈的情感反应将被削弱；首联对偶虽然很普遍，但往往使诗篇显得板滞。阮籍著名的《咏怀》之一是完整三部式的早期范例：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

这首诗的长度及对偶句的位置，都偶然地接近律诗，这或许是它在其后的年代里流行的部分原因。我们在这里发现了背景、景象及反应的标准结构：第一联不对偶，通过描写诗人无法解释的不安状况，设置了经历的背景。中间两联对偶，相对客观地描绘景物，第一联是室内之景，第二联是室外之景。然后是情感反应，与曹植的诗一样用了“伤心”一词。诗人在首联和尾联十分活跃地出现，在中间二联却“未出现”。

在接下来的几世纪中，优秀的诗人们学会了掌握这一结构以适应各自的需要。山水诗人谢灵运在景象和反应之间插入对于山水风景的哲理思考，从而阐明二者的联系。他的《入彭蠡湖》由两部分组成，运用结尾反应作为标志诗篇方向转换的方式。鲍照在《冬日》诗中，对于短暂景象的反应是安慰和忍耐，取代了通常的绝望涕泣。反应方式可以增加和复杂化，但仍然是对于前述景象的个人反应。

到了梁代，不论是在宫廷应景诗还是在其他题材的诗篇中，三部式已经日益定型，我们从几百首诗中挑出一个范例：庾肩吾的（《从皇太子出玄园应令》。

春光起丽谯，屣步陟山椒。

阁影临飞盖，莺鸣入洞箫。

水还登故渚，树长荫前桥。

绿荷生绮叶，丹藤上细苗。

顾循惭振藻，何用拟琼瑶。

最后一联可以意译为：“遵照您的命令，我回顾并描写了这些景象，但是与殿下琼玉般的诗篇相比，我对自己浅薄的才能感到羞惭。”开头一联是对偶和描写，但描写的是总的地点和时间，与中间各联特定的细节描写不同。

我们在这里看到了将描写分裂成一连串互不相关的碎片的倾向，这正是宫廷诗的特点。当诗人进入结尾的反应时，他表现了宫廷诗人新的艺术自觉：他将自己的诗作为一首诗对之反应，而不是作为景象本身。他不仅是在“言志”，而且正在创造一件艺术品，它将在与其他同类作品的比较中获得评判。

大约一百五十年后，上官仪写的宴会诗在风格上与庾肩吾的诗无法区别：安德山池宴集

上路抵平津，后堂罗荐陈。

缔交开押赏，丽席展芳辰。

密树风烟积，回塘荷芰新。

雨霁虹桥晚，花落凤台春。

翠钗低舞席，文杏散歌尘。

方惜流觞满，夕鸟去城闉。

这首诗的开头比庾肩吾的诗更清楚，结尾则结合了预期的情感反应（“方惜”）和宴会诗结尾的变体（天色已晚，宴会结束了）。平津馆系汉代公孙弘所建，用来接待贤人学士。第十句用歌声激荡起梁上灰尘的典故。

王勃和卢照邻一类的诗人开始写较具个性的诗，但并未脱离三部式。甚至咏京城的长篇歌行也运用了这一模式的变体。直到陈子昂的《感遇》，才开始有意地尝试脱离三部式。可是，当陈子昂试图彻底抛开三部式时，诗歌的结构往往变得呆板和不自然，如《感遇》中一些褒贬式的诗篇。如同我们已经看到，在比较成功的《感遇》诗中，陈子昂经常运用旧形式的变体，如以历史范例取代描写对句。（《感遇》之二十九直接反对蜀地的一场战争，与前引上官仪的宴会诗形成强烈的对照。这首诗符合对立诗论的目标，以道德态度处理时事主题。虽然如此，三部式仍然构成了陈子昂议论的基础，促使这首诗成为最出色的《感遇》诗之一。

丁亥岁云暮，西山事甲兵。

羸粮匝邛道，荷戟惊羌城。

严冬岚阴劲，穷岫泄云生。

昏噎无昼夜，羽檄复相惊。

攀蹋兢万仞，崩危走九冥。

籍籍峰壑里，哀哀冰雪行。

圣人御宇宙，闻道秦阶平。

肉食谋何失，藜藿缅纵横。

泰阶是星宿名，象征王朝的社会秩序，泰阶平表明天下安定太平。首联明显地交代了背景，中间各联不对偶，基本上按叙述次序排列，但仍然构成实际的“景象”，成为结尾反应的对象。最后，代替宴会诗结尾优美的抱怨和文雅的惋惜，陈子昂充满义愤地批评统治者，但这仍然是诗篇的“旨意”，是诗人对前面景象的内在反应。