柳亚子诗词范文

柳亚子诗词篇1

最近文友光临寒舍，意外地给我带来了几件“宝贝”，甚是兴奋，展开欣赏，原是柳树芳的亲家邱曾诒写给他的亲笔信。但见洋洋洒洒、浓淡相间的墨迹诗书，委婉恳切，情深义重。书信中写道：古槎亲家大人近有骑省之悼，重九前一日重过胜溪，奉慰信宿款留，有七律一首见贻，并读其《悼亡》近著，情旨凄然，即次原韵寄慰，第二首并次《感怀》韵，录呈教正。

最伤神处赋黄门，况是老怀怅合昏。久病经年梅比瘦，重来三径菊犹存。

留炊尚识杭香熟，临别赠言善排遣，诗盈筒又酒盈盆。

胜溪小隐溷樵渔，此是先生五柳居。岂日能文安蠖屈，谁贻明德免其鱼。

读书有福功归实，作善呈祥理不虚。先志克承厚培养，恩周存殁各分余。

书信中所指“古槎亲家大人”即是柳亚子的高祖柳树芳。柳树芳（1787—1850），清代诗人。江苏吴江北厍胜溪村人，柳琇的第三子。字湄生，号古槎（古楂），晚自号胜溪居士，又号粥粥翁，嘉庆间诸生、监生。他与当时的知名文人同邑郭麐、娄县姚椿常在一起相互切磋文学和道义，交情甚好。又专心撰述，尤勤于编著故乡文献。而文章则“磊落自将，以刚健胜”。柳树芳曾云：作诗不从苦中得来，必不能深入而显出，多作不如多改。因此郭虐在《灵芬馆诗话》言其诗：“好为深湛，力矫浮靡。”柳树芳的诗作中有大量反映现实，抨击时弊之作。如《苦旱行》、《大水行》、《后大水行》、《水村新乐府四题》、《大雨不止》等，皆记灾荒。而《流毒》、《彼狡》则力斥英国侵略者恶行。除此以外，柳树芳一生中还著有《养余斋诗初集》四卷、《二集》四卷、《三集》六卷，《胜溪竹枝词》一卷，《分湖小识》六卷（亲家邱曾诒是他编著的校勘人之一，笔者注）和《分湖诗苑》一卷（后由柳亚子刊行），《河东家乘》一卷，《分湖柳氏家谱》十卷。故柳亚子在《自传·年谱·日记》中曾感慨地说道：“柳树芳是我们大胜柳氏在文坛上的开山祖师了。”

邱曾诒，字福侯，号子谦，吴江黎里人。诸生，工书，亦能诗，著《道生楼诗钞》（参《苏州府志》《中国美术家人名辞典》补遗二编253页）。他的长女邱氏许配给柳树芳的次子柳兆薰（原名兆白，字咏南，一字虞卿，号时安，又号莳庵，晚自号阨道人，著有《松陵文献作者姓氏爵里著述考》一卷，《分湖柳氏重修家谱》十二卷（参柳亚子文集《自传·年谱·日记》）邱曾诒与柳树芳自然便是亲家了。

他们之间深厚的感情，在邱曾诒给柳树芳书信中，我们可见一斑。他信中提道亲家母故死后，亲家公神情哀伤，他甚感怜惜。陈梦琴《对床感旧图为柳古槎作》文中也提到：“吾党柳子厚，性情独真挚……朔飙何不情，吹断雁行字，百年听雨心，一室潺谖泪，痛定强裁诗，物悴情不敝……（注：柳古楂有《荆悴集》见示）。此书信中邱曾诒还着重赞扬了柳树芳主张的“读书有福功归实”的渊源家风。难怪柳亚子孩童时就在高祖著《胜溪竹枝词》上留存“元孙慰高（“慰高”，柳亚子的谱名，即纪念高祖的意思，笔者注）敬读并志”（参《柳亚子史料札记》3页）的印迹，崇尚读书有福的真理。邱曾诒更是褒扬柳树芳在家乡发生大水颗粒无收的严峻情况下，他挺身而出，帮困扶贫，慷慨解囊的义举“先志克承厚培养，恩周存殁各分余”。

邱曾诒与女婿柳兆薰（柳树芳的次子，号莳庵）时有唱和，可见两家文字交谊，如：

探春慢·花朝过胜溪草堂留宿，明日赋此和莳庵《笠泽词征》

陌日晴开，楼头梦觉，昨宵诗债才了。村拥痴云，野含膏雨，酿得春光未老。红紫新词阏，比殷七、花开更巧。几杯润到枯肠，心肝呕出多少。

作戏逢场也好。任聚散萍踪，霎时昏晓。汾酒浇残，梨云望断，题壁只留鸿爪。最是多情处，今夜里月痕皎皎。又订明华，武林唱和游草。张益龄致柳树芳信札

张氏家族与柳氏家族一样，是北厍四大望族之一，可谓是人才辈出。如第六世的张孝嗣（1768—1804），字纯祖，号忆鲈，葫芦兜人。善篆刻，收藏了大量的名印，汇编成《清承堂印谱》3集，计有800余幅。张孝嗣之子张与龄（1796—1825，年二十九卒）字杏初，号芳遐，画花鸟，能汉隶，有《十二碧琅王干诗钞》4卷、《克复要言》存世。孝嗣第三子张益龄（生卒不详，年三十二卒）字进之，又字仲仁，号子谦，自号碧萝主人。诸生。张益龄秉其父的好性情，少时就聪颖过人，每目百行，有“神龙之目”的雅称。他不但善词赋、工书，还特别喜画蝴蝶、花鸟。并善弹琵琶，吹洞箫。著《画豳庐诗稿》4卷、《身心有得》传世。与沈日富（当地著名文人）、殷兆镛（道光进士，官至侍郎）同学（参《光绪吴江县续志》卷二十三人物八14页），他们酬唱诗词，情同手足。他们之下的第十世张都金（张农），即张应春烈士之父，清末秀才，南社社员，自小亦喜好诗文，撰《葫芦吟草》（注：未印行，现有今人付梓），与他的堂兄弟并称为：“葫芦兜五子”。可见，张氏家族是北厍历史上的文化典范了。

故笔者最近有幸展阅到张益龄写给同乡柳树芳的墨迹书信，欣喜之情，难以言表，特奉呈给大家共赏：

柳亚子诗词篇2

名其居“羿楼”,昭示抗日决心

初到香港,柳亚子特别兴奋。20世纪30年代的香港与上海很相像,都具有中西合璧的大都市特征,又有着无处不在的商业元素,虽置身全新的环境,柳亚子却有着似曾相识的感觉。

柳亚子在九龙德成街稍事安顿后,便迫不及待地偕夫人、子女一道前往双清楼看望阔别三载的廖夫人。“双清楼”曾是廖仲恺与何香凝在日本时作画吟诗的地方,先生殉难后,何香凝颠沛流离,却始终以此名“自榜其居”。

柳亚子与何香凝的感情非同一般。早在1932年十九路军在上海与日军作战时,柳亚子即与宋庆龄、何香凝等一道为前线将士捐献衣物,并建立伤兵医院。1933年廖承志在上海被捕时,正是柳亚子陪同何香凝到法庭大声抗议并坐到深夜,直到上海市长兼淞沪警备司令吴铁城同意放人。次日,也是柳亚子亲赴上海公安局办理保释手续,将廖承志接回。此后,柳、廖两家患难与共,过往甚密。当年何香凝离别上海时,柳亚子曾亲临相送,感伤不已。

异地重逢,故人情浓,柳亚子兴奋异常。他不仅见到了廖夫人,还见到了廖承志、经普椿夫妇与廖梦醒、李少石夫妇。大家畅谈分别后的经历,庆幸动乱之秋均安然无恙。何香凝随即宴请柳亚子。香醇的红葡萄酒激起了柳亚子的诗意,他情不自禁地手舞足蹈,大声吟哦即兴之作。他的情绪也深深感染着大家。现场情绪热烈,洋溢着一种久违了的欢快气氛。

十多天后,柳亚子移居柯士甸道一百零七号。这是一处依山傍海的公寓式三层楼房,环境幽雅宁静。附近的半坡楼房中还有挂着“中国红十字会”与“赈济委员会”两块招牌的杜月笙公寓。柳亚子全家住二楼,很宽敞舒适。

虽然远离故土,但柳亚子始终不能忘记上海那片被蹂躏的土地。于是他以古代神话后羿射日的典故名其居为“羿楼”,昭示其矢志抗日的决心。

柳亚子抵香港的消息很快在香港文艺界传开。其时许地山先生主持中华全国文艺界抗敌协会香港分会工作,他随即出面举行欢迎柳亚子抵港茶会。时在香港的文艺界名人陈君葆、乔冠华、杨刚、叶灵凤、戴望舒、袁水拍、郁风等数十人应邀到会。其中有故交,亦有新知。大家畅谈甚欢,不免有沧桑今昔之感。在这样“小集萃群贤”的氛围中,柳亚子除感激外自然是要吟诗的:“新知最欢洽,旧雨有绸缪。异域成嘉会,华年付激流。”

柳亚子在香港的怡然心情并未能维持多久,因为内地发生了一件令大家十分震惊的事件,这便是“皖南事变”。

走出杜家大门的柳亚子昂然挺胸,一身正气

皖南事变前夜的政治风云可谓波诡云谲。

柳亚子虽身处香港,却能感受到内地那与抗战主旋律不和谐的气氛,不免焦虑担忧。

这天,柳亚子接到何香凝托人捎来的邀请,希望他立刻至何宅会晤。柳亚子随即匆匆前往,好在都住九龙,相距并不算远。来到“双清楼”后,柳亚子意外地见到了宋庆龄与曾任海外部长的老朋友彭泽民。尚未及叙旧,何香凝便快人快语地说:

“今天请大家到寒舍来,是开一个四方会议。内地形势堪忧,有一种逆流在潜滋暗长,如任其发展,势必影响抗战大局。我们虽身处香港,但亦应有一个政治态度。”

柳亚子这时才明白何香凝请他来的目的。大家觉得何香凝的提议很好,是需要有一种正义的声音来影响时局。经过商议,决定由柳亚子起草致及中央的宣言。

柳亚子将一腔激情挥洒笔端:“最近讨伐共军之声竟甚嚣尘上,中外视听为之一变。国人既惶惶深忧兄弟阋墙之重见今日,友邦亦窃窃私议中国抗日之势难保持。倘不幸而构成剿共之实事,岂仅过去所历惨痛又将重演,实足使抗建已成之基础,隳于一旦。而时事所趋,又非昔日。则我国家民族以及我党之前途,将更不堪设想矣。”宣言最后大声疾呼:“慎守总理遗训,力行吾党国策,撤销剿共部署,解决联共方案,发展各种抗日实力,保障各种抗日党派。”

该宣言由宋庆龄领衔,何香凝、彭泽民、柳亚子联袂署名。作为时在香港的左派人物,他们的声音所代表的是一种坚持抗战、反对分裂的民族意志。

宣言印刷稿很快被送到香港各大报馆准备发表。但出乎柳亚子他们意料的是,在他们商定宣言内容的同时皖南事变已经爆发。只是他们身在香港,并不知情。当八路军驻港办事处主任廖承志将一份刊载有题词的《新华日报》送到何香凝手中时,他们才知道皖南事变的真相和经过。

宣言晚了一步,情况发生了变化。考虑到此时叶挺将军被当局扣押,宣言发表可能会影响到叶挺安危,柳亚子匆忙赶到“双清楼”与何香凝商议,最终达成共识:暂缓发表。

一身疲惫的柳亚子返回寓所时,周围已被夜色深深笼罩。柳亚子习惯性地泡上一杯茶,想仔细地梳理一下思路,以便应对变幻不定的政治风云。不料,夜色中有不速之客来访。

两位来访者递上一张名片,柳亚子接过一看,原来是上海滩青帮头子杜月笙的名片。不过名片上的头衔是:中国赈济委员会常委、中国红十字会副会长。柳亚子知道杜月笙是当时派驻香港的私人总代表,凡涉及与香港有关的重要的、隐秘的事务,均委杜全权办理。

“杜老板请先生现在过去一下。”两位来访者神情严肃,口气不容置疑。

虽然杜宅相距很近,但毕竟天色已晚,加之如此“邀谈”令柳亚子心存不快,他不禁面露愠色,默默饮茶,不予理会。

但来人丝毫没有去意,且频频相催。柳亚子看这架势,知道此行是躲不过了,他决定前往,看看这位杜老板究竟想干什么。

见到柳亚子,杜月笙还是很客气的。他一面张罗着让人泡茶,一面对柳亚子说:“听说先生和孙夫人、廖夫人正准备发表什么《宣言》,我以为现在要保住希夷(叶挺字希夷)性命,这宣言是万万不能发表的。”

“我和廖夫人不是已经答应了你们吗?现在是我们应该要求你们履行保证释放希夷诺言的时候了,你们还迫吗呢?”柳亚子不卑不亢。

“各家报馆都已疏通好,没有问题,就是《星岛日报》的金仲华不好办,他强硬得很,还没有答应不发表呢。”杜月笙正说着,旁边的电话响了。他接过电话大声说道:“不发表宣言是廖夫人和柳先生的意思,现在柳先生就坐在我旁边,我还能骗你吗?”随即将电话挂断。

柳亚子自此才明白,把他弄到这地方是为了对付金仲华先生的,心中非常生气。恰好这时杜月笙手下一个不识相的家伙插话,捏造了一些新四军莫须有的罪状,又说廖夫人受人利用。柳亚子忍不住拍桌大骂:“我今天的让步,答应不发表宣言,完全是为了你们以释放叶希夷为条件而答应的,我现在来这儿,也是为此。难道是为了听你们这种三等走狗的教训而来的吗?!”

杜月笙见事情弄僵,便制止手下,与柳亚子客气了一番。这次话不投机的见面很快便告结束。

从杜家大门走出来的柳亚子昂首挺胸,一身正气。

此后,他依然与宋庆龄、何香凝等一起为争取时局好转大声疾呼,并致电要求释放叶挺,团结御侮。同时以写诗来释放自己忧愤抑郁的心情。

拒绝当局怀柔政策,

被开除党籍

在香港的柳亚子诗作甚多,字里行间跳动着他急切的忧国之心以及坚定的抗战之志,其中有“长城转战无坚垒,穷岛栖迟有胜缘”,“讨夷歼逆平生意,安得天声沸海尘”,“扫净倭氛吾辈志,白山黑水莽无边”之句。此后,他在《光明报》中的一席话充分注释了这一时期他的以诗言志:“中华民国二十九年岁不尽十五日,余始自歇浦来止于九龙,朋好过从,唱酬频作。明年一月遽有皖南之变,大敌方张,阋墙内,忧愤抑郁,无可告语,则益托之于诗,揭橥报章间,累累然成帙矣。”

柳亚子的诗文屡屡见诸海外报端,特别是对当局的抨击,在海外产生了广泛的影响。重庆当局不得不采取怀柔政策,由于右任、吴稚晖出面,多次函电邀请柳亚子前往重庆。不久,张继又奉命函邀柳亚子抵渝主持编撰党史,并许以优厚待遇。柳亚子毫不犹豫地回信予以回绝。他称,若不能抵制逆流,真正抗日,则不然,“倘党国之不存,史于何用?”

这年的3月至4月,五届八中全会将在重庆召开。时任中央党部秘书长的叶楚伧与柳亚子曾同为南社中人,私交深厚,他受命电邀柳亚子到会。

虽然是故交旧友,但柳亚子并没有给面子。在回电中,柳亚子的措辞依然十分激愤。

因当时叶楚伧生病住院,故柳亚子的信件由程沧波拆呈。柳亚子的态度令非常不悦。当时中央海外部长吴铁城由南洋返渝途经香港,电示他前往再次面劝柳亚子。吴铁城在杜月笙的陪同下往羿楼面邀柳亚子与其一同赴渝莅会。但柳亚子意志坚定,正颜厉色说:“我宁可像史量才那样被暗杀,也决不参加这种挂羊头卖狗肉的会议。”吴铁城最终无果而走,悻悻赴渝复命。柳亚子此后在给友人的信中说:“重庆不想去,去了做顺民,我不愿意。”

鉴于柳亚子坚决不合作的态度,在当局的授意下,五届八中全会决议开除柳亚子党籍。该提案由中央组织部具呈,其中称:“查中央监察委员柳亚子自离沪到港后,先后在刊物及公开演讲场合,污蔑中央,作种种违反国策之诬论。经中央同人直接间接婉请其来重庆,共济时艰,均未能奏效。此次召集全会,亦复去电敦促,接其亲笔代电,任意诋毁,殊属有违党纪,为特提请予以之处分,以肃党纪。”

其实,开除柳亚子党籍并不是孤立的事情,此举有警告在香港而亦不与当局为伍的宋庆龄、何香凝的用意。

闻知被,柳亚子拍案大骂,怒不可遏。他在对报界的谈话中说:“早该以中央监察委员的身份提议开除的党籍。”

令柳亚子意外的是,他收到了共产党人吴玉章、林伯渠等人从延安发来的慰问电:“尚望本革命之初衷,凭奋斗之勇气,再接再厉,不屈不挠,为民族争生存,为国家留正气。民国前途,实深利赖。” 柳亚子颇感欣慰,随后寄诗答谢,坦明心迹。

为病中萧红写下

“天涯孤女休垂涕”

皖南事变后,内地大批进步文化人撤退到香港,其中茅盾、夏衍、范长江诸君为柳亚子故交。港岛相聚,畅叙至欢。以后通过一些文化活动,柳亚子又结识了梁漱溟、杜国庠、乔冠华、千家驹、萨空了、胡风等一批抵港文化人。他们随后经常在柳亚子的羿楼相聚,吟诗说文,品评时事,酣畅淋漓。柳亚子有诗句“入座朋簪笑语哗,款客匆匆一盏茶”描述此景。羿楼一时在港颇具影响,群贤集萃,堪称文化中心。

在香港文坛有一位女作家很受柳亚子关注,她便是以《生死场》而名扬中国文坛的萧红。萧红在香港心情一直不太好,身体也非常虚弱。及至1941年底终因病重而入院治疗。这时太平洋战争已经爆发,香港形势极度恶化。面对恶劣的环境以及人们忙碌的身影,萧红颇感心灵孤寂。此刻她非常渴望身边有一位长者能像鲁迅当年那样对自己关心和帮助。

当时柳亚子因频繁接触香港文艺界,很快就听说萧红入院以及经济窘迫的情况。他随即开始张罗,与周鲸文、端木蕻良、骆宾基等一起解决了萧红的住院费,继之又亲临探望。

柳亚子的突然到来,萧红既吃惊又感动。面对长者和文学前辈的宽厚安慰,她不禁潸然泪下。看着躺在病床上情绪沮丧的萧红,柳亚子鼓励她坚强起来,战胜疾病,树立生活的信心。

之后他时往探视萧红,侧坐而谈,不以为累。一次,柳亚子又来看望,恰逢萧红丈夫端木蕻良在她病榻前端药侍茶,聊天解闷。柳亚子十分感慨,即兴作诗《赠蕻良一首并呈萧红女士》:

谔谔曹郎奠万华,温馨更爱女郎花。

文坛驰骋联双璧,病榻殷勤伺一茶。

诗中所说的曹郎即端木蕻良,因他原名曹京平,故有此称。

一日,柳亚子捧来一束盛开的。萧红接过鲜花,深深地闻了一下,插在一旁的空瓶内,在阵阵菊香中与柳亚子深谈,兴致极高。柳亚子于是提议写诗,以诗抒情。

萧红想到来香港后,在朋友中与柳亚子相识最晚,而这位长者对她的关心仅次于鲁迅,不禁感慨万千。她颇为动情地吟了一句“天涯孤女有人怜”,然后怅然挥泪,难以续作。一阵沉默后,萧红喟然叹道:“安得病愈,携观电影,更就酒楼小饮,则其乐靡穷矣。”柳亚子闻之亦感叹和动容。他随即在病榻前赋诗一首赠予萧红:

风雪龙城愁失地,江湖鸥梦倘宜家。

天涯孤女休垂涕,珍重青韶鬓未华。

港九战争爆发后,柳亚子撤离香港前专程向病榻中的萧红辞行,没想到这次竟成永别。萧红于次年1月辞世,葬于浅水湾。柳亚子闻之怅然赋诗:

杜陵兄妹缘何浅,香岛河山梦已空。

私爱公情两愁绝,剩挥热泪哭萧红。

与萧红这段短暂的忘年交一直令柳亚子难以释怀,他以后专门治印“伤春悼红之楼”一枚,以为纪念。

1941年底,香港这片战争之外的“世外桃源”终于被裹挟进来。香港沦陷后的在港文化人处境深深地牵动了中共领导人的心。身在重庆的中共南方局书记迭电八路军驻港办事处廖承志,全力营救在港爱国文化人脱险。尤其提到了柳亚子、何香凝。刻不容缓,香港党组织和中共领导的东江纵队风疾雷动,在日军的眼皮底下开展了一场震惊中外的紧急大营救行动。

柳亚子诗词篇3

2、并称“韩柳”的是韩愈和柳宗元，他们是唐朝古文运动的倡导者。 ­

3、一门父子三词客：苏洵、苏轼、苏辙。 ­

4、豪放派词人：苏轼、辛弃疾，并称“苏辛”； 婉约派词人：李清照。 ­

5、李杜：李白、杜甫。小李杜：李商隐、杜牧。 ­

6、屈原：我国最早的伟大诗人，他创造了“楚辞”这一新诗体，开创了我国诗歌浪漫主义风格。 ­

7、孔子名丘，字仲尼，春秋时鲁国人，他是儒家学派的创始人，被称为“孔圣人”，孟子被称为“亚圣”，两人并称为“孔孟”。 ­

8、苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗。” ­

9、杜甫是唐代伟大的现实主义诗人，其诗广泛深刻的反映社会现实，被称为“诗史”，杜甫也因此被尊为“诗圣”，有著名的“三吏”：《潼关吏》《石壕吏》《新安吏》；“三别”：《新婚别》《垂老别》《无家别》。 ­

柳亚子诗词篇4

安徽 鲍亚民

相传，坡一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗，互相题试。小妹说出：“轻风细柳”和“淡月梅花”后，要哥哥从中各加一字，说出诗眼。坡当即道：前者加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料苏小妹却评之为“下品”。坡认真地思索后，得意地说：“有了，‘轻风舞细柳，淡月隐梅花。’”小妹微笑道：“好是好了，但仍不属上品。”一旁的黄山谷忍不住了，问道：“依小妹的高见呢？”苏小妹便念了起来：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”坡、黄山谷吟诵着，玩味着，不禁托掌称妙。

这样一改究竟妙在何处？我们不妨也来玩味一番。“轻风”徐来，“细柳”动态不显，怎能配得上“摇”、“舞”这类较露的动词呢？唯有“扶”字才恰到好处，与“轻”、“细”相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出轻风徐来，柳枝拂然的柔态，给人以一种柔美之感。下句中添“映”、“隐”也欠贴切。试想，恬静的月亮已经辉满大地，梅花自然没有白天那么显眼。在月光照映下，也就黯然失色了。这样，好一个“失”字，就勾画了月色和梅花相互交融的情景，增强了这一首诗的感染力。真是一字生辉。

古人写诗作词，讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓“诗眼”、“词眼”。宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”，如果去了“闹”字、“弄”字，所写景色原也平淡无奇。而着 一“闹”字、“弄”字，就境界全出，顿然改观。陶潜“悠然见南山”。“见”字用起来更能达意。“望”是有意识的，而见是无意识地，自然地映入眼帘。用一个“望”字，人与自然之间是欣赏与被欣赏的关系，人仿佛在自然之外，自然成了人观照的对象。而用一个“见”字，人与自然不是欣赏与被欣赏的关系，人在自然之中，与自然一体，我见南山悠然，料南山见我亦如此。与自然一体也就与天地一体，与宇宙一体，是天地境界或者近于天地境界。如果是望，就成了有意所为，而见字正写出了人与自然，乃至于宇宙之间的一种和谐。

“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”（《哀江南》孔尚任）在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思。另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义。“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。

“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《晴景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。

周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”。虽然是描写江南的初夏，但实在抵不了这一“老”一“肥”的诱惑，把它放到春天来了。风“老”莺雏，雨“肥”梅子。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，更待其中亲鸟的艰劳，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个“老”字，当真浓酽醉人。我们的思想就在“老”字中徜徉，不留神便过足了几月的时光。又一个雨“肥”梅子。又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！

“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。

当然，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的。

柳亚子诗词篇5

创作《送杜少府之任蜀川》时的王勃正是年轻气盛之时，虽是表达送别好友的离情，却写得境界豁达，豪情壮志，展现出清新刚健的艺术风格。骆宾王擅长七言歌行，于才华艳发、词采赡富之中，寓有一种清新俊逸的风神，同时他的绝句也颇具个性风格，《于易水送人一绝》第一联以“此地别燕丹，壮士发冲冠”点题，写易水送别之事，也道出诗人送别友人的地点。第二联“昔时人已没，今日水犹寒”，为怀古伤今之辞，抒发了诗人内心的感慨。这首诗题为“送人”，却并未告诉读者所送何人，也没有提到与朋友离别的情景。然而读者却完全可以想象出“慷慨倚长剑，高歌一送君”的激昂壮别之景，也可想见其所送之人，定是肝胆相照的挚友。全诗感情强烈深沉，含蓄精炼，摆脱了初唐委靡纤弱的诗风，体现出唐代五言绝句的成熟。李白《金陵歌送别范宣》以历史的沧桑变幻写离别，雄奇豪放，想象丰富，语言流畅自然，音律和谐多变。结尾以“目下离离长春草”比拟离愁的深广。全诗气韵生动，率直自然，新颖别致，“送尔长江万里心”一句更是体现出李白诗歌特有的浪漫与奔放。其次，同一意象不同手法的比较。在中国古代文学中，存在各种意象类型，如“明月”“秋风”“柳”等。不同作者对同一意象的塑造，也存在千差万别的艺术效果。比如同样的送客离别，不少文人偏爱“柳”这一意象。古人送别时有折柳赠人的习俗，因此很多诗就将送别和“柳”联系在了一起。如唐代施肩吾的《折柳枝》:“伤见路边杨柳春，一重折尽一重新。今年还折去年处，不送去年离别人。”诗人不言伤离别，只言伤杨柳;不言离别多，只言折柳多，这就比直接述意高明了一层。王之涣的《送别》也并未直言离别之苦，而同样借柳枝多被攀折巧妙地表述主题:“杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为别离多。”这首诗与施肩吾之作有异曲同工之妙。更有诗人不仅将别离和春柳联系起来，还进一步发挥想象，如清代刘絮窗的《送别感赋》:“理罢云鬟展转思，池塘正值梦回时。近来诗句如春柳，只向东风赠别离。”虽然也将赠别与春柳联系在一起，但刘诗却把诗句想象成了春柳，感叹“近来诗句”都是送别之情，在想象力上更胜一筹。此类意象中最有名的当属李白的《劳劳亭》:“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”该诗的想象力更进了一层，后两句不仅由离别联想到柳枝，更进一层想到杨柳返青需春风吹拂，从而将春风与离别这两件本不相干的意象联系在一起。诗人因送别时无青青柳枝可折联想到，春风也知离别之苦，故意迟来，不使柳枝发青。“知”和“不遣”，把本来无生命的春风写得有情有意，加深了主题的厚重感和诗歌的情趣。再次，由于作家所表达主题的不同，同一类型的人物也会塑造出迥异的人物形象。如《乐羊子妻》《陌上桑》《冯婉贞胜英人于谢庄》都是塑造古代青年女子，但由于所处的社会环境和人物性格不同，她们的人物形象也各不相同。乐羊子妻身上体现出高洁的操守。丈夫捡到遗金一饼，她立刻告诉丈夫做人要廉洁方正，不该拾遗求利，玷污操行，最终使丈夫弃金于野，远游求学。当丈夫游学中途归家探望她时，她又引刀断织作喻，劝说丈夫求学应日积月累，“中道而归，形如断织”，最终鼓励丈夫“复还终业”，体现出乐羊子妻的操守高洁、志美行厉。叙事诗《陌上桑》是民歌中的一枝奇葩，讲述了采桑女秦罗敷严词拒绝太守调戏的动人故事，赞美了她的美丽坚贞、聪慧机敏、不畏权势的高尚品格，同时也鞭挞了太守的丑恶嘴脸。从道德主题来说，罗敷的坚贞并不是抽象的、违背人性的，而是同真实可爱的丈夫和幸福的家庭联系在一起的。《冯婉贞胜英人于谢庄》塑造的是一位古代女英雄形象，但个性塑造又与耳熟能详的《木兰诗》不同。冯婉贞是颐和园附近谢庄猎户冯三保之女，当英军进犯谢庄时，冯三保带领谢庄百姓奋起抵抗，重创英军。取得初步胜利的冯三保产生了麻痹情绪，是冯婉贞清醒地预测了战事，提出了“以吾所长，攻敌所短，操刀挟盾，猱进鸷击”的计策，亲自率领村中少年伏击英军，保卫了谢庄。清人徐珂笔下的冯婉贞是一位机智勇敢、精通武艺，坚决抗击外侮入侵的爱国女英雄形象，在她身上体现出中国人保家卫国的英雄气概和斗争决心。乐羊子妻、罗敷、冯婉贞虽同属古代青年女性，但各有其性情、气质和风神，因而也产生了艺术独特性。这些独特性是由她们所处的不同的时代背景和社会环境决定的，只有认清她们的相同和相异之处，才能更准确地把握人物性格特征，体会中国古代文学中人物形象的多样性。比较方法是一种关联式的思维方式，在古代文学教学中有意识地运用比较，能使学生加深对中国古代文学创作丰富性和审美性的理解，训练学生关联式、综合式的思维习惯。

二、比较与“定位”

比较是人们认识客观世界的一种基本方式。它关注事物之间相同点，又注重它们的差异性，通过分析，综合得出对事物更为深入的认识，甚至是新认识。中国古代文学历史悠久，泛浩摩苍，很多内容在篇幅有限的文学史教材中都未曾深入探讨，尤其是对中国古代文学产生的“文化语境”关注不够，视域相对狭小，影响了对中国古代文学价值定位的判断。德国历史学家、著名的“兰克学派”的代表人物兰克(LeopoldRanke)曾指出:“获得人类事物知识的方式只有两种:通过对特殊性的感知或通过抽象。后者是哲学的方法，前者是历史的方法。”观念都是历史和时代的产物，它们具有不可逆转的历史传承性，古代文学的教学者要注重文学作品、文类、文学和观念现象的发展流变，探究其与同时代其他作品的关联。比如中国古代文学在谈及“北朝诗歌”的发生时，教学者总强调是南朝诗歌为北朝诗歌的发生提供了生发动机，并且把南朝诗歌作为评价北朝诗歌优劣的标准。这种简单化的处理可能模糊了学生对北朝民歌历史特色的准确把握。事实上，中国《乐府诗集》中收录的《敕勒歌》本是一首由外来民族翻译而来的民歌，“敕勒”一词原来的“语音”和“语义”，应是“突厥”(Turkut)的意思。“敕勒歌”的本意即是“突厥歌”。而今天土耳其族便是突厥族的一支。20世纪上半叶，德国学者卡尔(CarlBrokelmann)从早期泛土耳其族的韵文和歌调当中，翻译出229节断片诗歌，辑录为《AsiaMajor》(亚洲大调)，从中可以发现其中大量诗歌的音节韵律与《敕勒歌》相似，都是大二行，小四行，6－8－6－7的结构:敕勒川———阴山下(3－3)︱天似穹庐———笼盖四野(4－4)︱天苍苍———野茫茫(3－3)︱风吹草低见牛羊(7)︱从这一事实可以推断，关于中国“北朝民歌”的发生，可能存在诸如黄河流域和亚细亚流域广泛的文化接触等深层动因，并由此造成了异质文化渗透的事实。中国汉民族文学的发生与形成，不只是在汉族范围内发生，而实际上存在更为宽阔的文化语境。汉民族文学应该生长在更为丰富和广阔的土壤上，研究者和教学者必须明确这一点，才能揭示其生成的内在逻辑过程，更准确地把握中国古代文学在世界文学中的“世界性”定位。又如中国古代文学史在“唐传奇”一节对《游仙窟》进行介绍、评价时，往往浅尝辄止:《游仙窟》的出现，标着传奇小说已经完全脱离志怪小说的牢笼而转向写人间神奇怪异之事，它已走完过渡历程，并迎接一个兴盛时代的到来。［4］(P230)一般认为传奇出现于唐代前期，被作为代表作的是《古镜记》《补江总白猿传》与《游仙窟》……尤其值得注意的是:《古镜记》与《补江总白猿传》的文体都是熟练的古文，与《游仙窟》的骈文截然有别。［5］(P112－113)这是近年来文学史中对《游仙窟》的介绍，篇幅很短，对其地位的评价也不甚恰当。事实上，《游仙窟》在东亚范围内产生了长期而广泛的影响。《游仙窟》写成后不久，便在中国国内失传了，清末杨守敬在《日本访书志》中第一次载其书目。1928年海宁陈氏慎初唐校印的《古佚小说丛刊》初次收录全文。目前世界上保存的最早的《游仙窟》文本，是原日本京都醍醐寺三宝院所藏的康永三年(公元1344年)的写本。此本为当时的大僧都宗算根据后伏见天皇正安二年(公元1300年)的写本重新抄录的，被称为“醍醐寺本”。《游仙窟》应该在7世纪后期传入日本，成为奈良朝及平安朝知识分子的热门读物。此本卷末有宗算所写的跋文。文中记载了中参见纳言大江维时任东宫学士之时(公元944年4月～9月)，于古岛明神处接受《游仙窟》读法的始末。而在此之前的一个世纪，《游仙窟》便已经在宫廷流传。现今保存的文保三年(公元1319年)的文章生英房所作的跋文，称:“于嵯峨天皇书卷中捡得《游仙窟》。”嵯峨天皇于公元809～823年在位，他极富汉文化修养。如果文章生英房的记录真实，那么可以判断至迟在9世纪，《游仙窟》已经在日本的宫廷内流行，并对奈良、平安朝的文学产生影响。《游仙窟》一问世，便受到当时新罗人民的欢迎。“鷟下笔敏速，著述尤多，言颇诙谐。是时天下之名，无贤不肖，皆记诵其文……新罗、日本东夷诸蕃，尤重其文，每遣使入朝，必重出金以购其文，其才名远播如此。”(卷一四九)朝鲜汉文大家崔致远受《游仙窟》影响创作的传奇作品《仙女红袋》在艺术上已精练成熟。“《仙女红袋》故事讲述模式也是书生遇仙、人神遇合，一如我国传统的刘晨、阮肇天台遇仙的模式。该传奇以第三人称形式写崔致远与两个女子的鬼魂相遇，赋诗、爱慕、合卺以及梦醒之后的惆怅满怀。整部作品构思精巧，以四六骈文为主，并附有可圈可点的长诗，是朝鲜传奇文学的首次华丽现身。”一部在东亚范围内影响如此深远广大的传奇作品，中国文学史所给与的关注还远远不够，需要在教学中进行完善补充，以提高学生的学术修养。

三、在比较中探寻中国古代文学的民族特色

日本著名作家川端康成在诺贝文尔学奖颁奖仪式上做过题为《我与美丽的日本》的著名演讲，他曾用“雪月花时最思友”来总结日本艺术的特征。川端康成还接着说:“‘雪月花时’是表达山川草木、森罗万象、自然界的一切———包括人类感情在内———所有事物之美的语言，这已经是日本的传统;日本的茶道也是以‘雪月花时最思友’为其根本之心”’。诗正是来自中国唐代文人白居易的七言律诗《寄殷协律》:“五岁优游同过日，一朝消散似浮云。琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。”白居易的诗句竟被作为日本艺术的最高概括，缘于其对日本文化产生的不可估量的巨大影响。中国古代文学的研究者，必须有意识地运用比较意识，在传播、交流和影响中探究中国古代文学的民族特色。在东亚汉字文化圈内，白居易及其作品作为中华文化的典范对日本产生重大意义。号称世界最早的日本长篇小说《源氏物语》中有106处引用了白居易的文字，日本平安朝最著名的汉学家都良乡曾做过一首《白乐天赞》，称他“集七十卷，尽是黄金”，可见他对白居易顶礼膜拜。要深入探究白居易的文学作品的本质，不能单纯地从文本入手，进行简单化的分析，而是要将其视为一个丰厚的文化文本，探讨其与异域文化和文学之间各种复杂的内在关联，在广阔的视域下探究其作品的精髓之处。又如元代剧作《赵氏孤儿》，它是纪君祥据《史记•赵世家》《左传》《国语》等书编纂改编的杂剧，同时也是第一部传入欧洲的中国戏剧，是18世纪唯一在中国流传的中国剧作品，出现了大量的改编本。尤其是伏尔泰改编的《中国孤儿》于1775年上演并出版，好评很多。他在剧中进行了伦理道德价值的提升，是希望更多的法国人领会中国人道德生活的高尚，是请“中国人给法国人上道德课”。中国古代文学历来尚善、重义，在异域的改编本比照下的《赵氏孤儿》又再次凸显了中国古代文学中所蕴含的尚善重德、忠义精诚等精神内涵。近几年，《赵氏孤儿》在中国又被重新拍成电影、电视，受到媒体及大众追捧，也体现出古代文学精品所蕴含的不朽生命力。T.S艾略特(Eliot)曾有过这样一段论述:“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评论。你不可能只就他本身来对他作出估价;你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。”他的论断实则指一种有历史意识的“文体间性”，教学者和研究者必须具有这种历史意识，将古代文学置于一个更加客观的历史语境中进行考察阐释，时刻关注它们与时代及其他存在可比性的作品之间的联系。探讨中国文学对世界文学发展的影响，阐释中国古代文学在世界文学中的地位，将中国古代文学作为世界文学发展的一种形态，在与各国各民族文学的比较研究中，科学准确地探求中国古代文学的民族特色，这是从事中国古代文学的教学者应具备的专业素养和民族自觉。要做到这一点，必须拓展中国古代文学教学者的学术视域，也对其教学理念和学术方法提出了更高层次的要求。只有具有历史意识的教学者，才能关注到中国古代文学的交流和影响，才能自觉地运用比较意识进行教学活动。任何文学现象、文学运动和文学。

柳亚子诗词篇6

［摘 要］莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》这两大著名爱情悲剧都以开场诗制造悬念、吊起观众胃口，以退场诗表达作者的思想感情，可谓异曲同工。莎士比亚在《罗》剧中的创新在于不用剧中人物念开场诗，而是专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗；汤显祖在《牡》剧中的创新在于开场诗不再使用传统曲牌，也不再使用套语，而是直接概括剧情。两剧在开场诗和退场诗的运用上大同小异，这种“巧合”带有深深的时代烙印，是内容决定形式的必然产物。

［关键词］莎士比亚；汤显祖；开场诗；退场诗

［中图分类号］I043 ［文献标志码］A

开场诗是戏曲作家在戏剧开始时所采用的诗句，旨在向观众交代人物、背景、全剧内容和本幕内容。开场诗在传递大量信息的同时让观众在主人公露面之前产生强烈的想要了解主人公的欲望，起到制造悬念的作用。退场诗是戏曲作家在戏剧结束时所采用的诗句，旨在通过剧中非主要人物之口的朗诵或演唱，起到总结剧情或表达作者思想感情的作用。在16世纪的世界文学作品中，开场诗和退场诗的运用几成定式。英国戏剧大师莎士比亚和中国明代戏剧家汤显祖是16世纪东西方剧坛上两颗璀璨的巨星。他们在同期分别取得辉煌文学成就且于同年去世，这被后人认为是中西方文学史上的巧合。日本戏剧史家青木正儿在其所著《中国近代戏曲史》中第一次把汤显祖和莎士比亚相提并论，称汤显祖为“东方莎士比亚”。 莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》剧）和汤显祖的《牡丹亭》（以下简称《牡》剧）是世界戏剧史上的两大著名爱情悲剧，二者在艺术形式上都有开场诗和退场诗，且都突破了当时剧本创作的传统定式从而有所创新。自19世纪以来，有为数不多的中外戏曲研究者分别注意到了其中的开场诗和退场诗现象，但鲜有比较研究。笔者试通过对两剧开场诗和退场诗的比较，分析其形式和内容的异同，对两位戏剧大师运用这种艺术形式的意图进行探讨。

一、中西方戏剧开场诗和退场诗形式的形成

西方戏剧的开场诗和退场诗都源于古希腊的合唱表演。西方戏剧的开场诗源于古希腊合唱队抒情诗，它是一种从公元前7世纪起在古希腊各宗教节日里为赞美酒神狄奥尼索斯而谱写的赞美诗或合唱抒情诗。合唱在古希腊戏曲里通常是一队歌舞者出现在两剧之间，起到颂扬上帝、渲染舞台气氛、活跃戏剧场面、充当戏剧角色的作用，同时也是戏曲作者的代言人，代替作者交代剧情或对剧中人物、事件加以评论。随着戏剧的发展，合唱演变为只有一人独白的形式。西方戏剧最早的退场诗也是以合唱的形式出现，用于戏剧结尾处，用来祈求宽恕或赢得掌声。后来随着戏剧的发展，合唱演变为退场诗的形式，通过剧中某一人物或最后一个下场演员对观众独白或演唱，起到前后照应、平衡全剧内容、总结剧情、抒发作者感情之作用。有时为了提出某个问题引起观众思索或勾起观众的好奇心，退场诗也会出现在某一幕的结尾。

中国戏剧与西方各国戏剧一样，也是源于诗歌和舞蹈。 中国戏曲是从古代的抒情诗发展演变而来的，从先秦古诗到汉唐以来的歌舞再到宋金时期的戏曲艺术，有着明显的发展轨迹。中国戏曲发展至宋元时期已有相对固定的模式。宋元戏剧本开卷必有4句押韵的话语用来总括戏剧大纲，被称为题目，实际就是开场诗。一个剧本题目的最后一句包含剧名，用来向观众报出此剧的名称。明代中期的传奇戏曲剧本不再首标题目，而是在剧末念完开场白之后多了4句下场诗，这4句下场诗由题目变化而来。这种说明性独白似乎在每一部元杂剧的第1折（或开场的楔子）里都有出现。一个人上场，报出自己的姓名，叙述很多故事剧情，似是观众理解发展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，传奇戏剧作品的开场承袭戏文传统，都“成为套格”。如清代李渔所论，第1出总是“家门”由副末上来先唱一段小曲。在戏文中，“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，明中后期，更多的是“将本传中立言大意，包括成文”。这种惯例来自于诸宫调等叙事作品，在传奇戏曲中相沿成习。中国戏剧退场诗的形成与开场诗一样，都是经历了先秦古诗―汉代五言诗―唐代律诗―宋词―元曲的发展历程，到明代形成基本定式，每出戏剧中人物退场前都要念退场诗，总结本出戏的内容，暗示下出戏的内容或叙述人物的心情。

二、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧开场诗之异同

1.两剧开场诗之相同

《罗》剧的开场诗和《牡》剧的开场诗均置于全剧之首，有着明显的相同之处。

《罗》剧的总开场诗是由一个致辞者朗诵一段莎士比亚的十四行韵诗［2］（P5）：

（致辞者）：

故事发生在维洛那名城，有两家门第相当的巨族，

累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎。

是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人，

他们的悲惨凄凉的陨灭，和解了他们交恶的尊亲。

这一段生生死死的恋爱，还有那两家父母的嫌隙，

把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧。

交代过这几句挚领提纲，请诸位耐着心细听端详。

几句简单明了的开场诗使观众对全剧的故事内容、故事发生的地点、涉及的人物以及人物的命运有了大概了解。开场诗中“是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人”预示着主人公在劫难逃的不幸命运，为男女主人公刻上了挥之不去的死亡标记， “把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧”说明他们是父母争斗的牺牲品。这一开场诗抓住了观众的心理，制造了一系列悬念，让观众急于想知道累世的宿怨激起怎样的新争、发生了怎样的流血事件，一对恋人是如何相爱又如何死去、他们的死又如何使世仇的双亲和解。

《牡》剧的开场诗就是第1出戏《标目》，从标目的字面意思可以看出作者的用意是“标明目的”，让观众了解剧情梗概。明代戏文传承了宋元时期开场方式，“戏文剧本的开场，一般念诵两阙小曲”［1］（P68）。汤显祖在此突破了传统定式，以开场诗的形式介绍剧情。虽然也是按照定式以副末登场念白，但已不是传统曲牌，也不是“不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”。《牡》剧的开场诗［3］（P1）：

杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮阳。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。

几句开场诗不仅介绍了《牡》剧的故事情节，也使观众顿生悬念――丽娘如何与柳生梦中相会？为何要留下自画像？如何忧郁而亡？柳梦梅如何能与丽娘人鬼情长？丽娘如何能起死回生？柳梦梅如何把杜宝惹恼？中状元后又出现何种结果？一个个悬念使得观众迫切希望知道全剧的详情。

2.两剧开场诗之不同

《罗》剧的开场诗与《牡》剧的开场诗也有不同之处。前者以朗诵十四行诗的形式出现，后者则用曲调演唱的形式。这两种形式的不同是由中西方戏剧艺术的形式差别造成的。莎士比亚所创作的戏剧类似于话剧，分5幕，每幕中再分若干场次，演员只有道白而无演唱，道白的形式有韵文、无韵诗和散文；而汤显祖所创作的戏剧是中国传统戏剧尤其是宋元杂剧发展到明代的艺术形式，集唱、念一体，不分幕，以内容层次分为若干“出”。所以，由于文化的差异，莎士比亚不可能把《罗》剧中的致辞者换成演唱者；人们也不可能期待两剧都同样分幕，每幕都同样有开场诗出现。

此外，两剧的开场诗在细节上还有一些差异。《罗》剧的开场诗由专门的致辞者朗诵，而这个致辞者并非剧中的人物；而《牡》剧开场诗的念白或吟唱者，其身份都是剧中人物。在《牡》剧中，除第1出《标目》为主开场诗总括全剧内容外，第2― 9出戏的开场诗均是“生旦家门”的形式，出场者自我介绍人物身份、职业并引出该出戏的基本内容，第十出戏以后各出的开场诗总结前出戏结果并介绍本出戏内容。如第九出《肃苑》中的开场诗《一江风》：

小春香，一种在人奴上，画阁里从娇养。侍娘行，弄粉调朱，贴翠拈花，惯向妆台旁。陪她理绣床，陪她烧夜香。小苗条吃的是夫人杖。

这一曲开场诗把此出戏的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，将其心态刻画得淋漓尽致。

《罗》剧中还有一个令人疑惑的问题，莎士比亚在总开场诗之外，只在第二幕前加了开场诗［2］（P32），而其他各幕没有，这种创作手法又是一种例外。其第二幕前的开场诗为：

（致辞者）：

旧日的温情已尽付东流，新生的爱恋正如日初上；

为了朱丽叶的绝世温柔，忘却了曾为谁魂思梦想。

罗密欧爱着她媚人容貌，把一片痴心呈献给仇雠；

朱丽叶恋着他风流才调，甘愿被香饵钓上了金钩。

只恨解不开的世仇宿怨，这段山海深情向谁申诉？

幽闺中锁住了桃花人面，要相见除非是梦魂来去。

可是热情总会战胜辛艰，苦味中间才有无限甘甜。

通过这一幕的开场诗可以看出此诗的形式仍属十四行诗，仅为本幕的剧情简介。从全剧的剧情要求来看，在第一幕前加上开场诗让观众及早了解剧情和制造悬念非常必要，但只在第二幕前加开场诗却不在后3幕使用开场诗的做法似乎令人费解，在整个剧本的格式上也不统一，我们只能从剧情分析中寻找答案。虽然罗密欧与朱丽叶两人家族间的宿怨给两个年轻人纯洁的爱情蒙上阴影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他们最终战胜世仇的阻力，在牧师的帮助下毅然秘密到教堂举行婚礼。此幕虽然不是全剧的高潮，却是全剧的精华所在。因此，作者在此幕前运用开场诗无疑是想使观众加深对罗密欧与朱丽叶爱情的理解，展示角色的内在情感和复杂心理，吁求观众沉迷剧中并申明剧作家鲜明的艺术宗旨。从全剧的结尾就可看出，莎士比亚对凯普莱特和蒙太古两个家族和解的描写惜墨如金，两位封建家长面对在他们仇恨下惨遭牺牲的子女的尸体时悔恨和解的思想转变得过于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。这正表明莎士比亚创作此剧的重心并不是唤起双方家族和解，而是讴歌罗密欧与朱丽叶纯洁爱情本身。

三、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧退场诗之异同

1.两剧退场诗之相同

莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。本剧退场诗由最后退场的人物（亲王）朗诵［2］（P114）：

清晨带来了凄凉的和解，太阳也惨得在云中躲闪。大家先回去发几声感慨，该恕的、该罚的再听宣判，古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨辛酸。

18世纪的英国，十四行诗每行都按一定方式押韵，诗人尤其善于在最末两行概括诗意，点明主旨，使之成为全诗精华。在莎士比亚所处时代，戏剧的收场也有定制。“收场白可以由合唱班剧中人吟诵。它可以总结全剧，指点道德意义或向观众道歉。”［4］莎士比亚的这段退场诗并没有总结全剧的内容，只是表达作者的思想感情，但在某种程度上起到了评论的作用，使剧情的意义明朗，并左右了观众对剧情的反应。

汤显祖在《牡》剧全剧结束时也运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。全剧最后一出《圆驾》，杜丽娘最后念白退场［3］（P268）：

杜陵寒食草青青，羯鼓声高众乐停。更恨香魂不相遇，春肠遥断牡丹亭。千愁万恨过花时，人去人来酒一卮。唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。

汤显祖借助唐诗（以上分别为韦应物、李商隐、郑环罗、白居易、僧无则、元稹、刘禹锡、韦庄的诗句），以清明时节杜陵青草入笔，使人触景生情，感慨万千。回想起3年前杜丽娘此时节踏青的情景，而此时此刻杜丽娘的陵墓绿草青青，牡丹亭前人来人往，杜丽娘香魂何在？令人痛断肝肠。诗中既有“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的凄凉，又有“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的自殇，作者创作《牡》剧所感发的爱恨情仇交织迸发出来，令人不胜感慨，这与《罗》剧中退场诗的作用大致相同。

2.两剧退场诗之不同

莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用了退场诗，而在每一幕或每一场后均未运用退场诗，这很可能是为了加重全剧结尾的分量，突出其主旨内容，渲染作者最终要表达的思想情感，以引起观众的共鸣。

汤显祖不但在《牡》剧全剧结尾运用了退场诗，还在每出戏中都运用了退场诗，并且都为后面的剧情提供了暗示。在《牡丹亭》55出剧中，除第1出的退场诗“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”［3］（P1）4句为全剧的内容简介外，其余54出的退场诗皆为唐诗集句，作为本出戏的小结。退场诗由最后下场的人物念白，如第26出《玩真》，退场诗由最后退场的柳梦梅念白：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅提诗柳中隐，添成春醉转难醒”［3］（P131）（分别为白居易、伍乔、司空图、张碣的诗句）。第24出《拾画》，最后退场的是柳梦梅与道姑二人，退场诗由其二人合作念白：“（柳梦梅）：僻居虽爱近林泉，（道姑）：早是伤雨天。（柳梦梅）：何处邈将归画府？（合）：三峰花半碧堂悬。”［3］（P126）（分别为伍乔、韦庄、谭用之、钱起的诗句）虽然从明代中期开始，就有剧作家用唐人诗句拼凑下场诗，名之为“集唐”的现象，但真正全本使用“集唐”的传奇作品是汤显祖的《牡丹亭》，它对后世的戏剧作品影响很深。用唐诗集句作为退场诗充分突出了一个“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出当时的一种文学现象：文人喜欢把唐诗中的诗句抽出重新组合成新诗。

两剧的退场诗在具体运用上有所不同，这是由中西方戏剧在细节安排上的差异造成的。

四、结语

《罗》剧和《牡》剧两剧开场诗的相同之处是都在制造悬念，吊起观众胃口；不同之处是《罗》剧由致辞者朗诵，而《牡》剧由剧中人物演唱。两剧退场诗的相同之处是都不再总结全剧内容，而是表达作者的思想感情；不同之处是《罗》剧只在全剧剧终时运用了退场诗，而《牡》剧不仅在全剧剧终时运用了退场诗，在每一出的结尾都运用了退场诗并为后面的剧情提供暗示。《罗》剧的创新在于非剧中人物念开场诗，专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗。《牡》剧的创新在于开场诗不再运用传统曲牌，也不再使用套语，直接概括剧情。陈瘦竹先生认为：《牡丹亭》的《标目》与《罗密欧与朱丽叶》的《开场诗》是巧合。［5］

笔者认为这绝非巧合，而是为时代背景所决定，是运用不同的艺术手法而产生的必然结果。从莎士比亚与汤显祖对戏剧形式创新性的运用中可以看出：一方面，戏剧作为一种艺术形式，其最终使命就是尽可能地贴近生活并通过活生生的现实来表达人们内心的情感，这一点在中西戏剧里没有差别――它符合文学的本质，即要表达人类共通的情感、符合世界各民族文化逐渐融合的发展轨迹，这也是历史发展的必然；另一方面，莎士比亚与汤显祖对开场诗和退场诗运用上的不同，在一定程度上反映出中西戏剧本质上的差异。比如，从文体渊源来看，欧洲戏剧从其最早的文学样式史诗那里汲取了“事件”这一元素，同时直接模仿生活中“人物自我相互对话”的形式，所以《罗》剧中由致辞者朗诵；而中国戏剧是从有简单情节的歌舞表演发展而成的，所以《牡》剧中由剧中人物演唱。再者，《牡》剧中退场诗的多少以及内容和特点，也反映出中国戏剧更注重故事情节的连贯性与完整性。

［参 考 文 献］

［1］ 郭英德.明清传奇戏曲文体研究［M］.北京：商务印书馆，2004.

［2］ ［英］莎士比亚.莎士比亚全集（第8集）［C］.朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1984.

［3］ 汤显祖.牡丹亭［M］.徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1980.

［4］ 刘若愚.伊丽莎白时代与元代――简论某些诗剧习用技法之异同［C］//中国比较文学译文集.北京：中国文联出版公司，1988：239.

［5］ 陈瘦竹.关于《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》［C］//汤显祖研究文论集.北京：中国戏曲出版社，1984：224.

［收稿日期］2011-04-30

［基金项目］2011年度河南省人民政府决策研究招标课题（B829）

柳亚子诗词篇7

朱剑芒(1890～1970年)，吴江黎里人，原名长绶，慕名古代侠士朱家而改名慕家，字仲康、仲亢，号剑芒，别署敏於、茗余、太赤、朱肆、古狂、佩双，室名吹花嚼蕊庐、莺愁蝶倦室。追随同乡柳亚子加入南社，后来在福建任职时发起成立南社闽集。

朱剑芒11岁即能诗文、书法及篆刻，12岁能写擘窠大字，邑人目为神童、小书家。1906年创办黎里平民小学，编辑《禊粹报》，此后先后在吴江、苏州多所学校任教。1919年到上海任世界书局编辑，曾秘密编著《三民主义国文读本》，国民革命军占领上海后，为各校普遍采用，由此声名大噪。解放后，朱剑芒多次以老师的身份写信给台湾的严家淦，希望海峡两岸早日实现和平统一。1951年，任常熟市政协副主席，创建了政协文史组、金石书法组、诗词组，对常熟的文化教育事业做出了贡献。主要著作有《我所知道的南社》《南社史话》《南社感旧录》《国殇凭吊录》和《陶庵梦忆考》等。

这里介绍一件朱剑芒书写于20世纪20年代的篆书对联：“商彝周鼎宣和谱，玉检金泥宛委书”。对联受赠者子翔先生，即南社社友华龙(约1890～1929年)，江苏无锡人，字无闷，号子翔，爱好书法，喜读诗书，与朱剑芒很有共同语言，可惜英年早逝。联语写得很特别，连用了六个名词，使用纯名词构成句子，这种修辞手法称为“列锦”。上联“商彝”“周鼎”和“宣和谱”说的都是书法，下联“玉检”“金泥”和“宛委书”说的都是重要文献。对联的篆书用笔婉转流畅，线条匀净温润，字体中融入了钟鼎文的滋养，圆浑古朴，富有变化。

杨天骥(1880～1958年)，本名锡骥，字千里，号骏公，吴江同里人。1904年到上海，在澄衷学堂执教，先后任《民立报》《申报》及《新闻报》主笔及编辑。后至北京，任教育部视学、国务院秘书等职，加入。1936年后以诗书金石自娱，家学渊源，研习数十年，于秦篆汉隶章草魏晋诸家无一不精。又工治印，有《茧庐印痕》等存世。杨千里留下来的墨迹很多，中堂、对联、立轴、条幅、斗方、扇面应有尽有，吴江两馆光对联就有40来件。

杨千里撰写的对联最大特色有二。一是善于用典。“书城博极金楼子，墨汁香凝玉带生”，此联是杨千里于戊午年(1918年)大除夕撰写了向王济川新春贺喜的。上联的“金楼子”是书名，梁元帝萧绎自号金楼子，他撰写的书径以“金楼子”为名。下联的“玉带生”是文天祥的端砚，此砚现存故宫养心殿，砚面宽5.5厘米，砚长17.7厘米，石色纯紫，砚台边壁的中间环绕着一条白色石英层，好似一道莹白的玉带，文天祥名之为“玉带生”。济川先生十分博学，千里与济川相交，赞扬他的读书与写作，其实也是夫子自道，透露了他自身的素质。

杨千里对联的第二大特色是描摹形象寓寄情理。对联“丛篁阴阶狂叶打屋，华月升席春星堕杯”。竹子、台阶、树叶、房屋都是寻常景物，但在作者笔下顿时生色。对联受赠者金仲禹与杨千里同乡。上联形象而又含蓄地写了那轰动一时的“打松岑”事件。辛亥初年，仲禹堂兄金松岑为扩建同川学校，将附近一所破旧的猛将庙拆除改建。正好那年发大水，有人造谣说是金松岑拆庙引起的，不少灾民将金宅团团围住，扬言要打死金松岑。金松岑仓皇出逃，金宅遭到洗劫。后经同川学校师生的努力，事情逐渐平息。金松岑辞去同川学校校长之职，移居苏州。当时金仲禹年仅l 3岁，目睹了这场风波，后来仲禹考入复旦大学，毕业后回到桑梓，依然保持着堂兄金松岑积极用世之心，努力为家乡父老办事，为宣传新文化、新思潮出力。

两副对联分别作干1918年和1927年。杨千里已过而立，思想成熟，书法的功夫也已老到，信笔挥洒，取法晋唐，骨肉停匀，自有一番逸气。

陈去病(1874～1933年)，名佩忍、庆林，因仰慕汉代霍去病而改名去病。字巢南，别字伯儒、汲楼、病倩，笔名大哀、天放、东阳令史、有妫胤血、老纳陈季子、巢南子、垂虹亭长等，室名百尺楼、拜汲楼、浩歌堂、绿玉青瑶馆等，吴江同里人。1906年在日本参加同盟会，任《民报》编辑，1909年和柳亚子等发起创办南社。先后执教于上海爱国女校、吴江国民学校、苏州高等学校、浙江高等学堂，护法斗争后任江苏博物馆馆长、江苏省通志馆编纂委员、东南大学教授等职。平生喜好搜罗乡邦文献，编著有《陆沉丛书》《清秘史》《五石脂》《明遗民录》《南社粤集》《正气集》等。

陈去病是辛亥革命的风云人物，民国成立，他追随孙中山不遗余力地致力于国民革命。孙中山逝世后，陈的政治热情逐渐消退，把主要精力转移到教学和学术研究上。他于文史、诗词、书法都有颇深的造诣。1931年，58岁的陈去病因患多种疾病陆续辞去所任各职回家乡同里休养。次年7月，“绿玉青瑶馆”落成，他朝夕俯仰其间，诗书自娱，超然物外。这时，陈去病与张良伯两位分道扬镳30余年的老友兴趣爱好又趋向一致，遂赠其联曰：“法书名画供陶写，汉隶唐碑任伊俊保还有题跋：“良伯先生为三十年前名场老友，平生风雅性成，笔床茶灶有云林倪迂之习。顷以屏联相属，为撰十四字以贻之并希教正。

壬申鞠秋同学弟陈去病书。”上联有启首朱文印“洁诃堂”，下联有白文印“陈去病印”“佩忍一号巢南”。对联纸本，行书颇有张猛龙与李思训之风，清新脱俗，富含书卷气。

良伯，姓张名麟书(1875～1959年)，字吐玉。与陈去病同乡，二人年龄相仿，早年是名场老友。1895年，二人考得秀才，次年江苏学政主持科试，二人成绩列优等而成“[生员”。丁酉与庚子，他俩参加乡试，可是双双名落孙山。庚子年后，科举考试废八股改策论，兼考算学，张良伯退出名场角逐，开馆授徒。闲来喜好收藏字画，诸如董其昌、倪瓒、任伯年等名家手迹，还有图书古玩等等。

去病说良伯“平生风雅性成，笔床茶灶有云林倪迂之习”，当时陈氏自己也是如此。元代画家倪云林是去病母亲的先祖，一度卜居同里，一生重精神轻物质，人称“倪迂”，陈去病的绿玉青瑶馆内，诗书相伴烹茗不息，文朋诗友往来不断，大有倪迂之遗风。

柳亚子诗词篇8

原来人性含有两面：其一是男性的，其一是女性的；其一如苍鹰，如怒马，如飞瀑；其一如夜莺，如驯羊，如静池。所谓雄伟和秀美，所谓外向和内向，所谓戏剧型的和图画型的，所谓“金刚怒目，菩萨低眉”，所谓“静如处子，动如脱兔”，所谓“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，所谓“杨柳岸晓风残月”和“大江东去”，一句话，《姚姬传》所谓的阳刚和阴柔，都无非是这两种气质的注脚。两者粗看若相反，实则乃相成。实际上每个人多多少少都兼有这两种气质，只是比例不同而已。

东坡有幕士，尝谓柳永词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”；东坡词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱“大江东去”。东坡为之“绝倒”。他显然因此种阳刚阴柔之分而感到自豪。其实东坡之词何尝都是“大江东去”？“笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼”，恐怕也只合十七八女郎的慢声低唱吧？而柳永的词句“怒涛渐息，樵风乍起；更闻商旅相呼，片帆高举”，又是何等境界！他如王维以清淡胜，却写过“一身转战三千里，一剑曾当百万师”的诗句；辛弃疾以沉雄胜，却写过“罗帐昏灯，哽咽梦中语”的词句。

但是平时为什么我们提起一个人，就觉得他是阳刚的，而提起另一个人，又觉得他是阴柔的呢？这是因为各人心里的猛虎和蔷薇所成的形势不同。有人的心原是虎穴，的几朵蔷薇免不了猛虎的践踏；有人的心原是花园，园中的猛虎不免给那一片香潮醉倒。所以前者气质近于阳刚，而后者气质近于阴柔。然而踏碎了的蔷薇犹能盛开，醉倒了的猛虎有时醒来。所以霸王有时悲歌，弱女有时杀贼。

“我心里有猛虎在细嗅蔷薇。”人生原是战场，有猛虎才能在逆流里立定脚跟，在逆风里把握方向。同时人生又是幽谷，有蔷薇才能烛隐显幽，体贴入微。在人性的国度里，一只真正的猛虎应该能充分地欣赏蔷薇，而一朵真正的蔷薇也应该能充分地尊敬猛虎。非蔷薇，猛虎便成了粗汉；非猛虎，蔷薇便成了懦夫。韩黎诗：“受尽了命运那巨棒的痛打，我的头在流血，但不曾垂下！”华兹华斯诗：“最微小的花朵对于我，能激起非泪水所能表现的深思。”完整的人生应该兼有这两种至高的境界。一个人到了这种境界，他能动也能静，能屈也能伸，能微笑也能痛哭，能像21世纪人一样的复杂，也能像亚当夏娃一样的纯真，一句话，他心里已有猛虎在细嗅蔷薇。