带有风的诗句范文
时间：2023-10-13 21:24:35
带有风的诗句篇1
?关键词： 《诗经》； 宾语前置句； 韵律
Abstract: An investigation of The Book of Songs shows that its categories of object fronting basically agree with those in prose. The relationship between object fronting and rhyme presents us two categories: the first category was determined by grammatical conditions which allowed no variation on the part of the poet, such as the fronting of some object pronouns but the second depended upon the poet's deliberate variation, such as the fronting of noun object. As a result, when the poet was organizing his lines, he tried his best to make an object?fronting line occur at the rhymical foot. In The Book of Songs, those lines which fell into the “noun+BE+verb” pattern might be deformed because they departed from the context.
?Key Words: The Book of Songs; object?fronting line; rhyme?
古代汉语中宾语前置的问题，作为一种常见的语法现象，自《马氏文通》起就引起了学界的关注，对于这一特殊语序的类型、分布、性质、历史演变以及产生的动因，几代学者从不同的角度进行了深入的探讨。本文拟在前人及时贤研究的基础上，考察《诗经》中各类宾语前置句的分布情况，探讨《诗经》中宾语前置句的使用与韵律的关系。
一、 《诗经》中宾语前置句的类型与分布[注: 下文在描写句式的时候，“动词谓语”简称“动”，名词（包括名词短语）简称“名”，代词简称“代”。]?
《诗经》中的宾语前置句可以分为两大类，一是代词充当前置宾语，其中包括疑问代词充当前置宾语，否定句中代词充当前置宾语，其他句式中代词宾语前置；二是名词（包括名词短语）充当前置宾语，其中包括有语法标记和无语法标记两类。其具体分布见下表1。?关于《诗经》宾语前置句的考察，时贤已有文章发表，如杨合鸣1993［1］、韩晓光1995［2］、伍桂蓉2004［3］，本文对之梳理，是为了说明宾语前置的原因。考察《诗经》，其宾语前置类型与散文基本一致，并没有像后代的格律诗那样（如杜甫《秋兴》中的“香稻啄余鹦鹉粒”、陆游《临安春雨初霁》中的“素衣莫起风尘叹”之类），出现有别于散文的特殊形式；只是有些宾语前置的类别出现频率要大大高于散文，如指示代词“是”作宾语前置、名词宾语前置，等等，这既有时代因素，又有诗歌韵律的因素。
二、 宾语前置与韵律的考察
?押韵是中国古代诗歌韵律的基本要素。通过对《诗经》中宾语前置句押韵情况的分类考察，可以看到，它们的分布大都以协韵为目的。
?（一） 否定句代词前置宾语韵律的考察[注: 韵脚、韵部均依照王力先生《诗经韵读》。]
?1. 关于“不”字句代词宾语前置的考察
?表2 “不”字句代词宾语前置考察表
类别出现于四言中?句数出现于杂言中?句数动词谓语?为韵脚动词谓语不?为韵脚
前置（43）3763013
后置（7）0725从以上统计可以看出，否定句代词宾语到《诗经》时虽然已经有部分后置，但前置仍是主要形式（约86%）；前置句的使用虽并非完全受韵律的影响，但多数前置句都处在韵脚的位置(约69.8%)。略举数例：?大车槛槛，毳衣如?。岂不尔思?畏子不敢。(《王风•大车》)（槛、?、敢，谈部）
?子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。(《郑风•褰裳》)（溱、人，真部）
?以上为不处在韵脚的代词宾语前置句。?遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。(《周南•汝坟》)（肄、弃，质部）
?何以速我讼?虽速我讼，亦不女从。(《召南•行露》)（讼、讼、从，东部）?以上为处在韵脚的代词宾语前置句。
?
“不”字句，其前置的代词宾语仅见“我”、“尔”，未见第三人称，其原因或许正如丁声树先生所指出的，否定副词“不”与前置宾语“之”已凝固成词，合音为“弗”了的缘故。
?2. 关于“莫”字句代词宾语前置的考察
?表3 “莫”字句代词宾语前置考察表类别出现于四言中?句数出现于杂言中?句数动词谓语为?韵脚动词谓语不?为韵脚
前置（16）133160
后置（2）2020由上表可见，“莫＋代宾＋动”16例，无一例“动”不是处在韵脚上与上下协韵。举例如下：???在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。(《?庸阝风•??》)（指、弟，脂部）
?滔滔江汉，南国之纪。尽瘁以仕，宁莫我有。(《小雅•四月》)（纪、仕、有，之部）
?“莫＋动＋代宾”式仅见2例：
?其一为《卫风•竹竿》中的“远莫致之”，该例出现在第一章，为说明问题，兹将第一章全文转引如下：???竹竿，以钓于淇。岂不尔思?远莫致之。（淇、思、之，之部）?“远莫致之”正处在偶句押韵的位置，“之”为韵脚所在，该章押“之”部韵，“之”未前置，正是为了押韵。
?其二为《大雅•?民》中的“爱莫助之”，该例出现在第6章，第6章全文如下：?人亦有言：德?车酋如毛，民鲜克举之，我仪图之。维仲山甫举之，爱莫助之。衮职有阙，维仲山甫补之。（举、图、举、助、补，鱼部）
?
第六章为变相句尾韵，韵脚在倒数第二个音节上；此外，该章“之”字五出，构成整齐的“动＋之”排比句；显然，如果该句“之”前置，采用“莫＋代宾＋动”式，则破坏了该章固有的韵律。
?
考察《诗经》“莫”字句，从代词宾语后置出现的频率来看，与散文似乎无别，
[注: 考察甲骨文、西周金文，未见“莫”字句；《尚书》亦未见“莫”字句。考察《论语》、《孟子》、《左传》、《韩非子》、《吕氏春秋》等5部文献，结果如下：
“莫＋代宾＋动”在《论语》有7，《孟子》14，《左传》8，《韩非子》8，《吕氏春秋》24；“莫＋动＋代宾”，在《论语》为0，《孟子》为0，《左传》为2，《韩非子》为1，《吕氏春秋》为0。
上述统计数字表明，“莫”字句中，代词宾语前置是很严格的，“莫＋动＋代宾”式，在散文文献中只是偶见，列举如下：“吉莫如之”(《左传•文公十三年》)、“莫能逢之”(《左传•宣公3年》)、“人莫救之”(《韩非子•内储说上七术》)，后置代词宾语均为“之”。]实则不然。散文中“莫＋动＋代宾”式偶见，可视为受“主＋不＋动＋代宾”式的影响而产生的偶然现象；[注: 管燮初《西周金文语法研究》：“上古汉语用代词作宾语的否定式动宾结构，宾语先置，这是一条规律，但是宾语不先置的例外情况在殷墟甲骨刻辞中就出现了……否定式受肯定式语序的类化，可能从殷商就开始了。”]
而《诗经》中出现的“莫＋动＋代宾”式，则是诗律使然。
?3. 关于“无”字句代词宾语前置考察
?考察《诗经》“无＋代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚上与上下协韵。列举如下：?大夫君子，无我有尤；百尔所思，不如我所之。(《?庸阝风•载驰》)（尤、思、之，之部）
?遵大路兮，掺执子之?衤去兮。无我恶兮，不?故也。(《郑风•遵大路》)（路、?衤去、恶、故，铎鱼通韵）?（二） 肯定句代词宾语前置韵律的考察
?1. “是＋动”（30例）的押韵情况
?
据考察，《诗经》中只有“是＋动”句而无“动＋是”句，即指示代词“是”单独作宾语一定要前置。“是＋动”句（“是＋动”连用者，前一个“是＋动”除外）“动”都处在韵脚的位置上，举例如下：
?祝祭于?礻方，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。(《小雅•楚茨》)（?礻方、明、皇、飨、庆、疆，阳部）
?维此良人，弗求弗迪；维彼忍心，是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒！(《大雅•桑柔》)（迪、复、毒，觉部）
?2. 其他“代宾＋动”的押韵情况
?其他“代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚的位置上，与上下协韵：?节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。(《小雅•节南山》)（岩、瞻，谈部）
?上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。(《小雅•菀柳》)（昵、极，职部）
?
上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。(《小雅•菀柳》)（瘵、迈，月部）
?《诗经》中，“代宾＋动”句一览表：
?表4 《诗经》“代词宾语＋动词”句一览表
类别出现于四言中?句数出现于杂言中?句数动为韵脚动不为韵脚
“是＋动”291300
其他“代宾＋动”3030
合计330330肯定形式代词宾语前置句（“代宾＋动”）33例，都出现在四言句中[注: 仅有1例出现在杂言中：“君子是则是效”（《小雅•鹿鸣》）。]，“代宾+动”中的“动”均处在句尾韵脚的位置（“是＋动•是+动”格式中前一个“是+动”除外）。
?（三） 疑问代词宾语前置句押韵情况考察?表5 疑问代词宾语前置句押韵一览表类型四言杂言在韵脚不在韵脚
疑问代词宾语前置（29）263209经考察，《诗经》中疑问代词宾语前置句，动词也以在韵脚位置的为多。略举数例：?
害?害否?归宁父母。(《周南•葛覃》)（否、母，之部）
?国步蔑资，天不我将；靡所止疑，云徂何往。(《大雅•桑柔》)（将、往，阳部）
?以上在韵脚?
何有何亡?黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。(《邶风•谷风》)（求、救，幽部）
?终南何有?有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘！(《秦风•终南》)（堂、裳、将、忘，阳部）
?以上不在韵脚。
?（四）名词（包括名词短语）宾语前置押韵情况考察
?
名词宾语前置包括带语法标记与不带语法标记两种情况。带语法标记的，根据语法标记的不同，又分“宾+是+动”、“宾+之+动”、“宾+斯+动”、“宾+来+动”、“宾+于+动”、“宾＋胥＋动”等6类，如下：?山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。(《唐风•山有枢》)（枢、榆、娄、驱、愉，侯部）“宾+是+动”
?
有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。(《秦风•车邻》)（邻、颠、令，真部）(宾+之+动)
?大侯既抗，弓矢斯张。(《小雅•宾之初筵》)（抗、张，阳部）(宾+斯+动)
?江汉浮浮，武夫滔滔。匪安匪游，淮夷来求。(《大雅•江汉》)（浮、滔、游、求，幽部）(宾+来+动)
?维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。(《大雅•崧高》)(翰、蕃、宣，元部)(宾+于+动)
?天何以刺，何神不富？舍尔介狄，维予胥忌。(《大雅•瞻?》)(富、忌，职之通韵)(宾＋胥＋动)
?不带语法标记的，如：?
日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定，报我不述。(《邶风•日月》)(出、卒、述，物部)
?具体分布如下表：
带语法标记的名词宾语前置句，其韵律特点，诚如冯胜利先生所言，是“加重动词的分量”［4］237，韵脚必须重读，而该句式的重音恰恰是落在句末的“动”上，与韵律要求相一致，这恐怕就是诗人在韵脚所在刻意选择该句式的重要原因。
?（五） 几点思考
?1.考察《诗经》韵脚所在，或句句押韵，或隔句押韵，但偶句押韵是《诗经》最常见的押韵方式。
《诗经》中宾语前置与韵律当分为两种情况，一种是受语法条件制约、诗人不能随意改变的，如疑问代词宾语前置、?“是+动”句、否定句代词宾语前置[注: 否定句代词宾语前置现象在甲骨卜辞中即已出现，如“贞：祖辛不我害？贞：祖辛害我？”参见张玉金《甲骨文语法学》，学林出版社2001年版，第211页。]，等等；一种是诗人刻意改变的，如名词宾语前置句（带语法标记的宾语前置句，以及不带语法标记的“东山自出”之类）。无论是前者，还是后者，《诗经》在句子安排上（尤其是后者），总是尽可能地将宾语前置句安排在韵脚所在的位置。宾语前置句的分布以在偶句为常。
?
考察《诗经》中各类宾语前置句不出现在韵脚的比例：疑问代词宾语前置（约31%）、否定句代词宾语前置（约21%）、带语法标记的名词宾语前置（约9.86%）、肯定句代词宾语前置（0）。不同类型的宾语前置句受韵律的影响大小不同，形成如下序列：?疑问代词宾语前置句＞否定句代词宾语前置＞带语法标记的名词宾语前置＞肯定句代词宾语前置
?上述序列表明，从左至右，在句式的选择上，语法条件的制约逐渐削弱，而韵律的制约逐渐加强。
?2. “是+动”句集中出现在《大雅》、《小雅》，当与时代有关。考察上古文献，“是+动”式仅见于西周时期，东周已经消亡，这与该式在《诗经》中的分布是一致的。
?在西周的铜器铭文中，可以看到早期的“是+动”式：[注: 金文例句转引自潘玉坤《西周金文语序研究》，华东师范大学出版社2005年版，第215页。]
?西周中晚期：子子孙孙其万年永是宝用。（晋侯?棘人马方壶）
?西周晚期：子孙是尚，子孙之宝，用孝用享。（丰伯车父簋）
?西周晚期：其万年令冬（终）难老，子子孙孙是永宝。（殳季良父壶）?
比照铭文之程序语“子子孙孙永宝用之”[注: 严格地说，西周铜器铭文之程序语是“子子孙孙永宝用”、“子子孙孙永宝”、“子子孙孙永用”，即以动词后不带宾语为基本形式。考察华东师范大学中国文字研究与应用中心编《金文引得》（殷商西周卷），记有“永宝用”、“永宝”、“永用”者800余器，记有“永宝用之”、“永宝之”、“永用之”者仅21器而已。]，
“是”代替“之”，置于动词之前。《丰伯车父簋》中，“尚”、“享”同属阳部，《殳季良父壶》中，“老”、“宝”同属幽部。我们推测，用“是+动”代替“动+之”，或许是为了协韵的缘故。[注: 前辈学者有一种说法，即“古语残留说”，认为古汉语的前身是一种底层结构为SOV型的语言，后来变成了SVO，“是＋动”是史前SOV型汉语的残迹。]?
为什么协韵要将代词前置？或许如冯胜利先生所言，代词一般是轻读音（“代词在韵律学上叫做‘弱形式’”［4］），将代词“是”前置，动词居后，可以收到“加重动词”之功效；动词处在韵脚的位置，而韵脚又为重音所在，二者相得益彰。当然，这样说，还要解释下面的问题：一是解释代词入韵问题；二是解释变相句尾韵的问题。?《诗经》中存在着代词入韵的现象，如：“三岁贯女”(《魏风•硕鼠》)之“女”，“不入唁我”之“我”(《小雅•何人斯》)（按：《诗经》中，“我”字处在句尾者30例，押韵者2例），“如何如何，忘我实多”(《秦风•晨风》)之“何”，显然“弱形式”亦可押韵，要重读。再有，存在着变相的句尾韵（即句尾是语气词之类的，如《伐檀》之“兮”，《??》之“之”），句尾不是重音所在；“兮”虽可以延长，而“之”似乎是要轻读。这两个问题或许与音乐旋律及其诗歌重音有关，还有待于做进一步的考察。
?
3. 名词宾语前置，是诗人可以刻意选择的，因为名词宾语的位置本该在动词谓语（或介词）之后。考察《诗经》，名词宾语前置句几乎无一例外地都处在韵脚所在的位置，正说明了这一点。关于名词宾语前置句，还有一点需要说明：无论是带语法标记的名词宾语前置句（如《小雅•节南山》中的“四方是维，天子是毗”），还是不带标记的名词宾语前置句（如《邶风•日月》中的“东方自出”），在散文中都可以见到（如《左传•襄公二十二年》中的“吾不免是惧”、《左传•昭公十九年》中的“室于怒，市于色”）。只不过在散文中或许只是偶见，除凸显焦点之外，或许并无特殊的修辞目的；而在诗歌中则是为了使诗句富于变化，为了协韵，而刻意地安排罢了。可见，《诗经》不像唐宋时期的格律诗那样，并无特殊于散文的语序，只是在语序的安排上，句式的运用上，要服从于韵律。
?
《诗经》中，凡名词宾语前置句均为四字句（约91.5％），或变相的四字句（即“虚词＋四字句”，如“维迩言是听”、“匪先民是程”之类）；前置宾语不得超过两个音节；动词谓语皆为单音动词；语法标记与动词之间不能插入其他成分（如否定词、助动词）；句末不得带语气词，等等。[注: 考察同一时期的散文文献，带标记的宾语前置句已有长足的发展。如《左传•昭公元年》：“小国失恃，而惩诸侯，使莫不憾者，距违君命，而有所壅塞不行是惧。”《论语•公冶长》：“吾斯之未能信？”《国语•楚语下》：“则何上下之有乎？”显然，散文中该句式要相对自由得多。]
这些音节限制正是《诗经》的名词宾语前置服从于韵律的体现。
?4. 带语法标记的名词宾语前置句，其语法标记除了在春秋、战国文献中常见的“是”、“之”之外，还有“于”、“来”、“斯”、“胥”等。考察《诗经》“于”、“来”、“斯”、“胥”等标记集中在《大雅》、《小雅》、《豳风》之中，据前人考证，《大雅》、《小雅》大多是西周末年、东周初年的作品，《豳风》亦西周末年的作品。这表明，带标记的名词宾语前置句，在其初始阶段，其语法标记是不固定的，《诗经》中这种句式语法标记的多种多样，正是这种句式在西周末年、东周初年语法标记尚未固定的反映。
三、 关于“鲁侯是若”、“万民是若”的讨论
?“鲁侯是若”、“万民是若”二句诗出自《鲁颂•?宫》。兹将原文转引如下：?保有凫绎，遂荒徐宅，至于海邦。淮夷蛮貊，及彼南夷，莫不率从。莫敢不诺，鲁侯是若。
?徂来之松，新甫之柏，是断是度，是寻是尺。松桷有舄，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。
?关于这两句诗，自古以来即有歧解。分述如下：
?“鲁侯是若”：
第一，清代钱澄之《田间诗学》：“毛云：若，顺也。远人来服，则鲁侯从而顺其情，以抚安之也。”
第二，明代季本《诗说解颐》：“若，顺也。谓顺鲁侯之德也。”
高亨《诗经今注》：“若，顺也。此言都服从鲁侯。”
?“万民是若”：
第一，郑玄笺：“国人谓之顺也。孔颖达疏：民既以之为顺。”
清代钱澄之《田间诗学》：“‘万民是若’，言万民皆心顺之，以为合理也。”
高亨《诗经今注》：“‘若，顺也’。此句指庙貌庄严，万民对它肃然起敬。”
第二，宋代朱熹《诗集传》：“治其宫室寝庙，以顺万民之望。”
《诗说解颐》：“‘万民是若’，顺万民之心也。”
清代严虞?忄亨《读诗质疑》：“于是修旧起废，治其宫室寝庙，以顺万民之望焉。”
?为什么同一诗句会有歧解呢？
依第一类解释，“鲁侯”、“万民”是主语，“是”是“若”的宾语，则该句式为“名主语＋是宾语＋动”，依第二类解释，“鲁侯”、“万民”是宾语，“是”只是一个语法标记，则该句式为“名宾语＋是助词＋动”。因为“鲁侯是若”、“万民是若”，其句式都可以描写为“名+是＋动”；所以，在句法平面上的?“名+是＋动”实则包含了“名主语＋是宾语＋动”、 “名宾语＋是助词＋动”两种句式，是一个多义格式。[注: 参见殷国光《古代汉语句法中的若干歧义现象》，《语文研究》1984年第2期。]
《诗经》中，凡符合“名+是＋动”句式的诗句脱离了语境（或语境不明），都可能有歧解。
例如《鲁颂•?宫》“上帝是依”：第一，元代许谦《诗集传名物钞》：《鲁颂》亦云“上帝是依”，谓天之神凭依姜?女原之身而生后稷也。
第二，宋代欧阳修《诗本义》：毛谓“依其子孙”者亦非也。其上下文方言姜?女原生后稷时事，与上帝依其子孙文意不属。据诗意，依犹赖也，谓上帝是赖者，言姜?女原赖天帝之灵而生后稷无灾害尔。
?又如《商颂•长发》“百禄是遒”：第一，孔颖达疏：“故百众之禄于是聚而归之。”
第二，元代朱公迁《诗经疏义会通》：“故能聚此百禄耳。”
?总之，《诗经》宾语前置句类型多与散文一致，但一些前置句的出现，与诗歌韵律关系密切，一些歧解句与语境联系紧密，一旦语境模糊或丢失，就可能歧解。
?［ 参 考 文 献 ］
?［1］ 杨合鸣．《诗经》句法研究［M］.武汉：武汉大学出版社，1993.
?［2］ 韩晓光.《诗经》中的宾语位置考察［J］.古汉语研究，1995(3).
?［3］ 伍桂蓉.《诗经》特殊语序研究［J］.南华大学学报：社会科学版，2004(4).
带有风的诗句篇2
贺知章
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
唐代诗人贺知章，留给后人的杰作可能不算多，但他却是慧眼识李白的伯乐。《咏柳》诗中的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”因为诗人观察细腻，构思独特，描绘生动，便成了脍炙人口，百吟不厌的千古佳句，令后辈着实折服。当然诗的前两句也有许多经典妙处值得品味。
贺知章生活在盛唐，一生为官，经济宽裕，性情闲适，无忧无虑。在他的眼下，柳树也就自然成为美好的物象。首句“碧玉妆成一树高”早春二月的稚柳，本来就有它脱俗超凡的可爱之处，再经过诗人丰富的想象，不仅是一枚剔透晶莹的“碧玉”，更是一位美丽多姿，洋溢着青春活力的少女。为什么诗人用“碧玉”二字来形容早春的柳树呢?这里有两层的含义，一是碧玉的色泽与早春的柳叶相似，浅绿且有些透明，“碧”跟下句的“绿”也互为照应补充；二是“碧玉”容易引人联想到少女，因为他们都有“年轻”的韵味，在古代作品中，“碧玉”几乎成了年轻貌美的女子的泛称。如“碧玉小家女”(《采莲赋》)，“碧玉破瓜时”(《碧玉歌》)等等，用“碧玉”来比喻柳树，不仅准确表达这柳还只是早春稚柳，并非密叶藏鸦。风韵成熟，而且又勾人联想到正处在豆蔻年华之际的青春美少女，其意境实在是再绝妙不过了。第一句整句运用了拟人手法，“一树高”衬托出美少女亭亭玉立，袅袅多姿的风韵。这是稚柳的整体形象。接着诗人的笔锋一转，把人的目光集中到柳树的枝条上。“万条垂下绿丝绦”这千条万缕的细枝垂丝，顺承着上句的拟人化，也就成了美少女身着的衣裙带了。“垂”暗示出少女纤腰在风中款款摆曳。“绦”是用丝编织的带子，把柳枝说成“绿丝绦”，既写出柳树的动态，又将稚柳化身为翩翩作舞的美女了，煞是风流可爱。接着“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”第三、四句以设问形式自问自答，从容自如。第三句诗人把写作的对象转移到柳叶。一个“细”点出早春时节柳叶刚刚吐芽伸展细嫩的状态。面对这嫩绿的细叶，诗人浮想联翩，想象奇特，把细叶的产生归功于春风。“二月春风似剪刀。”把无形的风比作有形的剪刀，“剪刀”既照应了上句的“裁”字，剪刀裁细叶，恰到好处，又生动形象准确地表现出温暖的春风促使万木抽芽吐翠，生机盎然的大自然功能。这首诗重点写柳树，附带也写了春风，春风像剪刀裁出稚柳细叶，这正是自然活力的象征，也是春天给予人们的美的启示。
这首诗除了想象奇特，描绘生动外，它的结构严谨不能不说，不能不赞。首句总写柳树“碧玉妆成”，然后依次分写枝与叶，先引出“绿丝绦”，再引出“细叶谁裁出”，最后用“似剪刀”点出与细叶有关系的春风。四句话展现了诗人艺术构思的整个过程，诗中出现的一连串的意象环环相接，一气呵成。
贺知章的《咏柳》，可谓是顺境顺心绘美景，其乐无穷。而同样面对美丽的柳树，在晚唐诗人李商隐的笔下，他又是如何刻画的呢?
柳
李商隐
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。
如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。
李商隐是晚唐杰出的诗人代表，有“小李杜”之美誉。他自幼饱读诗书，才华横溢，青年时就考中进士，当时可谓朝气蓬勃，踌躇满志。但是，他依然是生不逢时，命运乖舛。晚唐时期，朝廷昏庸，权力倾轧，当时牛、李两派争权夺利，李商隐被卷入政治漩涡，到处受到排挤，长期沉沦下僚，才能无法施展，成为党派之争的牺牲品。在创作《柳》时，诗人的爱妻刚刚病故，而李商隐又不得不只身宦游蜀地，去过那令人厌倦的幕僚生涯。由于心境郁闷，面对柳树，诗人思绪万千，“断肠天”、“清秋日”、“斜阳”及“秋蝉”，几个意象给诗歌蒙上了一层较浓郁的悲剧色彩。
与贺知章笔下的春柳不同，李商隐写的是秋天的柳树。首句“曾逐东风拂舞筵，”诗人起句颇有特色，他从春天写起，连着次句都是为后文铺垫和衬托的，而诗句中的“逐”字有它精妙独特之处。自古骚人写春风与柳枝关系时，多数是春风吹拂柳枝，风处主导地位，柳枝居被动状态，而李商隐用一个“逐”字，化庸俗为神奇，柳枝追逐春风，既运用了拟人手法，又化被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生机，春意盎然。诗人不说东风吹拂，而言柳枝逐风，旨在暗示自己是才情在先，别人赏识在后的自负情怀。诗的一、二两句主要是回忆往日光鲜美好的时光，写出自己年轻时因才华横溢，英俊潇洒而受人赏识，曾经风流倜傥，风光一时。试想在那繁花似锦的春日，在热闹非凡的乐游苑的舞筵上，与时而翩翩起舞，时而觥筹交错，这神仙般的生活环境，谁人不心驰神往呢?然而，诗人为何用“断肠天”去描述概括这天堂般的乐境呢?原因只有一个，那就是美丽的回忆掩盖不住现实的悲苦忧郁。作者清醒地认识到往日的热闹非凡、春风得意如今一去不复返了，一旦想起，可谓乐极生悲，往事不堪回首，“断肠天”道出诗人对今非昔比的现实感到悲痛忧伤到极点的颓丧心境。“断肠天”这三字在结构上起了转折衔接的过渡作用，由对往日的回忆引出现实的惆怅与无奈。
“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”作者当时正处在丧妻之痛和官场不济的无限烦恼之中，要想借景移情也难，所以在他的笔下，秋天的柳树是衰落的，秋天的斜阳即将落山，秋天的蝉鸣有声无力，总之，展现在作者眼里的只是一片萧条凄凉惨淡的景象，诗中的“如何”、 “肯”几字尽显出作者对现实的不满和无奈，尽管对现实生活不满不愿也不肯，但诗人势单力薄，无计回避，不肯也得肯，不愿也得愿，只好认命了。“清秋”、“斜阳”、“蝉鸣”这几个意象集中衬托出诗人中壮年时期命运坎坷，壮志难酬以致心灰意冷，凄凉感伤的心境。
这首诗在表现手法上除了借景抒情外，最突出的就是运用了对比衬托的方法，用春天繁花似锦的得意时光与清秋斜阳，秋蝉哀鸣的萧条冷清作比较，用春柳的繁盛衬托秋柳的衰落，这样，诗人的哀苦、凄凉及无奈的悲情也就突显在字里行间了。
说罢李商隐咏柳的悲情悲景，我们再来欣赏一下曾巩的咏柳诗。
咏柳
曾巩
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。
解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
曾巩是唐宋散文家之一，曾在福州当过太守，治理地方井井有条，声誉颇佳。曾巩饱读诗书，满腹经纶，深受前辈欧阳修赏识。但是由于他为人耿直，在官场上得罪了奸佞，因而常遭小人诽谤，仕途不畅。所以他对世道愤愤不平，心中充满了怨恨。他的《咏柳》咏的也是春天的柳，因心境烦躁，托物言志，所以春柳的形象与贺知章诗中的春柳就截然不同了。
“乱条犹未变初黄，”春天的杨柳枝繁叶茂，在微风吹拂下左右摇曳，这本来是不错的一派美景，但诗人触景生情，联想到一些小人在权势庇护下，造谣惑众。陷害忠良的龌龊行径，不禁怨由心头来，恨向胆边生，一个“乱”字就给本诗定下了感情基调，接着“倚得东风势便狂。”一个“狂”字，既在结构上照应了“乱”，又将蕴藏的情感上升到一个新的高度，明显地将对世道不满和对那些得势便猖狂的小人的仇恨情怀寄托在字里行间了。这里除了把春柳比作奸佞小人，也将“东风”暗喻为昏庸腐败的朝廷权势，诗人认为，小人与权势沆瀣一气，才导致社会的黑暗败坏，所以把柳树和春风一并赋予贬义，这充分体现了诗人构思独特和创作上敢于冲破传统思想桎梏，超凡脱俗的勇气和胆略。面对这坎坷不幸的世道，’诗的后两句，诗人为人正直的信念在诗中得到了验证。“解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”“解把”也许是“且把”的误笔，“飞花蒙日月”具体形象地表达了奸佞小人的“狂”，他们自不量力，贪婪无比，以为自己的雕虫小技能掩遮住日月的光芒和正义的力量。“清霜”是清冷的秋霜，诗人借用秋霜冻草木的自然现象，暗示那些小人一定会得到报应和惩罚的。有人用“不知秋后有清霜”与诗歌原句作比较，虽然只把“天地”改为“秋后”，但诗作的意义就受到严重挫伤，“清霜”本来就是在秋后产生，若再说“秋后”在时间上意思重复累赘。而“天地”二字既表现出正义力量是无限的，也能衬托出作者不畏奸佞小人，从容面对的坚定信念。这两句诗一反李商隐为人处事的消极观念，委婉表明了作者对黑暗现实的积极态度。李商隐对自己壮志难酬也有怨恨，但更多的是伤感，无奈，心灰意冷，而曾巩不同，他能正视现实，并借助比喻，向那些自以为得计的小人发出警告：人在做，天在看，多行不义必自毙，那些奸佞小人一定不会有好下场的。“天地有清霜”不只是诗人的呐喊，也是广大读者的期盼。
三首咏柳诗，物同意迥，诗歌各具特色，诗人各显，实在难分伯仲，比出高低。那就让读者自我感悟，自我欣赏吧。
带有风的诗句篇3
我在教学中常常将文学名句引入课堂，使课堂意境有所提升，教学效果十分显著，亮点颇多。
亮点一：文学名句开场白，创设情境趣味多
俗话说：“万事开头难。”一堂课的教学也是如此。教师要想学生上课时精神饱满，注意力集中，收到良好的教学效果，就不能小视课堂教学的导入。创设良好的教学情境，能体现出地理教学的趣味性，吸引学生的注意力。巧妙地引用学生耳熟能详的文学名句作为开场白，不失为一个好办法。
如在学习有关地球的自传时，我是这样开头的：“同学们，记得同志的诗《七律――送瘟神》中有这样一句话‘坐地日行八万里，巡天遥看一千河’，为什么坐地不动就能日行八万里呢？你能说说原因吗？” 同学们一下子就热闹起来了，纷纷发表自己的见解。随后，我因势利导，说：“其实，真正的原因我们可以通过今天的学习探究到答案，让我们一起来了解地球的自传吧。”
再如，我在讲“沿地表水平运动物体的偏移”一节内容时，以诗句“莫问桑田事，但看桑落洲。数家新住处，昔日大江流。”设置疑问导入新课：“昔日江流所在地为什么现在会成为宅住地呢？”再通过学习，让学生明白原来是因为大江流的运动方向发生了改变，所携带的泥沙在另一侧沉积形成新的陆地，从而更深刻地理解地球自转的意义。
亮点二：教学过程引名句，知识规律易掌握
优秀的文学作品中有不少语句描述了自然现象，概括了自然规律，有助于地理知识的学习。如果教师在教学的过程中根据教学的需要，精心选择一些文学名句，既使教学过程变得生动有趣、富有诗意，又让学生更容易掌握地理知识，识记地理规律。
如在学习月相的知识点时，我引用“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”来让学生了解农历初三时月亮的形状是弓形的为上弦月，又引用“去年元月夜，花市灯如昼，月上柳枝头，人约黄昏后”来了解在农历十五时月亮的形状是圆形的为满月。在学习地貌特征区域差异的表现时，我用诗句“五岭逶迤腾细浪”来说明我国南岭的巍峨气势，是中国江南最大的横向构造带山脉；用“水作青罗带，山如碧玉簪”来形象生动地说明桂林山水的地貌特征是典型的岩溶地貌，主要是流水侵蚀作用造成。
气候是一个重点内容，也是学生难以掌握的一个知识点。知识枯燥且乏味，融入诗句，能让学生更形象地感受气候的分布规律。如“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”惟妙惟肖地写出南方人少见的温带大陆性气候的特点――降温快，冬季寒冷。而一句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”更是形象地写出西北地区已不受季风的影响，从而进一步明确该地受大陆气团的控制形成温带大陆性气候。
说到锋面，学生也总是难以理解，特别是那些地理术语的理解更是难上加难。通过诗句的生动描写，可让学生理解这些锋面所带来的天气特征。如“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”形象地写出了准静止锋的影响，一句大气豪放的诗句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”则写出了快行冷锋所带来的效果。
讲到自然带的分布规律时可用“风吹草低见牛羊”“浅草才能没马蹄”“一川碎石大如斗”“风沙茫茫大如天”等诗句，来描绘出我国西北地区从东到西的自然景观，反映了从沿海向内陆的地域分异。由于从沿海向内陆水分的递减，形成了“草原――草原荒漠――荒漠”的自然景观。有关山地的垂直地域分异的诗句就更多了，如“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”“五月天山雪，开花只有寒”“惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒”……
亮点三：课堂小结用名句，拓宽视野促学习
在一堂地理课即将结束时，教师如果巧妙地引用文学名句，不仅可以很好地概括本节课的知识点，扩充教学容量，也可以激发学生的思考，拓宽学生的视野，培养学生的创新思维能力。
如“河流上该不该建大坝”的问题研究，我在书本原本选用的尼罗河、阿斯旺大坝等内容的基础上，在结束时引用了的诗句“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”，让学生回顾我国三峡原来的美景与现在三峡大坝的建成，从而进一步思考修建水库与大坝的注意事项。这样一来，课堂教学的容量得到了扩展，也拓宽了学生的视野，引导他们课后进行探究性学习。
带有风的诗句篇4
声乐艺术中的文学语言 划
1诗化文学语言在声乐艺术中的作用
众所周知,声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术,以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感,而情感的传递需有载体,声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感,构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课,特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中,形成语言的形式美感,如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整;节奏顿数相对,平仄相见带来的抑扬顿挫;句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务,即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在,亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说,理解了诗化文学语言的诗情,才能真正地表现声乐艺术。
2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言
我国是诗的国度,有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章,这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作,都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感,描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙,培养提炼诗情的能力,品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。
2.1精读诗歌,潜心品味诗化语言的形式美和内容美
声乐作品中,有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》,最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来,根据唐代着名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国着名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲,夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言,向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整,严格遵循七言诗的音韵要求,因平仄相间带来的抑扬顿挫之美,由节奏顿数相同产生的和谐之美,以及句末同韵相协构造的循环反复之美(如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵)。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合,体现了诗歌形式和内容的统一,反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。
2.2理解诗化语言的跳跃性,提高艺术想象力
诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语,破坏语法规则,在逻辑结构上有很大的跳跃性,其跳跃的动作间没有连续性,只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》,是我国着名作曲家陆在易根据我国现代着名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/这被暴风雨所打击的土地,/这永远汹涌着我们悲愤的河流,/这无止息吹刮着的激怒的风啊,/和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟,即使用“嘶哑的喉咙歌唱”,也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个,即:土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和凌辱的中国土地,河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤,风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒,黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期,悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象,产生一种奇特的审美意象,极大地提升了审美表现力。
2.3分析诗化语言的音乐性,寻找诗歌与音乐二者之间的联系
分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系,诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果,因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样,带来形式上的回旋反复之美等。
3结语
带有风的诗句篇5
和练秀才杨柳
唐·杨巨源
水边杨柳曲尘丝，立马烦君折一枝。
惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹。
注：曲尘丝，指象酒曲那样微黄的柳枝长条。
和练秀才杨柳翻译
沿着河岸依依行走，河边的杨柳低垂着像酒曲那样细嫩的长条，这不禁勾起了我这个将行之人的依依不舍之意，于是我停下马来，请送行的您帮我折一枝杨柳吧。只有春风最懂得珍惜，仍然多情地向我手中已经离开树干的杨柳枝吹拂。
（1） 这一首送别诗，第二句是谁对谁说的？意思是
（2） 第三、四运用比喻和拟人的手法，诗人喻己的本体是 。喻友（送者）的本体是 。
（3） 以上两句化无情物为有情物，生动地表现了 感情。
4、诗中的“折柳”和“春风”各比喻什么？有何好处？诗中哪些地方用了谐音的修辞手法？有何深意？
和练秀才杨柳参考答案：
1．行者对送者而言
2．杨柳枝 春风
3．这是移情于物的手法，诗人由春风拂柳的景象引发联想和幻觉，化无情物“春风”为有情物，新奇地表达出友人对自己“殷勤”关怀的形象和“最相惜”的真挚情怀。
4、诗中的折柳喻行人，春风喻送行人，生动而贴切，堪称妙喻。诗中有两个地方用了谐音的修辞手法，一是“丝”，作者以柳丝含蓄地表达出离别之“思”；二是“柳”，耐人寻味地写出了无情折柳似有情，极其生动地表达了依依惜别之情。
和练秀才杨柳赏析：
《和练秀才杨柳》是唐代诗人杨巨源的作品。此诗写折柳惜别的情景。前二句用比喻道出杨柳枝的色泽，点明送别时间，表明不舍之情；后二句以春风喻指送行人的情意，含蓄地表达了行者与送者之间的真挚友谊。全诗意境优美 ，措辞婉曲，隐别意于杨柳枝之中，别有一番韵味。
诗的开头两句在读者面前展现了这样的场景：初春，水边（可能指长安灞水之畔）的杨柳，低垂着像酒曲那样微黄的长条。一对离人将要在这里分手，行者驻马，伸手接过送者刚折下的柳条，说一声：“烦君折一枝！”此情此景，俨然是一幅“灞陵送别图”。
末两句“惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹”，就语气看，似乎是行者代手中的柳枝立言。在柳枝看来，此时此地，万物之中只有春风最相爱惜，虽是被折下，握在行人手中，春风还是殷勤地吹拂着，可谓深情款款。柳枝被折下来，离开了根本，犹如行人将别。所以行者借折柳自喻，而将送行者比作春风。这层意思正是“烦君折一枝”所表现的感情之情的深化和发展。诗人巧妙地以春风和柳枝的关系来比喻送者和行者的关系，生动贴切，新颖别致。
这首诗是从行者的角度来写，在行者眼里看来，春风吹柳似有“相惜”之意与“殷勤”之态，仿佛就是前来送行的友人。这是一种十分动情的联想和幻觉，行者把自己的感情渗透到物象之中，本来是无情的东西，看去也变得有情了。这种化无情之物为有情之物的手法，常用于中国古典诗歌中，如唐元稹《第三岁日咏春风凭杨员外寄长安柳》云“三日春风已有情，拂人头面稍怜轻。”宋刘攽《新晴》诗曰：“惟有南风旧相识，偷开门户又翻书。”都是移情于物，中国古代文学评论称为“物色带情”（《文镜秘府论·南·论文意》）。这不是一般的拟人化，不是使物的自然形态服从人的主观精神，成了人的象征，而是让人的主观感情移入物的自然形态，保持物的客观形象，达到物我同一的境地。
带有风的诗句篇6
一、《咏柳》唐 贺知章
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
1、关于作者：贺知章 字季真，号四明狂客，主要擅长写绝句。另外一首《回乡偶书》也广为流传。
2、这首《咏柳》是一首咏物的诗，通过对于柳树的描写，赞美了春天给大地带来的勃勃生机。
3、相关考题
(1)本诗中妆的意思是_________(打扮)，丝绦________(用丝编成的绳带)
(2)本诗中运用了(拟人，比喻，设问)的修辞方法。
(3)诗人把(春风)比作一把剪刀，形象，富有美感。又运用了(比喻)的修辞方法。
二、《古朗月行》 唐 李白
小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。
仙人垂两足，桂树何团团。白兔捣药成，问言与谁餐?
1、《古朗月行》：朗月行是一个乐府古题。李白用了这个题目所以叫“古朗月行”，但李白并没有袭旧，而是自成以风格。尤其是前四句，通过简单的文字写出了儿童对于月亮懵懂的认识。
2、李白是我国历伟大的浪漫主义诗人，这首诗同样通过丰富的想象和神话传说的巧妙结合，表现了一个神奇而又合乎情理的艺术意境。
3、相关考题。
(1) “又疑瑶台镜”中的“疑”和“疑是地上霜”的“疑”都是(怀疑)的意思，这两句诗分别出自李白写的(古朗月行)和(静夜思)
(2)李白的这首小诗写得是他小时候对月亮的看法，诗人把月亮比作(白玉盘)和(瑶台镜)，十分幼稚而可爱，语言质朴，比喻有趣。
(3)诗中(又疑瑶台镜)这一句借助神话传说，表现了李白诗歌的浪漫主义特点。
三、《锄禾》 唐 李绅
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
1、这首诗又叫《悯农》，作者唐代诗人李绅。《悯农》共两首，这是其一。诗的重点是写农民的辛苦，并告诫人们要爱惜粮食。
2、相关考题
(1)这首诗当中的名句(谁知盘中餐，粒粒皆辛苦)告诫人们要(珍惜粮食，不要浪费)。
(2)诗的开头描写了烈日当头(农民)的辛苦，提醒人们(珍惜农民的劳动成果)，诗歌表达了对农民(敬重与同情)，诗人范仲淹《江上渔者》中也有两句诗写出了劳动人民的饥苦，这两句诗是(君看一叶舟，出没风波里。)
(3)请说说你读完这首诗的感受。
四、《悯农》其二 唐 李绅
春种一粒粟，秋收万颗子。
四海无闲田，农夫犹饿死。
1、译文：春天中下一粒种子，秋季能收万颗粮食，全国都没有闲置的土地，但仍然有农民饿死。
很多学生，直译这首诗是没有问题的。但农民为什么会有这样的遭遇呢?既然收了那么多粮食，为什么还会有农民饿死呢?这实际上是封建社会的剥削制度造成的悲剧。
2、相关考题
(1)《悯农》二比《悯农》一更加深刻，对农民的辛劳及悲惨命运做了真实的描写，你有什么感想请说一说。
(2)诗中第(1)句写春种，第(2)句写秋收。春华秋实概括了(农民)生产粮食的(辛苦)。“一粒粟” 和“万颗子”形成鲜明对比，表现了农民劳动(创造的巨大财富)。
五、《登鹳雀楼》 唐 王之涣
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
1、作者：王之涣 字季凌。是盛唐时期的诗人。
2、重点词语解释：
(1)鹳雀楼：是在现在山西省永济市西南，因为经常有一种叫鹳雀的鸟在上面栖息而得名。
(2)依：傍着 尽：消失 穷：达到极点 更：再。
3、相关考题。
(1)前两句诗是诗人所____(见)，短短的十个字，现在看来，也如身临其境，如见其景，后两句是诗人所(想)，要想看到最远方，就得登上更高一层楼。
带有风的诗句篇7
是写景？还是送别？鉴于这种情况，的确该细细商榷了。诗里读不到送别的影子，好友送别，尤其是古人，总有一种淡淡的离愁萦绕心头。但这首诗中找不到，整首诗洋溢的是欢快，流淌的是美景。难道，杨万里，造诣极高的诗人，写作也有离题的时候。题目为送别，可诗中却只字未提离别情。情在何处？其实它就隐藏在碧绿的荷叶下，蕴藏在别样红的荷花中。翠绿的荷叶涌向天边，娇媚的荷花别样鲜艳，场面宏大，渲染天地之壮阔，让人惊叹。尽管有离愁也都被这满湖的荷叶荷花遮蔽了，彰显不出来。因为景美心情快乐，因为景美深受感动，因为景美掩盖离别情。所以诗人浓墨重彩地写了荷叶荷花，他们的离别之情则蕴含在“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”一句诗中。
这首七绝的名句是“映日荷花别样红”。诗人驻足六月的西湖送别友人林子方。全诗通过对西湖美晋的极度赞美，婉转地表达对友人的眷恋。诗人开篇即说毕竟六月的西湖，风光不与四时相同，这两句质朴无华的诗句，说明六月西湖与其他季节不同的风光，是足可留恋的。然后，诗人用充满强烈色彩对比的句子，给我们描绘出一幅大红大绿、精彩绝艳的画面；翠绿的莲叶，涌到天边，使人感到置身于无穷的碧绿之中；而娇美的荷花，在骄阳映照下更显得格外艳丽。这种谋篇上的转化，虽然跌宕起伏，却没有突兀之感。看似平淡的笔墨，展现了令人回味的艺术境地。前两句写感受，造句大气，使读者还未领略西湖美景，已受到了强烈的感染；后两句写实景，诗人描了一幅接天荷叶、荷花在丽日下交相辉映的绚丽画面。全诗先赞后叙的手法，一上来就抓住读者，使人有身临其境之感。
用“碧”、“红”突出了莲叶和荷花给人带来的视觉冲击效果，使整幅画面绚烂生动：“接”、“映”又使整湖荷花、荷叶展现出动态之美。全诗虚实结合，动静相宜，情景交融，表现出浓厚的送别情。
诗中着重描写了西湖荷塘的景色。六月的一个清晨，诗人在净慈寺前送客，看来不会是久别远剐，所以作者未将“别”作为描写的主体。这时，西湖旖旎的风光把他迷住了，不禁由衷地赞叹道：“毕竟是西湖的六月，风光独好，与其他季节不一样啊！”“毕竟”二字，增强了感彩。这里用了概述手法。紧接着就是具体写景，抓住了六月西湖最有特色的景象，描绘出了一幅绿海点红，香清色艳的夏日西湖破晓图，足以令人尽情领略西湖美景。根据这首诗的题目，应有送别友人这一内容，但是除了题目，诗中却无一字提到送友。这跟一般的送友诗大不相同，是别具一格的。字面上虽一字未提送友，但我们从诗句所表达的明朗情绪来看，诗人送友时的心境是愉悦的，因此诗人在送友时，就以极大的注意力描写西湖的景色，以别致的风光作送别的背景，来抒发自己送友时的欢愉心情。由此可以看出杨万里虽然送别友人，但诗句中并没有强调送别二字，而是用景来描述当时送别林子方的心情，并且从诗句中能够体会到这次分别的时间并不长久，所以诗人并没有表现出送友的那种悲凉的心情。诗人用“接天”写莲叶覆盖之广，用“无穷”写莲叶数目之多。在这样的前提下，又特别强调一个“碧”字，这样，境界就显得更为广阔，色彩也很鲜明。莲叶与荷花，碧与红，因为分别有天空与阳光作陪衬，所以色彩极为鲜艳，使人觉得六月西湖清晨旖旎绚丽的风景确乎与平常不同，不禁与诗人在一二两句中所流露出来的感情发生共鸣，因而惊叹赞赏不已。
带有风的诗句篇8
比如，关于“秋”，我们可以搜集到以下的诗句。贾岛《忆江上吴处士》：秋风吹渭水，落叶满长安。李白《日出行》：草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。贺铸《鹧鸪天》：秋风想见西湖上，化作白莲千叶花。刘禹锡：自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。王勃《滕王阁序》：落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。杜甫《登高》：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台。刘禹锡《萋兮吟》：穷巷秋风起，先摧兰蕙芳。张炎《清平乐》：只有一枝梧叶，不知多少秋声。龚自珍：四海变秋声，一室难为春。郑板桥：写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。马致远：投至两处凝眸，盼得一雁横秋。柳永：多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。
细细品味这些诗句，继而展开想象，设置一定的场景，我们便可以开始写作了。不过，具体写作时要注意以下几点：
第一、要有对重点诗句的详细领悟。写作是讲究详略得当的，所谓对重点诗句的详细领悟，其实就是要善于用自己的语言描述出诗句的意境。比如：不是吗？轻轻闭上眼睛，遥想两三枝嫣红的桃花悄悄伸在翠绿的竹林外面，花下水暖，嬉戏的鸭儿摆动起颈项，霎时晶莹的水珠四射，苏轼信笔一句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，春意便盎然生动了。又比如：最令人拍案叫绝的当数宋祁的“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”。好一个“闹”字，让人在一刹那仿佛就能看到枝头的杏花密密匝匝，开得何等繁盛；让人在一瞬间仿佛就能听到杏花在枝头争先恐后怒放的声音。有形、有声、有色、有情，春意蓬勃啊。这两个段落就是对原诗句的描述与评述，即对重点诗句的详细领悟。
第二、要有对诗句的合理归类。有一些诗句的内容可能具有一定的相似之处，在写作时，我们便可以把它们归类在一起，这样便容易集中地说明自己的主题。比如：“野火烧不尽，春风吹又生”。白居易用诗句则揭示了春风最本质的特点：带来生命。许多诗人都曾为此作注：“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石），春风使江南披上了绿装，这是生命的动态表述；“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（贺知章），春风像剪刀裁剪出如许的细叶，裁剪出大好的春光，这是生命的形象描摹；“春风如醇酒，著物物不知”（程致道），春风滋润万物，却不让万物感受到春风的关切，这是生命的最高境界。以上四组诗句写的都与生命有关，放在一起，便能给人一个完整的印象。
第三、叙述的语句要富有变化。是先引用诗句再提作者，还是先提作者再引用诗句，写作时都要用心。比如：“采菊东篱下，悠然见南山”。陶渊明不慕富贵，只向往田园式生活，只愿在秋季以菊为伴，对山当歌。《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台”，看出了杜甫的宽广胸襟，面对滔滔江水漫漫落叶，在这个寂寥的季节里，诗人并不是反复吟唱着“悲戚”二字，而是“多病独登台”。郑板桥“写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，足见他超俗品性，独具闲情雅趣，胸有傲竹，以竹为竿，在这样一个天高气爽的日子里垂钓，那该是如何的惬意！这个段落是学生作文的原稿，我要求学生修改时注意叙述语句的变化，学生修改为：秋的画面是最灵动的呢。“采菊东篱下，悠然见南山”。陶渊明以菊为伴，对山当歌，不慕富贵，只向往田园式生活，远山近菊，淡淡的画面，洋溢的是淡淡的真纯与闲情雅趣。杜甫面对滔滔江水漫漫落叶，吟出“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台”，这浑厚的画面，不单单是寂寥，那种广博的胸襟所呈现的悲壮更叫人在心间千百次地萦回。“撷取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，郑板桥以竹为竿，垂钓秋风江上，天高气爽的意境渲染着他的惬意，也衍化着他的品性超俗。很显然，后者比前者因语句富有变化，而显得有韵味得多。
因此，诗句的引用要注意与行文所设置的场景水融。
例：学生用上述关于“秋”的诗句写成的作文。
秋颜
文 璇
看着窗外深黛色的树瑟瑟地摇曳着，看着深灰的土地上不再有阳光的艳影，看着女孩们拉紧了衣链在风中飘扬着长发，我亦换上毛衣，才蓦然发现原来秋已款款而至。
都说自古逢秋悲寂寥，也确是。一个人漫步于小道上，少了炙热阳光的陪伴，只觉得风儿从指尖滑过，感到丝丝寒气袭向全身。风儿跃到桂树上，挑落了粒粒桂花，遗落了满地金黄，馨香在头顶缭绕。我不禁想起刘禹锡的“穷巷秋风起，先摧兰蕙芳”。纤纤蕙芽是柔软的，怎受得住秋风的摧残。但秋日并不都是寂寥的，不是还有“我言秋日胜春朝”吗？有诗为证：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，漫山枫叶红似火，映红了半边天，也映红了诗人的眼，秋的火热使诗人忍不住驻足观赏。
在秋的影片里，风和叶总是主角，不断地上演着一幕幕绝美的剪辑。“秋风吹渭水，落叶满长安”将我带到一个至善至美的境界。秋风拂动，落叶飞扬，引得我心驰神往。看到落叶，人们总会联想到伤感、悲凉等词语。其实不然，李白《日出行》中不是说“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”吗？落叶本身不具备令人愁的能力，是人们看到她凋零，赋予她感性。倘使落叶在秋天不落，依旧高挂枝梢，生机盎然，那还算是秋的本色吗？难道你就不觉得少了点什么韵味吗？风是秋的主旋律，“秋风想见西湖上，化出白莲千叶花”便将秋写得活灵活现了。白莲在风中随波而漾，宛若白衣素女，亭亭玉立，那一种站在秋的容颜里守望的姿态，多么地让思绪翩翩呀。
秋的画面是最灵动的呢。“采菊东篱下，悠然见南山”。陶渊明以菊为伴，对山当歌，不慕富贵，只向往田园式生活，远山近菊，淡淡的画面，洋溢的是淡淡的真纯与闲情雅趣。杜甫面对滔滔江水漫漫落叶，吟出“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台”，这浑厚的画面，不单单是寂寥，那种广博的胸襟所呈现的悲壮更叫人在心间千百次地萦回。“撷取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，郑板桥以竹为竿，垂钓秋风江上，天高气爽的意境渲染着他的惬意，也衍化着他的品性超俗。
秋款款而来，又悄然而去。在“只有一枝桐叶，不知多少秋声”的沉吟中，我拾起一片落叶，放在掌心，仿佛托起整个季节的容颜。看着她清晰的纹理，我知道那就是我要找寻的秋天。
点 评：作者设置了一个漫步于小道，在秋风中自然地联想到关于秋的诗句，然后拾起一片落叶，守望秋天的场景，古诗名句非常自然贴切地融会在作者的所思所感中，基本上达到了水融的境界，很不错。行文中，作者用“都说自古逢秋悲寂寥，也确是”，“在秋的影片里，风和叶总是主角，不断地上演着一幕幕绝美的剪辑”，“秋的画面是最灵动的呢”三个代表着作者认识的观点统辖有关诗句，文章由此便思路清晰，层次井然。