水仙花的诗歌范文

水仙花的诗歌篇1

关键词 理查德施特劳斯 德文艺术歌曲 少女之花

中图分类号：J605 文献标识码：A

1 《少女之花》的写作背景

十八世纪末期，浪漫主义席卷欧洲各国，在歌德与席勒所推动的文学运动影响下，在音乐届，作曲家从传统教条中解放出来，自由地创作出各式各样的音乐体裁，如：交响诗、交响组曲、音乐会序曲及艺术歌曲等，而艺术歌曲可以说是将音乐与文学相结合的最佳代表。

自从1814年舒伯特以歌德的诗词创作了《纺织机旁的葛雷卿》，其中音乐与诗词的紧密结合，奠定了德文艺术歌曲的特色。德文艺术歌曲经历了门德尔松，舒曼，沃尔夫，，施特劳斯等作曲家的努力，不论是在质或量上，都达到完美的境界。

2 施特劳斯艺术歌曲的写作风格

理查德·施特劳斯（1864-1949），德国晚期浪漫主义作曲家，指挥家，出生于慕尼黑。施特劳斯的艺术歌曲按照风格大致可分为三个时期：早期（1870-1884），中期（1885-1906），晚期（1918-1948）。

施特劳斯早期的艺术歌曲有四十二首，多数是简短抒情的。转调模式多为近关系转调，与中、晚期歌曲的调性相比显得比较保守。

中期艺术歌曲越有一百多首，《少女之花》就是这一时期的作品。受新德国乐派影响，配合歌曲的戏剧性，其作品在歌唱旋律中加入变化半音和朗诵式旋律，类似歌剧中的宣叙调。

施特劳斯的晚期艺术歌曲，其创作手法结合新古典乐派花腔式旋律与新德国乐派半音及朗诵式旋律为主，在歌曲的长度和难度上都提高了许多，常以跨音域大跳的方式来展现戏剧的张力。

3 《少女之花》作品分析

3.1 《玉米花》

《玉米花》是四首歌曲中最短的曲子，全曲仅二十七小节，调性为降D大调，全曲以行板的速度不急不缓地进行。

玉米花的蓝色花朵，由许多小花集合而成，将其比拟成有双蓝色眼睛与纯真心灵的少女。

此曲的声乐旋律与钢琴伴奏使用声部之间反向的扩张与紧缩，形成紧张与松弛交替的现象。如6～8小节处，钢琴的左手以平行八度的音型向上推进，右手则在左手的后半拍，以断奏的方式弹奏出下行的和弦进行。

施特劳斯也配合朗诵诗作时的轻重音，加入大跳音程的旋律。除了使抑扬顿挫更为明显外，也试图表达诗中热切的情感。

在节奏上全曲以4/4拍为基本构架，到了12～14小节“敏感的触觉如同接触了上帝的手”，短暂的改变拍号为3/4拍，使乐曲在进行中具有前进感，亦表达出喜悦与渴望的情感。

3.2 《罂粟花》

《罂粟花》全曲有三十二小节，降G大调，以诙谐的3/4拍快板速度贯穿全曲。在乐曲中使用了许多快速的音符，及乐句间短小的休止符，使整首歌曲听起来相当紧凑、简洁、有力而又活泼。

罂粟花为一种鲜红色，外表纤细，生命力旺盛的花朵，简单而又优雅，诗人丹恩将其化身为一位外表光鲜亮丽，但却有一颗柔弱的心的少女。

此曲以G大调一级的转位和弦开始，摆脱原位三和弦刻板的音响，呈现轻快的感觉。此曲调性之间的关系与诗词深刻的内涵有关，根据G小调和声音阶的骨架结构作为转调顺序，表面上避开了调性的连贯性，却是一条能联系彼此的脉络，展现《罂粟花》中少女的一体两面。

在音乐曲调方面，施特劳斯经常采用象征性的旋律，对事物进行写实性的描写，当歌词叙述至13小节“笑容的背后却总是在流泪”的感伤画面时，变为下行的音型，有如流下泪水，钢琴部分减少颤音的使用，以抒情的线条与声乐同向进行。

3.3 《长春藤》

《长青藤》全曲有四十一小节，降E大调，以中板的速度贯穿始终，是一首富有抒情性，绵长旋律线条的乐曲。

长春藤是一种蔓生植物，生命力旺盛，终年常绿不凋，在关于植物的花语中，长春藤代表了安静、祥和、深情。丹恩将长春藤比拟为一位有温柔的声音、明亮的棕色长发、咖啡色眼睛的少女。

《长春藤》开头以两小节的三连音分解和弦为前奏，建立了整首乐曲伴奏的主要音型，而施特劳斯亦随时配合歌词中情绪的转变改变伴奏音型。在歌词唱到最激动处14小节“他的泪总是不能抗拒”时，施特劳斯以厚实的和弦音响代替三连音的伴奏音型，声乐也大跳唱至g2，将酝酿已久的情绪瞬间宣泄而出，表达心中无比激昂的情感。

施特劳斯为呈现诗中所要表达的内容，在歌曲中也利用平行大小调和弦的游移来烘托意境。在第5小节“如此柔软的话语”，将下属和弦的三音降低，变为小三和弦，使音乐色彩更加柔和。又如16小节“总是将秘密藏在花苞”，作曲家以降E小三和弦的音响效果表达神秘的气氛。

施特劳斯在此曲的最后，持续的运用了渐强的力度标记，营造出诗中所要呈现的意境。当歌曲进行到“总是靠着自己的生命力而活”，伴奏以层层叠起的三连音琶音，用稍稍渐强的力度慢慢推进，持续长达七小节进而推出本曲高潮。

3.4 《水仙花》

《水仙花》一曲共六十五小节，是四首歌曲中最长的一首。整曲速度为稍缓板，曲子开始于升F小调，结束于升F大调上。

水仙花是一种相当特别的花，只有在夜晚才会绽开。在德国传说中，住在湖水中的仙子们喜爱欣赏婀娜的少女在夜晚的湖面上轻盈地舞蹈，因而将水仙花施以法术后变成少女，故水仙花又被称为“花精之花”。

诗人在本诗中使用交叉韵，依照其写作内容可分为三个段落。第一段描述花的外观及生长地点，只在夜晚开花的特性。在诗词的第二段可分为两部分，第一部分为仙子们在水仙开花时出现，只能远观却摸不着；第二部分为仙子们将水仙花化身为少女，在黑夜中如漂泊的灵魂一般。第三段则述说着水仙花对于任何事情都不感到厌倦，努力地在自然中生长。

施特劳斯在钢琴与声乐声部上安排了不同的拍号，产生交叉错综的旋律感，增加了夜晚神秘的气氛。从曲调上来看，钢琴部分以2/4拍跳音的方式点缀着歌曲；声乐部分则多为级进的旋律设计，以6/8拍子吟唱着抒情绵长的旋律。

在伴奏上，除了固定的两种伴奏音型以外，作曲家适时加以调整。当歌词进行到24小节“水仙花绽放”，伴奏改为两个附点四分音符，打断原本流水般的线条，用以描述点点繁星。紧接着“可以在池畔旁边看见”，钢琴将原先集中于高音区的音响移至较低的音区，利用在钢琴右手八度上行的半音阶来对抗声乐下行的旋律线条，产生一种张力，也顺势烘托出下一句歌词“却永远也摸不见”的意境。

这四首曲子虽没有华丽的旋律，作曲家却以精彩的写作手法，简洁的音乐形式，生动细腻地刻画出不同特色的四位女孩。挥洒出玉米花的温柔、罂粟花的亮丽、长春藤的专一以及水仙花的神秘气质。本文也借着对这组作品的解析，揭示出德文艺术歌曲深刻的内涵，在我们演绎这些经典之作的时候可以把握得更加准确，表演得更加生动丰满。

参考文献

[1] 尚家骧.欧洲声乐发展史.人民音乐出版社，2003.

[2] Gunter Broscher.理查德施特劳斯的生平与作品.Edition Steinbaucher，2008.

[3] Rufus Hallmark.十九世纪的德国艺术歌曲.Taylor & Francis，2009.

水仙花的诗歌篇2

生：李贺是中唐诗人，他才情卓越，却英年早逝，有“诗鬼”之称。

生：李贺是唐代皇室的宗亲，因避其父李晋的名讳，而不能参加进士科考试。

师：我作一点补充，因为这事，韩愈很为他不平，曾撰文《讳辩》，其中有语云： “父名晋肃，子不得举进士。若父名仁，子不得为人乎？”话说得很有分量，但现实没有办法改变。好，继续刚才的话题。

生：李贺曾被举荐当了几年的小官，后来因为生病辞官而归。

生：李贺写诗很勤奋，也很刻苦，白天他常常带着书僮走山探水，一有灵感就马上用纸片记录下来，然后将纸片放到随身携带的锦囊里，到了晚上再把纸片拿出来进行整合，修改，常常是彻夜不眠。

师：我注意到你用了一个词“走山探水”，颇有古意。是呀，自然界的山水草木滋养了李贺的诗情，乃至残灯常常将他瘦长的影子深深嵌在不眠的墙壁上，他也乐此不疲。他母亲见状很不忍心，说：“儿呀，你这是要把心呕出来才罢休吗？”

好，刚才的交流，有两点值得我们重视：一是李贺因为一个特殊的原因，使他在仕途上发展的前景变得渺茫，一生郁闷寡欢；一是他写起诗来有点玩命的意味，也就加重损害了他原先就有病的身体。可以这么说，在心理和生理上，诗人都过早地咀嚼了人生的绝望。很显然这一切都会影响诗人的心绪，自然也就会在他的诗歌里隐现。

现在，我们就一起来研读李贺“呕心而出”的诗作。先请同学们把《天山谣》这首诗自读一遍。

（学生自读）

师：请说说你对这首诗内容的初步理解。

生：诗中写了一些仙人的活动，有采花的，有吹笙的。对，还有月宫的桂树。

生：还有秦妃卷帘的动态，还有龙和凤。

师：有没有同学再作补充？

生：诗中写了银河，也写了群星在银河中漂浮、流动。

生：最后好像还写了人世间的变化。

师：很好。哪一个同学能否综合一下大家的理解，用一句话来归纳诗歌主体的内容？

生：诗歌的主体内容是写天庭里仙人生活的一些图景。

师：“一些”是多少？诗歌中哪些诗句分别描画了这些图景？

生：诗歌当中的四联八句，分别描绘四幅图景。

师：非常好。下面就请同学们把这四联诗句齐读一遍，体味一下诗中描述的景象。

（学生齐读）

师：接下来请四组的同学借助适当的想象，用2分钟左右的时间，分别将四联的诗句散文化，前后左右的同学可以轻声讨论。

（学生讨论，有的动起了笔）

师：下面请同学互相交流。

生：月宫里金灿灿的桂花扬着妩媚的笑脸，在风中私语。梦一般的花海，奇香袭人。仙女粉色的衣裙徜徉在花海中，她们信手采下花瓣放入香囊中随身携带，桂花的清香便缠绕在她们的身边。

生：刚从梦中醒来的秦妃，缓缓地卷起北窗的帘儿，一片晨光倾泻在她的身上。窗前的梧桐在晨光照射下分外青绿，依旧小巧的青凤在树的枝头上闪动着黑豆似的眼睛。

生：风吹过，飘来了悠然的笙箫声，王子一袭白衫如玉树临风。笙乐回旋，如同凤凰的鸣叫，逗引起神龙翻云舞烟，播种着瑶草。

生：眉黛一闪，一群粉色的仙女姗姗而来，飘带挽在纤细的手臂上，一阵清风滑过，扬起一抹红色。春天的兰花娇艳欲滴，仙女们采撷着兰花，藕丝裙摆掠过的地方，草叶“簌簌”轻响。

师：非常好，很具有想象力。再请四个组的同学分别给四幅图画各拟一个四字的画名。

生：仙女采香。

生：秦妃临窗。

生：王子吹笙。

生：仙女拾兰。

师：好是好，不过，我觉得“仙女拾兰”的“兰”字，改为“翠”可能更好一些，而“仙女采香”与“仙女拾兰”有重复的嫌疑，可以考虑改为“桂香袭人”。

（学生轻声表示赞许）

师：这四幅图画看似独立的，却是被置于一统的天庭背景之下，描摹的又都是仙人的生活，想想这些画面呈现出来的特点是什么呢？

生：悠然自在，闲适惬意。

师：这样的悠然自在、闲适惬意，还给人一种什么样的感觉？

（学生沉默）

师：我们还是从诗歌中寻找答案。提醒一下，诗中二、三联中有“花未落”和“青凤小”之句，品味一下其中的“未”和“小”的意蕴。

生：“未”是“不”的意思，“花未落”，说的是仙树不枯萎，仙花不凋落。

生：“小”有“小巧”的意思，也就是说青凤依旧娇小。

师：想想，树木不枯，花儿不败，那只引领秦妃成仙的青凤，虽历经了悠悠千年，却依旧小巧。在这仙境中，时间仿佛是停滞不前的，一切似乎都是……（有意停顿）

生（插言）：恒久不变。

师：对。刚才同学们在交流对这首诗歌内容初步理解的时候，有一位同学提到诗的最后还写到人世的变化。我们一起看最后两句诗，那位同学先说说诗的大意是什么。

生：太阳就像奔跑的马一样行走得飞快，海水又变成了陆地，扬起了尘土。就是“沧海”变“桑田”的意思。

师：注意一下，诗中“东指”的主体是谁？

生：仙女。

师：也就是说，这两句诗是仙人眼里的人间生活，诗句中人间生活的特点什么？

生：极为短暂，就如白驹过隙。

师：天上人间，在诗人的笔下形成这么大的反差，天上树木常青，天上花色不败，天上仙人红颜常驻，还有龙舞凤栖，这是一种至善至美的仙境，而这一切恰好又是世间人情物态的一种反衬，这样的反衬还暗含着人生苦短的伤感。在我们最近学过的唐人诗中，这样的伤感也时常显现。大家能不能举一些例子加以说明。

生：王勃的“阁中帝子今何在？槛外长江空自流”。

生：张若虚的“人生代代无穷已，江月年年只相似”。

生：刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。

生：李白的“今人不识古时月，今月曾经照古人”。

师：这也正是诗歌的命意之所在。接下来我们一起研读李贺的《梦天》，先请一位同学把这首诗读一遍。

（一女生读《梦天》，结果读错了一个字音，学生轻声纠正）

师：请同学比较这两首诗的异同。想想比较诗歌的异同可以从那些方面入手？

（学生在座位上参差不齐地说“内容”“手法”）

生：内容上都描写了天庭的景象。不同点是，《天上谣》展开的是仙人生活的一个个场景，显现出天庭生活的闲适自在和环境的优美；《梦天》……（一时语塞）

师（点拨）：《梦天》更多的是将笔墨倾注在对什么物象的描摹上？

生：对月亮的描写。

师（点头）：继续说，诗歌中写了有关月亮的什么内容？

生：有月光初出，光影幽冷像在哭泣；有满月皎洁如玉轮一般。

师：而那云楼半露、那桂香鸣也只是月亮的一个陪衬。其他同学继续说。

生：两首诗都写了人世间的变化的快速，不过《梦天》中的“遥望齐州九点烟，一弘海水杯中泻”，还写了人世物象的渺小。

生：《天上谣》用了许多神话传说，具有浓郁的神话色彩；而《梦天》写的是诗人的一个梦，具有的是梦幻色彩。

（学生笑）

师：我觉得这个同学用“神话色彩”和“梦幻色彩”来界定两首诗在内容上的不同，很有见地，只是他在表述的时候还缺少了一些有力的依据。他提到色彩，也就让我们不由自主地会想到画面，想想两首诗显现出来的画面有什么不同？

生：《天上谣》的画面显得和谐而清晰，《梦天》的画面……（一时语塞）

（学生窃窃私语，一学生说“多变而迷离”）

师：用画面的“和谐而清晰”和“多变而迷离”这样来表述说服力要强得多。刚才都是从内容上比较，那么手法上有什么异同呢？

生：两首诗多运用了神话传说，都具有浓郁的浪漫主义色彩。

生：都用了借景抒情的手法。

师：想想，两首诗中的景，与我们所读到的大多数诗歌中的景，有什么明显的不同？

生：诗中的景都是虚景，是想象中的景。

师：这样的一种想象之景，主要是借助于哪一种修辞营造出来的？

生（齐）：夸张。

师：两首诗都写了天上人间，无论诗人选择怎样的景象，它只是传达情感的一个载体。那么诗的字里行间传达出了诗人怎样的复杂情感？请说说你的理解。

生：对天庭闲适和谐、恒久不变的生活的向往。

生：对人世沧桑多变的感慨。

生：对人生短暂的大无奈。

生：还有对自身境遇的不满。

师：可以说，天庭里的一切是美妙无比的，然而这样的生活只是诗人借助于文字所憧憬的梦，是一种虚幻的存现。诗人真实的生活又是如何的呢？下面我们一起品读诗人的另一首诗《秋来》。先请同学们把这首诗自读一遍。

（学生自读）

师：再请同学们把这首诗齐读一遍。

（学生齐读）

师：鉴赏诗歌，有一个极为重要的切入角度，就是从诗歌中的关键词、句切入。你以为这首诗中哪两个词最能体现诗人的情感？

生：“苦”和“恨”。

师：好。“苦”奠定了全诗的情感基调。想想诗人为何而“苦”？

生：因为“秋来”，因为“桐风”。

师：关键词找得很准确。这样的梧桐秋风让诗人“心惊”，于是，一些客观的物象也深深烙上了诗人主观的情感。能不能从诗中找出一些例子加以说明？

生：在诗人的视觉与听觉中，灯光似乎特别的“衰”微，虫叫也携带着刺人的“寒”意。

师：这还只是表层的“景”苦和“物”苦，而“景”“物”的苦生发出来的是“心”苦。请找出诗中最能体现诗人“心”苦的关键句。

生：“谁看青简一编书？”

师：这句诗的意思是，这世间有谁来翻阅、欣赏我呕心沥血所写的诗章呢！诗句潜在的含义是什么？

生：知音难求，怀才不遇。

师：这“苦”，诗中还有一句形象的表述，请找出这句诗。

生：“思牵今夜肠应直。”

师：“肠”，在自然状态里应该是弯曲的，古人形容愁苦郁结之深也常常用“曲”来表述，同学们能不能举一个例子？

生：司马迁在《报任安书》中有一句话，说是“肠一日而九回”。

生：柳宗元也有诗句谓之“江流曲似九回肠”。

师：而李贺却自铸新词，用“肠直”之说，来强化本该弯曲之“肠”却被强拉成“直”， 其“苦”之意味，不言而喻。这样的汉字组合，给后人的视觉和心灵都以一种强烈的冲击，让人的心为之而悸动。

诗人内心的“苦”自然转化为心中的“恨”，“恨”是“苦”的深化。那么诗人又为何而“恨”？

生：“雨冷香魂吊书客”。

生：“秋坟鬼唱鲍家诗”。

师：香魂凭吊，鬼唱鲍诗，而且这样的“恨”恒久而绵长。诗中的结句化用了“苌弘化碧”的传说，说的是苌弘因忠贞而遭小人诋毁，剖肠而死，其血为人收藏三年而化为碧玉。

（学生轻声叹息）

师：想想，诗的结句意思是什么？

生：诗人的恨，即使过了千年也无法消释。

师：这样的恨，也正是志士怀才不遇的千古同恨啊！诗人上天只能浸渍在虚无飘渺的幻想中，入世又无以找到知音，只能在阴冥的世界里寻求同调，不亦悲乎！是否可以这样说，诗人只是游荡在天庭与人世中的一个孤魂。然而，正是这个“孤”，使诗人成为中唐诗人中的另类，成为他人无以取代的“这一个”。

自此，我们能否给李贺的诗加上一个修饰语，亦如教材中用“豪放飘逸”修饰李白的诗，用“沉郁顿挫”修饰杜甫的诗？

（因为时间的关系，这个环节未能展开）

师：我们可以用“诡异多变”来表述对李贺诗的理解。因为“独特”，因为“多变”，也就有了李贺诗的“新意”，其实这也正是中唐诗人对既往诗人诗作的一种突围，正是这样的“突围”，才使得唐诗呈现出千姿百态的景象。

最后布置一条作业：课后阅读李贺的诗作《李凭箜篌引》。传统的说法，这是一首描述音乐的杰作，但现在有学者以为，诗中的音乐与音乐和音乐家本身并无多大关系，它只是一个媒介，借助这个媒介，“使得诗人再次领略到某种神秘的意味，并在这种神秘意味的对照下，表达了自己的生存感受”（北京师范大学文学院过常宝教授语），我们同学又是如何理解这一点的呢？

[附]板书

天上

桂香袭人 秦妃临窗

王子吹笙 仙女拾翠 悠闲 恒久

诡异多变的李贺诗

月起幽冷 云楼半露 想象奇特

月圆皎洁 桂香鸣 夸张大胆

新意

人间

秋来桐风 灯残虫寒 渺小短促

谁看青简 苦

香魂凭吊 鬼唱鲍诗

恨血千年 恨

【孤魂】

水仙花的诗歌篇3

曾旅居英国五年。

自2002年开始背包旅行，走过三十多个国家和地区。用文字记录下每一场旅行的感受和感动，与你分享。

又是人间四月天，虽然没有了徐志摩，但人们内心对生活的美好向往从没有停止过。没有了二月早春的模糊懵懂，没有了三月入春的乍暖还寒，四月，春天夹杂着花香和泥土的气息，带着温暖扑面而来。

如果说，世界上只有一个地方是属于整个春天的，那这个地方一定存在于英格兰这片土地上。如果说这片土地上有一个地方是属于四月的，那一定是风景醉人的湖区。

有一种叫做旱地水仙的花朵在英格兰的春天随处可见，从二月份开始开花，断断续续地持续到春意浓重的四月才依依不舍地离开人们的视线。一簇簇的黄色小花并不起眼地开在野地里，但这朵朵小花却是整个湖区最美的记忆。细雨蒙蒙，是四月的时候英格兰最常见的天气，就算是在湖区也是一样。天空中的云总是聚集得很快，不时落下几滴雨来，让已满是绿意的山水风景多了几分生动的神态。四月，是湖区最迷人的季节，只因不用穿着厚重的冬装就能享受大自然带给人们的清新味道。

时光流转，退回两百多年前的1807年。

那一年，隐居生活在英格兰湖区的三位诗人华兹华斯、柯勒律治和骚塞结成了名为“湖畔派”的浪漫主义诗歌流派。其中最著名的诗人华兹华斯写下了不朽的《水仙》，成为后人流传咏诵的浪漫诗歌。我想大概是因为诗歌的描述，让更多来到湖区的人都忍不住俯下身来注视那些淡黄色的水仙花吧。这三位诗人都写过不少赞叹和歌咏湖区湖光山色的田园诗篇，他们都有回到大自然中享受生活本质的思想倾向，所以在字里行间都会带着浓重的抒情浪漫与自由的色调。

两百年之后，当我们再次回到华兹华斯的故乡湖区去找寻当年浪漫主义诗人的痕迹时，会发现，他曾经住过的石头小房子里面的陈设历经风雨却并没有太大的改变。后人虽然用一些空间把他的作品做展示，但基本上还是尊重了华兹华斯的生活习惯，所以每个敲门而入的过客可以透过这小小的家，感受到诗人最真实的生活。

不管是匆匆而来的游客还是曾经成长生活隐居在这里的诗人，都无法拒绝四月赋予这个地区的美好。山山相连的广袤土地，放眼望去，已然是一片绿意盎然。平静的湖水依然平静得如同镜子般细腻，就算雨水总是不经意地到访，也不会破坏这诗意的所在。曾经有人说过大隐隐于市小隐隐于田，但那些隐居于湖区的人大约是受到了大自然的蛊惑而再也无心于大隐的情怀了吧？

水仙花的诗歌篇4

九九重阳，《易经》中把“九”定为阳数，九月初九，两九相重，故而叫重阳，也叫重九。重阳节早在战国时期就已经形成，到了唐代，重阳被正式定为民间的节日，此后历朝历代沿袭至今。重阳又称“踏秋”与三月初三“踏春”皆是家族倾室而出，重阳这天所有亲人都要一起登高“避灾”，插茱萸、赏菊花。重阳为历代文人墨客吟咏最多的几个传统节日之一。

最脍炙人口的诗句，当属孟浩然的《过故人庄》：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

不过，今天钢城人吟诵最多是诗仙李白的诗。1000多年前，大诗人在这一方水土上留下太多的足迹和传奇，他以青山为笔，江水为墨，豪迈抒写了60多首不朽的诗篇，从天门中断楚江开，到牛渚西江月，姑孰十咏，为让古老的当涂县城赋予了诗的内涵与底气。在代宗宝应元年（762）10月底，李白穷困潦倒，抱病乘舟到当涂，投奔县令李阳冰，次年重阳登高，又写《九月十日即事》，借花自惜，自伤自悼。入冬，沉疴日亟，病中长吟《笑歌行》、《悲歌行》，临终一首《临路歌》长眠于青山之阳。

为纪念诗人李白，传承诗歌文明，弘扬民族文化，扩大对外开放，促进国际交流，自1989年起，马鞍山市于每年农历九月初九重阳节前后，举办马鞍山中国国际吟诗节（后更名为中国李白诗歌节）为安徽省政府确定的五大节庆活动之一。经过二十余年的积累，马鞍山中国国际吟诗节不但形成了自己的活动特色，也成了马鞍山城市的一个重要标志，1992年，马鞍山中国国际吟诗节被国家列为中国国际观光年百次重点旅游节庆活动之一。

今年是诗仙李白去世1250周年。马鞍山市所辖当涂县是李白的终老之乡，今年的诗歌节开幕式暨文艺演出特意安排在了当涂县龙舟广场举办。本届诗歌节的主要活动有“开幕式暨《诗仙圣境文明之城》大型实景文艺演出”、“第二届中国千字文书法艺术节”、“首届中国（马鞍山）国际钢雕展”、“中国凌家滩文化论坛”、“李白文化现象”研讨会、中外友人吟诗会、安徽省小戏折子戏调演、当涂民歌节、第六届李白国际户外旅游节、2012马鞍山（两岸）电子信息博览会、中国当涂螃蟹节等各类专题文化活动、群众文化活动、经贸招商活动总计30余项近70场。

这里的中外友人，以日本友人偏多，近年还有韩国友人。估计今年钓鱼岛事件，小日本肯定不在邀请之列。每年重阳，也是当涂菊黄蟹肥之时，今年的小日本尝不到鲜美无比的石臼湖黄毛蟹了，这都是野田佳彦折腾的，他不弄个人仰马翻，是不会消停的！日本是强盗！

今日匆忙赶到诗歌节开幕式的现场，未落坐就被这样特别的舞台震撼住。整个舞台全部设在当涂护城河的中央，观众隔河观看表演，对面巨大的LED屏幕，跨度约有七八十米，展映着各种炫目的画面。屏幕下有500多人的梯形方阵，左右各有五面巨型打鼓，每面鼓沿上盘着二龙戏珠，在每两面打鼓之间，又站着数人腰鼓小队。河面上烟花四起，彩球飘飘，鼓声雷动；舞台上演员鱼龙游阵，旗幡摇动。那场面真是恢宏绚烂，别具一格。

更加惊讶侧目的是，很多节目是在人工划动的小鱼舟上或者是木排上表演的，如许北雄朗诵的《永远的李白》，他站在排头激情朗诵，身后有数名古装仙女，衣袂飘举，手持花篮，徐徐散下金黄色的花瓣，让人有落花流水，岁月静好的感觉。男高音刘维维独唱的《我住长江头》，则是情境在线，男女各在一舟，遥遥相望，催人泪下。任静、付笛生也到场助兴唱了三首歌，特别是付笛生的《众人划桨开大船》，还真合今天的水岸场面。

最后的高潮则是在《放歌马鞍山》中，一对对龙舟奋力比拼，群情激昂，真有百舸争流，浪遏飞舟之气势！台下的观众也是掌声如潮，异常兴奋！

今年的诗歌节，在办节理念上有突破，有创新，倡导“诗歌的盛会，人民的节日”。希望通过这样的诗歌活动，让诗歌真正走到人民生活中，走到人民的心中。

里巷歌谣，息息生民。有人说：“诗是现代人生活最后的需要。”我们生活中，除了金钱，房产，股票等等以外，还要空出一点时间感受自然，感受对山对水、对夕阳、对朝霞，甚至对生命存在的感受吧！

水仙花的诗歌篇5

李白是中国诗歌史上的一个极富传奇色彩的旷世奇才。他的诗给人一种独一无二的感觉,既能真切地表达感情,又不失与生俱来的豪迈洒脱,让人无法忘怀。好一个李白啊!由不得想穿越时空一睹他的风采――在重岩叠嶂之上,他一袭白衣,把酒望月,高咏着“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”。他的大气豪情,他的豁达心境,他的开朗性格,都留下了历史的印迹。

绝响李白

文/宋浩浩

唐名贤李白,是我一生最崇拜的诗人。以前读他的诗歌,都为他飘逸的仙气所折服。我甚至想写篇《李白不是人》的文章来表达一下我对他的崇敬之情。纵观古今,在中国几千年历史上,我看“不是人”的称呼也只有在名贤李白身上才能成为褒义,成为绝唱。没有任何一个人可以僭越享用,没有任何一个人敢于和他争。王侯将相曾经风光,琼楼华宇几度秋凉,那些奢华不可一世而可笑的五陵豪杰墓啊,最后都锄作了万顷耕田,那些曾经梦想升入天堂的小人和奸雄啊,几乎都入了地狱。只有李白,唯独李白,醉是仙,睡是仙,伏是仙,仰是仙,生亦是仙,死亦是仙。

可是,最近读李白的诗歌,我竟流泪了。也许大家觉得,李白这样的人,这样的诗哪会让你流泪,跟着他潇洒快活还来不及呢。也许看上去确实是这样,他是个乐观的诗人,至少不乐观时,他提起酒壶,举起酒杯,一杯不够三百杯,喝完又乐观了。他胡说胡话写出来也是千秋绝唱,挠挠痒也是诗,抬抬脚也是诗,睡在花丛里打鼾也是诗,拿着宝剑换美酒香肉吃也是诗,他处处是诗。

当读了李白最后一首绝笔诗的时候,我再也压抑不住自己心中的情绪了,李白生于公元701年死于公元762年,享年62岁,在他去世前,他悲欣交集,写下了这曲《临终歌》:

大鹏飞兮振八裔,中天摧兮力不济。

余风激兮万世,游扶桑兮挂左袂。

后人得之传此,仲尼亡兮谁为出涕。

写得如此悲怆凄凉,如此沉郁孤伤!人之将死,其言也哀,作者可曾经是潇洒弄扁舟、散发邀明月的李白啊!在这首诗里他写道,后世之人,你们看呐,大鹏振翅在苍穹里翱翔,但是飞到半空里就体力不支了。大鹏可是要飞向太阳的啊,但在途中,在半空里,羽翼却被扶桑这棵残忍而无情的大树牵绊住了,翱翔不了了!仲尼当年去世时,谁为他哭泣的,而如今,我李白,我唐代第一名贤李白,本该翱翔宇际的鲲鹏,也要离开人世了。从今往后,谁为我哀伤,谁为我出涕,谁为我悲恸啊!

潇洒绝尘如李白,写了那么多川行华章,人生最后一首诗的最后一个字竟然是“涕”。谁人知道他的心境,李白有泪不轻弹,只是未到伤心时!

(选自《张家港日报》)

赏读:

在我们心目中,李白一直是个“斗酒诗百篇”的乐观豪放之人,但本文却通过引用李白的《临终歌》,给我们展示了李白的另一面,让我们全面、真实地认识了李白。作者把自己对李白的景仰之情和理解之情融会于叙事之中,既生动形象地展示了自己的内心感情,同时也以情动人,让读者深受感染。

笑说李白

文/余 月

不忍笑出声。

随意翻看安意如写的书,她说李白好像随身带了个取款机,到哪儿都可潇洒度日。

“千金散尽还复来”,还真是应了安意如的戏说。

不是腰缠万贯,不是有大款资助,谁能时常“金樽对酒”,谁能大言不惭“千金散尽还复来”?

就是香港船王,就是球星姚明,就是当今歌坛天王周杰伦,也不敢公然如此夸口。

这就是李白,纵然颠沛流离,冲口而出的,也是奇情异彩。

即使身无分文,“解我紫绮裘,且换金陵酒”,也要又狂笑又唱歌,兴高采烈地谈说“乐事多”。

李太白的诗天马行空,高峻恢弘。李太白的人豪侠俊逸,慷慨激昂。

自叹不得志,叹得刚烈奇伟。送朋友远行,也是气势磅礴。

李太白的诗,少见颓然之气,哭哭啼啼的事更是不见。

怪不得毛润之先生带出了一股“扬李抑杜”之风。

李白的广阔胸怀、奔放热情及仗剑走天下的英雄气概正契合了大国领袖的王者之气。

魏颢描摹李白“眸子炯然,哆如饿虎,或时束带,风流酝藉。”

是说李太白眼神电光火石,炯炯发亮,嘴巴张大有如饿虎的嘴巴,穿宽大的袍子有时束带,风流倜傥难以言说。李白不仅才气横溢,还是个相貌高岸的伟儿郎。

如此神形完美齐备,才可俯瞰尘寰,吞吐一腔才气、义气、豪气与霸气。

李白的超迈壮烈和杜甫的沉郁顿挫,人们还是更喜欢李白的超迈。

对唐代诗坛并峙的两座高峰,敬重一样,崇拜一样,但就是更喜欢李白。这大抵是因为杜甫的妈妈在诞生伟大诗人时,并无星星掉落进怀里。人们天生是喜欢童话的。

喜欢“天生我材必有用”的自信;喜欢“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”的自负;喜欢“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”的自傲;喜欢“大道如青天,我独不得出”的失意;喜欢“花间一壶酒,独酌无相亲”的孤独;喜欢“罗帷舒卷,似有人开。明月直入,无心可猜”的清朗;喜欢“大鹏飞兮振八裔,中天摧兮力不济……仲尼亡兮谁为出涕”的沉痛……

也喜欢他谪仙人、诗仙、侠客、道士、旅行家、纵横家、隐士、酒徒的种种角色。一个人兼具如此多的角色,也算是空前绝后。

上下五千年,数风流人物,算谁纵横四海,笑傲江湖?

李白,这个盛唐文化中傲骨凛然的英雄,当在排行榜之首。

有一个名唤汪伦的“铁杆粉丝”为见偶像一面,修书一封,说安徽泾县他的家乡有“十里桃花,万家酒店”,盛情邀请偶像去玩。诗仙也没上网查查资料核实真假,也没请经纪人计算一下此行的利润,也没看看银行存折上还有多少余款,喜滋滋地立马收拾行李就去了。结果,哪有什么十里桃花,万家酒店?“十里桃花”乃十里之外有桃花数株,“万家酒店”乃万姓人氏开有酒店一间,呵呵,诗仙被忽悠了。这忽悠诗仙的汪伦乃一介村夫,汪伦向诗仙解释何谓“十里桃花,万家酒店”,诗仙豪笑数声,与之相拥成朋友。汪伦夫妇如何好酒好菜招待被忽悠来的偶像自不必说了,诗仙的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”已表。

活着如李白,呵呵……真是痛快淋漓。

甚至喜欢他醉后捞月,随月而逝的传说。

(选自《江阴日报》)

赏读

水仙花的诗歌篇6

巴蜀地区优美、独特的自然风光是诗歌创作的首选。中晚唐时期，朝廷疲敝，政治衰微，文人雅士们仕途屡遭不顺，心中多有郁闷；避难至蜀地以后，一看到这里俊美的自然风景，便顿时感到前所未有的闲适和恬静，寄情山水、超离世俗的情怀也油然而生，他们的诗歌多表达对远离尘世喧嚣的巴蜀地区的山水景色的喜爱和赞美。乾元二年（759年），“诗史”杜甫从秦州避乱来到蜀地，被巴蜀地区别致的自然风貌深深吸引而不能自拔，遂作诗一首，名曰《成都府》：“翳翳桑榆日，照我征衣裳。我行山川异，忽在天一方。但逢新人民，未卜见故乡。大江东流去，游子去日长。曾城填华屋，季冬树木苍。喧然名都会，吹箫间笙簧。”[7]来到蜀地之前，杜甫曾在中原地区和关中地区生活过，这些地方四季分明，夏天酷热难耐，冬天则寒气逼人。唐肃宗上元二年（761年），杜甫面对巴蜀之地旖旎的风光，情不自禁地写下两首山水田园诗，名曰《水槛遣心二首》。第一首诗的开头两句“去郭轩楹敞，无村眺望赊”描写了杜甫自己所居住的草堂周边的环境，说草堂不仅远离城市的喧嚣，而且周围也没有村落，因此能够放眼远眺；之后四句“澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜”[7]则是对草堂周围的景色的细腻刻画。第二首诗先对巴蜀地区多雨的气候进行叙述，“蜀天常夜雨，江槛已朝晴”[7]，正因为温和多雨，才产生出后两句中“叶润林塘密，衣干枕席清”的景象；通过诗的后四句，“不堪祗老病，何得尚浮名。浅把涓涓酒，深凭送此生”[7]，杜甫表达了自己沉浸在大自然的山水之中而对功名利禄早已厌倦的情怀。类似地，诗人韦庄的《雨霁池上作呈侯学士》也是一首赞美巴蜀美丽风光的绝佳的山水田园诗：“鹿巾藜杖葛衣轻，雨歇池边晚吹清。正是如今江上好，白鳞红稻紫莼羹[8]。”整首诗语言纯朴、平实，乡里气息浓郁，读来令人心旷神怡，颇有身临其境之感。描绘巴蜀之地俊秀风光的山水田园诗是蜀地诗人创作的主流，他们大多在游赏风景胜迹时有感而发，寓情于景，寄情山水，借山川美景表达自己超然脱俗的高尚品格。

（二）巴蜀浓郁的地域气息勾起诗人客愁情结

由于巴蜀地区地处偏远、交通不便，大多数情况下诗人们是为了躲避战乱才不得不背井离乡来到蜀地，而在入蜀之前，他们大都经历过颠沛流离的生活，因此心理状态普遍不佳；来到蜀地之后，感受到这里与家乡迥异的文化和生活状态，更容易勾起客愁情结。当黄昏来临，年迈的杜甫因远离家乡、客居蜀地而乡思尤甚，在嘉陵江边独自落泪，“天边老人归未得，日暮东临大江哭”，又睹巴蜀这与家乡全然相异的景色：“洪涛滔天风拔木，前飞秃鹙后鸿鹄”，更感到与周围的世界格格不入，最后道出“九度附书向洛阳，十年骨肉无消息”（《天边行》）[7]的苦水。“梅花欲开不自觉，棣萼一别永相望”（《至后》）[7]，巴蜀的梅花已经含苞欲放，杜甫睹物思情，不知远在洛阳的兄弟可否安好？李商隐客居巴蜀时，目睹巴山夜雨的景色，触景生情，十分想念远在长安的妻子，遂作诗《夜雨寄北》，“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”[5]晚唐诗人郑谷长年在外，命途多舛，尽管身在巴蜀，但心始终留在家乡。在《通川客舍》中，开头一句“奔走失前计，淹留非本心”首先对自己奔波劳苦的一生感到遗憾，也说客居巴蜀并非自己的本心，而“渐解巴儿语，谁怜越客吟”是说在巴蜀之地呆得久了，已经逐渐能够听懂这里人们讲的方言，但却已经好久没有听到自己的家乡话了，道出自己客居他乡的悲苦和对故乡的怀念，末句“黄花徒满手，白发不胜簪”则将内心的哀思更加形象地表达了出来[9]。郑谷最著名的思乡怀远诗要数《渠江旅思》：“流落复蹉跎，交亲半逝波。谋身非不切，言命欲如何。故楚春田废，穷巴瘴雨多。引人乡泪尽，夜夜竹枝歌[9]。”竹枝歌是流行于巴蜀一带的民歌，作为外乡人的郑谷，每天晚上都听得到这富有巴蜀特色的民歌，更增加了怀乡的伤感。诗人生逢乱世而流落他乡，家乡熟识的亲戚朋友大半已经过世，自己也已渐渐老去而无所用，读罢此时，无尽的悲凉之感顿时涌上心头。郑谷一生曾多次踏入巴蜀之地，蜀中诗也是他诗歌创作的主要部分，其中尤以“凄凉”为主要风格。

（三）唐诗中的巴蜀宗教文化

巴蜀民族悠久的历史积淀为我国本土宗教———道教的产生奠定了基础。并且，由于巴蜀地区重峦叠嶂、与外界近乎隔绝的地理环境，使得产生于东汉时期的道教思想得以薪火相传、源远流长。道教思想糅合了我国古代的道家思想和流行于民间的神仙法术，而以长生不老为终极目标。唐代时期，富庶的巴蜀地区道观林立，大批道士云游蜀中，求仙问道之风盛行。许多蜀中文人不仅同道士相交甚好，而且也积极学习、了解道教思想，并常常在诗赋中表达自己慕道求仙的意愿。例如，在《池上》中，郑谷就曾发出“谁知野性真天性，不扣权门扣道门”（《自遣》）的狂语，并明确表示“仙山如有分，必拟访三茅”[9]；唐求经常前往青城山问道，并在范贤观前题诗“数里缘山不厌难，为寻真诀问黄冠”（《题青城山范贤观》）；张令问在《与杜光庭》中更是毫不含糊地表达了自己对道士生活的羡慕和向往：“试问朝中为宰相，何如林下作神仙。一壶美酒一炉药，饱听松风清昼眠。”[5]韦庄在游赏道观、寻求仙道时也作有《题许仙师院》《尹喜宅》等诗歌作品，都表达了自己对道士生活的向往。巴蜀人士崇道热情颇高，道教中许多仙人、仙境也常常成为巴蜀文人诗歌中的意象。阳春三月，当郑谷漫步郊野，看到婉转歌唱的黄莺时，便顿时联想到了传说中的仙女麻姑，遂作《黄莺》一诗，云：“春云薄薄日辉辉，宫树烟深隔水飞。应为能歌系仙籍，麻姑乞与女真衣。”[9]在《鹤》中，郑谷第一句便提到了得道后驾白鹤升天的王乔：“一自王乔放自由，俗人行处懒回头。”[9]韦庄诗云：“只应汉武金盘上，泻得珊珊白露珠”（《白樱桃》）[8]。巴蜀文人的诗歌中类似的意象比比皆是，数不胜数。这些“神仙化”的意象和意境，可以看作是诗人自己内心世界的反映。晚唐社会世风日下，现实世界的痛苦和折磨已然让他们凌乱不堪，他们希望能够在精神世界找到安慰和寄托，而巴蜀的道教思想中对超脱现实、修炼成仙的追求恰巧可以给诗人们以心灵的慰藉，让他们忘记现实世界的不顺与苦闷，而寄心于道教所描绘的“神仙世界”中。巴蜀地区是一个兼容并包的地方，不仅发源于本土的道教思想能够广为流传，从印度传来的佛教思想也畅通无阻地传播，并备受推崇。早在东汉时期，佛教就已经在巴蜀地区传播开来，到了唐朝更是得到了蓬勃发展。中晚唐时期，巴蜀之地名僧云集，寺院林立，香火十分旺盛，诗人们也大多跟僧人往来密切，这在他们的诗文中有鲜明的体现。明清之际的思想家黄宗羲有云：“唐人之诗，大略多为僧咏。”[10]深受佛教思想影响的诗人韦庄就在《洪州送西明寺省上人游福建》中记载了自己与僧人的交往：“记得初骑竹马年，送师来往御沟边”[8]。欧阳炯则在长诗《贯休应梦罗汉画歌》中以“形如瘦鹤精神健，顶似伏犀头骨粗”的诗句将高僧贯休描写得惟妙惟肖，出神入化；李洞在《题竹溪禅院》中对竹溪禅院周边的环境进行了细致地刻画，营造出一种寂静悠远的意境，最后发出“三境通禅寂，嚣尘染著难”[5]的感慨。除了在诗文中描写僧俗交流的情景之外，巴蜀文人自身也深受佛经思想的影响而对人生有所感悟。张蠙在《观江南牡丹》有“举世只将华胜实，真禅元喻色为空”[5]，借描写牡丹阐发自己对佛法的见解；郑谷在《忍公小轩二首》中感叹道：“旧游前事半埃尘，多向林中结净因[9]。”诗中贯休借巴蜀美丽的自然风景暗喻佛法中所讲述的人生哲理，可谓恰当。晚唐时期，避难入蜀的诗人大多心中郁闷，难以排解。而当他们与以“脱离苦海”为宗旨的佛教思想邂逅时，往往有所启发，体会到佛法里“诸行无常”、“诸行皆苦”的真谛，并逐渐摆脱尘世烦恼，对人生有全新的认识，因此才能够创作带有丰富佛教思想内涵的诗文。晚唐时期避难入蜀的诗人们是不幸的，这种不幸由社会大背景造成，他们自己也无法改变；然而他们又是幸运的，巴蜀民族以开放的姿态欢迎他们的到来，使得他们既能够在慕道求仙的过程中找到心灵的寄托，又可以在听闻佛法中得到解脱。巴蜀民族以其独特的地域魅力吸引了大量外地诗人入蜀，在这里，巴蜀文化为诗人提供了灵感，掀起唐代诗歌创作的新高潮。与此同时，诗人们也给巴蜀文化带来全新的气息，极大地促进了巴蜀文化的繁荣和发展。

水仙花的诗歌篇7

关键词：徐夤诗歌　用韵　晚唐－五代音系

徐夤，字昭梦，闽越莆田人。唐昭宗乾宁元年(894年)进士。梁开平元年(907年)再试进士，成为福建历史上第一位状元，还乡后为闽越王审知幕僚。徐系晚唐五代著名文人。《全唐诗》收录徐夤诗作267首，全部为近体诗。本文拟对徐夤诗歌韵字进行穷尽性研究，归纳其韵部的分合、用韵的特点，进而了解晚唐五代实际语音的情况。徐夤诗歌用韵主要特点表现在以下几个方面：

一、徐诗用韵较宽。

大多数韵部即为一个韵摄：冬东钟(通摄)、支脂之微(止摄)、模虞(遇摄)、真谆臻文魂痕(臻摄)、桓寒删山先仙(山摄)、歌戈(果摄)、麻(假摄)、庚耕清青(梗摄)、尤侯(流摄)、阳唐(宕摄)，只有蟹摄分为两部：齐、灰哈。

在上述韵摄中，有几个摄的诗歌数目比较多：

(1)通摄：《和尚书咏烟》、《纸帐》、《咏灯》、《咏笔二首》、《萤》、《鸿》、《风》、《蝉》、《忙》、《烟》、《尚书筵中咏红手帕》、《苔》。

(2)止摄：《两晋》、《蝴蝶二首》、《郡侯坐上观琉璃瓶中游鱼》、《柳》、《愁》、《晓》、《别》、《北》、《云》、《燕》、《霞》、《闲》。

(3)蟹摄：《春人鲤湖》、《双鹭》、《笋鞭》、《草》、《夜》、《鹊》。

(4)臻摄：《宋二首》、《陈》、《鬓发》、《鹰》、《贡余秘色茶盏》、《咏帘》、《萍》、《泉》。

(5)山摄：《吴》、《李翰林》、《公子行》、《鹧鸪》、《纸被》、《霜》、《东》、《露》、《月》。

(6)宕摄：《魏》、《伤前翰林杨左丞(一本有赞图二字)》、《新月》、《蝴蝶二首》、《剪刀》、《咏扇》、《鹤》、《梦》、《南》。

(7)流摄：《汉宫新宠》、《闻长安庚子岁事》、《水》、《恨》、《帆》、《西》、《蒲》、《泪》。

二、诗歌的首句原本可以不入韵，但中晚唐以来诗人们往往首句入韵，而且渐成风气。

徐夤诗歌大多首句人韵，还有一些首句用邻韵，具体来说分为以下几种情形：

1、首句入韵，一韵到底。

全诗中共有3首文韵独用的诗歌，分别是：《贡余秘色茶盏》、《咏帘》、《泉》，这3首诗首句都不入韵。

2、首句借用邻韵。其余则一韵到底。

(1)《鹰》：首句借用谆韵，其余为真韵。

(2)《剪刀》：首句借用唐韵，其余为阳韵。

(3)《霜》：首句借用桓韵，其余为寒韵。

3、首句入韵，末句用邻韵。

(1)《宋二首》：首句入虞韵，末句为模韵。

(2)《公子行》：首句入先韵，末句为仙韵。

(3)《萍》：首句入真韵，末句为谆韵。

(4)《泪》：首句入尤韵，末旬为侯韵。

4、首句入韵，挺句为邻韵，其余一韵到底。

(1)《李翰林》：首句入仙韵，次旬为删韵，其余为山韵。

(2)《依韵赠严司直》：首句人庚韵，次句为清韵，其余为庚韵。

(3)《新月》：首句人唐韵，次旬为阳韵，其余为唐韵。

(4)《蝴蝶二首》：首句入阳韵，次句为唐韵，其余为阳韵。

(5)《恨》：首句入尤韵，次句为侯韵，其余为尤韵。

5、首句用邻韵，其余为同用。

6、有个别诗歌的首句入韵，其余为异声相押。

(1)《魏》：首句人阳韵，其余为阳韵与漾韵，平去相押。

(2)《烟》：首旬人钟韵，其余为钟韵与艟韵，平上相押。

7、在徐夤的诗歌中，还出现中途换韵的情况。

(1)《咏笔二首》：东独用、庚清同用。

(2)《蝴蝶二首》：微独用、阳唐同用。

下面将分部加以详述：

(一)东冬钟

1、东独用：《和尚书咏烟》融空风丛漾；《纸帐》空中宫栊风；《咏灯》同穷空风中；《咏笔二首》功雄中通戎；《萤》空栊中丛风；《鸿》空同红中风；《风》穷同中宫功；《蝉》同穷中风蓬；《忙》风同中穷蓬。

2、钟独用：《烟》从容踪浓重；《尚书筵中咏红手帕》浓容缝胸蓉；《苔》踪逢重浓容重。

东独用9次，钟独用3次。

(二)阳唐

1、阳独用：《魏》常王璋骧将；《南》方量乡浪芳。

2、阳唐同用：《伤前翰林杨左丞》皇光商香汤；《新月》藏方光苍荒；《蝴蝶二首》长光香房阳；《剪刀》囊霜鸯长；《咏扇》堂忘扬廊行；《鹤》长伤霜塘乡；《梦》堂乡香长忙。

阳独用1次，阳唐同用7次。

(三)庚耕清

1、庚耕清同用：《读史》营争平明清。

2、庚清同用：《依韵赠严司直》京名卿行平；《日月无情》情平生清行；《咏笔二首》名轻成耕平；《钓车》成轻声平倾；《雨》轻名平生明。

庚耕清同用1次，庚清同用5次。

(四)真谆臻文魂痕

1、魂独用：《宋二首》尊孙敦门。

2、真谆同用：《陈》宸春嫔臣巡；《鹰》驯人筠身频；《萍》新鳞藏身纶。

3、真独用：《鬓发》新人申鳞。

4、文独用：《贡余秘色茶盏》君云分；《咏帘》文薰分云；《泉》分君云闻。

5、元魂痕同用：《咏钱》孙恩言门。

魂独用1次，真谆同用3次，真独用1次，文独用3次，元魂痕同用1次。

(五)桓寒删山先仙。

1、仙先同用：《吴》年权贤偏然；《公子行》弦烟贤笺钱；《鹧鸪》全先烟川田；《纸被》欢笺眠绵钱；《露》天鲜前圆然；《月》权娟天偏年。

2、删山同用：《李翰林》仙颜闲山间；《东》关间还山攀。

3、桓寒同用：《霜》端难寒残看。

仙先同用6次，删山同用2次，桓寒同用1次。

(六)支脂之微

1、脂之同用：《愁》迟眉时丝欺；《别》期悲时迟思。

2、支之同用：《郡侯坐上观琉璃瓶中游鱼》知移厘慈；

3、微独用：《蝴蝶二首》微霏飞衣非；《柳》微归晖依稀；《晓》微飞衣飞晖；《云》晖依归衣稀；《燕》衣稀归依飞；《霞》归晖衣稀飞；《闲》非依晖归。

4、支脂之同用：《两晋》基儿悲旗；《北》时迟追吹。

脂之同用2次，支之同用1次，微独用7次，支脂之同用2次。

(七)虞模同用

1、虞模同用：《蜀》夫图孤符都；《宋二首》输符夫逾图。

虞模同用2次。

(八)齐

1、齐独用：《春入鲤湖》齐溪迷低栖。

齐独用1次。

(九)灰哈

1、灰跬用：《双鹭》开隈来台杯；《笋鞭》苔瑰胎骀来；《夜》开埃来灰催；《鹊》开埃回台来。

2、醵烙茫骸恫荨诽开来裁台。

灰眙同用4次，醵烙1次。

(十)歌戈

1、歌戈同用：《开元即事》讹戈多波坡。

歌戈同用1次。

(十一)麻

1、麻独用：《宫莺》家霞花娃赊；《尚书新造花笺》花蛇霞家麻。

麻独用2次。

(十二)尤侯

1、尤侯同用：《汉宫新宠》头秋忧钩侯；《恨》由头留秋愁；《西》秋收钩流愁；《泪》由收流羞头。

2、尤独用：《闻长安庚子岁事》旒忧州求；《水》柔休舟愁流；《帆》舟休收流愁；《蒲》流抽愁舟游。

尤侯同用4次，尤独用4次。

徐夤近体诗用韵共11部，其用韵大部分与王力先生《汉语语音史》中考证的晚唐一五代音系相符合，从而证明了王力先生的晚唐一五代音系的正确性，但徐夤诗歌的有些用韵区别于晚唐音系，如灰哈韵出现5次，同用4次。据王力先生考证，晚唐时代灰哈分为两部，但徐夤的诗歌中绝大多数是同用，说明灰眙合部。此外，徐夤的诗歌中并未出现鱼虞模合部；麻部也没有分化为家麻两部；东韵独用9次，钟韵独用3次，东钟韵并未同用；文韵独用3次，真韵独用1次，文真韵并未同用；元魂痕同用1次，说明元韵并非转入元仙，与先仙合并，魂痕也没有独立成部。众所周知，语音系统的演变是一个渐进的过程，不可能在瞬间完成。徐夤诗歌中反映出的与晚唐音系有别的现象，比较准确地反映了中唐至晚唐语音历史演变的过程，正是诗人所处时代实际语音状况的真实反映。

参考文献：

[1]金唐诗，北京：中华书局，1979

[2]丁声树，李荣，古今字音对照手册，北京：中华书局，1981

[3]王力，汉语语音史，北京：中国社会科学出版社。1985

[4]郭锡良，汉字古音手册，北京：北京大学出版社，1986

[5]鲍明炜，唐代诗文韵部研究，南京：江苏古籍出版社，1990

[6]唐作藩，音韵学教程，北京：北京大学出版社，2002

水仙花的诗歌篇8

笔者认为，李白之“气”，如果就其内涵来看，可谓充沛饱满、丰富多彩。如有宏放之志气，俊爽之侠气、慷慨之士气等等，但如果从最具个性色彩和最具影响力的角度看，李白之“气”，主要表现在四个方面，这就是才气、酒气、仙气和傲气，李白就是这充沛四气完美融合的凝聚体。我们首先看看李白对这“四气”的自我展示和他人笔下对李白这“四气”的再塑。

第一说李白的“才气”。李白对于自己的才气是非常自信的，这在他诗文中有多方面的自我表述：“君看我才能，何似鲁仲尼？”（《书怀赠南陵常赞府》）看来他时时将自己的才华与孔子相比；“剑非万人敌，文窍四海声”（《经乱离后天恩流夜郎》），“十五观奇书，作赋凌相如”（《赠张相镐》），他自认文名满天下，并超过了乡贤司马相如；“必若接之以高宴，纵之以清谈，请日试万言，倚马可待”（《上韩荆州书》），“怀经济之才，抗巢由之节。文可以变风俗，学可以究天人”《为宋中丞自荐表》），可见他对自己文才的高度自信；“援笔三叫，文不加点”（《赠黄山胡公求白鹇》），“兴酣笔落摇五岳，诗成啸傲凌沧洲”（《江上吟》），他是如此展示他的激情创作状态。

李白对其才气自许如此，而他人对李白才气的赞许更是无以复加了。可以说从古至今，对李白才气的赞美是李白评价的一个极为突出的方面。李白简直成为天赋诗才的代称或符号：

凡所著述，言多讽兴，自三代已来，风骚之后，驰驱屈宋，鞭挞扬马，千载独步，惟公一人。（李阳冰《草堂集序》）

白与古人争长，三字九言，鬼出神入，瞠若乎后耳。（魏颢《李翰林集序》）

李太白少时，梦所用之笔头上生花。后天才赡逸，名闻天下。（王仁裕《开元天宝遗事》）

李白有天才俊逸之誉，每与人谈论，皆成句读，如春葩丽藻。粲于齿牙之下。时人号曰李白粲花之论。（同上）

李阳冰和魏颢是对李白的著述进行高度的评价，“千载独步，惟公一人”、“与古人争长”都是对李白文才的高度肯定。《开元天宝遗事》的二则，是称美李白天赋的才华，无论是“梦笔生花”，还是“粲花之论”，均是才气来自于天的体现。总之，上列诸则均表现了李白非凡的才气。李白不是一般的人才，而是“大才”、“天才”。钱起在《江行无题》诗中称李白：“笔端降太白，才大语终奇。”《海录碎事》上说：“唐人以李白为天才绝，白乐天人才绝，李贺鬼才绝。”

第二说李白的“酒气”。中国文人历来好酒，李白的饮酒更是独具特色，李白已成为酒文化的代表。综观李白之“酒气”，有三个突出的特点：

一是其“豪”，豪气冲天。具体说来是其量豪，其情豪：

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。（《将进酒》）

百年三万六千日，一日须倾三百杯。（《襄阳歌》）

穷愁千万端，美酒三百杯。（《月下独酌》其四）

“三百杯”成了李白饮酒的标志。此外，像“涤荡千古愁，留连百壶酒”（《友人会宿》）、“愁来饮酒二千石”（《江夏赠韦南陵冰》）、“三百六十日，日日醉如泥”（《赠内》），都是李白豪情畅饮的证明，诚可谓酒气冲天，在中国古代文人中罕有其匹。

李白饮酒的第二个特点是其“趣”，趣味盎然，酒香四溢，真是一片氤氲的酒气：

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。（《月下独酌》其一）

两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。（《山中与幽人对酌》）

这就是李白饮酒的美好境界和情趣，大约在古代文人中只有陶渊明可与之媲美，而李白的饮酒似乎更有潇洒飘然的一面，所以他赢得了超迈的“酒仙”、“醉圣”之称。

李白饮酒的第三个特点是“雅”，诗酒结合，即兴创作。其《江上吟》“兴酣笔落摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”便是夫子自道。对此，他人笔下的李白则有更多的展示，除前文所引杜甫的“李白斗酒诗百篇”和笔记小说里在宫中醉酒而创作外，为进一步说明李白的醉态创作，再举数则前人典型的论证：

晦以麴蘖，畅于文篇，万象奔走乎笔端，万虑泯灭乎樽前。卧必酒瓮，行惟酒船，吟风咏月，席地幕天。（范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》）

吾爱李太白，身是酒星魄。口吐天上文，迹作人间客。……醉中草乐府，十幅笔一息。（皮日休《七爱诗李翰林》）

显然，李白在人们的心目中已成为诗酒结合、诗酒精神的象征，在后世，只要诗酒连举，人们没有不首先联想到李白的，在这一点上，在中国古代诗人中，没有人能取代李白。在李白身上，“酒气”已经得到雅化——诗化了。

从上述三点，可见李白与一般文人的好酒不同，李白的饮酒，不仅饮得豪迈，而且饮得潇洒，更饮得雅致，饮出了豪情逸兴和文化品味，诗酒精神在此得到最完美的融合。这就是李白独特的“酒气”。

第三说李白的“仙气”。“仙”是中国文化特有的内涵，它与道家学说和道教密切相关，不仅有宗教内涵，更体现了一种超脱不凡、自由潇洒的特立精神；而李白身上的仙气，在中国古代诗人中，也是堪称卓尔不群、独具特色的了。先看他的自我表述：

十五好神仙，仙游未曾歇。（《感兴八首》其五）

云卧三十年，好闲复爱仙。（《安陆白兆山桃花岩》）

他反复表达对神仙的仰慕，到晚年也依然如此。

观奇迹无倪，好道心不歇。攀条摘朱实，服药炼金骨。安得生羽毛，千春卧蓬阙。（《天台晓望》）

他从事具体的求仙活动，企求得道成仙。

西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾虹凌紫冥。（《古风》十九）

他步入了仙境，和神仙一同遨游，李白真是入流神仙、仙气飘飘了。事实上李白还真的以仙人自居：

世人不识东方朔，大隐金门是谪仙。（《玉壶吟》）

青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。湖州司马何须问，金粟如来是后身。（《答湖州迦叶司马》）

以神仙自许，李白俨然已经超脱人寰了。然而李白更向往的是神仙境界的自由精神：

登高望蓬瀛，想象金银台。天门一长啸，万里清风来……旷然小宇宙，弃世何悠哉！（《游泰山》其一）

平明登日观，举手开云关。精神四飞扬，如出天地间。（《游泰山》其三）

这就是李白“仙气”在精神上的超然境界。正因为李白对神仙有着如此的爱好、追求，加之他本人的特殊气质，因此，在世人心目中，李白真如神仙：司马承祯以为李白有“仙风道骨，可神游八极之表”；贺知章在长安一见而惊呼李白为“谪仙人”；李阳冰说李白生时“惊姜之夕，长庚入梦”，可见他是星宿下凡。此外，李白饮酒，被称为酒仙、醉仙；李白写诗，被誉为诗仙。李白还有“天仙”、“仙宗”、“水仙”之称。总之，“仙”的色彩已涂抹到李白行为的诸多方面。正因为李白生时便享有诸多仙称，其人已被仙化，那么李白逝后被认为“成仙”也就是当然的了。在传说故事中，李白的死是“水死”，是醉酒捉月，骑鲸仙去（最集中的表现是明人话本小说《李谪仙醉草吓蛮书》）。也有直接说李白成仙了的，旧题柳宗元撰《龙城录》就有李白“仙去”之说：

元和初，有人自北海来，见太白与一道士在高山上笑语久之。顷，道士于碧雾中跨赤虬而去，太白耸身健步追及，共乘之而东去。

这当然是神话，元和初距李白去世已有四十余年，可见这时已有李白成仙的故事流传了。当然后人对李白的“仙气”的再现，更多地是表现其超凡脱俗、潇洒自在的精神风貌。可见，李白身上的“仙气”已不仅仅是表现在对神仙的追求信仰、炼丹长生的层面，而是进入到一种超然自在的精神境界，而且李白的“仙气”已融汇到其行为方式之中，特别是化为创作激情，并成为其精神风貌的个性特质了。李白已经成为文人中最具仙气的典型代表。

第四说李白的“傲气”。李白的傲气在他的诗文中得到充分的展示：

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！（《梦游天姥吟留别》）

一生傲岸苦不谐，恩疏媒劳志多乖。严陵高揖汉天子，何必长剑拄颐事玉阶。（《答王十二寒夜独酌有怀》）

尔其天为容，道为貌，不屈己不干人，巢由以来，一人而已。（《代寿山答孟少府移文书》）

白陇西布衣，流落楚汉。十五好剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相。虽长不满七尺，而心雄万夫。王公大人，许与义气。（《上韩荆州书》）

无论现实中的那个真实的李白是否确如其诗文中所写的这样，但他笔下的自我，确实充分表现出士人的傲骨豪气。在李白诗中，时时可见“长揖”、“调笑”、“拂衣”之类的话语，这就是他面对权要时常见的行为方式。正因为李白有如此的表现，因而在他人笔下，李白身上便附会了许多傲视权贵的传说故事。据说唐时就有人言“李白不能屈身，以腰间有傲骨”（《鼠璞》）。以后更不断衍化出许多动人的故事，如最为人津津乐道的力士脱靴、贵妃捧砚，在金銮殿上醉中挥翰等等。兹再举一则颇能展现李白傲气的典型故事：

李白开元中谒宰相，封一板上，题云：“沧海一钓鳌客李白”。相问：“先生临沧海钓巨鳌，以何物为钩线？”白曰：“以风浪逸其情，乾坤纵其志，以虹蜺为丝，明月为钩。”相曰：“何物为饵？”曰：“以天下无义丈夫为饵。”时相悚然。（《侯鲭录》）

揆诸情理，这“宰相”应是开元后任相的李林甫，此人口蜜腹剑，妒贤忌能。而李白敢于对这位灸手可热的权要如此蔑视，足见其宏大气势和铮铮傲骨。总之，无论是自我表现，还是他人再塑，傲气已经成为李白的个性特质而突现于中国士林。在中国古代文人中，没有哪一位能像李白这样有如此宏大的傲气。

综上所述，以上“四气”，就是李白之“气”的基本内涵。从上所举，我们也不难看出李白这“四气”的意义与特点。分而观之，“四气”所展示的方面各有不同，各具特色。然而进一步综合而观，李白的“四气”，又具有两个异常鲜明的共同特征：

一是其极致性。天赋的才气，冲天的酒气，飘逸的仙气，凛然的傲气，都是非同一般的展现。李白的才、酒、仙、傲四气，在中国文人中都是顶尖级的，而且鲜有其匹。从表现形态看，这种极致性体现为李白之“气”的表象极为宏大和奔放。宏大是指其气充沛盛大，有磅礴之势；奔放是指其气如急流喷涌，势不可遏，迥别于那种萦回纡徐的阴柔之气。

二是高度的融合性。李白的才、酒、仙、傲四气，相互融汇渗透，自然完美地组合在一起，从而凝聚于李白一身。“诗仙”、“酒仙”、“谪仙”的交错称呼，就已反映出李白才气、酒气、仙气的紧密融合，而“傲气”更是这种融合中表现出的李白的特质。事实上李白的“四气”是密不可分的，本文只是为了更明辨地了解李白之“气”才予以解析。李白的才、酒、仙、傲四气，共同展示了李白文化精神的主导方面：天赋才华、高标自我的自信精神，潇洒不羁、超尘绝俗的自由精神，卓然特立、傲视权贵的人格精神，率真任情、淋漓酣畅的诗酒精神，这就是一个具有异相特质的李白，一个融汇了先天超人和个性气质、精神风貌特异性的李白。由此，李白成为中国文化史上绝无仅有的“这一个”。在我国古代的大诗人中，也许有人在某一、二方面可以和李白比肩（如陶渊明的酒气、苏轼的才气），但像李白这样“四气”毕备，融化一体，而且达到这样的高度，实在是前无古人，后绝来者了。

从文化背景的角度看，李白的上述“四气”，鲜明体现出中国古代文化独特的内涵以及中国诗酒文化和士人精神所达到的新的高度。

首先，中国是一个有着悠久诗文化传统的国度。到了唐代，以诗歌取士的大环境更进一步激发了人们对诗歌的浓厚兴趣。许多文人幼年赋诗的故事，也说明在人们幼小的阶段已受到广泛的诗歌薰陶。而随着贞观之治和开天盛世的出现，加之诗歌传统本身的发展与丰厚积累，一个新的诗歌的高潮必然出现。盛唐终于成为中国诗歌的黄金时代，而以李白为代表的一大批盛唐诗人的出现，正是这个黄金时代和中国诗歌最高成就到来的标志，李白正是这个时代的引领潮流者。因此，从这个角度看，与其说是时代造就了李白，不如说李白的惊世的才气代表了盛唐，充分显示了中国诗歌传统所达到的新的高度，这就是李白才气表现的文化意义。

第二，据最新的考古资料，中国的造酒已有六千多年的历史，而魏晋时代，饮酒成为进入玄学境界和展现主体个性神采的一种极佳行为方式。文人的饮酒和创作紧密结合，可以说此时是中国文人饮酒的第一个高潮期。从曹操的“对酒当歌”（《短歌行》），曹植的“我归宴平乐，美酒斗十千”（《名都篇》），阮藉、嵇康、刘伶诸人的痛饮，直到陶渊明的饮酒作诗，已将文人好酒传统步步升华，酒与诗已产生了更紧密的关联。到了唐代，随着盛世的出现，文人的主体精神与个性得到充分张扬，酒更是他们表现自我的最好媒介，于是诗人饮酒成为普遍的社会风尚。杜甫的《饮中八仙歌》就是最生动的证明。然而在这诸多酒星中，真正达到诗酒才性高度融合、自我得到淋漓尽致展示的，惟有李白独占鳌头。《饮中八仙歌》中所写八人，只有李白独占四句，而且将李白的诗才酒气、潇洒傲气描绘得最为生动，便是一个有力的例证。总之，李白的酒气，不仅表现了其宏放的个性，更将中国文人的诗酒精神展现得淋漓尽致，使中国诗酒融合的传统达到了最高的境界。这就是为什么李白到今天还能成为中国诗酒结合的文化符号。

第三，众所周知，我国远在先秦时代就产生了道家学说⑤，两汉以来出现的道教，迎合了人们幻想长生的企求，东汉时期道教徒们炼丹服食更为普遍。魏晋时期，道教攀附老子，道教与道家结合，在精神层面得到提升。此时，随着文人的主体意识觉醒，玄学的兴起，也使道家追求个体自由的精神得到宏扬。到了唐代，由于统治者的提倡，道教的地位大大提高，从高祖李渊直至玄宗，许多皇帝都有尊崇老子的举动。开元年间京都设置崇玄学馆，置崇玄学生，老庄及列子、文子之书也被称为经书，可以说唐代是道家和道教真正完全融为一体的时代，而玄宗时期道教尤为兴盛。在唐代，统治阶级中许多人出家为道士（如武则天之从子武攸绪、睿宗之女金仙、玉真公主），在这种特殊的文化氛围中，文人信道从道已成为普遍的风尚。因此，李白身上的氤氲仙气，正是盛唐浓厚道风的反映。但李白身上的仙气，既有一般道教徒追求长生炼丹服食的一面，也有寄寓对现实不满、化解苦闷的一面，但更突出的是追求精神自在、超越尘俗的一面。事实上李白对求仙之事是有所怀疑的（如《拟古》其三：“仙人殊恍惚，未若醉中真”）。所以，李白的仙气，既表现了集体的盛唐崇道的时代特征，也体现了个体的李白对自在精神的追求，更突出的是，当这一股仙气化为创作激情时，他的诗歌从内涵到艺术表达，便具有了更为超常的自由奔放的浪漫气息，李白成为道教与诗歌最完美结合的代表。从这个角度看，李白身上的仙气给予了他更多的积极意义。

最后，对于李白的傲气，只要将其放在中国两千多年的专制历史文化背景中去考察，就不难领悟其特殊的文化意义。纵观中国封建专制史，如果说秦始皇是以焚书坑儒的暴虐手段来建立、巩固、维系中央集权统治的话，那么汉武帝时代通过董仲舒的“独尊儒术，罢黜百家”则达到了意识形态上的一元化的钳制，一个以皇权为最高权威、并从上至下以官本位为中心的层层权力结构的金字塔终于牢牢构成了。自此，权势成了高悬于士人头上的利剑，春秋战国时期那种士可以为王者师，并能以所持之“道”与统治者之“势”相抗衡的局面一去不返了，士从此失去了独立的人格与尊严，他们只能成为权势的附庸，绝大多数士人只能匍匐于权势之下，极少数敢于抗衡权势的士，轻者被视为“狂狷”、“异端”，重者会遭来杀身之祸，社会的价值体系发生了重大改变，“道”往往成为了“势”的工具，这就是自秦汉以来为什么会有那么多的“士”悲叹“不遇”的重要原因。从秦汉到盛唐近千年的专制统治，士人心灵深处郁结的历史负荷是沉重的。到了唐代，好不容易一个相对开明开放的时代，在浓厚的专制氛围里透出些许的明丽阳光，又加上出现了一个极具独特个性的李白，一个具有傲气、敢于傲视戏谑权贵的李白，因此，李白自然成为中国士人宣泄他们积压已久的不平之气的最好的代言人，李白的身上寄寓着他们共同的理想人格，在他们的笔下，李白更被再塑成蔑视权贵的典型。如果说唐人对李白的傲气的欣赏还多少是从李白的个性着眼，那么随着大唐的消逝，开放与开明的盛世难得再现，那么宋以后对李白傲气的高扬，就更多是借李白之酒杯以消释自己心中之块垒了。从这个意义上说，只要权力至上的专制政体存在，李白的傲气就永远会被广大士人和民众激赏，李白就会不停地被再塑成傲视权贵的典型。这就是李白傲气永恒的文化意义。

注释：

① 王充：《论衡·自然》。

② 张载：《正蒙·太和》。

③ 本文所引李白之诗文，均见清王琦编《李太白全集》，中华书局1977年版，卷一至卷三十。

④ 本文所引前人对李白之评述诗文、传说，见《李太白全集》卷三十一至卷三十六。