时间：2023-11-06 02:47:22
关键词：龙游；砖雕文化资源；美术拓展课；应用
中图分类号：G633.955 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）05-0095
龙游是浙江省文物大县，其中具有特色的砖雕门楼是龙游县文化遗产一道亮丽的风景线。石佛乡三门源村叶氏建筑，该建筑群不仅以规模宏大，更令人叹绝的是它那独具风格、精美绝伦的内部装修和外部的砖雕装饰艺术。丰富的地方资源给美术教学活动的拓展留下了广阔的空间。
《美术课程标准》指出：“广泛利用校外的各种课程资源，包括美术馆、图书馆、公共博物馆及私人博物馆、当地文物资源、艺术家工作室和艺术作坊等。尽可能运用自然环境资源（如自然景观、自然材料等）以及校园和社会生活中的资源（如活动、事件和环境等）进行美术教学”。因此，利用地方资源开发中学美术拓展课程必定成为美术课程实施的另一种有效途径。根据《美术课程标准》中把美术技能学习分为“欣赏・评述”“造型・表现”“设计・应用”“综合・探索”四个领域，笔者以此尝试在教学实践中从以下几个方面开展探索：
一、探索历史，引导学生主动学习
根据课程与教学的需要，充分利用龙游当地的文化资源，开展砖雕美术教育活动，让学生了解龙游砖雕的传统艺术及蕴藏其中的龙游文化背景、延伸文化、l展文化。
1. 引导探索，合作交流
笔者布置学生作业：了解龙游砖雕文化的发展历史与相关知识。学生在课前通过上网搜索、去书店或图书馆、实地参观三门源、民居苑等方法与途径，收集了许多龙游砖雕文化的图文资料，有图片、新闻报道、照片等素材。在课堂上，笔者先让学生用实物投影、电脑等手段，各组展示自己收集的资料，通过交流让深刻体会龙游砖雕文化资源的厚重积淀，感受家乡的文化历史，其中一组对叶氏民居建筑的整理较好（如例1）。
例1： 叶氏民居建筑，收集人：钱**、倪**、徐**、张**
这组学生收集的叶氏民居建筑资料，相对比较具有美术特色，不似其他组学生收集的都是建筑的面积等，而是用美术的语言展示叶氏民居建筑砖雕的特点、风格、题材、应用、手法，比较具有美术性。
2. 历史探究，完善人格
砖雕作品是史科，是物质文明、精神文明的结晶。学生从龙游砖雕文化的发展历史不仅了解到龙游文化悠久历史和取得的辉煌成就，同时了解到龙游商帮文化对砖雕的影响。
例2：学生在小组交流时，介绍了龙游商帮，其中“龙游商帮文化的兴起，给当时龙游社会发展创造了勃然的生机，带动了龙游明清时期古建筑门楼砖雕辉煌的一页。”给人印象深刻。
通过砖雕历史探究，了解到了龙游商帮文化的存在，了解到明清时期龙游的人文历史，甚至了解到更多明清时期的龙游。这对学生加深对家乡文化、自然、人文精神的认识与理解，还萌发了强烈的自豪感和对家乡文化的热爱之情，提高了学习龙游砖雕文化的热情。通过这一教学环节，使学生通过主动的进行美术学习，形成了积极的学习态度，探究历史事物的目的和任务引起的间接兴趣，有探究活动结束后消失的短暂兴趣，有成为学生人个心理特征的稳定兴趣，也改变了过去在教学活动完全由教师一个人解决课堂问题的落后教学模式。
二、发掘艺术价值，培养学生的审美素养
在了解了龙游砖雕文化的发展历史后，笔者引导学生分析、整理砖雕文化背后所蕴藏的艺术特色和艺术价值。通过这一教学过程的深入挖掘，激发学生的学习兴趣，增强学生的欣赏能力，提高了他们的审美素质和审美情趣。
1. 发现龙游砖雕造型美
龙游砖雕资源丰富，造型丰富有地方婺剧戏曲人物、植物花卉、动物、祥云、神话传说、八不朽等，这些雕塑造型丰富、生动，极具有人文价值和艺术价值。其中，最吸引人眼球的是嵌有弥足珍贵的二十三块地方婺剧戏曲砖雕。人物比例略显夸张，富有戏剧韵味，造型栩栩如生，戏剧人物道具背景安排设置简洁，典型人物形态表情刻画传神，呼之欲出，性格鲜明突出，成为中国古代地方戏曲保存颇为完好的“化石”。
2. 发现龙游砖雕形式美
龙游人文资源丰富，龙游民居苑的建设，龙游以“三月三”畲族风情文化节，江滨公园的建设，举办天池荷文化节等活动。这些人文活动是艺术作品的载体。许多艺术作品可以以龙游砖雕文化为资源通过这些活动的举办，得以展示出来。从而可使现代艺术的形式美得以体现。
三、开发课程，提高学生的美术技能
通过了解了龙游砖雕文化的历史、欣赏龙游砖雕文化的艺术特色、挖掘龙游砖雕文化的艺术价值后，笔者开始尝试让学生运用美术的造型手段和综合探索，进行砖雕艺术的创作。笔者开发了一系列的课程：
【欣赏评述】：1. 认识砖雕；2. 龙游戏曲砖雕。
【综合探索】：1. 砖雕与龙游商帮文化；2. 砖雕与龙游婺剧；3. 关注文物保护，进行主题活动的策划。
【设计应用】：1. 以砖雕为元素设计龙游文化的宣传画；2. 为龙游文化节设计旅游纪念品。
【造型表现】：砖雕创作：如意花卉、瑞禽异兽、山水人物、戏曲场面等（尝试各种材质如陶泥、橡皮胶等）
在教学中，不论是小组合作的形式还是个人创作的过程，学生从纹样的写生到作品内容的构思设计、再到创作材料的选择、创作方法的探询，既要动脑思考，小组讨论，又要动手操作实践，从头到尾各个环节都是艺术的创造和才能的施展，处处体现出学生创新意识和创造能力。这使拓展课的开展，充分符合艺术创造的总体要求，不仅培养了学生的综合美术能力，还培养了他们的合作意识。
在进行龙游砖雕文化拓展课时，碰到了如何解决材料、场地、安全等的限制问题？如何进行砖雕创作？用何种材料代替特殊的砖进行练习？如何让学生掌握砖雕的技法？在这一系列的难题下，师生共同参与解决砖雕教学难点，通过不断的尝试与探索，使学生形成了主动学习态度、增强了学生的成就感，在作品的创作中找到了乐趣，从而发挥出美术教育的主要目的，也促进了教师的自我发展，提升了业务能力和创作水平。
关键词：《文心雕龙》 儒学 人文精神 表达
《文心雕龙》作为古典文学中具有里程碑意义的文论专著，以儒家思想为核心，主张“原道”精神，强调“文而明道”，以圣人为榜样，以经典为旨归，提出“原道”是所有文章的根本立足点。毋庸置疑，《文心雕龙》具有非常重要的文学价值，是中华文学理论史上的一座不可逾越的高峰，之所以能够成为千百年来不变的经典，不仅是因为它气势恢宏的结构，而且还由于它丰富的人文精神内涵。自西汉以来，儒学成为了主流意识形态，并作为中华传统文化体系的核心，始终占有文化统治地位，它所形成的丰富人文内涵，成为了华夏民族的灵魂。“仁”是儒学的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，强调以人为本，尊重个体价值和人格精神，无疑，《文心雕龙》继承了这种传统，并以儒学“原道”精神贯穿全篇，对儒学人文精神进行了充分表达。
一、儒学人文精神的思想内涵
我们知道，“仁”是中华传统文化的根本内核，可以说，儒家文化实际上就是“人”的文化。儒家思想特别强调以人为本，强调人的价值、人的精神、人的体验以及道德人格的实现等内容。回顾历史不难发现，在最早的儒家典籍中便已经出现了“人文”的概念，并已经具备丰富的道德内涵。群经之首的《易经》中记载：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里的“人文”就代表社会人伦，“化”表示教化，是道德教化思想的开端，由此可见，一开始的“人文”便是一门“化成天下”的大学问。儒学人文精神在肯定个体价值的过程中不断丰富，不断提高人的地位，将人视为“三才”之一，主张人与自然和谐相处，并指出在和自然相处的过程中，要做到“不违天时”，充分发挥人的创造性，实现人与自然的和谐统一。在人际关系方面，儒学强调人的本质，正所谓“己所不欲勿施于人”，充分体现了以人为本，对人的尊重，这也是儒学人文精神的重要内涵。在个体修养方面，儒家主张要达到“仁”“智”的双重境界，同时还不能丢失理性。仁义礼智圣是德，属于天道，仁义礼智是善，属于人道，上顺天，下合地，中适人，最终达“天地人和一”的至高境界。此外，儒家天下为先的精神具有强烈的入世色彩，激发了人们的历史责任感和时代使命感。个体价值和尊严一直是儒家强调的重点，儒学认为人与天地等齐，充分肯定了人的地位，具有鲜明的人本精神。因此儒家在个体人格修养方面主张知行合一，与道家消极遁世思想不同，儒家具有刚健向上的精神，充分激发了人们忧患意识。由上可知，以人为本的传承和弘扬儒家思想的人文精神，渗透在儒学的方方面面，成为了中华文化的重要组成部分。
二、儒学人文精神在《文心雕龙》中的历史沿袭
对儒学人文精神的沿袭首先表现在宗儒的传统上。《文心雕龙》的作者刘勰，以宗儒为创作思想进行构思成书，而全篇又始终以儒家经典为论证依据。刘勰认为儒家圣人所撰的经书是不变的“至道”，不仅“旨远辞文”，而且是“不刊鸿教”，将儒家经典奉为圭臬。他认为儒家经典揭示了世间最为普遍的道理，是不变的真理，是人文精神的媒介，主张要以儒家经典为后世典范。《文心雕龙・序志》有云：“古来文章，以雕缛成体，岂取驺之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！”这里的古来文章，实际上就是指儒家之经典，刘勰对儒家思想的推崇由此可见一斑。
其次表现在创作出发点上。自东汉末年以降，儒学逐渐势衰，直至魏晋，玄学成为主流思想，在文学创作上开始以辞藻华丽为美，尤其是齐梁时期，文章庸俗华丽，形式盖过内容。文学创作过分强调形式之美，完全忽视了内容之丽，刘勰对此表示极大的不满，并认为这些华而不实的文章，完全不符合儒家文学创作理念，已经背离了文学发展最初轨迹，是齐梁文学的一大诟病。为了扭转这种文风，刘勰主张文学创作要“振叶以寻根，观澜而索源”，借此来矫正这种浮华萎靡的文风，而他所说的“根”、“源”实际上就是儒家典籍。从创作出发点上，我们不难发现儒家忧患意识是刘勰创作的根本思想和指导理念。
三、儒学人文精神在《文心雕龙》中的表达
（一）“原道”精神
以人为本是儒学人文精神的核心思想，而《文心雕龙》中的“原道”精神正是体现了对人的尊重，是对人的生命本体的一种内在观照。《文心雕龙・原道》作为首篇，全面阐述了作者的文学创作观念：文原于道。这里的原就是本，而道便是自然之道。“文之为德也大矣，与天地并生者……此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才……自然之道也……夫岂外饰，盖自然耳……夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”不难看出，作者所阐述的思想与儒家的天人合一思想完全温和，并突出了儒家“自然为文之本”的人文精神特征，这种创作理念同儒家的“原道”精神和文以载道的文学创作理念有着本质的相通之处。在谈到人文的发展史时，刘勰充分肯定了孔子在文化集成方面的重大贡献，并指出《六经》的根源便是道，圣人遵循自然之道来进行文学创作，而文学创作又揭示和阐明了自然之道，进而赋予了圣人之文以“鼓天下之动”的功能。而要想“鼓天下之动”，就必须具有真和善的内容，换句话说，文章要充分体现儒家的道德伦理思想，能够对社会起到道德风化和伦理教化的作用。
四、树德建言的人文精神
刘勰将传统文人所追求的“立德”、“立功”和“立言”的“三不朽”和树德建言的儒学人文精神融为一体。在《文心雕龙・序志》中，刘勰明确指出创作该书的目的就是为了能够流芳百世。“夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！”又说“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”只有儒家经典才有助于道德教化，这充分体现了儒学人文精神。此外，在《文心雕龙・诸子》中有云：大夫处世，怀宝挺秀；辨雕万物，智周宇宙。立德何隐，含道必授。条流殊述，若有区圃。传统文人所追求的三不朽，一是要建立品德，二是要建功立业，三是要著书立说。刘勰感叹人生如草木，匆匆而过，所以树德建言，实乃“不得已也”。这也充分体现了儒家的忧患意识的人文精神，所以，在有生之年要著书立说，建立功德，以便能够流芳百世，这无疑具有深厚的人文情怀。
五、刚健中正的人文精神
风骨是一种文学风格和诗学境界，这种精神主要来源于儒家刚健中正的人格精神。儒家强调以人为本，以儒学观点来讲，刚健中正才是真正的人格，是最为宝贵的一种人格品质。子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”人应该具有像松柏一样不畏严寒的坚毅品格和高尚品质。《文心雕龙・风骨》篇对“风骨”进行了全面探讨和阐述，而这无疑深受儒学刚健中正的人文精神影响。从《文心雕龙》开始，风骨一词正式成为一个诗学概念，刘勰在开篇伊始便肯定了风骨对文学创作的重要性，并将其视为文章的生命之源。而风骨精神强调的“刚健有力”恰好符合儒学刚健中正的人文精神，可以说，“风骨”精神离不开传统文人对高尚情操、正直不阿的人格追求。
六、结语
《文心雕龙》所表达的人文精神是对儒学人文精神的一种传承，作者刘勰的创作理念和价值诉求都充分体现了对儒学人文精神的历史沿袭。“仁”是儒学的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，强调以人为本，尊重个体价值和人格精神，无疑，《文心雕龙》继承了这种传统，并以儒学“原道”精神贯穿全篇，对儒学人文精神进行了充分表达。作者以《文心雕龙》为儒学人文精神的传承媒介，以自身的人格品质为依托，以原道精神为支撑，主张立足于儒家经典来激活文学生命力，彰显刚健中正的人文精神，进而探究文学之道，唤醒人们的忧患意识和精神人格。
《文心雕龙》是中国传统文学理论史上的一座丰碑，是第一部体系完善的文学理论著述，是一座难以跨越的理论巅峰，千百年来，对它的研究从未中断过。毋庸置疑，儒学人文精神是其思想核心和整体纲领，“宗儒”、“原道”是其创作的根本立足点，儒学人文精神具有深层润泽的重要作用，并形成了《文心雕龙》深厚的人文内涵。
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浙江衢州,历史上是个“重教兴文”之地,根据《衢州市志》记载,整个宋代期间,科考中进士一千余人,冠浙江各地,故历来大儒辈出,达官显宦比比。其更重要的原因是自南宋高宗南下后,孔子大宗48代嫡长孙孔端友携家人伴驾,赐衢州府第而成为南宗圣地,经数百年,孔家兴办书院在江南诸省传播儒学;衍圣公孔洙让爵后南宗开始走向社会,让爵后的衰落无意中创造了一个平等的学术氛围,孔家南迁使儒学大转身,成为“由经世而为致用”使“南孔儒学”得以萌发、生成。“南孔儒学”被广泛应用于商业经营,北方孔子儒学中“见利思义”被南孔儒学发展为“义利并重”,“义中取利”不仅是商人对顾客的承诺,也是商人与商人之间交往的守则。大量读书人进入商界,与传统商业结合,增强了商界实力,提升了商界形象,直接促进了商帮的形成。中国历史上有十大商帮,其中龙游商帮的地点就是如今的衢州地区,衢州成为历史上的富庶之地,商贾云集,这些官、商、儒一旦腰缠万贯便不惜巨资,竭其所能在故里大兴土木以显赫门庭,光宗耀祖,于是一幢幢藻饰豪华,气势恢宏的宅第、祠堂等建筑在三衢大地落成,其中最能体现这些建筑灵气和精华所在的便是民居建筑中的“撑拱艺术”即俗称牛腿。
此外,衢州传承吴越文化之精神,各村镇曾以姓氏为纽带族群而居,在衢州的古村镇中的传统民居,傍山依水,黑瓦白墙,空灵俊秀,他们以徽派建筑为特征,饰以素雅的木雕、石雕和砖雕,充满着浓郁的历史文化底蕴,洋溢着诗情一般的神奇韵律,吸引着来自海内外的各方文人雅士的目光,成为中国走向世界,世界了解中国的有效窗口。
地处浙西开化县马金镇的霞山村,至今仍保存着361幢“明清古建筑群”,其牛腿风格各异,品类繁多,集雄浑、大气、灵动、铺华于一体而成为霞山古民居建筑文化最为精彩的部分。霞山古民居建筑装饰,充分反映了当地民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定木雕的内容和形式,其丰富的人文思想贯穿始终。有人说:“牛腿”是江南传统民居中一双亮丽的眼睛!笔者也非常认同这一观点。
牛腿,是古玩市场上的俗称,在传统建筑中称雀替,北方地区叫“马腿”,其学名叫“撑拱”、“斜撑”、“托座”,是明清古建筑中的檐柱上方外伸的斜木杆,上加横木,以支撑挑檐的檩>，！<。牛腿的作用有二个,一是加大屋顶的出檐,达到遮风避雨的目的;二是将上方的重力通过牛腿传到檐柱上,使建筑稳定牢固。
牛腿在明代初期是由木工制作的,上面没有雕饰,其形状就像壶瓶的嘴。至明代中期,开始出现装饰性的阴刻曲线,继而慢慢出现卷草纹。
随着时间的推移,逐渐出现浮雕、深浮雕、半圆雕等工艺,形状也趋向多样化,这在霞山的众多明代建筑中能够清楚地发现其演化的历程,从建于明代正德(1445)年的爱敬堂牛腿(图1)中可见一斑。
后来,牛腿成为最能发挥雕工技艺的地方,花工越来越多,水准越来越高,难度也越来越大。至清代中后期,牛腿的雕刻达到鼎盛,艺人们往往熟练地交错运用浮雕、镂空雕、半圆雕、圆雕技法将其雕刻得灿烂如锦绣,在霞山有甚者一只牛腿得花上数十工、上百工,不仅形象雕刻得精美绝伦,真可谓美仑美奂、鬼斧神工,从而使霞山牛腿成了浙西古民居木雕艺术文化长廊中的一朵灿烂的艺术奇葩!霞山明清牛腿木雕作品,既有工艺粗犷大气的永锡堂牛腿,又有细致缜密的郑松如故居龙凤牛腿。
两者雕刻内容均以人物故事、山水、花鸟、走兽题材为主题,与中国书画艺术的表现手法一脉相承。雕刻技法主要有圆雕、透雕、双面雕、镂雕、落地雕、阴阳雕等,其作品把中国传统的历史故事、民间传说、神话、戏曲人物等在建筑构件中表现得淋漓尽致,成为华夏文化中一颗璀璨的明珠。在洋洋大观的雕件之中,霞山的祠堂与民居牛腿构件尤为醒目,别具一格,极具艺术观赏性。限于篇幅的限制,笔者仅以霞山最具代表性的牛腿作一比较分析。
二、霞山牛腿雕刻艺术的历史风貌
(一)缜密细致的郑宅牛腿
中国历朝历代对建筑规格均有严格的等级制度和统一结构,对于建筑房屋的彩绘颜色,也有严格的限制,如宋代有“凡庶人家,不得施五色文彩为饰”,明代也有“庶民居舍,不许饰彩色”的规定。“牛腿”的艺术风格同样经历了多次演变。明代崇尚线条流畅简练、风格粗犷的纹饰。清中期变得繁琐,精雕细凿,流行密不透风的建筑风尚。到民国时,又受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美术理念,“牛腿”也出现“西化”。这在郑宅的牛腿雕刻艺术中表现得尤为明显。
由于郑宅大部分建于民国年间,其牛腿虽个头不大,但精工细作,如书斋的3副牛腿,因其用材上乘、雕刻精湛、具有写实主义风格而着称。
它们分别是“鲤鱼跳龙门(”图2)“、朱雀祥瑞”、“松鹤延寿”、“梅兰竹菊”等。这组作品色呈青灰,分别以一丸沉重木雕刻而成,长约60厘米,宽约35厘米,厚约12厘米。其中最为精彩的是《鲤鱼跳龙门》,龙身缠有梅花枝和云纹,鳞片装饰规整,身体婉转自如,有一条鲤鱼被龙的前爪牢牢地抓住尾巴,鲤鱼似乎在奋力挣扎,圆目斜视、张嘴欲脱,而龙则呲牙咧嘴似乎还得意洋洋,形态生动逼真。
在众多“鲤鱼跳龙门”的题材中,鲤鱼被龙爪抓住的情景还是不多见的。
作者刀法老练,匠心独运,传神地刻划了腾龙的神态。在天井北侧靠墙部位雕刻的“朱雀献瑞”,所雕朱雀身体正面朝着观众,单腿着地,尾羽贴地,头部回转,颈部用力弯转,形象自然,构图饱满。与南侧墙角“松鹤延寿”遥遥相对。龙和朱雀为皇宫饰物,在民居建筑中极为少见,加上郑宅的建筑木结构都用材上乘、不施油漆,百十年来在风雨的冲刷下发出诡异的光芒。
郑宅的后厅牛腿“喜上梅梢”(图3),线质优美,体态生动,凸显绘画性特征。其他如“独占鳌头”、“富贵牡丹”等作品不胜枚举。由于郑宅的“牛腿”大部分建成于民国时期,故受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美术理念则一目了然。
最值得褒扬的是别院中一对着唐装的仕女牛腿,“三仕女”(图4)所示,在古时,妇人不得登大雅之堂,可郑宅竟然有此牛腿,其观念的开放程度,令当世的人们无不称奇!这在整个浙西地区的古民居建筑中也是独一无二的。郑宅的人物牛腿整体雕工纯厚,人物形象生动传神,画面构思巧妙,典雅含蓄,耐人寻味,是“牛腿”木雕中的上品,欣赏价值极高。“三顾茅庐”(图5)所刻的刘、关、张三人在门口焦急等待,诸葛孔明先生则于茅庐内伏案闭目,整幅图将刘备那种求贤若渴的迫切心态,表现得一览无余;另一幅“文王拜相”(图6),姜子牙置于文王前下方,左手拉鱼线,右手拿一书本,头戴草帽,目光向前,文王及下属慈眉善目,毕恭毕敬立于后面,其态度之虔诚,为笔者所感动。好一幅“姜太公钓鱼,愿者上钩!”从美学上看郑宅的牛腿雕刻艺术,它充分显示了古人“天人合一”的宇宙观景,它是中国艺术的基本观念的具体物化,其传统特征的包容性、自然的人格化,展现了崇尚“自然美”的美学理论观念。中国老庄哲学追求浑朴自然的境界,向往丰富又平淡的效果,长期以来,以中国山水画中独特的“禅境”表现,讲求意境幽深、接见天趣的美学追求,不断萦绕在中国人心间。为突出重要部分,往往出现人大于房屋、人大于山。一间屋子伸出一至两个人头,然主次分明,显得民间风味浓郁,装饰性强。
西方古典绘画是根据科学法则的焦点透视原理作画,中国人却不是从一个固定的视点去看世界,而是从“道”的观点去理解宇宙万物,故画家作画时可神游千里,完全融 入客体,根本无视空间概念,也无所谓透视,而根据主观意愿,将涉及到的景物、地点一一铺开,其视域便是整体。故表现在郑宅上的雕刻造型也完全服从于绘画法则,利用绘画的点、线、面三大要素着力于外形的宽广,讲求一定的程式和理想性。一方面从传统绘画上吸收营养,另一方面取法绘画中线描,即利用线去表现木雕的结构和透视变化,把白描运用到牛腿上,刚柔相济,表现出不同的质感,结构和透视,从而将绘画的线与雕刻的形式有机结合。作品构图紧凑,主题分明,物象造型多变,讲究立体效果,追求自然、形象耐人寻味,充分显示了工匠的高超技艺。
(二)大气朴茂的永锡堂牛腿
南宋绍兴甲子年(1144年)间,霞山族人分四房各建祠堂,有裕昆堂、永锡堂、永敬堂、永言堂。民国四年(1915年)永锡堂原址重修。永锡堂是霞山郑氏二房支祠,第二进大厅,两只近一米五高的牛腿(图7)威风凛凛,大气磅礴。牛腿由两部分组成,上半部为武将形象,身着盔甲,背插令旗,双剑合璧,高冠长须,眉宇间透着威严与神圣,胯骑在一雄狮身上,狮子呲牙咧嘴,双腿抱球,目光圆瞪,其身子左侧有一小狮滚绣球,侧身倒挂。在武将的背后,藏有露出半身的小狮子,单脚搭在母狮的尾部,憨态可掬,巧夺天工。牛腿整体布局气势轩昂,线条流畅,形态逼真,构思巧妙,匠心独具,采用了圆雕、透雕、镂雕等手法,堪称霞山牛腿雕刻艺术的绝品。
明清时期,因自然人文环境的不同,已经形成了东阳雕和徽州雕等具体流派,徽州木雕和东阳雕走向区域化。各地区的木雕既有差异性又有共性,民间艺术、传统艺术和外来艺术在创作中充分融合,雕刻广泛推广,雕刻技法日益丰富。清朝晚期,出现了“画工体”和“雕花体”,前者从绘画中吸收养料,后者比较侧重雕刻的传统技艺,混雕、漏雕、线雕、圆雕等多种技艺形式出现,有时,各种刻法并存,造成多层雕的现象,大大加强了木雕的表现力度。永锡堂的狮子就吸收了“画工体”和“雕花体”之长,将内容和形式表现的淋漓尽致。
(三)铺华显贵的汪氏宗祠牛腿
始建于元朝至元庚辰年(1280年),光绪二十九年(1903年)重修至民国六年(1917)完成的汪氏宗祠主门牛腿(图8),高近1米,宽0.8米,厚0.2米,以镂空雕、深雕、及高浮雕等技法,为仰视立体型“散点透视”法,独立式结构,左右各刻有文官、武将9名,武将在前,手执刀剑,勇猛威武;文官在后,手持奏板,儒雅贤德。各个形态逼真、表情自然,服饰雕琢华丽、细致。牛腿上方有“双凤飞舞”,并有“日”、“月”二字,斗拱斜插,化为“二龙戏珠”,暗喻汪氏子孙后代“文武双全”、“龙凤呈祥”、“日月同辉”。只可惜浩劫,大部分雕像面部被铲,但形态依稀可辨,其铺华瑰丽的艺术风貌丝毫未减。
汪氏宗祠牛腿具有写意性与写实性高度统一的特点,它包含一定的写实因素,既符合自然形象的真实感,又抓住人物的本质特征,从艺术的意象上达到了真实。意象的表现不是按自然物象的结构、比例,而是依从主观知觉和经验体悟,即打破了比例透视的关系,通过某种“错误”的构图,正确地再现了物体,呈现出较具原始意味的装饰效果,反映在民间工艺上的装饰性,是其美化艺术表现对象的重要手段,是中国传统造型艺术的共同特点之一。
戏台额枋主牛腿(图 9),表现的是战马奔腾的战争场面,作者根据牛腿的造型特点,以多层雕手法、以满构图形式,大胆地对物象进行取舍,围绕主题需要,将血腥的战争场面,优美地演绎在牛腿之上。以简化和夸张虚构的手法,以达到“意、理、妙、趣”的艺术境界。
人物题材是汪氏宗祠“牛腿”的精华部分,其表现内容广泛,包罗万象,各具风采。整幢建筑遍雕戏曲人物,除此之外,以民间常见的“独占鳌头”、“八仙过海”、“魁星点斗”、“李杜诗仙”等为内容的牛腿雕刻也在祠堂里尽显华章、各领。中堂“槐里堂”前面临天井的两根柱子上曾经有一对硕大的牛腿,据当地村民说每只牛腿重达数百斤。牛腿分三层,镂空雕花,底座为威武神骏的张嘴狮子,脚捧镂空绣球,狮爪劲厉,雄风霸气。上层是花卉图案及戏曲人物。中层也是花卉图案及戏曲人物,与戏台横梁上所刻的戏剧故事遥相呼应。这对牛腿雕刻近年被盗贼窃取,无形之间建筑物的大气与伟岸逊色不少。
(四)气势宏伟的老街四合院民居牛腿
四合院是老街中心的一座保存完好的民居,分两进,外进为门厅,后进为中堂,中间有中门隔开,两进各有一天井,外进天井较小,内进天井较大,堂前牛腿雕刻为“六畜兴旺”、“五谷丰登”,“鲤鱼跳龙门”(图10)和“凤竹交辉”牛腿(图11)是堂前正中最精彩的一对,即表达“龙凤呈祥”之意,通体采用圆雕和镂空雕技法。“鲤鱼跳龙门”牛腿中刻划的一条苍龙脚踩龙珠,从天而降,见首不见尾,其口吐飞瀑,一泻千里,两条鲤鱼奋力向龙嘴跳跃,欲成仙得道。
苍龙所至,似风起云涌、飞沙走石,引得柳枝左右摇弋、震耳欲聋、气势恢弘。“凤竹交辉”牛腿中刻划一对凤凰在竹林间穿梭、停留,窃窃私语。牛腿主置还刻有三层翘檐凉亭,竹叶相衬,瓦砾历历在目,刻法精微,于细节中见功力;于幽静处透出画面的美感。
四合院民居内还刻有常见的走兽类牛腿,以梅花鹿、大象、马等牛腿为代表,以其谐音来体现寓意,如大象表示“万象更新”、“吉祥如意”“、气象万千”之意;梅花鹿象征长寿“,鹿”又与“禄”谐音,寓意高官俸禄,代表着财与福;而马谐译为“马到成功”之意等。
三、霞山牛腿雕刻艺术的美学价值
综观霞山牛腿艺术,雕工精湛、题材丰富、形式多样、不胜枚举,霞山的牛腿艺术风格也经历了多次演变。其中,明代崇尚线条流畅简练、风格粗犷的纹饰,典型的有爱敬堂牛腿。至清中期变得繁琐,精雕细凿,流行密不透风的建筑风尚,如本文所述四合院牛腿。到民国时,又受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美学理念,牛腿也出现“西化”,如郑松如故居牛腿。当然,“牛腿”的艺术风格和工艺水平,也有高、中、低三个层面,但由于霞山自古经商、读书、出仕的名流较多,普通民宅中的牛腿在体量、工艺水准等方面都毫不逊色,其艺术表现极具感染力。
另外,由于受到地域文化和世俗情感的影响,作为民间文化的一个具体事项而表达出来的民情习俗、道德伦理、艺术观念和情感心态等精神内涵,在一般的商贾、暴富者的府邸中,其木雕表现较为直白,用意开门见山,一目了然。而进士、秀才、儒商等的府第,其雕刻文化品位高,画面构思巧妙,典雅含蓄,耐人寻味。它表现出来集体无意识的美学标准贯穿在其中,由它构成表层的精神实在才是其深层次的内容。在以主观意象性为主体特征的雕刻背景后面,其山川风物、人文历史、风俗信仰和生存环境等外在形式起着内在的规定作用。人类内心世界林林总总的认识、经验外化的意象符号都见诸于木雕艺术形式因素之中。
五台山作为“中国古代建筑的博物馆”，影壁建筑也是其中的一个重要组成部分。五台山除了一些规模不大的寺院外，大多建有影壁，特别是南山寺的影壁即多达9座。五台山的影壁有建在门外的，也有建在门内的，从形式上讲，有“一”字形、雁翅形、“八”字形、独立式、跨山式和墙影壁等;从材料来讲，有砖、琉璃、石或其混合者等。从内容上来讲，有字壁类、人物壁类、吉祥图案壁类、三教合一壁类等。这些形式多样、材质齐全、内容丰富的影壁，为五台山的庙宇建筑增添了一道靓丽的风景线。五台山的照壁始建于何时已无从可考，在五台山的传志以及相关史料中没有记载影壁的踪迹。现存最早的影壁建于清代，下面将五台山众多的影壁作一分类简述。
一、五台山影壁的形式结构
五台山的影壁有60余座，均由下部敦实宽大的壁座、中部雕刻精美的壁身与上部装饰齐全的壁顶三部分组成。壁座就是影壁的基座，是整个影壁的承重部位，因此也就大于壁身。壁座大多用条石砌筑而成，也有用砖砌筑的，采用束腰须弥座形式，并在壁座上雕刻着繁杂的花饰。须弥，源于佛经中的圣山，称为须弥山，在印度把须弥山作为佛像的基座，意思是佛坐在圣山之上，以显示佛的神圣伟大。可见须弥座有独尊与稳固之意，多用于级别高的建筑物上。五台山影壁基座除一些简单小型影壁外，大多为束腰须弥座，就像菩萨顶后门内的靠山影壁的基座也是石砌束腰须弥座，并在圭角两边各雕一尊力士承托壁身。从微小的细节就可看出一个寺庙的级别，菩萨顶作为五台山藏传佛教的首府，不论殿堂、像设，还是建筑小品的建造与装饰都十分考究，充分显示了其崇高的地位。五台山影壁的须弥座一般是由上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角构成，束腰部分刻有卷草等图案，在上枭、下枭则是做出莲瓣圆雕。须弥座具有承托建筑物、防水、防潮的功能，既有很强的实用性，又起到很好的装饰性，极具观赏性。
壁身是整个影壁的主体，也称为壁心，是最引人关注之处，因此壁心是雕刻装饰的重点对象。砖砌影壁的壁心一般有两种做法，一种是软心做法，就是在壁心内用砖砌好后，再用白灰?{平粉刷。例如塔院寺西门外影壁和山门外影壁、显通寺门外影壁、五爷庙门外影壁、七佛寺山门外影壁、罗?T寺门外影壁及大殿前影壁、镇海寺院内两座影壁、明月池路边影壁等，就是标准的软心做法，但大多用白灰抹平后又用红色涂料粉刷。此外，还有利用软心做法后并在中心设一个砖雕或石雕图案，起到装饰作用，增添了美感。另一种是硬心做法，这种做法十分细致讲究，所用的砖必须是尺寸一致的水磨砖，在壁心贴砌斜置的方砖，采用磨砖对缝手法，可使贴出的效果美观规整。五台山这种硬心做法的影壁很少，只有圆照寺山门外比较老旧的影壁的壁心是全部用磨砖砌筑的，完全为素面，没有任何装饰，大方朴素。而菩萨顶和二塔寺的这两座的壁心用磨砖对缝手法，但在壁身的中心有一个几何形盒子，盒子内部和四个岔角分别进行了不同的雕刻装饰（壁心的中心限定在一个几何形内的装饰称作盒子，四角被限定在三角形区域内的装饰叫做岔角），显得十分美观。当然五台山众多的影壁不仅限于这些形式，还有的壁身全部用砖砌筑，但在盒子和岔角设有凸出的石雕图案或石雕匾额。也有的壁身统体为石浮雕，又有的壁身全部用砖或石雕刻着字，真是千姿百态，各有千秋。
壁顶的作用相同于房屋的顶部，伸出檐口遮挡雨水保护壁身。壁顶的形状类似古建筑的屋顶，有庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶等，砖影壁顶上铺有筒瓦，石影壁也会雕刻出筒瓦的形状，顶中央均有屋脊，两端置有鸱吻。壁顶檐下均雕刻有仿木构的斗?怼㈣省⒋?等装饰。但梁枋、斗?斫鼋鍪瞧鹱笆巫饔玫模?没有结构上的实际意义。五台山影壁的顶部大多为悬山顶，也有硬山顶、歇山顶和庑殿顶等。在古代“宫殿庙宇中，只有最尊贵的建筑物才使用庑殿顶”[2] 278竹林寺山门外新建的石影壁、镇海寺公路边的石影壁、圆照寺山门外石影壁均为庑殿顶。
五台山的影壁形式可谓多姿多彩，大体归纳为“一”字形、雁翅形、“八”字形等3种。
1. “一”字形影壁
“一”字形影壁有两种形式，一是简单的一堵墙形式，再就是一堵墙分为三段，中间一段高，两边略低，但整体平面呈“一”字形。这种影壁有的是独立式，有的是靠山式，还有的跟墙连成一体。五台山影壁中“一”字形影壁数量最多。南山寺108级台阶对面大影壁，就是中间高两边低的“一”字形影壁。该影壁建于民国年间（1912-1919），长18米，高8米，厚1.6米。影壁座由青石砌筑的束腰须弥座，磨砖壁身，中间壁身中心镶嵌着圆形汉白玉雕刻诗句，左右两低间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁顶由斗?怼㈤艽?、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁气势磅礴，造型美观，是五台山“一”字形砖雕影壁中高大精美的一座。
南山寺这座磨砖“一”字形影壁，为中间高两边低类似于牌楼形制。这种形制的影壁在五台山有3座，另外2座位于竹林寺山门外和白云寺山门外，均为新建。
南山寺、竹林寺和白云寺这3座影壁，都是建在山门外独立的中间高两次间低的“一”字形影壁。在普化寺和二塔寺也有这种形制的影壁，但这两座影壁是跟墙连在一起而不是独立的，因此也叫墙影壁。不过普化寺这座影壁最初也是独立的，后来修建寺院时才在影壁两边筑起墙。它们比墙体高大。二塔寺这座新建的石雕墙影壁雕刻得也很精美。特别是普化寺这座砖砌影壁与南山寺108级台阶前的磨砖影壁相媲美，均为建造于民国年间的砖雕杰作。
五台山的“一”字形影壁除南山寺、竹林寺、白云寺、普化寺、二塔寺这5座中高两次间低的影壁外，还有一座比较独特的就是尊胜寺东门外的砖影壁为中间高四次间层层递减的五檐五间形式，长23米，中间高10米，厚1米，悬山顶。壁心圆形盒子内雕有二龙捧香炉，左右两边雕着云龙出水，最边各雕两字，合起来是“紫气东来”。壁身上方是仿木构屋顶构成的壁顶，这座建于民国初年的砖影壁是五台山最高大的一座，雕刻也很精美。五台山的“一”字形影壁大多为简单的一堵墙形式。具有代表性的有菩萨顶108级台阶前的黄色琉璃瓦顶的影壁、碧山寺山门前砖影壁、金界寺山门前石砌字影壁。首先来看菩萨顶这座建于清代的影壁，长9.5米，高6.5米，厚1.2米，壁座为石砌束腰须弥座。壁身中心八角形盒子内书有大大的“佛”字，壁身上方雕有磨砖垂花柱，给素雅的壁身增添了几分秀气。壁顶由斗?怼⒋?、飞、黄色琉璃瓦构成，单檐悬山顶，脊顶两端的鸱吻是一龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方插有扇形的剑把，脊后有脊兽。这座影壁坐落于菩萨顶108级台阶前面，给整个寺院增加了错落有致的层次感。该影壁制作精细，美观大方，与整个寺院建筑协调一致。另外，菩萨顶还有3座影壁，即：东院门内的随墙影壁、西边门外的拐角八龙壁、后门内的靠墙影壁，均为黄色琉璃瓦覆顶，充分体现了皇家寺院的风范。
碧山寺山门外马路对面“一”字形独立影壁，高5米，宽13.3 米，厚0.8米，石砌束腰须弥座，砖砌壁身，壁身表面贴有石块，并刻有“南无阿弥陀佛”五个大字，四个岔角雕有牡丹花。仿木结构的悬山瓦顶，脊上六只吻兽昂首向天，横脊上雕着朵朵莲花。该影壁隔着一条马路，划定了寺院空间，显得十分开阔。这座砖石构筑的影壁，简洁大方，古朴典雅。
金界寺山门外的砖砌影壁，是五台山“一”字形独立影壁中最为高大、雕刻内容丰富的一座。该影壁统身均由磨砖雕刻而成，长10米，高7.5米，厚1.5米。束腰须弥座由吉祥纹、仰覆莲瓣、花草等图案组成，壁身中心雕有老寿星，周围书有不同书体的百寿字。壁顶是仿木结构的庑殿顶，正脊中心是高大的方形七级楼阁式宝塔，脊上两端为有扇形剑把的龙头鸱吻，岔脊上排列着狮子、海马等走兽。檐下斗?聿悴愕?涩，并有两层玲珑剔透的垂花吊柱做装饰。
“一”字形影壁还有一种是靠山式，就是影壁与山墙连为一体。菩萨顶后门内正对着厢房北侧的山墙上就有这样一种影壁，因为一进门就是厢房的山墙面，影壁就没有必要独立设置，而是借用厢房的山墙面，在墙面上挑出屋檐，屋顶覆盖黄色琉璃瓦，壁身中心盒子雕一个“福”字，四个岔角雕有龙石刻，石砌束腰须弥座，壁身与壁顶均为磨砖雕筑而成，雕工细致，美观大方。此外，还有罗?T寺牌楼对面的靠山式影壁、南山寺斋堂院内的靠山式影壁等。
五台山“一”字形的影壁形式多样，这种影壁占绝大多数，就不一一列举了。
2. 雁翅形影壁
雁翅形影壁就是正对门外状如雁翅的三堵墙，平面呈梯形（即八字顶上加一横的样子），这种影壁在五台山只有一座，那就是龙泉寺山门外108级台阶前的影壁，建于民国初年（1912），该影壁分为左、中、右三段，中段既宽又高，两侧向内斜呈八字形，比中段底窄，有主有次，避免了影壁过长呆板缺乏变化的缺点，增加了观赏性。中段宽11.4米，高7米，两侧宽各5.8米，高6米，厚度均为1.2米。石砌束腰须弥座承托着青砖砌筑的壁身，三段壁身的盒子、岔角均雕刻着精美的石雕图案，其上是由斗?怼⒋?、枋、檐、滴水、猫头、瓦等构成的壁顶，顶为一条正脊和四条垂脊形成的悬山顶式，正脊两端雕有鸱吻，高大的龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方有扇形的剑把，四条垂脊上还各雕一条张开大口的龙头。龙泉寺这座影壁造型优美，雄伟壮观，装饰华丽，雕刻精细，是五台山十分珍贵的石雕艺术珍品。
3. “八”字形影壁
这种影壁，位于大门的左右两侧，与大门成45度或60度夹角，对称式，平面呈八字形，因此称“八字影壁”或“撇山影壁”。砌筑八字影壁时，大门要向里退2至4米，在门前形成一个小空间，可作为进出大门的缓冲之地。在反八字形影壁的陪衬下，院门显得更加深邃、美观。这种影壁不仅具有装饰功能，还有拓宽门前空间、烘托院门气势的作用。五台山罗?T寺正门与西门均建有左右对称的“八”字形影壁，正门两侧影壁为简洁大方的素面软心砖影壁，西门影壁比较华丽，石砌束腰须弥座承托着砖砌壁身，壁心是利用软心做法之后又在中心盒子和四角雕有精美的石刻图案，壁顶为仿木构的砖砌悬山顶，顶上正吻为龙形。广仁寺的两座“八”字形影壁跟罗?T寺西门这座影壁的材料、样式极其相似。镇海寺后门也有这样一座“八”字形影壁。前面讲的“八”字形影壁均是门两边设置的，而竹林寺的“八”字形影壁两边跨度很大，因为中间有天王殿与左右两个门，显得十分壮观开阔。两边影壁分别长12米、高4米，五脊庑殿顶，束腰须弥座，壁身均书有“南无阿弥陀佛”，壁身上方两边雕刻着垂花柱，屋顶四翼角高高翘起向内卷曲。五台山寺庙建筑群中的这种影壁为数不多，一般都是大门前的空间不大才建这种影壁。但竹林寺这座“八”字形影壁比较独特，门前本就宽广，再用这种建构形式更显豪放气派。
二、五台山影壁的题材内容
在五台山众多的影壁中，重要且精彩的部分都是体现在丰富多样的雕刻题材内容中，有动植物花纹、人物形象、佛教经变场景以及历史传说故事等。这些图案装饰都蕴含着一层深刻的寓意，奉行“图必有意，意必吉祥”的中国传统风尚。五台山影壁中最常见的图案就是莲花，特别是在束腰须弥壁座部分基本都雕有仰覆莲瓣，因为莲花在佛教中的象征意义极为深广，莲花表征清净无染，有光明自在、超凡脱俗之意。佛陀喜欢拿莲花作譬喻，告诫人们只有出离五欲六尘才能解脱自在，修学佛法者，要效法莲花出污泥而不染之精神。因此，在须弥座的艺术创作题材上选用莲花也就很自然了。五台山影壁除须弥座上均雕莲花外，还有壁顶的鸱吻（也称正吻）大都为龙头形装饰，不论是庑殿顶，还是歇山顶以及悬山顶和硬山顶均有这种鸱吻，它也是影壁很重要的装饰构件。“鸱”在古代是指“鹞鹰”，传说鸱吻是龙的儿子，这位龙子特别喜欢在险要处东张西望，也喜欢吞火，因此把它放在房脊两边当作灭火消灾的“镇物”，但又怕它逃跑，故用宝剑插在背上将它牢牢扎住。雕刻精美的鸱吻，既美化了屋脊，又有防火、辟邪的用意。五台山影壁壁顶正脊两端的龙头大多是龙头朝内，怒目圆睁，张开大口衔住正脊，背上插着一把宝剑，这种形状称为正吻。不过也有极少部分壁顶的龙口朝外，背上也没宝剑，这种形式装饰叫望兽，龙口朝内叫鸱吻。有的垂脊前端也有龙头或小兽，给壁顶增添了气势与美感。接下来让我们欣赏各具千秋的壁身雕刻内容。
1. 简洁大方的文字类影壁，就是在壁身上书有经文或各种吉祥文字。
五台山金界寺山门外就有一座雕刻华丽的文字影壁，该影壁通身磨砖砌筑而成，须弥座的束腰部分雕有二龙戏珠、法轮、如意、伞盖、经卷、牡丹、海螺、中国结等图案，上下分别雕有仰覆莲瓣、卷草花纹。壁身中心盒子内雕着手拿仙桃的老寿星立于松鹤之中，四周雕有100个造型各异的寿字，两边书有对联：“一天琼雪松还茂，弥望山原芳以颓。”落款“岁次辛卯年沙门释智明书”，影壁背面中心是一幅天官赐福图，四周是形状不同的100个福字，两边也有一副对联：“卓尔遐举蔼然高豉，独望幽胜永歌隐沦。”影壁上的所有字均为砖浮雕，字体圆润，笔法秀逸，从线条与组合，均可说是典型的书法文意俱佳的艺术精品，也是五台山唯一的一座百福百寿影壁。壁身左右两侧还雕着“麒麟望日”。麒麟被我国古代认为与凤凰、龟和龙一样有灵性的吉祥瑞兽，麒麟是传说中有德性的仁兽，因而倍受人们的崇拜。宫殿、庙宇常用“麒麟瑞图”来装饰。“麒麟望日”寓意有望天官赐福、贤者为官，如日月节节高升，同时也有迎祥纳福、辟邪的作用。壁身上方施有两层雕满各种吉祥花纹的仿木帷幔，间设垂花柱，显得十分美观。壁顶斗?砘牒瘢?出檐深远，翼角高高翘起，歇山顶，屋顶正脊雕有牡丹，正脊中心是束腰须弥座承托着方形楼阁式七级宝塔，正脊两端为背插宝剑的龙头鸱吻，垂脊前方也雕张开大口的龙头，岔脊上置有仙人、龙、凤等动物。该影壁从壁座、壁身到壁顶都雕刻着各种吉祥图案，均为磨砖高浮雕，构思巧妙，雕工精美。
五台山文字影壁还有菩萨顶东小院的墙影壁。该影壁的壁座、壁顶以及壁身四周均由黄绿相间的琉璃瓦砌成，只有壁心由黑色大理石贴面，其上满刻“大悲咒”金色字。壁身满刻文字的还有圆照寺山门外的束腰须弥座、庑殿顶的石影壁，也是在黑色大理石壁身上刻着金字的“顺治皇帝归山词”。白云寺山门外影壁也为这种形式的“发大誓愿”文。集福寺山门外石雕影壁壁身雕刻着金色的《般若波罗蜜多心经》。镇海寺路边的石影壁是在青石板上的壁身上刻着黑色的“镇海寺简介”。菩萨顶东小院影壁、圆照寺山门外石影壁和白云寺山门外砖影壁等3座影壁的壁身，均为黑色大理石上满刻着金色文字。而集福寺与镇海寺这两座影壁，是青石上刻着文字。此外还有像碧山、普化、七佛等寺山门外的影壁，是一面刻有“南无阿弥陀佛”，一面刻着寺院名。竹林寺的“八”字影壁的两边壁身，对称书着“南无阿弥陀佛”。还有的影壁只刻一个大大的“佛”或“福”字。
以上提到的这些文字影壁，是五台山最为常见的建构形式。南山寺108级台阶前的文字影壁，是五台山此类影壁中最精美独特的一座。该影壁分3间，中间壁身中心圆形的盒子内镶嵌着汉白玉雕刻诗句，即：“当初以来，混元一气。天地回覆，日月光明。分形变化，大道虚空。万赖圣人，性中觉灵。迷悟解决，善德无穷。悬机高钓，老主无生。”落款“愚居士”。壁身四岔角为石浮雕云纹。左右两次间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，左书：“风化神中梦，迷路天作合。”右书：“了道心圆地，真光上明天。”左右壁身四岔角分别雕刻着枝繁叶茂、果实累累的仙桃树和香瓜，仙桃作为福寿的象征，香瓜寓意子孙甜甜蜜蜜，世袭相传，福寿无疆。此壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁身上方横梁下也雕刻有竹子、荷花、牡丹花、经卷等一排吉祥图案。壁身背后中间镶嵌着砖雕“大方光明”四字。壁顶由斗?怼㈤艽?、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，斗?碇?间还雕有菊花、梅花、牡丹、莲花、石榴、柿子、仙桃等图案，更为奇特的是在左右两边斗?肀诜直鸬褡乓晃蛔?禅僧人和炼丹道人，充分显示了佛道相合的圆融局面。屋顶?M脊雕刻着肥硕的牡丹、荷花等花草图案。横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁是为文字题材中的诗词、对联形式，以诗题画是我国古代文人画的一大特色。苏东坡称赞文同画，在《文与可画墨竹屏风赞》中提到：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。” [3]也就是说诗书画本同源，画是未尽意的诗的艺术流变。该影壁是五台山民国年间砖雕影壁中的精品杰作之一。其面对108级台阶，背临悬崖，从背面看就建在高险的峭壁上，它不仅起到遮挡门前的沟豪、屏障与安全的作用，还美化了空间，增添了美感，使整个建筑群落更加和谐。
2. 精美丰富的人物类影壁，就是在影壁的重心壁身上雕刻着各种人物故事。
五台山有龙泉寺、普化寺、竹林寺等3座人物影壁，这3座影壁人物形象逼真、栩栩如生、刀法娴熟、线条流畅。普化寺这座影壁跟墙连在一起，为中高两边低的“一”字形墙影壁，高8米，长15.6米，厚1.6米，壁座为汉白玉雕砌的束腰须弥座，束腰部分雕刻着“二龙戏珠”、“孔雀牡丹”、“狮子滚绣球”、“一路连科”、“骏马奔驰”、“牧童骑牛”、“喜雀登梅”、“松鹤延年”、“五福捧寿”、“福禄寿三星”，其中还间有蝙蝠、老虎、芙蓉以及梅、兰、竹、菊等花中四君子等图案。束腰上下雕刻着肥硕的仰覆莲瓣。覆莲下方雕有海螺弓箭、将帅兵士、拂尘剑戟、神仙老道等传说故事;仰莲上方雕刻着犀牛望月、丹凤朝阳、喜鹊登梅、竹报平安、老鼠盗葡萄等吉祥动植物图案。壁座四角雕有勇猛健壮、力大无穷的四大金刚扛托着巨大的影壁，稳固坚实。该影壁的壁心属于硬心作法，采用磨砖对缝手法，在壁心贴砌了斜置的方砖，中心的盒子内雕刻着“福禄寿三星”石雕，象征幸福、吉祥、长寿。四个岔角雕有莲花图案。两次间壁心也是采用硬心作法，左右两边中心盒子内分别有石雕“文王别子”和“?溪求贤”。“文王别子”的典故出自《封神演义》，讲的是商朝时西伯侯姬昌囚?h里7年归来后，见到98子相随，不由想起生离死别的长子邑考和第100子雷震子，使他悲痛欲绝。姬昌，商纣王时封为西伯，周武王灭商后，追尊为文王。一日姬昌奉敕入朝上奏劝谏纣王，希望纣王仁政治国，退佞除奸，以使天下太平、江山万代。不料纣王大怒，下令斩首，但在比干等7位臣相的启奏请求下，姬昌获赦。在归国之际，众多大臣前来祝酒荣归，由于醉酒后乱言被囚?h里城（今河北汤阴县）7年。姬昌长子伯邑考往朝歌进贡为父赎罪，受到妲己诬陷，纣王听信妲己，把邑考剁成肉酱，做成肉饼，赐姬昌食之。“圣人不食子肉，我为父不得已而啖者，乃从权之计”。[4]113至此，“因想其醢尸之苦，?h里自啖子肉，不觉心中大痛，泪如雨下”。[4]122接着姬昌又回想起第100子雷震子，为文王入朝途中至燕山收的婴儿，路逢终南山云中子收为弟子。待文王?h里7年难满，得归西岐途中，不想纣王复听谗言，派殷破败、雷开二将追袭，紧急关头，雷震子出现，只见他用手中黄金棍轰击一山嘴吓退追兵。雷震子张开双翅，背着其父飞越五关，须臾便到歧山之金鸡岭，因师命不敢违，方告归终南山，父子洒泪而别。正是：“世间万般哀苦事，无过死别共生离”。 [4]120石雕画面中的3个人，中间手持宝剑的是文王，左边是手持宝剑的长子邑考，右边是手握金棍的雷震子。“?溪求贤”反映的是周朝时周文王姬昌为了治理好国家，招贤纳士，访得?溪钓叟姜子牙，拜为右相，辅佐文王，灭商建周，治国安邦的历史故事。这幅石雕中的文王姬昌，头戴官帽，身穿宽袍大袖的服装，方脸大耳，面对姜子牙，双手作揖，一副恭谦礼敬之状。其身后是辅臣散宜生，身着臣服，手持玉笏，显然是一位忠孝贤明的良臣。姜子牙头戴大草帽，身穿隐士装，右手捋银须，左手拄钓竿，是一位足智多谋的长者像，其后是一位手提竹篮的童子侍者。这一石雕生动形象的呈现出一代贤明君主的感人故事。
壁身背面的中心也有三幅石雕，中幅为“观音、龙女、善财三圣图”，观音菩萨居中，一手高举莲花，一手下垂执拂子，左侧是善财童子，手握插有柳枝的净瓶;右为手握葫芦的龙女。观音及其二侍者均为脚踏莲台，飘带拖地，动感十足。左右两次间中心各雕一条双眼圆睁，脚踩祥云的龙。四个岔角均雕有蝙蝠和牡丹，代表富贵幸福。每个壁身上方两边均用磨砖雕刻着精美的镂空垂花柱，壁身上方中间雕有11幅人物塑像，其上为二龙戏珠、花草等图案，两次间壁身上方雕有二龙戏珠、金刚杵、牡丹、葡萄等吉祥图案。壁顶为仿木构的枋、斗?怼⒋?、飞、勾头、滴水、瓦垅构成，为悬山顶。屋顶正脊中间是一高大的覆钵式宝塔，横脊上雕有朵朵莲花，屋脊两端为龙头张开大口咬住正脊的鸱吻。斗?碇?间还雕有狮子滚绣球、孔雀牡丹、石榴、小鹿、菊花等吉祥图案。这座影壁既有儒释道三教人物故事场景，也有人们祈求富贵平安的民间吉祥景物，从而体现了民国年间该寺是三教合一的寺院。整座影壁设计庄重大方，每个细节做工精美，体现着高超的建造工艺。该影壁与南山寺影壁是同一时代建造，风格相似，大小相近，也是五台山的砖雕艺术精品。
竹林寺这座石砌的人物影壁，从壁座到壁身、壁顶都雕满装饰，既高大宏伟，又雕刻华丽，内容丰富。该影壁高7余米，长20米，束腰须弥座，束腰部分雕有花草图案，束腰上下为仰覆莲瓣，仰覆莲上下也雕刻有一圈花草。中间整个壁身雕刻着一幅西方净土经变图，画面中是阿弥陀佛右手托莲台，左手施接引印站于莲花台上，额头放光，强大的光柱从天空射向地面。阿弥陀佛左边的祥云上分布着脚踩莲花、双手合十的十八罗汉;阿弥陀佛右前方是脚踩莲花，右手举杨枝、左手持净瓶的观世音菩萨与手执荷叶、脚踏莲花的大势至菩萨。阿弥陀佛的右边是手执琵琶、笙、笛、琴、鼓、钹等器乐、声势浩大的伎乐队伍，阿弥陀佛的前方是两位手持华盖的天女，整幅图案雕刻有51尊佛菩萨等人物，除4尊修行者没有头光外，均设头光，但只有佛、18罗汉和2尊菩萨脚踩莲花，他们乘驾着朵朵翻卷起伏的祥云仿佛从天空徐徐飘来，让人肃然起敬、浮想联篇。画面人物姿态各异、造型优美，充分体现了艺术大师独具匠心的构思及当代雕塑艺术的水平。
左右两次间壁身，分别雕有韦驮和关公塑像。左边韦驮菩萨身材魁梧，面如童子，双手合十，金刚杵横置于两臂上;右边的关公威武勇猛，正气凛然，手执大刀，护卫佛法。这两位护法神均有头光，身后满布飘舞着的朵朵祥云，给画面增添了几分动感。
壁身另一面雕刻着大大的“竹林寺”3个字，枝繁叶茂的竹林环绕字间布满壁身，竹竿上还刻着《般若般罗蜜多心经》。两次间整个壁身均雕刻着一幅竞相开放的莲花图。此影壁处处彰显了极乐世界的美好景象，隐合着该寺为修习净土的道场。
壁身两侧面都雕刻着巨龙，壁身上方也分别雕有两条龙。壁身上方两边雕有垂花柱，斗?硐路胶岚迳系裼幸慌帕?花。壁顶是由斗?怼㈣省⒋?、檐、飞、勾头、瓦垅等仿木结构组成。中间屋顶横脊雕有九条龙，两次间各雕二龙戏珠，屋脊两边有高大的龙头鸱吻，垂脊均由一条栩栩如生的龙构成，就连斗?砩系陌和范际堑癯闪?头形状，斗?肀谝驳裼辛?。龙在佛经中也是经常出现的动物，为守护佛法的八部众之一。整个影壁除壁身雕着佛教人物外，其余部分大都雕刻着龙，多达100余条。竹林寺这座石雕影壁雕工精细，华丽繁复，就连影壁的左右两侧面也雕有松树及仙鹤等图案，虽然整座影壁布满雕刻，但不零乱，布局合理，设计巧妙，是现代石雕影壁中的佼佼者。
龙泉寺108级台阶前的雁翅形影壁，不论从形式，还是从雕刻题材内容，均为五台山影壁中独具特色的一座。该影壁由中间高两次间低的三段组成，形状像大雁展翅飞翔的样子，十分美丽壮观。石雕须弥座，束腰部分雕刻着花草、寿字纹、龙头、莲花柱等，两次间正背面的壁心均有石刻高浮雕巨龙。中间的壁身一面雕有福禄寿三星，一面中央镶嵌着整块汉白玉镂空石雕，是一幅立体的五台山主要寺庙示意图。画面生动，雕工精湛，构图巧妙，寓意深刻。浮雕中心是一座镂空雕刻寺院，匾题“演教寺”，这是中台顶的演教寺，寺门两边分别书有“念”“佛”二字，也就说明该寺在民国年间是一处修习净土的道场。演教寺的上方雕有一座覆钵式宝塔，象征着五台山中心区的大白塔及寺庙群。最上面一座云雾缭绕的寺院代表北台顶的灵应寺，寺旁有一位盘腿打坐的修行者。灵应寺正下方是一位朝台者眼望高处坐于石上休憩，其后方有两棵粗壮高大、枝繁叶茂的古松，下面站着鹤，树旁岩洞下有一位年长的僧人冥思打坐，是一处环境优雅的修行净地。演教寺左边雕刻下层为3眼窑洞，上层为木构庑殿顶楼阁，内供大肚弥勒佛，即为栖贤寺，寺边有位手持拂子，头戴圆帽，身穿长衫的居士，毕恭毕敬地侍于其旁。栖贤寺左边有一洞穴，洞内端坐着一尊佛，标志着观音洞。其下有一楼阁洞穴暗指文殊洞。演教寺右边雕一立体寺院，殿内供有笑口常开的弥勒佛，这座寺院就是指龙泉寺。寺前是一位骨?C如柴、肋骨凸显的牧牛者，他上身赤?，穿一条中式裤子，光着脚坐于石上，头伏在膝上打瞌睡，他的旁边有一头肥壮的牛。再往右边是一位手拿念珠的信士专心念佛，其上是腾云驾雾的天神。旁边有一座四层八角楼阁式宝塔，意为竹林寺。演教寺正下方有一山洞，洞内有一只温顺的狮子，暗指狮子窝。狮子窝左边是一组农家乐的场景，有两位头戴草帽的农民正在劳作。狮子窝右边是一个能容一人的石窟，内坐着一位慈眉善目、打扮时尚得体的贵妇人，她头披长围巾，身穿广袖长衣，双肩?露，胸前两条飘带下垂，左右手腕戴一双宽大的玉手镯，左手掌心朝上横置结跏趺坐的腿上，右手举于胸前，虔诚地闭关修行，石窟外面站着一位身穿长袍马褂、头戴桃形帽，着装整齐，双手相握举于胸前，随时听候招唤的护关者。演教寺右上方雕着通往山腰殿宇洞窟的盘曲路径，有一位白须老人行至山路中途坐下休息，前方是一位身着僧装的出家人正在行进，通往殿前的石阶上有位右肩偏袒的喇嘛正在三步一叩的前往洞窟朝拜，这就是具有传奇色彩、久负盛名的“佛母洞”，也是五台山十景八奇之一。佛母洞右边有一山洞，洞内供奉着一尊释迦牟尼佛捻花说法像，结跏趺坐于高大的连花台上。右下方是一条崎岖蜿蜒的山路，有位农夫使劲拽着缰绳拉一头驴，但驴却是四蹄蹬地，身体后倾，任凭主人怎么拉就是不走，使劲后撤，原来主人面对不听话的驴，没察觉到身后不远处那只虎视眈眈的老虎，驴已发现这一险情，要后退逃跑，主人很是生气，人驴都在较劲，画面十分生动。驴的上面山坡上还卧着一只梅花鹿观望他们。这幅浮雕集亭台楼榭、树林山水、人物走兽、花鸟虫鱼于一画面，以独具匠心的构图方法，虚实相间的意境营造，再现了博大精深的佛教文化，也是一件不可多得的石雕艺术珍品。
3.寓意深刻的山水动植物类影壁，就是在壁身雕刻着法器、植物、珍禽等吉祥图案。
五台山这类影壁数量极少，只有二塔寺、十方堂、罗?T寺、镇海寺等几处。二塔寺的中高两次间低的墙影壁，总长11米、高7米，歇山顶，石砌束腰须弥座，束腰部分雕刻着法轮、海螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、吉祥结等佛家八宝，也称八吉祥、八祥瑞，是藏传佛教符号中最著名的一组象征符号，也是藏族人民文化生活中最常见最受欢迎的一组象征吉祥如意的符号。由此而知，该寺是一处藏传佛教之场所。壁身为磨砖对缝的硬心作法，中间盒子内用青石雕刻着法轮，四岔角为莲花云纹。两次间壁心盒子内分别雕刻着法轮、莲花、飘带和白盖、海螺、飘带。四岔角均雕着蝙蝠。背面壁身中心雕有硕大的莲花上托的经书，其上插有宝剑，象征佛法具有无上智慧，能斩群魔。壁身上方雕有龙，两边有垂花柱，斗?肀谝驳裼芯?书，壶、莲花等吉祥图案，正脊上雕着莲花，两端为龙头鸱吻。整个影壁构思巧妙、美观大方。
罗?T寺西门两侧八字影壁，高3.7米，长2.8米，厚0.5米，石雕束腰须弥座，束腰部分也雕有佛教八吉祥，壁身用红色涂料抹刷，左边中心圆形盒子内雕刻着罗?T寺全景图，右边壁心盒子内雕刻着一幅藏传佛教著名的传统画，即圣僧图，包括三怙主、师君三尊和译师三部分内容。画面是在大海中央生长着一株莲花树，树上盛开着硕大的千瓣莲花，象征观音菩萨和莲花生大师，莲花上置经函，象征金刚手菩萨，上端宝剑，表示文殊菩萨的化身赤松德赞，左右两枝莲花上分别立有双头鹦鹉和双头黄鸭，双头鹦鹉表示译师噶瓦?贝则和属庐?鲁意坚赞二译师，虽然思想一致，但传法的方式各异，故画成一身双颈像;又根据像鹦鹉能操鸟语与人语两种语言，译师也通晓印藏双语，因此以鹦鹉比喻译师。双头黄鸭表示寂护和莲花戒，此二者思想无别，但传法的方式有别，故画为一体双颈。该图是萨迦班智达为纪念赤松德赞赞普、上师等先哲前贤对弘扬佛法做出巨大贡献而绘制。四个岔角雕有鼓、海螺、龙等法器瑞兽。
十方堂（也称广仁寺）门前的八字影壁，跟罗?T寺的八字影壁样式相同，只是壁心内容不同，罗?T寺左右盒子内分别雕刻着“蒙人驭虎”和“大象驮宝”。“蒙人驭虎”的画作经常出现在格鲁派寺院的壁画上，画面上是一个蒙古喇嘛牵着一只被铁链拴着已被驯服的老虎。此图代表“三怙主”，三怙主是藏传佛教尊奉的三位重要菩萨，即佛部文殊、莲花部观世音、金刚部金刚手三尊菩萨。牵虎人代表观音菩萨、铁链代表金刚手菩萨、老虎则代表文殊菩萨。佛经中常提到象，例如以象王来譬喻佛的举止如象中之王。象有大力，表示法身堪能荷负，或者说白象之六牙表示六度，四足表示四如意。大象也是普贤菩萨的坐骑，即比喻其大慈力。四个岔角雕刻着龙、凤、狮子、老虎等瑞兽。十方堂另一个门左右两侧的八字影壁，跟以上两个的建构也很相似，壁心雕有大象背上驮着猴子、玉兔、鹧鸪，在榕树下，它们叠摞成一个杂技般的金字塔状。此场景是藏传佛教故事中表示敬老及和睦共处的“和睦四瑞”图，也称“和睦四兄弟”，此图倍受藏族人民的喜爱和尊崇，象征着世间万物和谐共处，以及幸福吉祥的状态。还有十方堂院内的墙影壁，壁心用红色颜料抹平，中心盒子内为“时轮金刚咒字符”石雕，也称十相自在图，是由7个梵文字母和3个图形竖向组成的字符，十相自在图是藏传佛教中的一种极具神秘力量的图符，为莲花生大师的印章，是时轮金刚咒牌。意为具有极强的避灾能力，是藏地常见的一种图案。以上这5座影壁的雕刻画面充分体现了浓厚的藏传佛教气息，同时也说明五台山是汉藏共处的佛教圣地。
除了这些壁中心是石雕外，还有极少部分影壁的壁身是全部用颜料绘画而成，例如塔院寺山海楼外的照壁是一幅构思奇巧的山水画，峰峦叠嶂、松柏苍翠，梵宇琳宫点缀其间，辽阔的天空祥云飘浮，宽阔的河流山间流淌，水面中央是3位僧人乘一叶小舟渡河，令人惊奇的是无论你从什么角度看3位僧人和小舟都会顺着你的视角向前行驶，同时河水的流向也会随着改变，让人拍手叫绝！同时也暗合佛教所说的境随心转之意。心随境转，苦不堪言;境随心转，就得自在。《大佛顶首楞严经》卷二中说：“若能转物，则同如来。”[5]111
三、五台山影壁艺术特点及功能
综观五台山60余座形制各异的影壁，从中可以窥视到我国劳动人民有着丰富的想象力和精湛的技艺，用勤劳的双手和智慧的头脑构筑了一座座精美的影壁。这些不同年代不同的艺术工匠创造出各具千秋的影壁文化，折射出中国传统文化的深邃，体现了深厚的佛教文化内涵和美学特征，能够给人们以心理上的满足和视觉上的赏悦，成为五台山建筑群的一道别致风景。
1. 表现题材特点
五台山影壁的题材内容丰富，但主要突出体现了浓厚的佛教内容，一般均与寺院风格保持一致。例如竹林寺山门外影壁，就是一幅画面生动、栩栩如生的“西方净土经变图”，让人一看就能领会到这是一处修习净土的道场。该影壁的创意，就是通过山门外的这座小品建筑，勾勒出西方净土的美妙景观，用佛教人物故事宣扬净土教义。再如一些藏传佛教寺庙的影壁，雕刻着具有藏传佛教风格的图案。例如镇海寺院旁门内的影壁中心书有藏文六字真言，是观世音菩萨咒，象征一切诸菩萨的慈悲与加持。十方堂院内墙影壁中心盒子内的十相自在图石雕，十相自在的十个字符相应于本性，如持诵心咒，就能够消除贪?_痴、阴阳鬼神和五大不调等引发的疾病和灾害，具有广大福德和智慧功德。再就是在二塔寺、十方堂等寺雕着倍受藏传佛教寺院和藏族群众尊崇的“佛家八宝”图案，象征吉祥如意。还有像民国年间修建的龙泉寺、南山寺、尊胜寺和普化寺的影壁，均与寺院建筑相辅相承，均被誉为五台山“雕刻艺术博览馆”，也是久负盛名的雕刻精品。这些雕刻不仅突出佛教内容，而且还融合了儒、道教的故事情节以及本土化的民俗题材，时代特色和地域特色也体现得更加鲜明。这4座影壁历经100多年，至今保存完好，展示了民国初年精湛的制作工艺和高超的雕刻水平。再就是最多见的书有“南无阿弥陀佛”的影壁，更加直接地彰显了佛教圣地的浓厚气息。虽然五台山影壁主要体现的是佛教雕刻题材，但在艺术的创作中吸纳了民间广为流传的神话故事和吉祥图案。典型的题材有：一路连科，事事如意，喜上眉梢，长生不老，百福百寿，松鹤延年，富贵平安，狮子滚绣球等。这些花鸟动植物纹样，蕴含了大众所喜爱的美好寓意。这些砖石影壁都注重装饰，因而也就各具特色。
2. 雕刻技艺特色
五台山的60余座影壁，大多为砖石构成。整体为磨砖雕刻的只有金界寺山门外的福寿影壁1座，从束腰须弥座所雕的龙、莲瓣、花草等图案，到壁身的百福百寿字和人物，以及壁顶的斗?怼㈣省⒋?、瓦、滴水、屋脊、兽脊等构件均为磨砖雕刻而成，采用的是高浮雕工艺，圆润立体，给人一种柔美之感，也是五台山影壁中造型独特、雕刻精美的一座。整体为石雕的有竹林寺门外的“净土经变图”影壁和集福寺山门外的文字影壁2座，均为青石建造。石雕是集创意、设计、制作的艺术品，既富有古老艺术的魅力，又有典雅明快的现代艺术风格。这两座石雕影壁不仅敦实坚固，而且美观大方，特别是竹林寺这座影壁雕刻更为精细，构图更为奇特，采用了高浮雕、圆雕、透雕等工艺，将图案凸出来，从而增加了画面的立体感，给人以活灵活现的感觉，同时也有一种庄严肃穆之感。该影壁不仅从图文意境体现了寺院的名称，而且还隐含着该寺的修行宗派。
五台山影壁一般是由石砌束腰须弥座、砖砌壁身和壁顶砌筑而成，有的还在砖砌的壁身中心盒子内及四岔角用石雕图案作为装饰。壁座大都采用浅浮雕工艺，壁心的装饰均用石雕构成，影身上部有砖雕垂花柱、斗?怼㈣省⒋?、滴水、瓦等，十分讲究，壁顶均为砖雕仿木古建屋顶，屋脊也是砖雕装饰比较集中的地方，一般选用莲花做成满脊装饰，有的还有脊兽。鸱吻大都沿用明清时期的做法，两端龙首相对张开大口咬住正脊，背上插宝剑，吻尾呈外卷状。五台山民国初年建造的4座影壁（龙泉寺、普化寺、南山寺、尊胜寺）均为手工雕刻而成，工艺精湛，坚实细腻，都是砖雕的代表作，表现出高超的技艺，虽为同一时期建造，并出自同一匠人之作，但雕刻内容各异，内涵深刻，充分体现了工匠师不仅有精湛的雕刻技艺，而且也有广博的佛教知识。砖雕的创作在技术上要求极高，创作一块砖雕，要经过好几道工序，首先用笔先在砖上依照画稿勾勒出所要雕刻的纹样，然后再进行雕刻，成形后用磨头将纹饰内外的粗糙之处打磨平整细致，最后用砖粉末调和的水将雕刻完成的砖雕作品揉擦清洗，显得更加柔和细腻。由于五台山的土质好，经久耐用，所以其砖雕建筑十分坚固，再加之画工精细，构图巧妙，刀工别致，工艺纯熟，使圆雕、浮雕、线刻、透雕等工艺手法得到综合运用。
五台山菩萨顶西门外的拐角影壁，其实称不上是琉璃影壁，“琉璃影壁壁顶覆盖琉璃瓦，壁身在砖砌壁身的外面拼贴琉璃砖”[6] 130，而菩萨顶这座建于清康熙年间的影壁虽是琉璃瓦覆顶，壁座也由黄绿相间的琉璃砖贴砌，但壁身用红色涂料抹平后，两堵墙中心的盒子内用黄色琉璃雕刻着两条龙，一共四个盒子、8条龙，四个岔角用绿色琉璃雕刻着卷云，人们称其为八龙壁，当然比起赫赫有名的故宫、北海、大同的九龙壁要简单得多。五台山只有菩萨顶的4座琉璃瓦覆顶的影壁，但严格来讲不属于琉璃影壁。琉璃构件一般在规格高的建筑物上使用，特别是黄色琉璃瓦在清朝时只能在皇家建筑物上才可使用，菩萨顶是清代皇家道场，因此，菩萨顶的所有殿宇以及小品建筑都是以黄色琉璃瓦覆顶。
3. 影壁功能意义
影壁作为传统建筑中的一个小品，在建筑空间环境中起着重要作用。它是一个民族、一个时代、一种文化的象征。它以其形式、内容、工艺等特色不仅给人们带来视觉上的享受和精神上的愉悦，同时也赋予了深邃的意境。五台山的影壁大多建在山门外，即使是在门内也都建在山墙上或是与墙连在一起，这一点与民宅影壁有着很大的区别。民宅影壁大都建在门内，起到遮挡视线使外界对院内不能一目了然。再就是从风水学上说，将其作为辟邪驱魔、阻挡不祥、防止冲风的重要屏蔽，从而满足人们信仰心理的需要，增加了生活居住的安全感。五台山寺院的影壁，主要是起到美化空间以及标识作用。五台山的寺院大都依山而建，位居山坡高险处，好多影壁背后就是很深的沟壕，聪明智慧的建筑工匠师巧妙地设计、建造了精美的影壁，既阻隔了险要的沟壕，又美化了空间环境，还体现了古老的传统文化理念。寺院作为出家人修行弘法的场所，没有什么隐私之处，进门看到的是雄伟的殿堂和庄严的佛像，因此在大门内没必要建造遮挡这些神圣庄严景象的影壁。即使寺院门内建有影壁，也是在门内正对的墙上才会建造一些墙影壁或靠山影壁，这主要是为了美化人们的视觉，同时也起到与寺院建筑相一致的效果。它既有观瞻效用，又具有调节空间的功能，还具有灿烂而美好的外部装饰形象，成为凸显和张扬个性的主要载体，所以说是中华建筑文化独树一帜的创造。同时在影壁的制作工艺和材质上，体现着时代的特征，反映了不同时期的审美与时尚，以其独有的文化气质来隐含着博大精深、圆融和谐的佛教文化与人们对美好生活的祈求。
一、造型是食雕艺术美的关键
在食雕中，造型的好坏决定着作品的成败。没有造型，作品就无从谈起。因此，造型必须生动真实。只有生动真实才会有感情、有神韵。当然，艺术上的生动真实不等于照相似的生动真实，它是生活真实的再加工，要剪裁，要夸张，要立新意。这就要求我们必须熟悉生活，了解物象，善于抓住物象的基本特征。分清宾主是造型中最重要的一点，一组食雕作品，如果以花为主，叶就是宾，必须突出主体，不能平分秋色。有些蔬菜雕刻，在组装时平分花或叶，胡乱拼装，花朵的品种、大小也无规律，陪衬物喧宾夺主，必然给人以乱的感觉。我们知道“龙”是我国先民想象中的神物，长期以来人们把它作为民族的图腾，其实，世界上并不存在“龙”这种动物，但在几千年的演变中，人产顺取物象的特征，已经把“龙”描绘成了一个特定的形象。尤其唐、宋以后，龙的形象就已基本定型了，归结起来有所谓“八似”之说，即：头似马，角似鹿，眼似兔，身似蛇，鳞似鱼,爪似鹰，掌似虎，耳似牛。以这些物象的局部特点构成一个威严高贵的龙的形象。所以，如果不按以上特点塑龙，人们看了就不会产生美感。
二、色彩是食雕艺术美的基本条件
马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。色彩是形式美的主要构成因素，在大自然中，晨曦的淡红、落日的黄昏、大海的碧蓝、原野的翠绿……构成了色彩斑斓的人间气氛。在食雕艺术中，食雕原料的颜色是丰富多彩的，在雕刻过程中，我们要掌握操作条件，使色彩朝着我们所需的方向转化。每种色彩都有自己的特征，可以在感觉上、感情上、意境上产生不同的审美效果。
红色是热烈、兴奋和吉祥的颜色，喜庆之事均用红色，红喜字、红灯笼、红地毯等。我们在日常生活中见到的红花、红苹果、红辣椒等，它们代表了丰收、成熟和甜美。因此，食雕的把用红色来表现，能使人联想到成熟、甘美、幸福，引起食欲。
色含有明亮、亲切和高雅的意蕴，黄色使人感到自然的阳光，想到丰收的稻谷，水果花香；黄色还作为皇权的象征，黄龙是帝王本身的徽记，它具有高贵 、豪华的意味。在食品雕刻中，龙的色彩就多是金黄色的。
绿色带来清闲、柔顺、温和的心理感觉，绿色是大自然中大多数植物的本色，易使人想起幽静的田野、绿茵的草地、平静的湖水等，能引起人们观赏的舒适感。食品雕刻中当然离不开绿色，黄瓜等蔬菜本身的绿色，既可作为单独的作品，又可配合其他作品来表现欣赏的舒适感。
白色象征着光明、纯洁、卫生、清洁。西方女子的婚礼服用白色表示纯洁的爱情。食品雕刻的一些作品，选用质地洁白的原料，雕刻成主题与白色表相一致的作品，达到内在与外在相统一谐美的作品，如“玉兔觅食”、“天鹅湖之春”等。
另外，还有玫瑰色象征着爱情、友谊、坦率、美好等；蓝色象征着旷远和无声无息，给人以宁静和辽阔的心理感受等等。
三、意境是食雕主题思想的升华
意境是食雕内在表现的美，是情景交融所达到的完美境界。这就是说食雕作品要有意境，作者自己首先要有充沛的感情，而感情还必须进入一定的境界，方能把事物的精髓反映出来，作品才是一流的。
如在“寿宴”餐桌中央，以“松鹤延年”的食品雕刻加以渲染宴会，表示对寿者的良好祝愿；如在““喜宴”中，配以“鸳鸯戏莲”的食品雕刻，表现出新人新的美好生活；如“猛虎下山”能表现出一种粗犷、动荡、刚健、雄伟的特征，具有压倒一切的气势，给人以惊心动魄的美感；而“蝶恋花”则往往表现出小巧柔和、淡雅、细腻、轻盈、绚丽的美。美的事物往往是以和谐、协调、统一为特点，食品雕刻也正符合美的表现形式和内在，它利用可雕蔬菜、水果色彩、质地的特殊性能，刻出形态各异、色彩斑斓的花卉，多种象形雕刻，构成了自然、人物等性格特征，体现出事物的美，把人们带到一个深邃的艺术境界。
要想表现出作品的意境，在食雕时必须准确掌握。如不从实际出发，不按规律程序操作，顺手拿来，随意拼凑，那就会弄巧成拙，令人败兴。
关键词：《文心雕龙》 刘勰 儒家思想 评价
《文心雕龙》的内容比较复杂，但其基本思想主要是儒家思想，魏晋时期，文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验，在《文心雕龙》中得到了反映。儒学思想对刘勰的一生都有着深厚的影响，他的儒学思想重要反映在他的文学理论巨著《文心雕龙》中。全书贯穿着儒家思想。纵观全书五十篇，都体现了儒学的内容。
一、儒家思想对刘勰的影响
儒家思想对《文心雕龙》产生了深远的影响，据《梁书·刘勰传》记载，刘勰字彦和，东莞莒人，祖灵真，宋司空秀之弟也。刘勰早年家境贫寒，笃志好学，终生未娶，曾寄居江苏镇江，在钟山的南定林寺里，跟随僧佑研读佛书及儒家经典。《二十二史札记·南朝经学》：齐高帝少为诸生，即位后，王俭为辅，又长于经礼，是以儒学大振。从齐建国到永明四年刘勰二十岁的六七年，正是刘勰笃志好学之际，当时的儒学大振和文学渐兴，对他儒家思想的形成和从事文学研究都有深刻的影响。由以上得知，儒家思想对刘勰的影响是深远的。
二、儒家思想在《文心雕龙》中的体现
刘勰的思想属于儒家思想，《文心雕龙》全书都体现了儒家思想。《序志》篇中，唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。后世文章讹滥，就是因为离开了儒家经典的本源所造成的，因此要根据儒家圣人的教导来写论文。这无可辩驳地说明，《文心雕龙》这部书的确是以征圣，宗经的思想为依据，也说明刘勰崇拜的是儒家圣人。
《文心雕龙·风骨篇》从创作过程强调了“风骨”作为文章内在生命力的特点和重要性。“风骨”所强调的“刚健”、“遒劲”、“有力”正是儒学对真正人格的要求，它和中国古代文人崇尚高洁的情操、刚正不阿的骨气是分不开的， “风骨”是古代的一种诗学精神，它的文化根源是儒家对于刚健中正人格的强调。儒家思想的中心即是“人”，在儒家看来，刚健中正才是真正的人格，是文人精神品质非常可贵的一面。《征圣》篇中，“征之周孔，则文有师矣，主张写文章要以“圣人”为师。这个“圣人”，即周公、孔子。所以，他说：“征之周孔，则文有师矣。”刘勰认为，作家进行文学创作要以“圣人”们为学习榜样，以“明道”为己任，以教化为目的，充分发挥文学的政治作用。
三、刘勰对儒家思想中文学理论的继承
刘勰继承了儒家的文论观，突出文学的教化功能，提出文学对人的性情有陶冶功能。在《明诗》篇中，刘勰阐释了诗歌的意义和作用，“诗者，持也，持人性情；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”诗歌可以端正人们的思想感情，无邪就是没有邪念，孔子在《论语·为政》中说：诗三百，一言以蔽之，思无邪。意谓诗三百中没有不正当的思想感情。儒家思想认为诗歌具有兴观群怨的教化功能，这和刘勰的思想也是相通的。刘勰赞赏子夏监侚素之章，子贡悟琢磨之句。肯定孔子对他们的评价。另一方面他更突出的主张诗歌要政序相参，发挥顺美匡恶的作用。刘勰继承前人“诗言志，歌咏言”之说，认为诗歌是感物言志的，亦即表现在外物的触发后所产生的思想感情。
《文心雕龙》继承了儒家以内容为主，形式为内容服务的观点，文学内容与形式，《论语·雍也》子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。《文心雕龙》作为一部自成体系的文学理论批评专著，它主张文质并重，以质为主，强调内容为主，形式为内容服务，在《情采》篇中：《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也。
四、对《文心雕龙》中儒家思想的评价
《文心雕龙》标榜儒家经典为样板，举出儒家思想的旗帜，我们要以客观的态度来评价这部作品，充分考虑到当时的社会环境和历史条件。首先我们认为，对于经历了很多发展变化的儒家学说来讲，我们应该一分为二，孔子的学说，部分方面是落后的，但是又含有很多积极的因素，比如对教育的重视，强调文学的现实功效等，这对古代文学的发展是有好处的，所以我们要根据时代的需要对孔子的学说补充进新的内容。
我国封建社会的作家思想家都难以摆脱儒家思想的支配，刘勰也不例外，对于刘勰表现出来的儒家思想，要联系当时的社会环境进行具体分析，才能给予实事求是的评价。刘勰出生于一个没落的贵族家庭，自幼好学，受到儒家思想的熏陶，影响是深远的，刘勰面对当时战乱不堪的社会现实，他站在地主阶级的立场上，深为统治阶级担忧，他迫切希望改变这种社会现实，为本阶级寻找出路，所以他希望用孔子的儒家思想进行统治，施行仁政。
总之，刘勰的《文心雕龙》许多思想都继承了儒家思想的许多观点，并把儒家思想作了进一步的阐释。但是刘勰征圣、宗经，并非泥古不化，言必经典。刘勰批评纬书其伪有四，无益经典，但由于它事丰奇伟，有助文章，并没有否定它，而是推崇它，成了他论文指导思想的一个重要方面。刘勰的征圣、宗经以及崇拜儒家经典，其目的是为文章服务，而不是盲目地服从儒家经典。
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关键词：刘勰；《文心雕龙》；宗经
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0017-01
令沈约“大重之，谓为深得文理，常陈诸几案”的《文心雕龙》著成以来，始终在文论的天空牵动着人们的视线，由于“人们对它的评价是跟着文学风尚的不同而变化的”，所以才会有“俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也”（《才略》）的现象，进入西风“浸润”的二十世纪，“龙学”的研究掀起了一阵又一阵的高潮，计论文共2900多篇，研究专著215种，但面对“上下百家，体大而思精”的“文囿之巨观”，我们在许多具体的问题上仍有很大的分歧。
有一种观点认为刘勰将《征圣》、《宗经》置于前，整部著作都充盈着对“圣”、“经”俯首帖耳的形象，一个最典型的证据是在《辨骚》篇中分析楚辞与经典的异同时，他评价神话传说是“诡异之辞”、“谲怪之谈”，认为屈原投水是“狷狭之志”，《招魂》中所述的宴乐是“荒淫之意”，其实这些都是“以管窥天”，缺少前后联系的辩证思维，没有真正把《文心雕龙》当做“体大思精”的系统理论著作。
对于神话的态度，刘勰在《正纬》篇里指出纬书的价值方向时就已经明了了，可从用典和辞采的方向考虑纬书中一些神话故事的价值。至于所谓“狷狭之志”，刘勰在《程器》中明确赞美屈原的忠诚：“若夫屈贾之忠贞，邹枚之机觉，黄香之淳孝，徐干之沉默，岂曰文士，必其玷欤？”至于“荒淫之意”可联系当时刘勰的创作背景即可理解。即使是这样，刘勰还高度肯定了楚辞在文体方面的开创意义，甚至有的研究者认为楚辞异于经典之处，正是刘勰指出来的新文体的浪漫主义风格的体现。“楚艳汉侈，流弊不还”（《宗经》），他并不是要否定楚辞汉赋，而是反对由楚辞汉赋所产生的流弊。
萧子显云：“若无新变，不能代雄。”面对文学的发展，虽然许多人会固守前篇，但大部分还是持革新的发展观，刘勰的《通变》正是这一方面的重要文论。“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”（《风骨》），他讲了通变的意义，而且还进一步指出“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”（《通变》）。那么同样是“通变”，是像新文化运动时期某些“全盘西化”论者那样下猛药，丢弃一切文化地基而筑空中楼阁，还是如吴宓所倡导的“昌明国粹，融化新知”的理智态度？刘勰的“望今制奇”加“参古定法”（《通变》）就给出了最智慧的答案，一些指责刘勰的“通变”脱不掉圣人的“紧箍咒”的观点是站不住脚的。时至21世纪，我们对传统文化的重新呼求，是在我们的学术与文化遭遇到外来文化“空降兵”之后水土不服而发出的，那么通变观理智的做法应如吴宓所言“自当兼取中西文明之精华，而熔铸之，贯通之”。以此来反思刘勰的通变观，是很有启发意义的。
从大的文学发展观上去看待“通变”，它的地位无可厚非。即使是从小的方面处理创作中的小问题，“通变”也会显示出能斩开死结的神奇作用。例如“章句”的处理，总的要求是“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，但问题是复杂而不一致的，所以刘勰又指出要“随变适会”。而且他能辩证地看到“变”会产生不同的效果，从“黄唐淳而质”到“商周丽而雅”是积极发展，从“楚汉侈而诡”到“宋初讹而新”（《通变》）是趋时倒退，他能看到文学发展之路的曲折，极力要求把变而衰挽到变而通。所以他认为有些东西是不变的，而有些东西是非变不可的：“凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”这在某种程度上和弗莱有相同之处，弗莱从文学的整体性、作品与作品之间的联系来看，“艺术既不进化也不改善，这是批评领域的一种常识：艺术仅生产经典或典范作品”，他认为变化的只是技巧。
既已确立了通变观，那么接下来就是怎样去“变”的问题了，刘勰提出了“凭情以会通，负气以适度”之法，突出了情理与才华，并非把儒经作为亘古闪亮的恒星。对于“词赋之英杰”的楚辞，作者认为它的变化是“故知炜烨之奇意，出乎纵横之诡俗也”（《时序》）。楚辞的成功，不论是在文体创新方面，还是文辞的新变方面，作者都将之归因于“纵横之诡俗”，这里就离儒学更远了。为什么刘勰会有这种对儒学若即若离的态度呢？石家宜的观点似乎更能令人信服：“并非‘通’、‘变’对举，而是以‘变’求‘通’。”他指出了“变”只是手段，而“通”才是目的。
这种“通变”观遭遇到实际问题时，刘勰是怎样处理的呢？比如是否会弥合文学的分流与融合，即各个时期上层文学与下层文学的对流。《时序》中言：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。”他认为属于俗文学的“歌谣文理”会成为“风”而引起“波震”，所以牟世金所言刘勰“坚定不移地站在地主阶级的立场来立论，当时处于水深火热之中的广大人民群众在刘勰思想上不可能有什么地位”就不那么确切了。刘勰若不是停止企首而望并蹲下身来审视同是下层阶级民众的感情，怎会有“昔华元弃甲，城者发睅目之讴；臧纥丧师，国人造侏儒之歌”（《谐隐》）的对普通受迫人群的文化认同感？他在《颂赞》中指出俗文学的社会功能是“意在微讽”、“抑止昏暴”，继承了《诗经》以来的美刺观，所以“夫民各有心，勿壅惟口。晋舆之称原田，鲁民之刺裘鞸，直言不咏，短辞以讽”（《颂赞》）。不仅如此，他还指出了俗文学在文学发展中的地位：“孺子《沧浪》，亦有全曲；《暇豫》优歌，远见春秋；《邪径》童谣，近在成世：阅时取证，则五言久矣。”（《明诗》）这句话在五言诗的起源探索方面给我们以很大的启发，所以有人说“实际上，刘勰的很多表述证明了他是雅俗互补的”。
总的看来，刘勰的“通变”观渗透在文学发展的各个方面，那么对于儒经，他不是以“敷赞圣旨”为目的，而是以“通变”为筛子来选取利用某些儒经观点，并进行改造与发展，他严守师说、溺于儒经的可能性非常小。“把刘勰的理论放在当时斗争的时代背景下加以考察，刘勰文学的进步意义就可以更加明显地表现出来。所谓《文心雕龙》在政治上‘搞复辟倒退’，在文学上‘搞颂古非今’的种种责难，是一种违背历史的苛求。”我们从刘勰的文学通变观溯至他的“宗经”问题，认为此说比较中肯，我们应该看到它的进步意义，对待《文心雕龙》的正确态度是“虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要”（《征圣》）。穿过“精义曲隐”、“微辞婉晦”，真正看到“正言”与“体要”。
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石雕是指用石头作为雕刻材料制作而成的石像、图案等具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。常用的石材有花岗石、大理石、青石、砂石等，石材质量坚硬耐风化，是大型纪念性雕塑的主要材料。
府城村关帝庙位于泽州县城北金村镇府城村，它坐落在村东的青岗上，系由上、下、外、中、前院组成的一组庞大建筑，占地数十亩。中轴线上依次为山门、戏台、关帝殿、三义殿。西侧建筑有廊庑、钟鼓楼、僧楼。正殿为关帝殿，面阔三间，进深八椽，单檐悬山顶。石雕艺术作为一种重要的建筑装饰构件也体现了其特有的艺术风格和审美价值。
二、关帝庙石雕考察记录
（一）晋城府城关帝庙（三进院正殿）关帝殿
府城关帝庙的正殿为关帝圣君殿，建于明清时期，何时始建没有详细记载。
关帝圣君殿正殿门前四个龙柱，柱高6米，石柱雕刻手法属深雕和透雕，上边饰木雕游龙雀替，柱础使用完整的石雕狮子，中间为盘驻于石柱上的龙和形体各异的仙人上缀朵朵祥云。许多地方石雕龙身脱离柱体，形成透雕，四根滚龙柱构图形式统一但不失细节上的区别。每根柱子上缠绕着两条盘龙，龙的整个身驱及头、爪、尾比例适中，鳞片细腻，龙发、龙须飘逸奋飞，龙眼传神，尾部扭动自然洒脱。其刀法刚劲有力，雕刻形姿玲珑剔透，巨龙环柱缠绕，成翻江倒海，水浪滔天之势。这种柱子属于立体性雕刻，全国只有三处，山东的孔府庙、运城的关帝庙，再一个就是晋城府城关帝庙，三处中无论哪一处都没有晋城府城关帝庙这个柱子雕刻得深，立体性雕得深，难度要大一些。根据庙内文物佐证，关帝圣君门前从西往东第二根盘龙柱的狮身上，镌有大篆庆元，行草乙卯仲秋、楷书石仙，小篆廷美之印的款识，示明此庙创建于宋庆元年（1195年），距今有八百多年的历史。
（二）晋城府城关帝庙（四进院正殿）三义殿
四进院正殿为三义圣殿，供奉着“桃园三结义”的主角人物，前廊下的人物石雕柱是关帝庙石雕艺术精华。
最东面柱子上雕刻的是“郭子仪子婿拜寿”的场景片段，柱上书“七子八婿，皆显贵朝廷”。郭子仪位于整幅构图的正上方中心位置，神态祥和，端坐正视前方，周围上方环绕一圈他的儿女，构图呈环绕式，突出中心主人公的形象，强调主体。下方依次是官员、女眷、士兵、家丁、童子、乐手等环绕柱子呈之字形分布，姿态各异，表情丰富，整幅构图充满着喜庆气氛。第二根石柱上人物更加丰富，涉及的故事更多。有立于城墙内的人物，左边分别是持月牙板斧的瓦岗寨寨主程咬金和徐茂公，往右边有惯用杀手锏的秦琼，城墙下方有手拿梅花枪骑马奋战的罗成、尉迟敬德等，人物下方还雕有房屋等表示环境的物件。程咬金和秦琼浓眉深目、薄唇大耳，衣纹刻画有力，表情夸张生动；（罗成头像与尉迟敬德面部已损毁）形象写实生动，人物环绕柱子分布，有动态的美感；徐茂公人物形象造型准确精炼，衣纹流畅，刀法洗练。从第三根柱子上可以看到，其表现方式呈环绕式，孔子端坐正中央，神态生动写实，头顶上方撑有一把芭蕉扇，突出人物主体地位，主人公坐前石台采用线刻的手法，简洁有力地烘托了人物形象。地面雕有花卉纹饰。最西面的石雕柱，雕刻着盛唐时期山东寿张县百岁老人张公艺九世同堂和治家有方的故事。柱子上内容描述的是皇帝夫妇访问时看到的大家庭的和谐生活、张公艺献百忍图这一片段。第四根人物柱上，多是展示大唐时期臣子报效国家、百姓和谐治家的伦理文化。即使到了现代化的今天，这种齐家治国的常理仍让我们十分受用。
三、关帝庙石雕建筑研究
（一）纹饰造型
体现关帝庙艺术特色之一的是关帝庙石雕的浮雕纹饰造型。
1.动物纹饰造型
关帝庙的动物纹饰丰富。
（1）狮子纹
狮子纹饰一般处于关帝庙柱础石的四角处，狮子在民间有辟邪的作用。
（2）龙纹
龙呈缠绕状，整个龙纹呈“s”形，龙在中国古代是祥瑞之物，是古代大型建筑物前面做装饰用的巨大石柱。其柱身多雕刻升龙图案，其龙由云海中盘旋而升，表达的是腾云飞天，纵横宇内的意念和愿景。
（3）其他纹饰
有部分动物纹饰处于柱础座的四角处或四面，采用高浮雕的手法。几乎接近于立体的圆雕，背靠着基座，在建筑上能造成明显的体感效果。狮子头呈倒梯子形，身子整体感觉圆润，严格地遵循着“方圆互寓”的造型规律。前者呈正前方站立状态，后者为侧身靠基座站立状态，动物形象整体呈圆形和方形，只有四条腿镂空立着，体现了造型“圆中寓方”“方中寓圆'的规律。有的狮子头部刻画生动，眼大，鼻孔、耳朵外张，卷云眉中夹着三条抬头纹，口张开，神态凶神恶煞，体现一种狞厉之美。
2.人物纹饰造型
人物纹在关帝庙石雕柱上体现最多，全部集中于石雕柱上，人物具体形象夸张，形象鲜明生动，动态感十足。
雕刻均采用高浮雕的手法，在具体形象的基础上运用简化、概括、提炼、夸张的造型手法，使其形象更加鲜明深刻。
（二）构图
关帝庙石雕大多构图主要是运用自由式构图，画面舒展自由，不拘一格，疏密有致。对称式构图较少，但很有特点。
1.对称式构图
这种构图方式具有中国古典艺术的传统特色，它的结构特点是“同形等量”，即以中轴线将画面做成完全的对称。关帝庙现存的柱础石有部分是呈对称式构图，有圭角处雕兽面纹，是以鼻梁为中心线，突出兽面造型狞厉恐怖、神秘威慑的感觉。有兀凳式底座，饰有祥云纹，为以祥云纹和底座左右对称式构图，对称工整，体现一种沉稳美。
2.自由式构图
关帝庙石雕大多构图主要是运用自由式构图，画面舒展自由，不拘一格，疏密有致，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，使花卉、植物的长势更具有生活性，人物更具生动性、形象性。人物与建筑物城墙之间表现出疏密对比，人物构图饱满紧凑，城墙环绕柱子横向分布，简洁大方，城墙的简与人物的繁形成强烈的对比。石雕柱用围绕式构图，突出主人公形象，更加生动、形象、不呆板，周边多饰以建筑栏杆、台阶、植物等装饰，使主体与衬景紧密呼应，相得益彰，使整个画面呈现出饱满、无序、活泼的美。
（三）石雕雕刻手法
关帝庙石雕雕刻手法共有五种，多为多种相互混合使用，以此增加作品的艺术效果和品位。
1.高浮雕
关帝庙石雕柱大都采用高浮雕手法，盘龙柱甚至采用的透雕手法。高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕的柱础石整体上华美，空间深度感强，具有视觉冲击力。有的人物部分采用高浮雕手法，使得雕刻主体凹凸感强烈，在光线作用下，形象更加生动、有力。
2.浅浮雕
浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。在关帝庙中多用于石雕柱上人物或者动物的细部刻画，如衣饰、花纹等。
3.减地平雕
减地平雕（指凸起的浮雕面，或减凹的“地”均为平面）表现图案细腻、柔美、富有节奏感和韵律感。把原有的地平面减去，减去的部分有雕凿痕迹，呈凹凸的肌理效果，与光洁的部分相映成趣，使主体造型更加突出而富有生气。
4.线刻
线刻图案呈现精细、优雅、精致的艺术效果。采用的是阴线刻，龙的形象雕刻生动，栩栩如生，细部刻画得精细、遒劲，简练的线条将龙身和龙须刻画得惟妙惟肖，阴线刻线条灵动，则给人以飘逸流畅的美感。城墙采用的也是阴线刻，城墙刻画简洁，呈现出一种整齐古朴的美感。
四、结语
艺术是时代精神的物化形态，随着时代精神的转变而变化，始终体现那个时代的精神风貌。石雕作为传统建筑（居所、祠堂、陵墓等）的装饰构件或独立作品，犹如一面镜子，忠实地反映着社会文化与地域审美工艺的面貌，体现着那个时代的人文精神、审美趣味与理想。关帝庙石雕不仅体现了我国北方民居古建筑文化特色，也是明清时期人文精神、审美趣味的缩影。
从关帝庙石雕的雕刻全貌上看，关帝庙石雕柱础石，有着简洁、单纯、明朗之特色，给人以粗犷、稚拙的视觉美感；石雕柱整体精美、细腻、纯熟而富丽堂皇，给人以饱满、典雅的视觉美感。从纹饰构图上看，呈现出饱满完整的章法布局，既有变化而又紧密统一，形式结构显示出运动性、节奏感，尤其是自由式构图，既丰富又单纯、既活泼又有秩序感；在形象塑造上，具有民俗生活的勃勃生机，采用简化和繁缛、夸张与变形相结合的手法，善于抓住主要特征并加以强化，使造型特征突出，深刻地表现出形象内在的气质和情感；多种雕刻手法的综合运用，拓展了视觉空间艺术的表现力。关帝庙石雕在造型与雕刻上，将民间建筑工艺装饰中所追求的“情、理、艺、趣、神”融为一体。既质朴、凝重，又流畅、飘逸，形成屋宇和人们心灵的“共同中坚”。