时间：2023-12-01 02:36:10
我每当看到老树，心里总会想，如果是一棵树，就要撑起一片绿阴，让它所在的地方变成风景，风因此有了琴弦，鸟因此有了家园，空旷的原野因此就有了一个醒目的标志。或许有人不解：我生在天地间，为何要做一棵树，沉默低调地度过一生？人生在世，必应轰轰烈烈，年少无类、张扬个性才是我们应该具备的品性。然而，你是否想过中，高傲的头颅，也许是你豪迈义气的标志，但脚下你不曾留心的石块也可能绊住你的双腿。
其实，像树一样做人又有何不可呢？扎根土壤，放低姿态，回报你的将是一地芳香。如树一样低调做人，我们不仅会收获成功，还会获得别样的精彩。季羡林，在他功成名就之时，面对四面八方涌来的荣誉，他仍选择了一如既往的低调，拒绝了终身学位的荣誉，放弃国学大师的名号，他两袖清风，淡泊朴素地完成了不平凡的一生。如树一般谦逊低调，毫不张扬却透出自然的魅力，正是低调的可贵境界啊！
可是让人惋惜的是，在当今浮躁的世风中，并不是人人都懂得低调，车水马龙，灯红酒绿，这样的生活使人们变得张牙舞爪，个性轻狂，从而失去了淡泊的本心。现在有多少年轻人迷失在追逐时髦的潮流中，以丑为美，以颓废为美，并以此骄人，向世人宣告他们张狂的个性，实在是让人痛心。
一条小溪，懂得低调，以它的涓涓细流，奔涌着江河的气势；一颗小草，懂得低调，以它卑微的绿色，丰富着季节的内涵；一只小鸟，懂得低调，以它柔弱的翅膀，提升着大地的视线；一棵树懂得低调，以它孤独的臂膀，支撑着倾斜的山体。能低调时且低调，放低姿态，是处世的一种大智慧。
（1）“中国式”救援虽低调，却务实有效，体现的是中国一向的乐善好施、急公好义，且不善张扬。（《人民日报・海外版》2013-11-22）
这篇文章的写作背景是：2013年11月上旬，超强台风“海燕”重创菲律宾，给该国造成了巨大的财产损失和人员伤亡。灾情发生后，中国政府和民间组织本着人道主义的精神，通过多种形式对菲律宾展开救助，但一些境外媒体却将中国的救援行动说成“国际政治秀”，认为中国“小气”“吝啬”。针对这种无端指责，作者进行了义正词严的驳斥。应该说，文章的批驳是有力的。不过，“不善张扬”的说法犯了搭配不当的错误。
按《现代汉语词典》（第6版），“不善”意即“不长于”“不擅长”。一般情况下，当我们说一个人不擅长做某事的时候，实际上隐含着这样的主观愿望：他（她）要是擅长做这种事就好了。也就是说，“能做这种事”是说话人（甚至公众）的意愿，大家都希望他（她）有这种行为能力（或品质等）。因此，通常跟“不善”搭配的都是表积极意义的行为动词，反映的是人们良好的愿望。既然“能做某种事”是人们的良好愿望，那么，“不擅长做某种事”就可以说是一种缺陷或不足。比如“不善言辞”“不善理财”说的都是一个人在某方面的不足。
从词源学的角度来看，“不善”是由“不善于”省略“于”字而得。“不善于”较“不善”的搭配更为广泛。比如“不善于控制情绪”“不善于独立思考”“不善于跟人打交道”等。下面再提供两个“不善（于）”的实际用例：
（2）她不会做家务，不善交际，呆头呆脑的。（《北京晚报》2001-6-25）
“不善（于）”的这种用法有其社会理据。一般情况下，我们不会、也不必要说某人“不擅长”做消极、不好的事情，因为正常的社会不仅不提倡做消极、不好的事，而且还教导人们不要做，甚或干脆明令禁止。正是基于这一点，一般不说“他不善（于）作弊”“他不善（于）剽窃”“他不善（于）行贿”“他不善（于）抢劫”等。
搞清楚了“不善”的表义特点和功能，再来看“不善张扬”，就不难明白为什么本文开头说它搭配错误了。“张扬”现在常用来指一个人在言谈举止方面肆意妄为地高调表现自己，是个贬义词。它所表示的动作行为一般不会成为人们的愿望或要求。一个人（或一个国家、组织等）没有“张扬”的个性和行事风格，应该是值得赞许和推崇的，因此不能说“不善张扬”，否则，就意味着希望当事人（方）表现出“张扬”的个性和风格。此外，从整个表达来看，例（1）中的“乐善好施”和“急功好义”都是具有积极意义的优良品质，而“不善张扬”隐含着的意愿是消极意义的，将它们并列相提，语义上也不协调。
假如要保留对“张扬”的使用，该怎样表达呢？其实，有一个现成的词语“不事”，即可以说成“不事张扬”。这种用法在以往的文献里不乏其例，例如：
（3）他不事张扬，悄悄地办自己要办的事。（实《徐岳，乐为他人做嫁衣》）
张扬个性
周杰伦手舞双节棍唱着“哼哼哈兮”是一种个性，女子十二乐坊站着拉二胡是一种个性，梵高的《向日葵》又是另外一种个性。
而时下却有一些人一味地去模仿别人，追求所谓的“时尚”。一个“酷”的表情，一个“炫”的姿态，这些在我个人看来，并不是个性的张扬，而是一种肤浅的作秀罢了。试想一下，走在大街上，每个人都和周杰伦一样留着一小把胡子，再戴个墨镜，摆出一脸的“个性”，那么我们周围必定是单调、暗淡无彩的了。
不正是有了宝钗的端庄，黛玉的优雅，湘云的开朗，妙玉的清高，熙凤的泼辣，还有那晴雯的俏丽，紫鹃的聪慧，平儿的细致，大观园才得以流光，《红楼梦》才得以溢彩么？不正是有了这么多性格迥异的人，才构成了这个多元丰富的社会大舞台的吗？
就像高中规定我们女生不能留长发，这似乎是对张扬个性的抑制。但试想一下，眼前一片红发、金发，甚至绿发，发型各异，那还叫什么校园啊！学校之所以制止，是因为这样“个性的张扬”是不符合“高中生的个性”的。所以，个性还必须符合特定的时代、背景，而这便要受到这个规矩的限制了。当然，道德与法律的制约还应当合情合理，富有“人性”；有关道德与法律的规定还应根据时代的改变、周围环境的改变而做出调整，只有这样，个性的张扬才得以理解，得以支持。
我们应当留下青春的骄傲和寻梦的足迹，我们应当留下真我的风采与个性的张扬，我们应当留下无悔的演绎和人生的灿烂！
病文诊断
本文材料较丰富，语言较流畅。但文章有两个致命的缺陷：一是观点不明确；二是段与段之间衔接不紧密，缺少必要的过渡句。
化蝶之作
张扬个性，无悔人生
傅剑
什么是个性的张扬呢？周杰伦手舞双节棍唱着“哼哼哈兮”是一种个性；女子十二乐坊站着拉二胡是一种个性；梵高的《向日葵》又是另外一种个性……其实，个性就是展现自我的风采，展现自我的才华，展现自我的见解……
我们应当承认，个性张扬有利于个人的发展，也有利于社会的进步。然而，时下却有一些人一味地去模仿别人，追求所谓的“时尚”。一个“酷”的表情，一个“炫”的姿态，这些在我个人看来，并不是个性的张扬，而是一种肤浅的作秀罢了。试想一下，走在大街上，每个人都和周杰伦一样留着小胡子，再戴一副墨镜，摆出一脸的“个性”，那么我们的生活必定是单调、暗淡无彩的了。一味盲目地去模仿别人，便会失去原本属于自己的风采。
其实，社会大舞台本来就是丰富多彩的，何必要穷根究底，去争论谁是红楼中的花魁呢？不正是因为有了端庄的宝钗，优雅的黛玉，开朗的湘云，清高的妙玉，泼辣的熙凤，还有那俏丽的晴雯，聪慧的紫鹃，细致的平儿，大观园才得以流光，《红楼梦》才得以溢彩么？不正是因为有了性格迥异的人，社会大舞台才多元丰富的么？所以，我们所提倡的个性张扬，必须是以自我的内在潜能为前提，然后诚实地秀出自我。
然而，单单主张个性张扬是不够的，个性的张扬还必须受道德与法律的制约。中小学校规定女生不能留长发，这似乎是对张扬个性的抑制；但试想一下，眼前一片红发、金发，甚至绿发，且发型怪异，那还叫什么校园！这样的“个性张扬”是不符合中小学生的身份的。所以，个性还必须符合特定的时代、背景，要受到某种限制。当然，道德与法律的制约也应当合情合理，富有“人性”；有关道德与法律的规定也应根据时代的改变，周围环境的改变而作出调整。只有这样，个性的张扬才能得以理解，得以支持；只有这样，社会大舞台才能得以丰富，得以多彩。
风，从水面掠过，留下粼粼波纹；阳光，从云中穿过，留下丝丝温暖；岁月，从树旁走过，留下圈圈年轮……朋友，我们从时代的大舞台上走过，又该留下点什么呢？我们应当留下青春的骄傲，寻梦的足迹；我们应当留下真我的风采，个性的张扬；我们应当留下无悔的演绎，人生的灿烂！
升格小结
为使修改文观点明确，作者主要采取了两种策略：一是在首段明确提出中心论点“个性就是展现自我的风采，展现自我的才华，展现自我的见解”；二是在中间关键处、醒目处来上几个点题的句子，如第二段段首“我们应当承认，个性张扬有利于个人的发展，也有利于社会的进步”，第四段段首“然而，单单主张个性张扬是不够的，个性的张扬还必须受道德与法律的制约”。这样就使得文章层次清晰，中心显豁。
病文在线二
中国的气质
中国的气质让人一唱三叹，她儒雅敦厚，柔中带刚，她步履沉着，仍能展翅飞翔!
原始洞穴对她说：“中国，你要坚强。”于是，北京人以本能创造了古老的文明，让中国的子子孙孙在惊叹祖国母亲的历史时，多了些成熟的气质。他们会说，在别的国家还处在野蛮的年代，中国已经懂事了，她的气质中无疑有指点江山、独领的优越感。
圣人对她说：“中国，你要有教养。”在这位圣人的启蒙之下，中国在她可塑性最强的年纪，在气质上深深地烙下了儒雅的印记。从学说发展到施政立身之本再到最后奉之为中国的圣经，儒学无疑是中国气质最有力的塑造者。它告诉中国的子孙要仁爱善良、乐天知命，要温良恭俭让。于是，中国的胸襟里怀抱着太多的隐忍与包容，是棉可以搂住给以温暖，是针可以忍住企图教化。要了解中国的气质，请去诗人的笔下看那头低头犁地的老黄牛，把岁月的沟壑犁进光溜溜的背脊，把鞭打的疼痛化成黄澄澄的稻穗，站着时默默无闻，倒地时一声不吭。中国就这样平和安静，与世无争，即使富强无敌，光照四邻。
侵略者的铁蹄告诉中国：“你要有血性。”直到“蛮子”给她一记警醒的耳光，夺走财物，蹂躏她的子民，中国气质才开始张扬得淋漓尽致。中国在剧痛中走向成熟。她明白低头承受是懦夫的行径，抗争就会有希望，于是无数次倒下了，又无数次地站起来。
这是中国的气质，历史的辉煌与辛酸教会她太多，现实与坚强砥砺了奋斗的意志，浪漫与幽默化作了睿智。
病文诊断
本文形象不够丰满，以叙述代替描写，流于空泛、抽象，不能给读者具体、深刻的感受，不能充分展示所写对象的变化和复杂性，不能给读者留下深刻的印象。
化蝶之作
既有怀抱，也有棱角
奕明
她一抬头就可以触碰到大兴安岭苍郁的林场，她伸出手臂便可同海洋嬉戏，她的肩上是万里长城，她的背脊足以背负起世界屋脊。她便是中国，她的气质让人一唱三叹，她儒雅敦厚却又柔中带刚，她步履沉稳却仍能展翅飞翔!
生存条件恶劣、生产力低下的原始社会对她说：“中国，你要坚强。”于是，北京人以近乎兽性的本能创造了古老的文明，让中国的子子孙孙在惊叹祖国母亲源远流长的历史时，多了些成熟厚重的气质。他们会说，在别的国家茹毛饮血、虎狼横行的年代，中国已经懂事了，她的气质中无疑有指点江山、独领的优越感。
垂着长长的胡须，踱着方步的圣人对她说：“中国，你要有教养。”在这位千古圣人的启蒙之下，中国，在可塑性最强的年纪，深深地烙下了儒雅的印记。从学说发展到成为施政立身之本再到最后被奉为中国的圣经，儒学无疑是中国气质最有力的塑造者。它告诉中国的子孙要仁爱善良、乐天知命，要温良恭俭让。于是，中国的性格里有着太多的隐忍与包容。要了解中国的气质，请去诗人的笔下看那头低头犁地的老黄牛，把岁月的沟壑犁进光溜溜的背脊，把鞭打的疼痛化成黄澄澄的稻穗，站着时默默无闻，倒地时一声不吭。中国就是这样平和安静，与世无争，即使富强无敌，光照四邻。
转瞬间，知足隐忍的中国远远落在了其他国家后面还浑然不觉，直到的侵略者告诉中国“你要有血性”，直到蛮横霸道的“蛮子”给她一记耳光，夺走她的财物，蹂躏她的子民，中国气质中不畏的一面才开始张扬得淋漓尽致。从林则徐销毁祸国殃民的鸦片，到三元里人民用农具对付侵略者的枪炮；从军队浴血抗战到百团大战取得大捷，中国在剧痛中走向成熟。她明白低头承受是懦夫的行径，抗争才会有希望，于是在无数次的倒下后，她又无数次地站了起来，直到迎来胜利的曙光!
这便是中国的气质，历史的辉煌与辛酸教会她太多，现实砥砺了奋斗的意志，浪漫化作了彻悟的睿智。她一如既往，既有怀抱，也有棱角!中国正以深厚的情感呵护着她的儿女，以愈加成熟的大国气质面对世界!
升格小结
微调均衡器 耳朵更讨好
依次进入“控制面板硬件和声音Realtek高清晰音频管理器”，点击此界面中的“音效”选项卡，我们会看到在MP3播放器中常见的均衡器调节框（图1），我们可以自己对十级频段进行微调，找到最讨好自己耳朵的声音。大家不要被如此多的频段吓倒，其实还是有章可依的：
100Hz属于温暖段，这部分加强能使低音部分更加的柔和温暖；
200Hz属于混浊低沉，调音色时可适当调节；
300Hz～1kHz属于大多数音乐中的主要频段，突出这一频段可以加强音色的骨骼，但有时突出这一区域会使音乐显得有些“粘”，主要是在300Hz～800Hz之间；
1kHz～2kHz这一频段很容易有“嗡嗡”的声音，削弱该频段会使声音干净，但同时也失去一部分效果；
2kHz～4kHz属于温暖而又不失亮度，非常适合吉他类的乐器；
4kHz～5kHz属于音质比较粗糙的频段，这部分过高会导致整体音量的上升；
7kHz或7kHz以上属于高频段，音质上显得尖锐很有攻击性，很容易产生嘶嘶声音；
8KHz～10KHz属于钗片的音色范围，如有“嚓嚓”音可适当降低该频段。
了解了每个频段的功效，多尝试几次就可以轻松找到最适合自己的音效组合了，最后别忘了点击旁边的保存按钮哦。
结合SRS 音效更震撼
将均衡器调整为自己满意的状态后，接下来就可以结合SRS音效所提供的多种音频技术，让笔记本发出更震撼和真实的声音了。点击扬声器窗口中的SRS选项卡，此界面包含6种可由用户自定义的滑动条（图2），笔者根据网上的说明以及自己的亲身体验，总结出了以下经验：
调节选项 说明 效果 实际体验
Srs Center SRS 3D
中央电平 控制声场中心的前后位置以及混响效果 往左调声音变得飘渺；往右调声音更加真实
Srs Space SRS 3D
空间电平 扩展扬声器声场的立体空间宽度 往左调声音聚拢在中间，没有立体感；往右调声音更开阔，左右分离效果明显
Trubass Level SRS
低音电平 低音混合效果 往左调声音变得单薄；往右调声音变得浑厚
Trubass
Speaker Size 扬声器 扬声器的频率响应范围 与低音有关，数值越小中低音越单薄，反之越浑厚
Focus Level 声场高度 调整垂直方向的声场 往左调声音变模糊飘渺；往右调更清晰
Srs Definition SRS
清晰度 传递更具现场感更清晰的声音效果 往左调声音变模糊；往右调声音更清晰
每个人的耳朵灵敏度都不一样，所以笔者也无法提供通用的设置细节，但只要大家了解了上述小知识，相信很容易就能找到让自己耳朵更舒服的感觉了。最后还需要提醒大家，每个选项不要调得太极端，否则容易失真，而音量大了也更容易破音。
外置音箱不可少
虽然品牌扬声器＋音效技术可以明显改善笔记本的音频表现力，但限于笔记本喇叭自身的制约，当你对音效进行微调后可能效果不是很明显，但此时如果外接了更高品质的音箱，改变的声音效果则会更加明显。此时，一款高品质的笔记本音箱，在不影响桌面空间的前提下，则可以为你营造更真实和震撼的声音气场。
漫步者M16
219元
漫步者M16是一款非常小巧且时尚的笔记本音箱，简洁的条状设计非常适合放在背包内一起出行，标配的专用平绒收纳袋也能在外出时避免M16与其它物品磕碰。这款产品在声道系统上依旧属于2.0，不过结构上却具有特殊的“4.1”性质，它的箱体内配备有4个全频带扬声器单元和1个被动盆，在声音的表现力上可以算是同尺寸音箱中效果最为出色的产品。
麦博ULIX310
359元
麦博ULIX310虽然属于移动式2.1音箱，但其效果却可媲美普通2.1低音炮多媒体音箱。原因在于ULIX310采用了麦博独创之劲量低音重播技术，扬声器单元采用独特的声学设计，中置低音扬声器，两侧整合高音扬声器，音效强劲有力。除了可以作为笔记本的搭档之外，ULIX310还支持SD卡/U盘直读播放、FM收音机和闹钟等数码音响功能，独立的锂电池供电设计也拓宽了其使用范围。
朗琴H2000Plus冠军版
298元
扬琴是中国民族器乐中代表性的乐器之一，属击奏弦鸣乐器，它既有击弦乐器的一般共性，又有弦鸣乐器的个性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分构成,它的音色清脆悦耳，悠扬动听，音量宏大，刚柔并济，音色具有颗粒性，艺术表现力非常丰富。扬琴的发音，是根据杠杆原理，依靠人体及其上肢各部分肌肉、关节的整体运动和击发动作，通过琴竹将动能作用于琴弦，使琴弦得到充分振动，产生音响共鸣和声波对流。
扬琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉关节的联合运动产生弹击力量，作用住下击琴，使琴弦振动发音，并通过琴码传递，引起面板和琴腔空气振动，产生音响共鸣。这种联合运动正确与否，对演奏的优劣起着决定性作用。演奏时，是在手臂配合下，以腕指关节为活动中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，转动和手指捻动，上托相结合来完成。
由于扬琴音色的特点，要想获得纯净、明亮、圆润、饱满、颗粒性强的音色，在演奏过程中就需要演奏者对力度均衡的控制，根据不同的曲风来表现乐曲的刚劲与柔美。
二、扬琴演奏中如何控制力度
（一）、正确的演奏姿势
演奏姿势端正、演奏者要端坐入静凝神、全身放松、含胸挺拔、两脚与肩膀同宽、肩臂自然下垂、前臂曲肘平伸、演奏姿势端正、动作表情大方，防止耸肩缩颈、低头弓背、双臂夹身、动作僵硬等不良现象。演凑时，扬琴要平稳、端正地放在琴架上，要保持适当的倾斜度，便于高音区的演奏。演凑者面对扬琴，坐于琴中稍偏左的位置，与琴的距离要以演奏高低音方便为宜。演奏者一般坐在椅子的二分之一处，上身端正、自然放松，大臂自然下垂，前臂向前平伸，两臂与肘部既不要向内加紧，也不要向外张开。两脚平放着地，稍分开或一前一后，这样，演奏不同的音区时能够移动脚的重心，保持用力的平衡。
（二）、腕力的运用
当三指握住琴竹以后，上下弹奏的过程由腕子完成，要求腕子直上直下的转动。这样才能使竹头正面击弦，取得好的音色。腕子是个“万向轴”，什么角度转动都可以，而且非常灵活，但让它直上直下转动并非易事，训练的方法是双手合十，或半握拳合在一起，不得分开，上下转动，才能达到直上直下转动的目的。避免造成腕子转动或向外或向内，给演奏造成了极大的困难。两个手腕在上下转动时力度要均衡，双手要基本保持在同一个水平面上，避免一只手高一只手低。在下键的过程中，手腕要放松，自上而下自然的下落，力量由腕的重力通过琴竹传到琴弦。在保持手臂各部位的自然放松下，上臂呈自然下垂状态，前臂屈肘平伸，琴竹以腕关节为圆心，依靠手腕屈伸转动和手指捻托琴竹的合力，辅以手臂的支持力，产生瞬间突发的击弹力量，使琴竹顺着空间扇形弧线，力聚琴竹头击弦。
（三）、“弹性力度”的运用
在弹扬琴时，琴竹下去应有弹性，也就是常说的用“弹性力度”来演奏，如何训练才能掌握弹性力度呢？假如击弦时，琴竹距琴弦二十公分高，弹下去后，迅速回到二十公分的高度，而且是刻意通过腕子回到原来的高度，琴竹击弦瞬间越短越好。“回竹”是产生弹性力度的关键。在演奏时，用巧劲把击弦动作中必要的紧张度，压缩到最小限度，所以就需要用弹力放松法，使键头在瞬间既有弹性又有力度充实地弹到琴弦上，使两只手在动态下求得放松。在“击弦”与“回竹”两个动作过程中，都要放松腕、臂、指的肌肉，只在键头触弦的一刹那，用巧劲有弹性地弹击琴弦，然后立即放松。
在实际演奏中，琴竹头在触弦前的一瞬间，向下击弹的用力状态已变成弹性放松，琴竹利用惯性击弦，这就是向下的击弹动作。这种惯性击弦的弹性放松，便于利用琴弦对琴竹的反向作用，迅速将琴竹反弹送回原先启动的高度。
三、手臂运用在扬琴演奏中对力度的影响
(一）、手臂运用的基本方法
演奏的扬琴，是依靠手臂各部位肌肉关节的联合运动产生的弹击力量，作用琴竹下击琴弦，使琴弦振动发音，并通过琴码传递。这种联合运动正确与否，对演奏的优劣起着决定性作用。演奏动作，是在手臂配合下，以腕指关节为活动的中心，采用拇.食.中三指持竹法，依靠手腕伸屈，转动和手指捻动.上托相结合来完成。从臂、腕.指三者的关系来讲，一般以手腕为主，手指以及手臂为辅。整个演奏是一个臂、腕、指节节带动，有机配合的协调动作。其动力性力量和琴竹的弹性.重量及运动加速度构成的合力，最后集中于手指作用竹头，形成一个力的聚集点弹击琴弦。
琴竹是以腕关节为圆心，演奏时，各部位应在保持整体感和自然松驰的基础上，两臂下垂，两手向前平伸，自肘关节——手指一—竹头呈直线状态。肩、肘、指关节与其相邻的骨骼之间应当形成方便演奏的最佳角度。
在演奏中：1.手臂主要负责调整手和腕的击弦位置，配合手和腕作一些幅度较大，力度较强的弹奏动作。2.腕的伸转可概括为类似于“甩”的动作。转动幅度不宜过大，两腕水平间距不宜过宽，动作要灵活有力，防止出现“搁弦”.“剜弦”.“前戳”.“后拉”.“平压”和“斜劈”等现象。3.手指持竹，是以拇指第一节的中心部位，食指第一关节和中指第二节的中部触竹，手型要自然。拇指和食指的感觉要敏锐，捻动应灵活，这对音质、音量、控制音色、力度和速度的变化均起着非常重要的作用。中指上托系由无名指和小指同步配合，该三指应自然弯曲，相互贴近，托竹富于弹性，并与击弦运动保持频率相等。在全部演奏过程中，要注意动作的连贯性，敏捷性和“甩”“捻”“托”的同步性，保持点的感觉，发音颗粒鲜明，并使这种点的发音产生有如弦乐器的线条流动。
（二）、手臂肌肉的合理松弛
肌肉放松与收缩，是一切人体连续性动作的生理特征和运动规律。扬琴演奏正是这种人体的连续性动作之一。因此，在扬琴演奏中，各部位肌肉放松灵敏与否，是整个手臂运动好坏的关键。它们相对的自然放松和合理的瞬间紧张，不仅是击弦的基本要求，而且也是全部演奏活动的生理基础。演奏成功的秘诀在于如何把弹击力量传给琴键。因此，手臂肌肉出现局部或整体出现持续性紧张，必将引起腕.指拘紧或僵硬，阻碍手臂的活动，导致演奏动作机械或停滞，带来生理功能障碍或消失，最终造成演奏力量的浪费或枯竭，导致演奏部分或通盘失灵。如果在这种肌肉持续紧张的状态下从事演奏，由于其新陈代谢障碍和供能不足，将会引起肌腱疲劳和肌肉组织损伤，致使演奏者不能更好的演奏。
演奏中肌肉放松是相对的，而不是持续的或成为僵硬。放松和紧张是一次动作中辩证统一的关系。放松是紧张的准备，紧张又是放松的目的。如果没有演奏前良好的放松，则不可能出现演奏时合理的紧张，获得协调的动作和良好的音响效果。因此，为了有效地利用手臂的力量，尤其要注意演奏前后肌肉和关节的放松。
在演奏中：1.不能绝对的放松，这样会造成演奏的松懈；2.不能把合理的紧张强调到不适当的程度，这样会导致手臂持续紧张。以上两者均不可能求得任何演奏的力度和速度的变化，获取良好音质。在演奏效果上容易出现，速度快不上去，力度强不起来或弱不下去，强奏音响发噪，弱声音发虚，音色干瘪，缺乏结实度，没有颗粒性。所以在练琴时就不能忽视手臂松驰的基本训练，逐步养成手臂下垂，肩.肘放松习惯。捏竹不要太紧，手型要自然避免手指僵直，关节紧张，导致指腕、臂在演奏前即呈紧张状态。
（三）演奏中正确的手臂运动对力度的重要影响
在演奏过程中，整个手臂必须呈自然下垂即手臂重量下沉状态，并始终保持向下垂落的基本感觉。肩、指各关节松动自如。以腰部为基础，全身都要自然放松。1.击弦前，在上述松驰状态和自我能够感觉到手臂重量下沉的条件下，仅用拇、食、中三个指头，以及轻徽的力量，没有任何多余负担地轻轻捏稳琴笕。2.击弦时，腕.指以及臂部工作的肌.腱以不同程度的瞬间紧张一用力使琴笕弹击琴弦。这时要避免非工作的肌腱出现不应该有的紧张。3.击弦后，工作的肌.腱应立即回松即弹性放松，瓜越快越好。实际上，在笕头尚未着弦的前一刹那，它们就已经松弛下来了。键头着弦要富于弹性地一触即离，以保证下一次击弦的有效进行。
各部位的运用和调整为了利落地进行各种技法演奏，准确达到音乐表现中力度。速度及音色方面的要求，减少与避免手臂持续紧张，演奏者可在基本方法保持不变的基础上，对各部位加以灵活运用和适当调整：1.强奏时，加强腕.指动作爆发性，快速下键。适度加大弹击力量，扩大动作幅度。在可能的速度范围内，要充分运用手臂自然重量和必要的臂部动作配合演奏。2.弱奏时，肩肘高度放松，充分运用手指灵巧捻，加上手腕的细徽配合。适当减轻绊击力量，缩小动作幅度。力度极弱时，可减少工作部位，以达到控制力量目的，并力求控制性与自如性的统一。3.快奏时，一般运用手腕灵活的伸转，加上手指以及小臂的密切配合。适度加强手指对琴竹的控制，缩小动作幅度以加快运动频率，充分发挥肌.腱的弹性机能。速度极快时，则应以手指为主导，加上手腕的细微配合，以求得手腕力所不及的演奏速度。4.慢奏时，肩.肘高度放松，臂、腕、指动作应更加协调，避免松散无力。从举笕到下击的过程中，要注意动作有机贯穿和外观形态舒展柔美。5.力度由弱渐强时，采用由手指手腕手臂层层屐顺次加入的方法，逐步加强手腕主动性和击弦力量，渐渐扩大动作幅度，力度由强渐弱时则相反。这时要注意肌肉快速瓜和大脑神经灵敏调节，命名肌肉从一定的紧张状态中逐步松驰下来。6.速度由慢渐快时，一般逐渐加强手腕的主导作用和手指以及前臂的配合。逐步加强手指对琴笕的控制，缩小动作幅度以加快运动频率。速度极快时要依靠手指的主导作用；速度由快渐慢时则相反。这时要注意动作的协调性。7.音区移位时，充分运用手臂的调节作用和身躯重心的适当转移相配合。
四、扬琴演奏中心理调节对力度控制的影响
在扬琴演奏过程中除了自身等客观条件制约着力度的强弱，还有心理方面也影响着力度的控制。因客观环境条件或者演奏者心存杂念而引起技法或演奏不熟练而带来的精神负担和信心不足，因疲劳或兴奋过度而带来心理和生理上的反常状态；心绪不佳或演奏时精神过紧张，一些消极的紧张都会引起演奏者大脑神经系统兴奋与抑制失调，从而失去对手臂的控制能力，导致肌肉松紧关系紊乱。所以在演奏过程中一定要保持一颗平常的心态，能根据客观环境的改变及时调节自己的情绪，根据不同的曲风特点调节自己演奏时的情感，在平时练琴的时候就应该加强心理调解的练习。
这种明确规定的诗词格律是怎样形成的呢？最早的诗也有对偶、抑扬、押韵，那是自然造成的，不自觉的，还没有明确的规定。像《诗经·小雅·采薇》：
昔我（仄）——往（仄）矣，杨柳（仄）——依依（平）。
今我（仄）——来（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。
这四句也都是对偶，“昔我”和“今我”对，“往’和“来”对，“杨柳”和“雨雪”对，“依依”和“霏霏”对。除第一句是两个仄音步外，其他三句都是一仄一平相交错。（这里的“往矣”“来思”中的“矣”“思”都是助词，音步分平仄时，助词可以不算在内。）又双句押韵，即“依”“霏’是韵。这四句诗中的对偶、抑扬，是诗人在创作时要求诗的音乐美中自然形成的，并不是有意识地要这样做。就是押韵，在《诗经》里也有各种各样的押法，还没有确定双句押韵。在长期的创作实践中，逐渐形成了一般诗在双句押韵。至于对偶句，在《诗经》里还比较少。到建安时代曹植的诗里，便有意识地讲究对偶，但对怎样运用抑扬还没有意识到。如曹植的《情诗》：
微阴翳阳景，清风飘我衣。
游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。
眇眇客行士，徭役不得归。
始出严霜结，今来白露唏。
游子叹《黍离》，处者歌《式微》，
慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。
这首诗，“微阴”句对“清风”句，“始出”句对“今来”句，“游子”句”对“处者”句，动词对勃词，如“翳”对“飘”，“出”对“来”；名词对名词，如“微阴”对“清风”，“严霜”对“白露”，对得工整。再有“游鱼”句对“翔鸟”句，也是对偶，虽然对得不够工整。〔因“潜绿水”是动宾结构，“薄天飞”里“薄（迫近）天”是动宾结构，“薄天飞”是主从结构，结构不一样。〕一首诗里，八句都是对偶旬，并且全诗都是偶句押韵，即“衣”“飞”“归”“唏”“微”“悲’是韵。当时的诗人虽没有意识到运用抑扬律，但他们的诗句有些却自然地符合抑扬律，像：
始出（仄）——严霜（平）——结（仄），
今来（平）——白露（仄）——唏（平）。诗的创作发展到这时候，已经到了古代格律诗成熟的前夜了，只要诗人再进一步，意识到运用抑扬律，格律诗就会成功地产生了。
诗人有意识地运用抑扬律的是沈约。沈约怎么会悟出抑扬律来的呢？据专家考证，说他受了和尚唱佛教赞美诗的影响。沈约是南北朝时的齐梁时代人，齐梁两朝定都江南，江南人民的发声，声，入声最短促，最突出，最容易分辨。除了入声外，别的声调分成平、上、去三声，是摹仿和尚唱赞美诗的。古代佛教中唱诗，按照高低分成三声，大概是高声中声低声。南齐永明七年（489），竟陵王萧子良召集和尚来创作新的佛教赞美歌，歌词都要分别三声。这就引起了诗人的注意。他们把入声以外的声调也按照高低分成平、上、去三声，加上入声构成四声。和尚的分别三声是供唱赞美歌用的，沈约的分别四声自然也要应用到诗的声律上去，他主张诗的节奏要分别“低昂（高）”“轻重”，也就是要分别高低。他在《宋书·谢灵运传》里主张诗句要“低昂互节”，“两句之中，轻重悉异”。用现在的话来说，就是要分别抑扬，不光要讲究一句中音步的抑扬，还要讲究句和句中的音步的抑扬。当时杰出的文学评论家刘勰，在《文心雕龙·声律》篇里提出“声有飞沉”来，提出“韵”与“和”来。“飞沉”就是扬和抑，也就是高低。“韵”就是押韵，“和”就是要注意句和句、联和联之间的抑扬。这就给格律诗的形成在理论上提供了正确的意见。值得注意的是：他们都把四声分为两类，即低与昂或飞与沉，这才便于构成抑扬律。按照声调来说，平声确是比上、去、入三声高些，因此把四声分成高低两类是正确的。沈约更是有意识地创作新的格律诗。如《咏芙蓉》：
微风（平）——摇紫（仄）——叶（仄），
轻露（仄）——拂朱（平）——房（平），
中池（平）——所以（仄）——绿（仄），
待我（仄）——泛红（平）——光（平）。这里，沈约不光注意一句中的抑扬，还注意到两句中的抑扬，实践了他说的“两句之中，轻重悉异，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是对偶句。那末，在这首诗里就具备了格律诗所需要的整齐、错综、抑扬、回环的美，构成了沈约要创作的格律诗。
不过这首诗在抑扬律方面还有缺点，就是只注意到两句中的抑扬要相反，没有注意到两联中的抑扬也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，这首诗第一联的平仄和第二联的平仄完全一样，还不符合后来唐代格律诗的要求。再有，格律诗应该具有几种形式，每种形式应该具有怎样的格律，这些，沈约也没有解决；直到初唐时期，格律诗才定型了。他们制定了三种形式，即律诗、绝诗和排律，每种又分五言、七言，合共六种。这才完满地制定了整齐、错综、抑扬、回环的格律诗。他们比沈约不同的：一，不光注意两句中的平仄相反，还注意两联中的平仄相反；二，规定每句中的平仄，不像沈约的诗句，有的符合抑扬律，有的却不符合；三，规定律诗八句，沈约的诗没有这种规定；四，规定中间要对偶，沈约的诗也没有这种规定。
词的格律的形成
诗的格律是由诗的语言的对偶、平仄、押韵构成的，词的格律最初是由歌谱的整齐、错综、抑扬、回环的美构成的，也就是由音乐构成的。词产生于隋唐之间，最初是乐府诗，即由民间小调给配上歌谱而成的。不同的乐府诗具有不同的歌谱，构成不同的格律。这种乐府诗的歌词大都长短不齐，亦称长短句。由于歌词的长短不齐，比起整齐的格律诗来显得更富于变化，又可以歌唱，这就引起了文人的爱好。文人就按照歌谱来填上歌词，称为填词。文人会制作歌谱的，又创作新的歌谱和歌词，这就成了新的词牌。词的创作到宋朝有很大发展，各种歌谱的创制越来越多，到清朝编的《钦定词谱》，共列了二千三百零六个格式。每一个特定的格式具有特定的歌谱，这种歌谱就称词牌。
词在唐宋时代本来是有歌谱的，是配上音乐可以唱的。到了后代，词的歌谱大都失传了，只有极少数的歌谱传下来；词的唱法也失传了。后代的文人填词，不再按照歌谱来填，是按照词谱来填。所谓词谱不是在词的字句旁注上工尺（简谱），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的长短、韵脚和平仄来填词。这样，词和格律诗的分别，只是格律诗一共有六种格式，字句整齐；词有二千多种格式，字句长短多少不一罢了。
词牌就是词的格式，不同的格式有个不同的名称，也称词牌。各种词牌的名称有各种来源：有的是词题，像《渔歌子》讲打鱼，《十六字令》是全首共十六个字的小词，《浪淘沙》是讲浪冲激沙。有的是音乐曲调的名称，像《菩萨蛮》、《蝶恋花》都是唐代教坊里的曲调，《水调歌头》是根据曲子《水调》的开头部分制成的。有的是摘取诗词中的字作为词牌，像《忆秦娥》本于“娥梦断秦楼月”的词句，《如梦令》本于“如梦，如梦，残月落花烟重”的词句。这些词牌，到了后来只是成了词的特定格式的代称，所以诗人按谱填词，在词牌后面有时还要加上个词题。像的《菩萨蛮·黄鹤楼》，《菩萨蛮》是词牌，表示这首词是按《菩萨蛮》的格式填的，《黄鹤楼》是词题。
关键词：轮音 指腕配合 力度统一 高度统一 击弦点统一
扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。
轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。
在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。
通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。
一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬，轮音的演奏便无从谈起，故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是：首先向学校申请几副铁鼓槌（注：爵士乐鼓手练习用的，用铁做成的鼓槌），再让学生自己动手做几个大号的沙包，用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量，学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时，每次为五分钟，节奏多以四分音符为一拍的常用节奏，然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟；为了使练习不至于枯燥乏味，在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后，学生的手腕变得灵活、持久，回到琴上练习时，觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具，在腕的带动下，小臂的运动得到加强，从而增强臂力，为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔，打下基础。 二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中，手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度，特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后，笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是：以大木槌作为训练工具。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。开始练习时，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌一拍一下地敲击桌面（若用鼓面作练习则效果更佳），然后逐步提高速度、变化节奏型。其次，在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后，再配合手腕进行练习，具体方法是由慢至快，跟上面相似，若是中途出现手腕或手指紧张的现象，那么就从慢练起再找放松的感觉，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，就会发现轮音的密度得到加强了，着力点和音位都能较准确地击出，而且声音有弹性、饱满、圆润，这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习，在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养，尽量做到声情并茂，较好地表现歌曲的内涵。
三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响，对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象，笔者采用的训练方法是：1.在两根棍子中间拉条绳子，或是在学生床两边的支架上绑根绳子，敲击时两手臂放松，以手腕为轴心，琴竹以碰到绳子为准（注意左、右手腕的高度要在同一水平线上，并着重体会左手腕的感觉，绳子的高度可以由低到高慢慢调节）；2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏，如：
这些节奏都从左竹开始进行练习，因此增强了左手腕的主动意识，提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音：
的练习，目的是训练左右手的平衡，避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象；3.双音练习。在中高音区以五度音程 ……进行练习，注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练，手腕也相应地由低到高；在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡，采取多变化的练习。这样，经过一段时间的学习之后，学生的“左低右高”现象普遍得到改善，再进入到轮音的练习，“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除，随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。
春暖花开的4月上旬，邮市的表现日趋变强。尽管近5年来发行的新邮依然在调整，而且2009年的新邮受到货源冲击，不少品种还创出新低。但是，这并不影响老邮票的继续上扬，整个市场已经摆脱了前些年桎梏于新邮低迷的局面，几乎形成了以老邮票价格变化为主的市场强弱状态。
“金猴”―飞冲天
甫入4月初，“庚申猴”邮票就再度显露出英雄本色，其在6700元强势盘整10天之后，即在4月1日成功攻克7000元整数关，此后4天几乎以每天100元价格不断创新高，到4月5日市场成交价攀至7400元附近。统计2010年不足百天的价格，“庚申猴”邮票已从5200元稳步攀升到7400元，升幅逾4成，其邮市大盘领头羊的风采不仅一览无余，且涨势更加的咄咄逼人。由于“庚申猴”邮票的特殊地位，今年以来的强势攀升不仅对市场人气凝聚意义重大，同时也昭示着邮市的牛市状态在后市将不断深化。
受此影响，3月中下旬回调的“红楼梦”、“奔马”、“齐白石”、“从小爱科学”和“山茶花”小型张也重现上涨迹象，4月上旬价格分别回升到1270元、3700元、1750元、13800元和1700元，JT后期小型张中的三驾马车――“敦煌壁画(1)”、“水浒(1)”和“三国演义(1)”小型张整盒价格则分别扬升至10800元、11000元和12000元。
从近期老邮票的走势分析，JT票短暂的回调已临近尾声，强势品种在4月初的崛起仿佛暗示着这种趋势的发展轨迹。
老品种全面萌动
在3月中下旬JT邮票回调之际，一些上个世纪80年行的邮品板块中之龙头品种却不甘寂寞，成了市场上涨明星，且这种表现在4月上旬变得更加凌厉。如纪念邮资封板块中的早期品种就现以点及面趋势，在3月上旬龙头品种JF1“纳米比亚”和JF2“老龄问题”(一对)价格出现快速走强并扬升到近期的850元后，JF4“南极”、JF10“奥运邮展”、JF15“世卫组织”、JF16“中福会”和JF17“人民日报”纪念邮资封等早期经典品种也紧跟上扬，市价分别由35元、17元、19元、24元和18元飙升到55元、27元、28元、37元和30元。
早期小本票同样出现走强，其中领涨品种“童话一咕咚”快速走高到5000元，“白暨豚”、“兵马俑”和“天鹅”小本票也分别攀升至420元、450元和170元，第一轮生肖中的“壬戌狗”、“癸亥猪”、“甲子鼠”和“戊辰龙”小本票则分别扬升到105元、255元、250元和45元。
从纪念邮资封片和小本票近期的走势看，1991年之前发行的早期品种均存在不同程度的补涨，揭示了市场从前期老邮票上涨逐渐波及至其他板块的老邮品。这再次印证了邮市热点的蔓延并没有因为JT票的短期调整而萎缩，相反却在不断发散，涵盖对象已从纯粹的邮票向纪念邮资封片等邮品板块发展，这也说明了复苏期的邮市波及面广泛特点，更是与邮市中级反弹行情存在本质区别的重要特征之一。
后市仍待观察