婚礼的歌曲范文

婚礼的歌曲篇1

教堂婚礼音乐有别于中式婚礼音乐，相对于中式的热情饱满，西式教堂婚礼歌曲风格更加丰富，今天，小编为大家搜罗了一系列适合教堂婚礼的背景音乐，下面就和小编一起来欣赏一下超人气教堂婚礼歌曲吧。

教堂婚礼歌曲：序曲

序曲，是在仪式前45分钟奏响的音乐，用一些古典、经典的曲目供宾客们欣赏。

1.《圣母颂》――舒伯特：以优美而欢快的旋律，带给人幸福的第一感想。这在仪式开始前，能很好的对现场气氛起到一个升华的作用。

2.《梦中的婚礼》――钢琴曲。充盈着幸福感的音乐将带着新人与来宾共同快速地投入婚礼的氛围之中。

3.《G旋上的咏叹调》――巴赫。可以用在挑高较高的教堂会场里，让人感觉神圣而庄重。

4.《That is way》――Michael Learns To Rock很合适作为背景音乐，给宾客带来舒畅的婚礼现场感。

5.《Your Smile》――幽幽琴瑟之声，如一缕清风拂耳。作为开场前的音乐很合适，但对会场的音响设备很挑剔，不要糟蹋了这一好曲。

6.《水边的阿狄丽娜》――很适合在比较大型的教堂会场使用，大气而不失爱情的甜蜜感。

7.《Love never end》――Sweety。在温馨浪漫的环境下，这样的音乐，使宾客快速进入今天婚礼的气氛。

8.《Dream a little dream》――Laura Fygi。经典老歌的琴声撩拨心弦，用在结婚的间歇再合适不过了。

教堂婚礼歌曲：退场

退场歌曲一般选用欢快活泼的能表达出幸福感的音乐。

1.《明天》――节奏活泼明快，旋律优美。来宾可以从屏息凝神的婚礼仪式进行后舒缓精神，开始和新娘新郎一起享受定下契约后后的幸福。

2. 《No matter what》――Boyzone。R&B曲风活泼、轻松。让人充分感受到年轻的爱情力量，让每个人的脸上都带上来自爱情的笑容。

3.莎拉布莱曼的《time to say goodbye》也不错，气势高雅宏大，可以听听看。

4.《Just the Two of Us》看到歌名就知道有意思吧。节奏同样轻快，是给新人一个轻松的时间。

5.《Mariaged’amour》由世界知名钢琴家Richard Clayderman演奏出这首经典的结婚音乐。旋律优雅，节奏中快，感觉不失庄严感，是一个不错的选择。

如果你也是打算举办一场浪漫的教堂婚礼，那不妨在婚礼音乐上参考一下以上推荐吧。

教堂婚礼歌曲：入场和仪式开始

人们入场的队伍排好的时候就是入场曲奏响之时了。

1.《婚礼进行曲》――门德尔松：耳熟能详的乐曲，多少女孩多少憧憬，此时此刻，还有什么可以代替。

2.《挪威森林》――用大提琴演绎彼德罗斯的名曲，且结合了欧洲古典民乐的风格，严肃轻快的完美结合。新郎新娘踏着欢快的舞步进场，不再为双方脚步是否一致、是否踩准婚礼进行曲节拍而苦恼。

3.《婚礼进行曲》――瓦格纳：经典的旋律让人很容易投身再结婚的喜悦中。

4.《D大调加农》――与心跳同步的节奏，带着典型进行曲的感觉，每走一步，都似心跳一下，用在环境布置较为高雅圣洁的会场将很合适。

5.《You took my heart away》――Michael Learns To Rock：用在新郎对新娘的表白处，最恰当不过，当作背景音乐，舒缓而动人心弦。

6.《Save the best for last》――Vanessa Williams：煽情的音乐，让你怀着一颗感恩的心，配合音乐的节奏，缓缓导出你的感谢之情。

7.《Can’t help falling in love》――Elvis Presley：表白心迹最适宜的曲目，用作说话时的背景音乐不错。

教堂婚礼歌曲：序曲

序曲，是在仪式前45分钟奏响的音乐，用一些古典、经典的曲目供宾客们欣赏。

1.《圣母颂》――舒伯特：以优美而欢快的旋律，带给人幸福的第一感想。这在仪式开始前，能很好的对现场气氛起到一个升华的作用。

2.《梦中的婚礼》――钢琴曲。充盈着幸福感的音乐将带着新人与来宾共同快速地投入婚礼的氛围之中。

3.《G旋上的咏叹调》――巴赫。可以用在挑高较高的教堂会场里，让人感觉神圣而庄重。

4.《That is way》――Michael Learns To Rock很合适作为背景音乐，给宾客带来舒畅的婚礼现场感。

5.《Your Smile》――幽幽琴瑟之声，如一缕清风拂耳。作为开场前的音乐很合适，但对会场的音响设备很挑剔，不要糟蹋了这一好曲。

6.《水边的阿狄丽娜》――很适合在比较大型的教堂会场使用，大气而不失爱情的甜蜜感。

7.《Love never end》――Sweety。在温馨浪漫的环境下，这样的音乐，使宾客快速进入今天婚礼的气氛。

8.《Dream a little dream》――Laura Fygi。经典老歌的琴声撩拨心弦，用在结婚的间歇再合适不过了。

教堂婚礼歌曲：退场

退场歌曲一般选用欢快活泼的能表达出幸福感的音乐。

1.《明天》――节奏活泼明快，旋律优美。来宾可以从屏息凝神的婚礼仪式进行后舒缓精神，开始和新娘新郎一起享受定下契约后后的幸福。

2. 《No matter what》――Boyzone。R&B曲风活泼、轻松。让人充分感受到年轻的爱情力量，让每个人的脸上都带上来自爱情的笑容。

3.莎拉布莱曼的《time to say goodbye》也不错，气势高雅宏大，可以听听看。

4.《Just the Two of Us》看到歌名就知道有意思吧。节奏同样轻快，是给新人一个轻松的时间。

5.《Mariaged’amour》由世界知名钢琴家Richard Clayderman演奏出这首经典的结婚音乐。旋律优雅，节奏中快，感觉不失庄严感，是一个不错的选择。

婚礼的歌曲篇2

【关键词】莫扎特；费加罗的婚礼；演唱风格

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0106-01

歌剧在欧洲音乐艺术发展历史上具有十分重要的地位，因为独有的审美形式以及艺术内涵，被人们所喜爱。取材于博马舍同名戏剧的《费加罗的婚礼》，积累了众多歌剧艺术的精华，特别是在演唱风格以及技巧上，成为了莫扎特歌剧上的标签。

一、歌剧《费加罗的婚礼》的演唱风格

（一）歌谣带来的抒情演唱。《费加罗的婚礼》取材于戏剧，但是经莫扎特的改编后，加入了丰富的音乐特征，使得这部歌剧呈现出了全新的面貌，在演唱上也有了歌剧独有的风格。在歌剧的演唱中，抒情性的特征十分明显。这是因为莫扎特在歌剧中加入了歌谣的元素，让演唱时的抒情变得明朗和清晰。例如第一幕第二场费加罗的独白部分，主人公要从情感的宣泄上表现出主人公对伯爵的心理变化，加上歌谣的融入，抒情性就变得十分明显。从歌谣的带动中，从人物的演绎中体现了歌剧演唱的抒情特性，将情感融入了歌剧的演唱当中。

（二）歌词体现的戏剧特征。《费加罗的婚礼》在歌剧的表演中，利用咏叹调的演唱，将费加罗、伯爵夫人、苏珊娜等人物的性格鲜明地表现了出来。而这部歌剧的戏剧性特征十分明显，在歌剧的演唱中，歌词的使用是串联戏剧性的主要手段。同时，莫扎特几乎在每一幕的高潮部分都进行了重唱的设计，通过歌词的重唱，将歌剧的戏剧性表现更为突出地展示出来。

（三）奏鸣序曲让情绪明快。《费加罗的婚礼》的序曲利用交响乐手法，通过奏鸣曲形式呈现出来。其中，无论是小提琴的弹奏，还是木管乐的咏唱，抑或是全乐队的配合。都从明快的节奏中体现了强烈的情感特征。同时，在序曲中还将费加罗与苏珊娜的咏叹调加入，形成了人物情绪与音乐情绪的融合，整体的奏鸣序曲就表现了一个十分明快的情绪，抒情写意、优美动听。

二、歌剧《费加罗的婚礼》的演唱技巧

（一）力度的控制。《费加罗的婚礼》是一部音乐和情感都十分明显的歌剧，因此，在演唱中，对于力度的控制就显得十分重要。以咏叹调为例，在这部歌剧中，费加罗、苏珊娜、伯爵夫人等角色的咏叹调都表达了各自的情感和性格特征。比如伯爵夫人所演唱的“让我丈夫回到我身边，或者让我死亡”这句中，内心的情感显得十分激动和强烈，在演唱中要注意音色和音量上的力度，特别在死亡的音标上有着延长标记，要从力度上把控，不能长也不能短。要恰到好地呈现出伯爵夫人内心的情感。

（二）速度的把握。速度，一方面体现出演唱者对于节奏的掌握，另一方面，也会体现出在人物形象塑造上的表现。另外，由于歌剧中的歌词具有许多抒情性、戏剧性的特征，不同的速度表现出来的情感特征和戏剧效果也会不同，所以，速度的控制就变得十分重要。比如《快给忙人让路》这个选段中：“好家伙，费加罗真是个好家伙，好家伙，费加罗真是个好家伙。我交好运我多快乐……”这几句歌词显得十分明快和绕口，速度的快慢和绕口令式的歌词会给演唱带来阻碍，这就对演唱者提出了更高的要求。

（三）风格的呈现。《费加罗的婚礼》是一部歌剧，歌剧中就会有多种多样的角色，这些角色的演唱，会呈现完全不同的风格，这就要求演唱者在演唱过程中，要巧妙地将角色的演唱风格呈现出来。比如伯爵夫人的忧伤和无助、苏珊娜的开朗和激情。这种鲜明的演唱风格在表演中需要从音乐节拍、音色、速度上进行有效控制，需要演唱者巧妙呈现。

（四）技巧的处理。演唱技巧也是这部歌剧演唱中十分重要的地方，因为这部歌剧的情感特征十分明显。因此，在演唱中就要将技巧融入到每一个吐字和气息的运用中，利用巧妙的技巧把人物的性格和情感表达出来。比如《你想跳舞，我的小伯爵》中的歌词：“你想跳舞，我的小伯爵，我就弹起吉他，奏起音乐，我就要你跳得逍遥”。歌词上虽然友善，但是却表达出费加罗对于伯爵的敌视和不满。所以，演唱中就要注意气息的控制，多利用胸腔与喉咙的共鸣，通过稍微居后的声音表现出厚重与结实。

三、结语

《费加罗的婚礼》作为莫扎特创作的对后世影响颇深的歌剧，在演唱风格和演唱技巧上都有着莫扎特独有的标签。要想将这部歌剧的演唱吃透，还需要更多的观摩和练习，才能够对这部歌剧中呈现的显著风格和特点进行呈现，才能将歌剧的演唱进行更直观的表达。

参考文献：

[1]王亚妮.浅析莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中女高音咏叹调的演唱风格[J].大舞台，2010，（12）：105-106.

[2]曲歌.莫扎特女高音咏叹调演唱风格的探究――以歌剧《费加罗的婚礼》为例[J].乐府新声，2016，（2）：133-139.

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婚礼的歌曲篇3

关键词：婚俗；文化；土族婚礼

《礼记》中讲：“夫妇者，万世之始也。”作为“万世之始”的婚姻所产生的习俗，人们称之为婚俗，一切关于婚俗所产生的思想、理念、行为、风俗、习惯及由此所辐射出来的活动就称为婚俗文化。婚俗文化带着明显的时代印记，它展示了民族社会群体的生活面貌，带有明显的价值观、宗教观、审美观，为研究历史发展和社会变迁提供了素材和视角。任何文化都不是孤立的，它的存在必然会与其他文化、理念、事物相联系。法律文化指一个民族或国家在长期的共同生活过程中所认同的、相对稳定的、与法和法律现象有关的制度、意识和传统学说的总体。包括法律意识、法律制度、法律实践，是法的制度、法的实施、法律教育和法学研究等活动中所积累起来的经验、智慧和知识，是人民从事各种法律活动的行为模式、传统、习惯。在朝代更迭、生产发展、风俗承袭中，土族婚俗在一定的程度上也体现了法律文化的一些内涵。

一、土族婚俗中体现的媒约文化

中国人的男女婚嫁非常讲究“明媒正娶”。古人认为只有通过媒人说合而结成的姻缘，才算是合乎道德标准的，否则会受到社会道德和舆论的谴责。在土族男女联姻中，媒人是必不可少的。土族婚姻中的媒妁之言，是通过媒人实现的。媒人在整个婚礼的程序当中发挥着重要的桥梁作用，男女双方之间的出现彩礼的争议、订婚习俗等方面的矛盾时，媒人会从中进行劝说、调解，从而化解矛盾，促成一对姻缘。[1]有的媒人已经很职业化了，男女双方也愿意听从媒人的建议，因此媒约之言有利于婚恋的促成、家庭的和睦。

土族婚俗的这种媒约文化与我传统的法律心理文化有异曲同工之处，法律心理文化讲求的是息事宁人，平争止讼的法律心理。一方面，“天人合一”的哲学基础造就了中国传统法律文化追求秩序和谐，从而带来无讼的法律心理。土族男女在出现彩礼争议、家庭纠纷的时候，一般不会通过法律的途径如诉讼、仲裁等解决婚姻家庭纠纷，而是听从媒人的建议。另一方面，以家庭为本位的中国传统社会，注重人的社会义务，而忽视个人的权利；重视集体、大局的利益，使得个体成员的诉讼必然会受到社会、家族和家庭观念的抑制。在土族婚俗中，男女双方离婚的时候，通常媒人会从中调和，化解矛盾。媒人发挥着重要的作用，男女双方也比较信任媒人。如果夫妻去法院诉讼离婚，将会受到同族人的质疑甚至嘲笑。

二、土族婚俗中体现的男尊女卑文化

土族的妇女社会地位都比较低，在对于配偶的选择上，她们毫无婚姻自由，任由他人摆布。新娘在出嫁之后，在夫家要听从婆婆和丈夫的安排，在婆家也没有地位可言。因此，她们通过哭嫁歌一方面表达对家庭亲情的不舍，另一方面则是控诉对婚姻的不满和对婚后生活的担忧。在新娘唱哭嫁歌的时候 ，会有她的好姐妹陪哭，据说，这些陪哭的妇女当中哭的最厉害的就是已经出嫁的并且在婆家生活不幸福，夫妻关系不和睦的妇女。从中我们可以看到，无论是陪哭的妇女还是新娘，哭嫁歌不仅仅是作为一种民族习俗的需要而进行的演唱，也是广大妇女对男权社会和对自己生存状态不满的一种情感宣泄。土族妇女们经过多个环节的哭答程序，对封建的家长专制进行了深刻的批判，控诉了男权制度下妇女所受到的性别歧视。如土族哭嫁歌《卡日卡吉盖》中就唱道：“我的亲爷爷的心像棉花一样温暖，婆家爷爷的心像黑刺一样扎，我的亲哥哥的心像棉花一样温暖，婆家哥哥的心像黑刺一样扎，我的泪水像泉一样涌出，像河水一样流淌。像海眼里流出的眼泪呀，淌成大河，漫成大海。”[2]

从上述可以看出，父母的主婚权始终为土族婚姻的第一要素，子女个人同意与否根本不在考虑的范围之内，更谈不上有什么自由选择配偶的权利。直系尊亲属，尤其是男性的直系尊亲属，有绝对的主婚权。他的意志可以命令他的子女与任何一定的人结婚，社会和法律都承认他在这方面的权威，予以强有力的支持，不容子女违抗。于是父母的意志在法律上成为婚姻成立的要件，子女即是成年以后，也没有婚姻自，除非得了父母的同意。

三、土族婚俗中体现的伦理道德文化

婚姻是一个民族在长期的社会实践中形成的习惯，属于社会的集体行为，具有约定俗称性。婚姻习俗一经形成，便制约着人们的婚姻行为，并且作为一种人人遵守的伦理准则代代相传。在法律观念文化上，强调“礼法合一”，“德主刑辅”，而“礼”作为一种差别性的规则体系，被奉为治国之道。土族婚姻非常强调“礼”，土族人尊老爱幼、讲究礼仪，这种思想在土族婚俗中得到了很好地体现，土族自古以来有对“天格热”的崇拜，即男女成亲的第一个仪式就是拜天，拜天之后就要拜父母了。在土族的婚宴的抬针线仪式上有专门的“谢娘恩”、“谢喜客”的歌曲。另外，土族婚礼中全程除了体现对父母养育之恩的感谢外，还有对亲朋好友的祝福，对娘舅媒人的感激，如土族的婚宴上专门有“敬娘舅”、“谢媒公”、“至亲翁”等歌舞曲，以表达对他们的祝福和尊敬，体现了土族人民礼让三分、孝老尊亲的良好美德。歌舞是土族婚礼的重要组成部分，按照婚礼的程序，男女老少都可以参加表演。歌舞都从不同的角度表现了土族人热情好客、以诚相待的民族品格。

而且在土族婚礼中不同身份的人会在不同时间、不同地点演唱与之相符的婚礼曲，每一个婚礼细节处都有特定的演唱曲调、风格和内容。从土族阿姑们的“纳什金斯果”，到庭院安昭舞歌舞无处不在，欢声笑语此起彼伏，其观赏性、娱乐性融为一体，给前来参加婚礼的亲朋好友以美的享受，赏心悦目。[3]再如土族的戏谑类歌舞，它是新郎去迎娶女方的时候，女方家的人会表演一些戏弄媒人和娶亲人的歌舞。这些歌舞内容丰富，风趣幽默，曲调悠扬悦耳，边歌边舞，具有典型的民族风格。土族人用歌舞表演来表达对新婚夫妇的祝福，从中也折射出土族人积极乐观、大方开朗、追求幸福的人生观。

参考文献：

[1]蒲生华.青海婚俗中的媒约文化浅析[J].青海民族学院学报（社会科学版），2001（2）

[2]徐秀福. 土族民俗文化大观[M]. 西宁：青海民族出版社， 2014.

婚礼的歌曲篇4

关键词：楚婚俗；伦理观念；独特形态；神韵风采；历史嬗变

中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）06-0089-05

婚俗既是社会风俗和伦理关系的重要表现，又是内涵深广值得认真研究的基础科学命题。从文化地理学的角度来看，一定的地理、气候条件，制约着当地人们的生产生活方式，当然也就会形成相应的文化环境，生长出独具特色的文化果实。楚地物产丰富，山雄水秀，云烟多变。客观环境造就了楚人奔涌跌宕，神秘浪漫的心理结构。但自然人文地理环境只能是一种启迪，真正决定这一社会文化面貌的，是当时的时代精神和周围的风俗。变幻多姿的自然条件，天造地设的山川逶迤之态和风物灵秀之气，南北混融、多族杂居的生存状况，使楚人的生活色彩异常丰富。楚地的文化土壤既受过华夏文明的熏陶，更直承南国蛮风越雨的滋润。与中原文化相比，楚文化保留了更多的原始气息、自然色彩、神秘意味和浪漫精神，表现在婚姻方面就是比中原人显得开放、自由、充满浪漫的情调。特别是楚人在婚姻方面能打破繁琐的礼节，比较尊重人的个性，这在今天仍然有着一定的现实意义。

一、楚人的婚姻观念及其独特形态

中国古代婚姻重礼轻爱。举行正式仪式的婚姻才被社会和家庭认可。古代的婚姻礼仪，指从议婚至完婚过程中的六种礼节。这一娶亲程式，周代即已确立，最早见于《礼记·昏义》。与中原诸夏相比，楚人不仅在婚姻形式上存在较大差异，在婚姻礼仪和嫁娶方式上也大异其趣。这是古代婚姻文化的差异性特征。

楚国与对男女交往限制严格的中原在婚俗方面的差异十分显著，浪漫气息浓郁，男女交往不受礼法限制。楚人在婚姻方面与中原人有一个很重要的区别，就是不大注重婚姻仪式。《仪礼·士婚礼》对从求婚到成亲的每一个环节（“六礼”）都作了极细致、具体的规定。所谓“六礼”：一曰纳采，即男方送彩礼给女方；二曰问名，即男方派人去询问女方的姓名；三曰纳吉，即占卜婚姻是否吉利；四曰纳征，即男方送现金给女方；五曰请期，即选择结婚的曰期；六曰亲迎，即男方派人到女方家中去迎亲。楚人从订婚到结婚却没有如此复杂。就通婚的彩礼而言，中原地区要隆重其事，需要纳彩礼。由此可见，古代婚姻文化的经济性表现得比较突出。男女双方在选择配偶时大多考虑双方家庭财产多寡。婚姻在缔结过程中非常注重聘礼，聘礼越重，女子的身价筹码越高。而女子出嫁时陪送嫁妆，也体现了婚姻当事人的经济动机。清代赵翼谈及古代婚姻时说：“凡婚嫁无不以财币为事，争多竞少，恬不为怪。”根据史载规定，“先纳聘财而舌婚成”，“入币纯帛无过五两”②。彩礼的数量虽然有限，但在恩格斯看来，这是对偶婚中，女方氏族向男方氏族索取女儿赎金习俗的残余③。而楚婚俗则不拘这些礼仪，男女之间有情是以随身穿戴的衣物、装饰物作为定情之物的。《离骚》：“解佩壤以结言兮，吾令蹇修以为理”。《九歌》也写道：“捐余袂兮江中，遗余襟兮醴浦”（《湘君》）。“佩壤”是男子腰间装香料的袋子，玉环有缺称块（块古音同缺、袂，象征缺偶），为男女随身饰物。楚人通常以自己穿戴的物件赠送情人，用以向对方表示自己对婚姻的看法，因而湘君、湘夫人所弃的块、佩、袂、襟（指衣物）都是当时楚国民间的定情之物，而不是彩礼。在“六礼”中，楚人最多选择二、三项，甚至有时完全撇开这一套。在许多情况下，男女之间只要相中，就可以托人说媒，或直接向对方提亲。甚至跑到对方家中成亲。据《左传·昭公十九年》载：“楚子之在蔡也，郧阳封人之女奔之，生太子建。”（杨伯峻注：娶女不依礼曰奔，犹近代之姘居）“郧阳封人之女”爱上楚平王，便不顾一切地私奔到平王身边，结为夫妻。郧阳封人之女私奔楚王，不仅没有遭到拒绝，受到轻视，反而被楚平王立为夫人，所生之子建立为太子。太子建的母亲后来因为楚王另娶秦国之女赢氏而回了娘家。

在周代，“聘者为妻，奔者为妾”。而楚人置若罔闻，并非楚人有意违背周礼。只能说氏族社会的遗风在楚人的婚俗中还有较大的影响，不可能一下子改变。中原人的婚仪是十分周到的，纳徵亲迎之礼和嫡庶之分都是十分清楚的。在楚国，则还没有意识到礼仪的重要。《左传·昭公五年》记晋国韩宣子如楚送女一事，楚灵王想趁晋国上卿、上大夫来楚之时，侮辱他们，但为蔫启强所劝阻。与韩宣子同行的上大夫叔向说：“若奉吾币帛，慎吾威仪，守之以信，行之以礼，敬始而思终，终无不复。从而不失仪，敬而不失威，道之以训辞，奉之以旧法。考之以先王，度之以二国。”这番议论，说咀晋人恪守礼仪。楚王起初根本不重视这一套，然而，最终却不得不屈从了，待韩宣子等人以厚礼，并且在第二年命“楚公子弃疾如晋，报韩子也。”④当然，随着楚国与中原各国交往的曰益频繁，中原的部分礼法也逐渐为楚人所接受。《左传-定公五年》记：“王将嫁季芈，季芈辞曰：‘所以为女子，远丈夫也。钟建负我矣。’以妻钟建，以为乐尹。”楚昭王的妹妹逃难时让一个叫钟建的男子背过，后据理提出要嫁给钟建，其理由是：女子之所以为女人，就是要远离男人，既然钟建已经背过我，我就应当属于他了。于是楚王把她嫁给钟建，让钟建做了乐尹。表明楚人已渐趋重视礼仪和贞节。

当时。中原各国在婚姻方面是非常注重名分的，男子的多偶制虽然存在，但在宗法名分上，男子却只能娶一名妻子。妻与妾在名分上有着严格的等级区别，同时也是与其出身和所受教养的程度密切相关的。楚婚俗与之稍异，一男可娶二妻。这可以在史籍中找到佐证。《战国策·秦策》载：“楚人有两妻者，人祧其长者，詈之，祧其少者，少者许之。居无何，有两妻者死，客谓祧者曰‘汝取长者乎？少者乎？’‘取长者’。客曰：‘长者詈汝，少者和汝，汝何为取长者？’曰：‘居彼人之所，则欲其许我也。今为我妻，则欲其为我詈人也。’”楚人可有两妻，此文最明。《淮南子·说山训》载楚申喜寻母故事亦云：“老母行歌而动申喜。精之至也。”注云：“申喜，楚人也。少亡二母，听乞人行歌声，感而出视之，则其母也。”此二母恐是申父的两个妻子，故申喜以母视之。《汉书·地理志上》荆州条下云：“……其利丹银齿革，民一男二女”。汉去楚不远，汉志载楚俗又最详，其说足以为据。

文学是社会生活的反映，楚国当时这一习俗必然要反映到文学作品中。屈原能够在《九歌》中写进《湘君》、《湘夫人》，至少可以表明一男娶两女为妻之类是楚国较为流行的传说故事。⑥在《离骚》、《天问》中也可以得到明证。《天问》中屈原曾问到：“舜闵在家，父何以鳏？尧不姚告，二女何亲？”朱熹在《楚辞集注》中释前句为“问舜孝如此，父何以不娶乎？”闻一多在《楚辞校补》中释前句“闵”为妻，“父”为夫，郭沫若从之。从朱说，屈原的意思是舜的父亲应为舜娶尧之两女为妻；从闻、郭说，屈原的意思在责舜不应称鳏夫，因为舜原有妻登比氏⑦。无论从何种解释，屈原对舜娶两女子为妻一事均无异词。从后句来看，屈原责问的对象也在“尧不姚告”，不在同嫁二女。《天问》是屈原疑古最强的作品，凡是他认为与俗不合，与理难通的神话传说。他都要质疑。他对男子娶两女为妻一事不以为然，这就间接表明楚国当时有男子可娶两女为妻的习俗。

而在楚国统治者或贵族之间则是实行多妻多妾制。恩格斯说：“多妻制是富人和显贵人物的特权。”⑧楚国的君王除了有正妻以外，还有妾多人。而且她们之间似乎也相处得很好，从楚庄王身上发生的一件事情中，我们可以看出庄王夫人樊姬已经习惯了这种关系的存在。据《列女传·楚庄樊姬》记载：楚庄王“尝听朝罢宴，姬下殿迎曰：‘何罢宴也？得无饥倦乎？’王曰：‘与贤者语，俱不知饥倦也。’”樊姬听了不以为然，她举例对庄王说：“妾执巾栉十一年，遣人之郑卫求美人于王，今贤于妾者二人，同列者七人。妾岂不欲擅王之爱宠哉？妾闻堂上兼女，所以观能人也，妾不能以私蔽公，欲王多见，知人能也。妾闻虞丘子相楚十余年，所荐非子弟则族昆弟，未闻进贤退不肖，是蔽君而塞贤路。知贤不进是不忠，不知其贤是不智也。”意即我为了大王您的高兴，每每看到有美貌的女子，都要把她纳为您的妾，为的是能尽到一个做妻子的责任。而您的令尹却从来没有为您进献过一个有用的人材，这怎么能说得上是一个有用的人呢？樊姬的这番话反映出当时的楚国女子对于纳妾之事能够泰然处之，甚至于能够去为丈夫物色合适的女子作为她的妾。其实楚庄王在即位不久时，年纪还很轻，就“左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间”了。这说明楚国的纳妾之风兴起得还是很快的。

纳妾是中国的一种特殊的婚姻形式，它的起始应该是从男子在婚姻生活中处于主导地位开始，但是最初以一定的法规来确定它却是在周代。周代记载礼仪的《曲礼》上规定：天子有后、有夫人、有世妇、有嫔、有妻、有妾。妾被排在最末的位置上，可见地位之低。而楚人并不把名分看得过分重要，出身高贵的女人可以作妾，出身低微的女人也可以立为妻。据《左传·昭公十九年》载，楚平王就曾把“郧阳封人之女”立为夫人，并且立其子建为太子，而把出身于秦国王族的赢氏纳为妾。《左传·昭公二十六年》记：“楚平王卒。令尹子常欲立子西，曰：‘太子壬弱，其母非适也。’”太子壬是赢氏之子，子常的话，说明赢氏终平王之世非正夫人。又据《史记·楚世家》载，楚国著名丞相春申君黄歇曾将自己一个叫李环的侍女送给楚考烈王为妾。楚考烈王不仅没有因为李环出身卑微而鄙视她，相反倒十分宠幸她，以后又被立为王后。当然，说楚人不太注重名分也不尽然，《国语·楚语上》载：“司马子期欲以妾为内子。访之左史倚相。曰：‘吾有妾而愿，欲笄之，其可乎？’对曰：‘……君子曰：从而逆（从，从其欲）。君子之行，欲其道也，故进退周旋，唯道是从。’……子期乃止。”楚司马子期曾欲以妾为妻，问于左史，旋为左史制止。《韩非子·奸劫弑臣》载：春申君黄歇“爱妾曰余，春申君之正妻子曰甲。余欲君之弃其妻也。因自伤其身以视君，而泣曰：‘得为君之妾甚幸！虽然。适夫人非所以事君也，适君非所以事夫人也。身故不肖。力不足以适二主。其势不俱适，与其死夫人所者，不若赐死君前。妾以赐死，若复幸于左右，愿君必察之，无为人笑。’君因信妾余之诈，为弃正妻。”黄歇妾余又欲杀前妻子甲而以己子为嗣。“因自裂其亲身衣之里以示君。而泣曰：‘余之得幸君之曰久矣，甲非弗知也。今乃欲强戏余，余与争之，至裂余之衣，而此子之不孝，莫大于此矣。’君怒而杀甲也。”春申君之爱妾想代正妻，欲杀前妻子甲而以己子为嗣，采取自伤的办法诬告正妻才得逞。然而这只是少数现象，一般情况下，楚人是不把名分看得过分重要的。楚人既允许多妻，又不怎么注重名分，这表明楚个体家庭的组成形式比较特殊。

楚国也实行媵婚制。媵婚制是始于周代的一种特殊的嫁娶方式。《春秋公羊传》庄公十九年载：“媵者何？诸侯娶一国女。则二国往媵之，以侄娣从。”按照周王朝规定的媵的作法来解释，即送女子出嫁之人。周代的礼制规定，天子如果要娶一个诸侯国的女儿，必须有两个同等诸侯国派女儿前来相送。后来发展到一个诸侯国的女儿出嫁到别国去，也必须有两个同姓诸侯国的女儿送新娘前往夫家。这些送嫁女子的身份就是处在陪嫁者的地位。也就是说能够有被人送的资格的，当时是具有同等地位的贵族女子。最初，对于陪嫁者的姓氏还有很严格的规定，只有同姓诸侯国才能成为陪嫁的“媵”，她们或者是妹妹，或者是侄女。到后来，异姓诸侯国的女子也可以成为媵婚者。这种陪嫁出去的女子，其身份就不仅仅限定在侄女或妹妹的范围内，只要是未嫁的有一定家庭背景的女子，都可以去送嫁。这些陪嫁到别国去的女子，其身份是作为出嫁女的陪嫁，这种陪嫁者所具有的地位可以是奴仆，也可以是待嫁的后备人员，也可以随后就成为男主人的妾或者是身份高于妾的偏房。有的媵婚者在正妻死了之后，就由偏房或者妾的地位上升到正妻的位置，她们较一般的女子而言，更容易取得正房的位置。媵的意思在后来也有了一些改变，最初媵只是指陪嫁的女子，到后来，人们把媵婚的人不仅仅局限在女子这一部分人了，还有一些陪嫁的男子也称为媵，陪嫁的伶人也可以成为送嫁者。甚至有一些陪嫁的物资也被称为媵，如一些青铜礼器等等。楚国既接受别国来媵的女子，也接受别国其它的来媵之人或来媵之物。《史记·楚世家》中就有“今将以上庸之地六县赂楚，以美人聘楚王，以宫中善歌者为之媵”的记载。这件事所反映的是楚国当时不仅在陪嫁女子方面随了周礼，而且在媵婚的一切形式上都遵从了周礼。

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在古代，以物为媒。即以某种约定俗成的物品为中，介，作为传递爱情的信物在各民族的婚姻生活中广泛存在着。楚国民间男女互恋时以花草赠人，如《山鬼》中女巫拿的“三秀”、“芳馨”，《湘夫人》中的“杜若”，《大

，司命》中的“瑶华”。《礼魂》中的“春兰”、“秋菊”等，这一表达情谊的行为方式反映了楚人的联姻风习。据《九歌》所载，灵巫们均为少年艳丽之女，他们与中原诸夏不同的是，竟以同神恋爱的方式祈神、媚神、悦神，求其赐福。与此同时，也使自己得到神灵的钟爱。瞿兑之在《释巫》中说：“众聚焉则必求所以相娱悦者，……其始也，以人之道事神；其继也，以事神之道娱人，固理之所必然而势之所必至也。九歌为礼神之曲，而并多男女爱悦之词。……然古昔先民固如是也。士女……目挑心招，式饮式食，既醉既饱，不知手之舞之，足之蹈之。”而巫在其间的作用是“为之导示，为之左右，期于洽比其邻，既安且宁。”这种风俗的根本目的就是男欢女爱，两性合好，繁衍后代。楚人就是这样，在一片充满神秘色彩和生命激情的热土上，在一种宽松而活跃的多元信仰氛围中，以自己对自然万物的独特理解。营造出一种人、鬼、神和谐共处。神话与现实交融互渗的、亦真亦幻的精神天地。

古代对婚期的选择一般都是由卜筮决定，这是由巫师掌握的一项专门技术。与婚仪严格的中原诸夏相比，楚人在婚姻问题上个人有较多的自，因而楚人婚期虽用卜，但卜婚定情约期之后还有轻易改变态度不受巫祝支配的情况出现。《九歌》中湘君、湘夫人遗袂、遗块以及山鬼等待情人失约的故事就是临时变卦的写照。这一现象在婚仪严格的中原诸夏是少见的，恐怕与他们自由恋爱的风气不无关系。

结婚何时为最佳？相传古人有在仲春三月会合男女的风俗，这一风俗成为联结婚姻的好时机。《周礼》引《夏小正》曰：“二月，冠子嫁女之时。”《周礼·地官》亦载：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。司男女之无夫家者而会之。”在每年农历二月春暖花开的季节，由官媒组织青年男女举行一次露天舞会。在这样的舞会上，男女青年可以自由地选择自己的恋人，甚至当场私奔也没有人禁止。《诗经·郑风·溱洧》、《鄢风·桑中》等篇中，也都记载了先秦时期这种比较自由的恋爱习俗。朱熹在《诗集传·周南·桃夭》注中说：“桃为有华，正婚姻之时。”《白虎通义·嫁娶篇》也说：“嫁娶必以春何？春者，天地交通，万物始生，阴阳交接之时也。”据此二说，周代婚姻大抵都以春天为正时。当然，也不排斥其他时节，由于古代男女恋爱场合往往是与民间的祭祀活动联系在一起的，而祭祀时间一般又通常在春秋两季，最普遍的是在春季（古代农事一年的开始）约婚，秋季（古代农事的终末）完婚，故而年终结婚也是一个重要的季节。《诗·氓》载：“送子涉淇，至于顿丘，匪我衍期，子无良媒，将子无怒，秋以为期。”《九歌·礼魂》载：“春兰兮秋菊，长无绝兮千古”，但从九歌反映的物候来看，楚国男女相会并不限于仲春三月或春秋二季，地点也并不限于云梦一带，这和楚国男女交往自由，具有区别于中原的独特的婚姻观念和方式有关。

二、楚婚俗的神韵风采和历史嬗变

楚地自古以来就是一个音乐舞蹈之邦，这种传统在故楚之地依然有着生动的体现。楚民族是能歌善舞的民族，楚人的浪漫气质还表现在以歌舞求得联姻。是人类的本性。大概男女双方都想极力求得对方的喜悦，因以活泼的姿态、美丽的声音，努力去表演，借以引起对方的注意，遂导歌舞的先路。《左传·庄公二十八年》载：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。”（杜注：“万，舞也”。）楚令尹子元以“万舞”蛊惑其嫂，借万舞以撩拨文王夫人的春心，以实现非分之念，达到淫事的目的，则可见万舞可能非常热烈。有很强的艺术感染力，极具刺激性的意味。《诗·邶风·简兮》曰：“云谁之思，西方美人。”“方将万舞”，“公庭万舞”，闻一多先生由此推定“爱慕之情生于观万舞，此则舞之富于诱惑性。”《九歌》中所祭之众神不仅大多是与人的生活关系密切的自然神，而且都是人格化的靓男美女。他们有七情六欲，需要爱情。以“人神恋爱”而著称的楚人，踩着鼓点，“安歌”以和，“缓节”、“应律”而舞。身穿姣服的美丽女巫，在“芳菲菲兮满堂”的祭堂之上，以悦耳的乐曲、动听的歌声、优美的舞姿和妩媚的神态酣歌醉舞，使神享受到了更大的快乐。

楚人以歌舞取乐求爱在《招魂》、《大招》中也得到了充分的表现。《大招》云：“姱修滂浩，丽以佳只。曾颊倚耳，曲眉规只。滂心绰态，娇丽施只。小腰秀颈，若鲜卑只”，“长袂拂面，善留客只。……丰肉微骨，体便娟只。”《招魂》以“盛需不同制”、“长发曼需”、“弱颜固植”、“姱容修态”、“埃光眇视”来描绘巫女的婀娜多姿。楚楚动人。唐人诗句中曾描绘巫女的形貌神韵，韦应物《山神女歌》中有“巫女南音歌激楚”之句。款款灵巫，纤腰轻飏，长袖飘逸，纵情声色。在这样的氛围里，神与人的距离消失了，人间之美和神界之奇合二而

一，幻化出楚巫女歌舞艺术最美丽迷人的魅力。

以歌舞为媒缔结婚姻的习俗在秦汉以后的汉族地区由于生产的发展和受封建礼教束缚及其媒妁婚的盛行而趋于消失，然而在故楚之地的南方诸族却较为完整地传承下来。许多文人墨客曾有十分生动的记载。据《炎徼记闻》卷4载：苗人跳月，“未婚男女吹芦笙以和。”《黔书》载：贵州荔波县水家苗，“每岁首，男女成群连袂歌舞相欢者，遂为婚姻。”陆次云的《跳月记》、田雯的《苗俗记》里，都记述到苗民舞蹈的情况，说是每当春月，群集未婚男女于草原上，吹笙摇铃，并肩舞蹈，男女相悦，夜间各择爱侣以去。又据《太平寰宇记》载，宋代广西有些地方还有普那路亚婚制和对偶婚制的遗俗。每月中旬，不同姓男女青年盛服吹竹，在明月下联情，二更以后，互相喜悦的便两两相携而去，野外同居。明代邝露所著《赤雅》中描写侗族青年男女对歌求偶：“歌唱为乐……春歌正月初三，三月初三，秋歌中秋节。”又记：“侗女于春秋时，布花果箫笙于名山。五丝刺同心结百钮鸳鸯囊，选侗中之少好者，伴侗官之女，名曰天姬队。余则三三五五，采芳拾翠，于山椒水湄，歌唱为乐。男亦三五群，歌而赴之。相得则唱和竞曰，解衣结带，相赠以去。”赵翼《檐曝杂记》载粤西边地风俗说：“每春月趁墟场唱歌，男女各坐一边，……若两相悦，则歌毕携手就酒棚并坐而饮。彼此各赠物以定情，订期相会。”沅湘之间“走歌圩”、“歌为媒”的习俗沿袭成风，常盛不衰。对民俗主要是对湘西民俗事象作多侧面、多角度反映的著名作家沈从文曾说湘西苗族男女青年，“热情多表现在歌中。”他在《龙朱第一·说这个人》一文中，说湘西的男人，“抓住自己的心放在爱人面前，方法不是钱，不是貌，不是门阀，也不是假装的一切，只是真实热情的歌。”它是青年男女表达爱情的独特方式。随着社会的发展，近代以来二些地区这种习俗已发生了变化。如现代壮歌的歌圩，已经不完全是古代社会那种面貌。一般相邀对歌，都有邀请歌、询问歌、爱慕歌、交情歌、深情歌、送别歌等程序。往往第一次歌圩只是初交，到第二次、第三次歌圩时，互相进一步了解后才能到“深交”，而誓约终身。

依吹笙跳月、连歌哒舞表达爱情、选择配偶是原始自由婚的重要表现形式，而后来的媒妁只不过是形式而已。宋人周去非在《岭外代答》一书中记当时瑶族婚期时写道：“瑶人，每岁十月旦，举山同祭都贝大王，于其庙前会男女之无夫家者，男女各群，联袂而舞，谓之踏摇。男女意相得，则男咿嘤奋跃，人女群中负所爱而归，于是夫妇定矣。”《虞初续志》载：“苗人之婚礼曰跳月，跳月者及春月而跳，跳舞求偶也。”若跳月之时，男女相悦，则“渡涧越溪，选幽而合。解锦带而互系焉。……而后议’聘”。《滇黔土司婚礼记》载贵州苗族婚俗：“以跳月为婚天夕立标于野，大会男女，男吹芦笙于前，女振金铎于后，盘旋起舞，各有行列，讴歌互答。有洽于心即奔之。越曰，送归母家，然后遣媒妁。”《云南方志》载云南楚雄地区，男女“婚姻不先媒妁，于每岁正月择地树芭蕉一株，集群少吹芦笙月下。婆娑起舞。各择所配，名曰扎山。两意谐和，归告父母，始通媒焉。”可见，以上这类婚姻在通媒之前男女已通过跳月选定了终身。

不可否认，随着北方中原文化统治地位的建立，孔孟之道对妇女的种种约束，同样强加于楚地的妇女。在中国南方一些官府官军的驻扎地旧址，从残存在节孝牌坊和家族族谱上的节妇烈妇名单的只字片纸中，我们可以看到大一统汉儒文化对妇女的残害。然而，正因为这里毕竟不是中原，这里的妇女，尤其在民间的妇女，免不了有一些对孔孟之道的所谓“妇道”阳奉阴违，在父母包办明媒正娶的婚姻关系中也难免给人一点混水摸鱼的暖昧与涣散。以至于至今湘西北、广西省境苗、瑶民族的歌圩，“还黑祖愿”祈神仪式中的“舞娘子”，尚存春月集合青年男女，歌舞择偶之古俗。在湖南的湘西苗族、土家族和侗族的聚居地，仍然有祖辈相传的对歌自由恋爱的习俗。在赶歌场的时候，年轻的姑娘们用一种微带抑郁的情感唱她们迎接神的歌子，总是能让人联想到两千年前的伟大诗人屈原到湘西来所听到的那些歌。照历史记载，屈原著名的《九歌》原本就是从楚地流传的酬神歌曲衍化出来的。

据有关文献记载，直到18世纪，中国西南的少数民族由土司制“改土归流”之前（即自远古至明清），当地的少数民族青年男女自由婚姻带有原始的气息。男女青年的社交和恋爱都是相当自由的。当时，土家族的自由婚姻在史籍中被认为“迥异华风”，有别于中原早已僵化了的封建婚姻制度。而且，能歌善舞的土家族男女青年都是用情歌来追求爱情的。土家族的歌谣反映在婚姻和恋爱方面有“家曲”和“山曲”。家曲是在迎亲嫁女和宴请宾客时唱的，山曲是男女青年恋爱时唱的。山曲可分为初恋曲、赞美曲、结交曲、深情曲、相思曲、离别曲。有意男女一曲曲唱下来，便可私定终身。土家族舞蹈，最为热烈壮观的是摆手舞。摆手舞也是明清之前土家族青年男女进行恋爱和建立婚姻关系的一种方式。明清之后，随着汉族商人和农民大量迁人湘鄂西地旷人稀地区，土家族社会形态迅速由封建领主经济向封建地主经济发展。尤其雍正年间实行改土归流政策，封建地主经济确立。封建礼教和婚姻也迅速地统治了土家族婚姻。摆手舞的庞大场面直至现在还保留在湘鄂西土家族聚居区，但是，过去摆手舞中男女青年订婚的形式却不复存在了。

据史籍所载，春秋战国时期，各国统治集团往往以联姻作为巩固相互之间政治联盟的一种手段。楚国也不例外，自春秋中期以后，楚国王族的婚姻已逐渐打上政治烙印。如楚国和秦国联姻，楚国和齐国联姻等，就是出于政治上的考虑。楚和“蛮夷”诸侯的各国间也是互通婚姻的。如《国语·周语》中有“庐由荆妫”之句，韦昭注：“庐，妫姓之国；荆妫，庐女为荆夫人也。”楚共王曾“与巴姬密埋璧于大室之庭”，告其五子曰，当璧而拜者立为嗣君。巴姬直接插手楚王室继承一事，反映了通婚对楚政治生活的直接影响。其后，巴在“战国时尝与楚婚。”《左传·文公元年》载，潘崇曰：“享曰芈而勿敬也”，杜预注：“江芈，成王妹，嫁于江”，并有“楚女嫁于江者”之说。到战国时期楚国王族婚姻就带有更浓的政治色彩了，已经非常明显地以联姻作为一种联系的手段。《史记·楚世家》记：“秦昭王遗楚王书曰：‘寡人与楚境壤界，故为婚姻所以相亲久矣。’”《史记·张仪列传》亦记：“秦欲伐齐，齐楚从亲，於是往相楚。……仪说楚王曰：‘大王诚能听臣，闭关绝约於齐，臣请献商於之地六百里，使秦女得为大王箕帚之妾，秦楚娶妇嫁女，长为兄弟之国。此北弱齐而西益秦也，计无便此者。’”这种政治联姻尽管在某种程度上是以牺牲个人爱情为代价的，但毕竟在客观上对民族融合和文化交流起了一定的促进作用。据有关文献记载，清代鄂西土司之间往往利用通婚结盟。如容美土司田氏与五峰土司张氏“世为姻娅”。这种婚姻关系。甚至延伸至两湖土司之间，据《容美纪游》中盟书曰“祖宗以来世为姻好”。

婚礼的歌曲篇5

【关键词】甘洛白彝民歌；整理；现状研究

一、甘洛民歌现状

作为凉山北大门的甘洛是举世闻名的“南丝绸之路”迈进横断山脉的第一段，是成都平原的“南城门”，因而，甘洛成为汉、唐设关御敌之要津，成为古来兵家必争之地，中原文化与西南少数民族文化的交汇点。甘洛县境内尼日河西北一带的以玉田、田坝、苏雄聚居的彝族自称为“曲伙”，俗称白彝，这里就是彝语北部方言区的田坝土语区，与汉族、藏族杂居，在文化、生活等方面受到一定的影响，有着和其他彝区不一样的丰富的民歌资源，无论是劳动间隙，还是年节婚丧，都要以民歌抒发其情绪。

彝族民歌不仅是婚丧嫁娶、喜庆节日、迎宾宴请风俗性礼仪中不可或缺的组成部分，社会生活中闲暇自娱、排忧渲泄也出口成歌，而甘洛田坝土语方言区的民歌是彝族民歌当中比较独特的一支，不论从彝族历史，人文以及文化等对民歌的影响来讲，甘洛县田坝土语区具有具有代表性和典型性。田坝土语区的彝族民歌伴随着彝族先民的生息繁衍而发祥，随着母系制消亡父系氏族制的确立，民歌作为礼仪和风俗活动的组成部分得到充分发展。社会由“畜牧为事”转向农耕和半农耕，生产生活方式的变化，丰富了民歌的形式和内容。而如今，受到现代文明与时尚潮流的冲击导致对歌曲的审美方式的改变，当地交通的改善，原本偏远和封闭的居住环境被打破，流行歌曲的介入，以及汉语言与彝语言的冲击，人民对民歌的意识处于淡薄的状态。更让田坝土语区民歌的传承处于濒危状态，在城镇已面临消亡与断代的危机，而且消亡的趋势已由近郊向边远农村蔓延。

二、对甘洛白彝民歌的整理及分类

根据对甘洛田坝土语区的田坝、玉田、苏雄等几个片区的调研后，对甘洛白彝民歌作了以下简单的整理和分类。甘洛白彝民歌可以分为婚礼歌、丧葬歌、节庆歌、山歌、劳动歌、叙事歌六大类，各类民歌均有它自己独特的风格和特点，特定场合唱特定的民歌，一般很多民歌在很多时候都不能随意就唱，而且有的民歌还分了性别唱，而本文试着从甘洛民歌中比较重要的婚礼歌，丧葬歌，山歌进行分析和梳理。

1、婚礼歌

彝族的婚礼仪式及婚俗文化是彝族民俗文化的主要内容之一，甘洛白彝的婚礼程序相当复杂，内容十分丰富，仪式也非常热闹，其间围绕婚礼要唱的民歌也有很多。

在举行结婚仪式的前一天晚上，女方家的姑娘们都集中在一起，女方家父母为她们准备许多消夜的美食，姑娘们要唱举行婚礼时女子们唱的歌，有《热达》、《石尼诺古》、《古呷》、《阿呷姬姬》、《阿嫫嫫果》、《牛牛》、《略略》、《阿木阿里》、《觉比》等。

彝族有哭嫁的习俗，《热达》又称《哭嫁哥》，是女儿出嫁将要离开父母时，妇女们唱的一首欲留住女儿的歌曲。“热达”是拉住之意，歌曲主要的意思是不要把女儿嫁到远方去，不要做买卖婚姻的罪人，卖了女儿也不会改变穷境，要把女儿留在身边。这是由两个妇女对唱的长歌，第一人领唱，第二人起合的作用，歌词完全相同，回忆姑娘出嫁前在娘家的生活情况。这是过去四川世居彝族妇女都会吟唱的婚礼歌，但各地的曲调不同。很多在座的人们听着妇女们优美而悲伤的歌声，不少人会想到在娘家时的回忆，想到家乡的亲人，想到经历的辛酸和苦难，会情不自禁地留下眼泪。

其中《古呷》（大雁）是一首流传在田坝、苏雄一带的彝族长歌，采用小孩问天上飞的大雁之形式，反映了思念父母的心情。这首悲伤的彝族民歌在凉山有好几个不同曲调的版本，围绕这个民歌的传说也不尽相同。其中有一个传说是：有一位美丽的姑娘因父母包办婚姻而被迫出嫁，但姑娘始终不喜欢她的丈夫，几次逃跑都被抓回，最后丈夫家的人把她关进一个碉楼里。有一天，空中飞来一群大雁，姑娘触景生情地唱起了悲伤的《古呷》。当父母筹足金银来换取她的自由时，她已受尽折磨而自尽。后来姑娘出嫁时都要唱这首悲伤的《古呷》。

2、丧葬歌

甘洛地区的彝族人除了婚礼以外，一般老人的葬礼也办的很隆重。在彝族人看来，六七十岁以上的老人去世就如竹笋脱壳，是自然规律，不用过分悲伤，要把丧事当作喜事办，让老人走的安心、高兴。所以在举办丧事时还有摔跤、赛说、赛唱等活动，所以在甘洛保留了很多在丧葬时唱的民歌。这些民歌歌词内容丰富，唱法较多，总的来说都很感人，曲调悲凉凄美。收集到的有《阿吉木惹》、《扎皆喔喔》、《阿木麻芝》、《塞苟溜惹》、《扭扭》、《沙列》、《阿古》等。

其中，《阿吉木惹》是流传在甘洛彝族地区的民间故事歌曲，叙述了孤儿阿吉木惹一生的悲惨遭遇及之后被继母残害致死，姐姐最后为其报仇的故事。《阿莫麻支》是流传于田坝、苏雄、玉田一带的彝族古调，叙述了阿莫麻支一生的经历，死后人们对她的悼念。《塞苟溜惹》是一首流传在甘洛彝族地区的古调民歌，也可在葬礼时唱，叙述从前彝族打仗之有理，并求天神保佑，使之战神对手。《沙列》是在流传极为广泛的彝族悲调，系丧葬时所唱，叙述孤儿玛支乌合的悲惨一生。《阿古》是一首流传甘洛彝族地区的悲伤送葬歌曲，叙述了对死者的悼念及送葬的经过。

3.山歌

山歌在彝族民间音乐中占有相当大的数量，是一种节奏较自由的民歌形式，很多山歌的歌词是歌者自己口头即兴创作与自由发挥的，其中情歌的比重很大。彝族人在上山放牧和打猎、下地劳动休息或在赶集路途中都喜欢唱山歌。以前小时候在家乡时，放牧和劳动时经常能听到山歌，有时夜晚也能听到山上走夜路的人唱山歌，除了表达感情，夜晚还可以壮胆。这些山歌的内容很丰富，抒情和叙述性强，有的高亢、豪放、音域宽广、节奏自由，属于高腔形式，一般在山上放牧、打猎等单独活动时演唱；有的曲调婉转、平稳、节奏鲜明，旋律优美动听，属于平腔形式，这一类的山歌男女老少各种场合都可演唱。《阿呷拉惹》是流行甘洛县田坝一带的彝族民歌，叙述了阿呷拉惹姑娘赶场购买东西的喜悦心情。《阿底母基》叙述了集市贸易的的热闹场面及阿底母基赶场的经过。《恋爱山歌》是流传田坝、玉田、苏雄、普昌一带的山歌，曲调甚为普及，叙述了思念情人的心情。《阿的罗夫》是流传田坝一带的彝族民歌，描写了阿的罗夫一家的富裕生活。《久久勒合》也是田坝一带的彝族民歌，描述了春天到来，万物复苏的景色。

民歌作为彝族非物质文化遗产的重要组成部分，白彝民歌除了本身的艺术价值，它还深刻、直接地反映了当地的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活等方面，具有重要的人文研究价值

【参考文献】

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[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M] .北京：人民音乐出版社，2007.

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婚礼的歌曲篇6

    [关键词]土族 文学艺术 详解

    “花儿”是甘、青、宁三省各族人民共同创造的精神财富。特别是甘肃河川、青海湟水流域的“花儿”,曲调高亢嘹亮、节奏明快奔放、比兴运用自如、深受各族人民的喜爱。土族“花儿”独具一格。它既不与汉族的“花儿”类同,又与藏族“拉依”有别。土族“花儿”曲调优美,婉转动听,如“土族令”、“互助令”、“尕马儿令”、“绕三令”等,颇为流行。另外,土族还具有强烈民族特色的传统情歌,“嘎达古道”,唱起来亲昵委婉、曲折悠扬、倾诉男女青年相互爱慕的心声和愿望,如“玛森格”、“蒙古尔孔尼阿姑”、“阿甲哟”、“阿柔洛洛”“阿吾烈”等。土族人民不论男女老少,人人爱唱,不论田间地头,还是在庙会山岗,都是“花儿”赛场。演唱者自编自唱的能力很强,一般都能触景生情,即兴编词。解放前,土族人民,特别是青少年男女把“花儿”作为爱情的媒介和桥梁,也把“花儿”作为评击反动统治的有力武器。

    长诗在土族民间文学中占有重要的地位。代表作有《祁家延西》、《拉仁布和琪门索》、《土族垦荒歌》、《登登玛秀》等。其中《拉仁布与琪门索》堪称土族长诗的明珠,被国家列为非物质文化遗产。这首抒情长诗以深沉悲壮的曲调,优美动听的诗句,道出了他们纯真的爱情和追求自由幸福的生活的向往,向万恶的封建社会控出了强烈的控诉。《祁家延西》则歌颂了德高望重的延西将军,不顾年迈体弱,率众击退入侵之政的勇敢精神,充分体现了土族人民维护祖国统一,安定和谐的强烈愿望。

    宴席曲是土族人民在喜庆婚嫁时,邻里亲戚前来庆贺,表达他们对主人的祝福所唱的歌。土族也把宴席曲称为酒曲、喜曲。主要分以下几种:

    一是赞歌、赞词。是宾主之间相互赞颂的歌。歌词以华丽的词藻来宣染夸张,如主人赞颂客人德高如兰天,恩深似大海,意志象雄鹰一样坚强,知识象大海一样渊博;客人赞颂主人的殷情款待:檀木的桌子,放了宝贝般的酒具,吃了肥美味醇的羊肉,喝了醇香的美酒。宾主互相赞颂,增添了喜庆、热烈而欢乐的气氛。

    土族人民举行婚礼时,不论新郎冠戴、拜天地、还是款待宾客、谢媒人等,都有整套整套的赞颂词,语言精炼、比喻优美、贴切,仪式庄重。

    二是对答歌或对唱歌。内容包罗万象,既有历史、地理、天文、气象,又有生产、宗教风土人情、生活习俗等类型。对答歌含蓄而生动,曲调悠扬而多变。它是宴席曲的主要组成部分,流行的对答歌主要有《腾德尔格玛》、《霍尼》、《青蛙》等。

    三是婚礼歌。是举行婚礼时唱的歌。它有固定固定的曲调和歌词,歌词的内容随着婚礼的程序或场面不同而异,有些歌词生动活泼,有些却很风趣,有些则严肃庄重。婚礼歌主要有十二首,如《纳信妥若》、《拉隆罗》、《阿依姐》、《纳信斯果》等。婚礼歌最能体现土族人民的习俗人情,具有浓厚的民族特色和地方特色。

    土族人民逢年过节,喜庆婚礼,都聚集在打麦场或庭院里,纵情欢唱、翩翩起舞,洋溢着十分欢乐的气氛,充分显示出以土族人民乐观豪放、能歌善舞的民族特色。歌舞是一种诗、歌、舞相结合的形式,一般由一个歌手领唱,众人挤在歌手后面边舞边唱,所以往往以众合的衬词为曲调名,如“安召”、“召应召呀”、“拉热拉莫”等。

    土族在历史上没有文字的条件下,以口相传的民间文学却很丰富,如神话、传说、故事、寓言、谚语等流传很广,深受土族人民欢迎。神话如《阳世的形成》、《黄牛的故事》、《唐德格玛》等。《唐德格玛》描写了少年开荒种田,先到天上捉青龙,青龙逃走了;又到山里捉野牛,野牛又跑掉了;最后到了平原捉黄牛,终于将又肥又壮的黄牛捉住,架起犁开荒种地。展现了土族人民披荆斩棘、辛勤劳动的品质。

    民间故事有直接以阶级斗争为主题,揭露地主对农民进行残酷压迫剥削的,如《狗气杀地主》、《红水沟》等;有反映土族人民以自己的勇敢和智慧同大自然作斗争,同残害人民的邪恶势力“蟒古斯”作斗争的,如《黑马张三哥》、《蟒古斯》、《花牛犊》等;也有表现青年男女为了摆脱封建买卖婚姻的桎梏,追求自由幸福的生活,向不合理的宗教道德观念挑战,蔑视权贵,不爱金钱的,如《山雀叫了的时候》、《孔雀》、《登登玛依》、《阿丹寻妻》、《青蛙女婿》等。

    土族寓言《想吃太阳的鸠》、《红毛狐狸和黄眼狼》、《凤凰和麻雀》等。童话如《兔儿和羊羔》、《懒人必受穷》、《饥寒哥》等。都是以物语理,形象生动,含蓄深刻,富有哲理性。有的寓言还映射旧社会的社会现象,无情地鞭挞了封建地主、土司狼狈为奸、鱼肉百姓的罪行,淋漓尽致地揭露了他们尔虞我诈、凶恶残酷的本质。

    新中国成立后,随着社会的发展,土族文化水平的逐渐提高,涌现了一批土族业余作者,创造了一批好作品,如《雪里送炭》、《金色的长城》,《拉线琴之歌》,《劳动的歌舞》,《流水欢歌》等。

    土族人民特别酷爱艺术,不论修房建寺,还是衣着服饰,刺绣图案,争相斗姘,巧夺天工。土族历来多项式能工巧匠,如互助的土族阿姑,从小学习刺绣技艺,个个都能绣出“玉瓣梅花”、“转魁子”、“太极图”、“富贵不断头”,也有“孔雀戏牡丹”、“狮子滚绣球”、“石榴寒雀探梅”等各种刺绣图案和花纹,尤其绣的盘绣美观大方、耐久朴素、细致匀称、色彩鲜艳、栩栩如生。

婚礼的歌曲篇7

1秦城米酒与民俗

酒涉及人们生产、生活的许多方面，祀天地，祭宗庙，奉佳宾，农事节庆，婚丧嫁娶，生期满日，庆功宴客，林林总总。秦城米酒，与民俗密不可分，农事节庆、祀天地、离不开酒，缅怀先祖，无酒则情感无以寄托；婚嫁无酒，忠贞不二的爱情，无以明誓；丧葬无酒，后人忠孝心无以表述；生宴无酒，人生礼教无以显示；饯行洗尘无酒，真情友谊无以表达；壮士出征无酒，悲壮情怀无以倾述；修造乔迁，祭拜天地，无酒诚心无以表述。无酒不成礼，无酒不成俗。早在夏、商、周三代，秦城米酒与人们的生活习俗、礼仪风尚就已紧紧相连。《诗经•七月》：“九月肃霜，十月涤场，朋友斯飨、日杀羔羊，跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。”描绘的是先秦时期农村中乡饮的风俗画，人们屠宰羔羊，以酒庆贺，相互祝愿，生活富裕。秦城承袭周代的风俗礼仪中，就有冠、昏（婚）、丧、祭、乡、射、聘、朝八种，大多与酒有关。“嫡子醮用醴、庶子则用酒。”男子年满20要行冠礼，表示已为成年人，不过在秦城演变为男做十八，女做十六，冠礼之后，均为成年人。生宴，上有父母健在，子女一般不做寿。男女大寿时，男做虚，女做实，意思是男大寿要提前一年做，女大寿当年日满时做，酒的贵贱使用，以寿星的经济能力为准，一般没有固定的规范和程式。

2秦城米酒与文化

酒文化在各民族间、各地域间有所差异。北方喜欢烈，南方喜欢柔，或藉酒自适，或亲朋聚会，把酒言欢，有所讲究，才能尽饮。文人墨客和酒的渊源更深，晋代陶渊明把酒与文学创作融为一体，“诗中有酒，酒中有诗”。唐代王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，表达了送别之情。李白的“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人”，表达了孤独之感和对家人的思念。酒、诗之间的关系，让人产生浪漫的遐想。秦城米酒以醇正米香、清冽剔透、回味悠长深受人们喜爱。当地婚嫁、丧葬、月米、生期、节日、祭祀等都以秦城米酒为活动的主要用酒。婚嫁是人生大事，婚前下聘礼定日子，吉日大礼前一天的酒，女方称嫁女酒，男方称贺郎酒。女方亲友到女方家祝贺，男方亲友到男方家祝贺，主宾之间相互敬酒，唱敬酒歌。酒歌是中国民歌风俗歌的一种，具较强的娱乐性和实用性，通过互唱酒歌，可以交流双方之间的感情，增进友谊。酒歌的内容，大致包括四个方面：猜拳行令，见物唱物；表示祝贺，欢迎、感谢；歌功颂德；介绍习俗。歌词，多以5字4句或4句为1段。演唱酒歌，一般都在席间进行。酒席结束时，唱致谢歌，特点是内容连贯，自成系统。酒歌的曲歌，基本上由一个基本腔调反复叙唱构成，节奏、节拍自由，音调口语化，演唱形式，一般是一领众和或对唱。酒席间，女方家唱“花园歌”，男方家唱“贺郎歌”，歌词通俗易明，却情深意笃，如《花园歌》：“姊妹亲来姊妹亲，嫁到别家改性情，家婆骂你莫答嘴，丈夫讲你莫做声。”“贺郎歌”唱前，先要唱一段开场白：“初开天地，吉地乾坤，尧王出世，燧人巢氏，伏羲玉女，姊妹二人，在须眉山前，以树为媒，结发为婚。方有世间，定位四时八节，分为春、夏、秋、冬，乃是太平之年，流传至今。恭喜新郎入位，主请各九亲六眷，陪伴新郎、准备洞房花烛。”贺郎歌也是即兴之作，因人而异，因地而别。如：奉敬新郎四杯酒，一杯酒天生富贵，二杯酒百岁荣华，三杯酒三元及第，四杯酒鸾凤和鸣。还有“新郎入位奉三杯，慢慢同饮不用催，今晚离门三尺浪，明早平地一声雷”。除此之外，男方还有迎亲歌：“二杯酒，是一双，劝妹吃酒心不慌……”贺郎歌，是人们祝贺新郎娶亲，或大闹洞房时咏唱的集文学，歌舞、表演、礼仪于一体的综合艺术。仪式分“贺郎”、“移花”、“送郎”三大部分。各个部分环环相扣，浑然一体，展示酒与文化的密切关系，具有深厚的文化内涵，又是当地土著文化与移民文化互相融合崔生出的民俗文化，是兴安独特的风格。

婚礼的歌曲篇8

〔论文摘 要〕 民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果,与其生存的生态环境关系密切,在土族民歌形成、发展,以及“互助”、“民和”两大土族民歌色彩区区域性特征的形成过程中,除土族传统及周边汉、藏民间外,汉、藏民族的宗教信仰、民俗风情、民族等民族文化起到了重要的影响作用。

引 言

音乐与生活之间有着紧密的联系,反映着人类的社会生活,而民间音乐所处的社会、文化等生态背景又影响着音乐形态特征的形成。民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果。由于各地区、各民族民间音乐的不断撞击与交融,民歌文化区往往又是相对的,在同一音乐文化区内,实际上也会存在各族民歌间的碰撞与交流。笔者就土族民歌特点及其区域性特征的形成与其所处社会环境等生态背景因素之关系做初步探析。

土族作为我国较少的少数民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之称的青藏高原东北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族杂居区,在上就是一个多民族共同生活的地带,各历史时期不断有不同民族迁徙流动,是我国西北各少数民族与汉族杂居地。土族在漫长且复杂的形成与发展过程中,由于其周边汉族、藏族分布地域与人口数量的绝对优势,土族在长期与汉、藏民族杂居的过程中,除保持了本民族传统婚恋、仪礼等文化、习俗外,也不可避免地受到了来自汉族、藏族的影响,宗教、民俗、语言、等都不同程度地呈现出多元文化特征,形成独特的民族风格。其民歌在形成的过程中,除受到本民族固有文化形态的影响外,自然也受到当地其他民族文化的影响。以下仅从土族及其周边民族的宗教信仰、民俗风情、使用语言、民间音乐四方面对土族民歌种类、音乐形态、唱词语言等方面的特点及区域性特征的成因加以尝试性探析。

一、宗教信仰的渗透

音乐常常是宗教活动的重要组成部分,“仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存、归属和受制于其社会和文化传统”。土族作为一个有着长期宗教信仰史,且宗教活动在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化对其民歌(特别是宗教仪式曲)的发展定会起到某种潜移默化的影响作用。当初外来宗教在土族中时,就曾注重以音乐等艺术化手段增强传播效果。13世纪的藏传佛教宗师、大学者萨迦班智达·贡葛坚赞在其著作《乐论》一文中从一个宗教传播者的角度阐明了音乐在藏传佛教中作为传播手段所具有的重要作用。

在其向土族地区的传播过程中,便表现为不同程度地对原有土族的某些民歌进行改造和吸收,使自己原先带有汉族或藏族艺术、文化特征的宗教音乐产生一定的民族化、世俗化倾向,宗教信仰在土族中的普遍现象也自然会使藏族音乐文化被土族原有音乐文化所吸收、融合,从而形成新的土族民间音乐特征。由于宗教活动中民歌的意义常常超出宗教仪式阶段功用而进入到表演和创造的艺术化阶段,这在某种意义上也起到了继承和发扬土族文化遗产的作用。

由于土族发展历史的特殊性,其宗教文化蕴含着多民族文化因素,宗教信仰现状颇为复杂。土族地区周边汉、藏民族在人口、地域上占有绝对优势,当汉、藏宗教浸入并被接受,甚至占统治地位时,便形成了以土族原有传统宗教、文化观念为主,继而结合其他民族某些宗教、文化观念的一种特殊的宗教观,藏传佛教、汉族民间信仰和土族原始宗教萨满教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地与汉、藏民族交往的程度不同,这两种宗教信仰对土族不同地区的影响程度也有所差异,形成了新的土族宗教信仰分布。其中藏传佛教是土族接受藏族文化的标志;而地方保护神信仰(如龙王、二郎、四郎、娘娘)、阴阳和风水信仰、祖先崇拜等几种信仰显然源自汉族民间信仰。大体上说,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩区”(以下简称互区)受藏族宗教影响较深,而“民和民歌色彩区”(以下简称民区)则受汉族影响较大。

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1汉族宗教对“民区”土族民歌的影响

“民区”部分土族信仰的法拉、法师是土族原始宗教———萨满教的遗存。土族认为“法拉”①是神与人之间的媒介,对其非常敬仰。“民区”的“法拉”以汉族为主,其次才是土族;“法师”②则汉族、土族均可。老百姓将其兼有歌、舞、乐的活动称为“唱法师”或“跳法师”,表演的过程称为“喜神”,诵唱的曲调便被称为《喜神曲》。

“民区”另一部分土族信仰的二郎神被奉为佑助风调雨顺、人寿年丰的保护神,在民区土族“纳顿节”中供奉的便是二郎神。“纳顿”意为玩耍、娱乐,原是蒙古人传统的娱乐活动,然而现代的“纳顿”,已大量显现了汉族文化的内容,它是三川地区最大的传统集会。“纳顿节会”上表演的是汉族家喻户晓的《桃园三结义》、《西游记》等故事,供奉的是汉族民间信仰的二郎神,可见在“民区”土族文化受汉族影响深刻。

2藏族宗教文化对“互区”土族民歌的影响

与“民区”土族宗教信仰有着较大差异的是:“互区”土族的宗教信仰却与藏族宗教信仰有着千丝万缕的联系,土族专家李可郁教授在其译著《土族格赛尔》中认为:“土族和藏族有着相似的生产方式、生活习俗,又有着共同的宗教信仰。因此,文化间的交流成为一种自然的事情。”③以致“互区”流传的土族宗教仪式曲基本都用藏语演唱,试从以下几点分析。

其一,“互区”土族村落举行的“背经转山”活动与藏族宗教活动“望果节”有非常相似的地方,这或许可以让我们对藏族宗教信仰与土族民间之间的关系做一推测:由于在形成时间上藏族先于土族,加之、分布地域方面也比土族占优,“背经转山”活动及其所用音乐受藏族宗教及其音乐影响较大似乎较为合理。

其二,土族地区最大的宗教寺院佑宁寺举行的大型宗教活动“观经”中,表演者装扮的多为“南仁次”、“贡布才加”等藏族角色。同仁“六月会”傩戏性宗教表演中虽被供奉、扮演的是当地山神和汉族的二郎神,所跳神舞虽与藏区不同,但参与者却既有土族又有藏族,甚至旧时唱藏族情歌“拉依”为其中一项主要内容。

其三,在宗教信仰中,五色代表五智五蕴佛教之系统为多数佛教信仰和研究者所熟知,而藏传佛教崇拜的五色不仅与土族先民对色彩的崇拜相一致,而且五色无论在藏族及“互区”土族寺院宗教仪式中的“跳神”中,还是在寺院中都具有宗教色彩,它象征着神力和福运。在“互区”土族婚礼仪式曲《太阳光辉照便了》中唱到了“五色”、“经堂”、“柏香”①、“桑”②、等,为婚礼歌平添了一些宗教意味。

从以上不难看出,土族宗教信仰具有多元组合特点,因地区不同而各异,而恰恰是这些“互、民”两区宗教信仰方面的差异,不仅影响了土族民歌体裁、种类的形成,还对两区区域性特征的形成产生了不小的作用。甚至可以说,宗教因素对土族民歌的形成与发展有着特殊的意义,“其中的性规律几乎全然是依性或宗教性规律为转移”的。

尽管许多土族民歌(如“花儿”等)从表面上看来,并没有明显的宗教文化痕迹,但由于在土族形成和发展过程中,周边汉、藏宗教信仰对土族人民和其有着近千年的持续、深厚的影响,实际在其形式和内容背后,仍然可以窥见汉、藏宗教文化遗迹。

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二、的支撑

语言是人类最重要的交际工具,具有强大的功能,随着社会的分化而分化,随着社会的统一而统一。民族间语言的融合不仅使民族间的融合成为必然,且在一定程度上加快了民族间文化融合的进程。

民歌中唱词具有特殊的地位,唱词的选择犹如谈话中用语的选择,直接影响着交流信息的准确传递,所不同的是:唱词的选择还对音调走向、节奏选择有制约作用。

1土族语言自身节奏、重音对其民歌音乐形态的影响

旋律的音调基础来自语言,旋律中某些典型节奏更是以语言为基础。笔者在对大量土族语词汇(特别是实词)进行分析后发现其中大多数双音节词汇的词重音或主重音常常在后,而中则似乎在前者居多(见表1),当我们在朗读———特别是有感情地朗读———这些词汇时不难发现:越要抒发情感时越趋向于这一规律,其语言自身的节奏和重音就更为明显。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后长的逆分型或称其为抑扬格节奏的大量使用,或许就与土族语言这一节奏、重音特点有某种内在的关系,土族民歌的这一节奏特点正是土族语言影响的结果。

2汉、藏民族语言与土族民歌唱词区域性特征的关系

“互”、“民”两区土族民歌中衬词的不同使用特点也能反映出汉、藏民族的影响。周边以藏族为主的“互区”土族民歌中,除多用土族语衬词外,还常常使用藏语衬词;而周边以汉族为主的“民区”土族民歌中则除少量土族语衬词外,较多使用的是汉语衬词。此特点显然与该地区土族语言的同化有着内在的联系,随着民族间交往变得愈来愈频繁和必要,语言在同化与通用的同时,各民族的民间音乐在某种程度上也会出现更多的相关性。

此外,土族宗教仪式曲《嘛呢调》中“嘛呢”二字本源自藏传佛教“ 、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可视为藏族宗教信仰对土族民歌的影响在语言方面的体现。

三、民俗风情的铺垫

“土人的风俗虽极受它的邻居汉人和近亲西藏人的影响,但还保持着它的原形”,由于土族民歌特殊的应用场合及社会功能等与其生存土壤间的关系,土族社会自身及其周边社会的民俗、风情对土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、风情对各土族民歌色彩区的形成,具有举足轻重的意义。

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1土族民歌三拍子较多的成因

此特点的形成与以下两方面因素有深层联系:其一,与土族民间有关。土族现存的主要民间歌舞“安昭”是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式,无器乐伴奏。表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈,由一至二位男性年长者领舞(兼领唱)并逆时针旋转,其余紧随其后边舞边唱,以领唱与齐唱的形式进行,称之为“转安昭”或“跳安昭”。为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作,多采用三拍子就不足为奇了。其二,土族视“三”为吉祥数字,生来就喜用“三”。如:婚礼中“安昭”要转三圈,新娘上马要喝三杯酒,曰:“点盅三把”,①预示着它会给大家带来幸运;土族人十分好客,习惯以酒会友,敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式,待客礼仪也丰富多样:凡贵客临门都以“都拉斯”②相迎,这就是土族“进门三碗酒”之礼,客人坐上炕便被请喝“吉祥如意三杯酒”,临走时还要以“上马三杯酒”相送;土族传统婚礼按习俗一般为期三天;土族人际交往中的馈赠礼仪,也以“三”为吉祥数。

2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的内容、音乐特点及其分化与土族民俗有着直接的联系

在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化,进而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特点:前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定,但适应人群较窄;而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长,唱词“粗俗”且即兴,具有更多的大众化因素,适应人群较宽。“野曲”自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。

“家曲”等被“正统”文化所接受的土族民歌,对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。如:部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合,由少数“法拉”、“纳信”等特定人群演唱,演唱者绝大多数为男性,且相对年龄较大。而且,土族传统“礼教”带有明显的性别歧视,土族女性很少有尽情高歌的机会,但参加丧礼时,女性却一定要演唱哭丧调。从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与。而被“正统”文化所遏制、排斥的情歌等所谓“野曲”对演唱者的性别、年龄及演唱场合(只要回避老人、长辈及同宗异性)等相对没有太严格的规范与限制。因此,以“花儿”为主的“野曲”便受到了广大土族青少年男女的青睐,并得到较大发展,出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品,如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。

情歌的演唱活动必须在“有限”的范围内加以约束与限制,在演唱情歌“花儿”时要回避老人、长辈及同宗异性。“花儿会”便成了土族年轻人演唱“花儿”、结识异性与自由恋爱的重要场合,盛会中小伙子们会在适当的时机邀请女性对歌,“花儿”对唱为主的演唱形式便应运而生,演唱者性别也自然男女平衡。

土族“家曲”、“野曲”之间在开放性和封闭性方面具有明显的矛盾因素,“家曲”在其内容被广泛接受的同时,对演唱者和演唱场合却有较多限制,相对于“野曲”其应用场合反而狭小、演唱频率并不很高;“野曲”则在其内容被“正统”文化反对,演唱场合受限等逆境中锻炼了更强的生命力,对演唱者和演唱场合限制相对较少,演唱频率明显较高。

土族民歌中仪式曲的社会功能性尤为突出,虽本身属于精神文化领域,但其中许多仪式曲具有某种成文法规的约定性、神圣性和权威性,类似于口头契约,而被直接应用于制度文化层面,为婚礼、宗教仪式等社会性民俗服务。笔者认为,土族旧时无文字是其民歌具有较强社会功能性的重要原因之一,因为,“一般说来,文字不发达的、社会较注重直接的歌唱行为,仪式中的每一种歌唱与行为方式都有特定的功能意义”。

3土族民歌在唱词方面的特点可能与劳动协作与通婚现象有关

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其一,“互、民”两大色彩区都用演唱劳动歌与当地劳动互助有关。劳动歌的产生与其流传范围内的生产劳动方式是密不可分的,两区都不约而同地以汉语作为其唱词。由于旧时当土族逐渐弃牧从农而到附近易耕地区定居时,因其劳动生产力相对落后,土、汉间的劳动协作成为了可行的———也是必要的———生产方式。随之,为了达到动作协调一致的目的,不同民族劳动协作者对劳动歌唱词语言的统一颇为迫切,但又因常常是汉族定居在先,土族作为后来者,选择汉语似乎也成了顺理成章之事,笔者在“互区”做实地时也证实了这一点。而且,两区生产劳动方式的差异,很有可能是导致其流传的劳动歌种类不同的重要原因,如“互区”以打墙号子为主,而“民区”却有更多的抬木号子和拉木号子。

其二,婚礼歌的唱词语言形式多样是土族与他民族通婚的结果。土族婚礼歌是伴随着有男女双方亲朋参加的婚礼仪式过程中演唱的,土族在通婚方面没有太多限制与戒律,与当地藏族和汉族通婚颇为常见,为了确保不同民族结合的婚礼得以顺利进行,婚礼中许多仪式歌曲采用汉语,土、汉双语,甚至土、藏双语演唱就不足为奇了。

此外,土族儿歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族语演唱也与这些土族民歌自身的特点有关,此类土族民歌唱词所传递信息量相对有限,不具有过多与他民族交流的功能,因而在演唱时一般不需要他民族参加,自然也就不必为统一语言而被迫使用他族语言了。

从以上的分析我们可以看出,土族民歌的唱词语言从儿歌、安昭舞曲、传统情歌和宗教歌曲到婚礼仪式曲再到劳动号子和“花儿”,有从只用土族语演唱到土族语、汉语双语演唱再到只用汉语演唱的过渡趋向。由于、生理等方面的原因,一般说来,民族发展和交融中常表现出年少者较年长者更易接受他民族文化的规律。而“花儿”作为土族青少年最为喜爱的土族民歌,自然因是最先受他族影响,且所受影响最深的种类,这一点与实际情况也是完全相符的。

四、汉、藏民族民间的影响

由于许多土族聚居地周边聚居大量汉、藏民族,某些村落及地区土族与汉、藏族杂居的现象颇为常见,除劳动协作与宗教活动外,经常进行的“花儿”会等娱乐、文化活动中,各民族之间的交流———特别是民间音乐之间的交流———成为了可能与必然。加之、、等的发展,这一交流的区域也在逐渐扩大。自然,各民族民间音乐的相互影响,尤其是汉、藏民族民间音乐对土族民间音乐的影响也在随之加深。

土族民歌较多使用无角音七声音阶或角音不突出五声音阶的特点似乎与土族聚居区的位置颇有关系。我国西北甘肃、青海一带民歌(特别是“花儿”)中也常用这种无角音的四声音阶和角音不突出的五声音阶,这也是西北地区其他一些少数民族民间音乐的共性特点,土族民歌在受到他民族潜移默化的影响。

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由土族民间艺人说唱的叙事长诗《格萨尔》虽是带有浓郁土族特色的英雄史诗,但在内容上却与藏族诗史《格萨尔》有着惊人的相似之处。在说唱时甚至用藏语说唱其韵文部分,然后用土族语(以互助方言天祝话为主)进行解释,并加了许多土族古老文化的内容。在“互区”流传的《格萨尔》、《祁家延西》等土族叙事长诗在“民区”并未流传,虽说还不能就此对土族叙事长诗是否为土族原有民歌品种,抑或是在“互”、“民”两区相对分开后受藏族史诗影响才产生的新品种等妄加断论,但藏族和土族民间至少是在叙事长诗发展过程中有着互相影响应是不争的事实。

与“民区”相比,“互区”土族民歌曲目繁多、品种丰富,且音调悠长、节奏舒展。这可从两区的非土族音乐中得到答案。多种“互区”独有的品种都或多或少与当地藏族音乐存在联系。如:“互区”的“於菟”表演与藏族一些宗教活动有着许多惊人的相似之处;甘肃省卓尼县流行的土族歌舞“沙目”虽与附近藏族“沙目”在表演形式、歌词、曲调方面均无相似之处,但却有相同的称谓,并运用相同的道具———鼓;当地流行的另一种情歌“卡西”却和藏族民歌“拉依”有着较多的相似之处;在“互区”流传的《祁家延西》、《拉仁布与吉门索》等土族叙事长诗在“民区”也未见流传。而且“互区”多受藏族开阔、悠长民歌曲调影响,而“民区”则多受汉族民歌规整节奏曲调影响。

土族民歌大量使用两句体结构,除与此结构因具呼应关系而最具稳定性有关外,还与两句体结构具有较强收缩性,在保持稳定的同时,句幅长短可随唱词内容、衬词多寡,以及功能场合等的变化而调整有关。而且,土族民歌实用性、唱词内容的即兴性,以及应用场合的多变性等都在客观上需要结构的相对稳定性,以衬托出其旋法、节奏等方面的特点。如:曲调起伏、悠长的“花儿”句幅相对其他类型就较长,两句体结构的使用也最为典型。

小 结

从以上土族自身文化,以及汉、藏在宗教信仰、民族、民俗风情及民间音乐诸方面对土族民歌影响的分析中我们可以看出,在土族民歌形成与发展过程中汉、藏民族文化起了重要的作用,越接近河湟谷地谷底,其受汉族文化影响越深;随着其向南、北、西方向地势的逐级攀升,距谷底越远的地区,受汉族文化影响渐渐淡化,而藏族民间文化却又逐渐渗透了进来。土族民歌色彩区的形成正是其作用的结果。