时间：2023-09-30 15:19:35
二帝生，三王净，五伯七雄丑末耳。汉祖唐宗，也算一时名角。其余拜将封侯，不过掮旗打鼓跑龙套；
四书白，六经引，诸子百家杂曲也。李白杜甫，能唱几句乱弹，此外咬文嚼字，总是沿街乞讨耍猴儿。
可以说，在中国汗牛充栋的楹联宝库中，此联上下千古，声大而宏，目光如炬，异趣天成。非纪晓岚者，断乎创作不出这样精彩的作品来。
试读上联，作者将“二帝”――伏羲和神农（一说为尧帝和舜帝），比作旧戏中的行当“生”；将夏禹、商汤、周武等“三王”，比作“净”（花脸）；而春秋时五个强大的国君（即齐桓公、晋文公、秦穆公、宋襄公、楚庄王），战国时的七个强大的国家（秦、楚、齐、燕、赵、韩、魏）――这“五伯七雄”，只是传统戏剧中的“丑”（三花脸）和“末”（胡子生）。史上赫赫有名的“汉祖唐宗”，在作者的眼里，仅为“一时名角”。既然如此，其余“拜将封侯”者，充其量也“不过掮旗打鼓跑龙套”了。
下联，继续发扬蹈厉，议论风生。封建时代的经书“四书”：《论语》《孟子》《大学》《中庸》，只是“白”（戏剧中的念词），“六经”：《春秋》《诗经》《书经》《易经》《礼记》《乐经》，仅是“引”（传统戏剧时，角色出场的念词）；而从先秦到汉初各派学者及其作品――“诸子百家”，无非是“杂曲”（乐府歌曲，后也泛指戏剧的唱曲），李杜诗作，不外是“乱弹”（戏曲腔调名）。这么一连串地类比下来，其他“咬文嚼字”者，当然只能比作“沿街乞讨耍猴儿”的流浪艺人了。
舞台与生活的距离，历史与当世的空间，是异质的，纪氏将之杂糅于一体，处理得了然无痕，隐喻、象征、反语、逆说，多种修辞方法并用，妙语如珠，寓庄于谐，遂使此联有了强烈的艺术感染力。
中国古代文论中，常常可以见到涉及对句的言论。《文心雕龙》把对句的形式分为“言对、事对、正对、反对”，后代文士则根据不同的表现形式分为“二十九种对”，林林总总，不一而足。
这一副联语，运用了“紧句直对”、“出句直对”、“壮句直对”的多种形式。紧句直对，如――“二帝生，三王净”对“四书白，六经引”；壮句直对，如“五伯七雄丑末耳”，对“诸子百家杂曲也”；出句直对，如“其余拜将封侯，不过掮旗打鼓跑龙套”，对“此外咬文嚼字，总是沿街乞讨耍猴儿”。另外，从修辞的角度上说，它运用了“数目对”、“叠韵对”等技巧，摆脱了长联对句平面、罗列的局限，使人觉得耳目一新，天高地阔。
学富五车、主持编纂《四库全书》宏大文化工程的纪晓岚，在这副联语中，可谓小试牛刀，将中国旧文人吟诗作对的才华显露得淋漓尽致！
关键词：汉魏六朝：杂体诗；离合；双关：回文：叠韵
中图分类号：1207.222 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)01-0141-07
杂体诗名较早见于江淹《杂体诗三十首》，为江淹模拟历代名家名篇之作。明确以杂体泛指非文坛主流的诗体，则见于皮日休、陆龟蒙的《松陵集》，其卷十题为《杂体诗八十六首》，主要包括联句、离合、反复、回文、叠韵、双声、风人、四声、县名、药名等十种诗体，加上皮日休在《杂体诗序》里提到的建除、六甲、十二属、卦名、百姓、鸟名、龟兆名、口字咏、两头纤纤、藁砧、五杂组等“皆鄙而不为”的诗体，共21种。宋代严羽《沧浪诗话・诗体》论杂体诗14种，明代谢榛《四溟诗话》概括杂体诗23种，徐师曾《文体明辨序说》概括杂体诗19种，清代赵翼《陔余丛考》及《瓯北诗话》中概括杂体诗共35种。结合汉魏六朝的创作实际，去重存异，共得杂体诗39种，除去皮日休提到的四声诗之外，再加上数名诗、大小言诗、一至七言诗、相名诗、盘中诗、四色咏、郡县名诗、歌曲名诗、兽名诗、针穴名诗、将军名体、宫殿名诗、车名诗、屋名诗、船名诗、草名诗、树名诗、六府诗、八音诗等，现仅撮其要论述之。
一、杂体诗的形态
较早出现的杂体诗是离合诗。所谓离就是将一个汉字拆分出一个偏旁部首，所谓合就是将拆分出的偏旁部首合在一起组成一个字。一般是四句合成一个字，每两句分离出一个偏旁部首，两个偏旁部首合在一起组成一个字。大致是一联之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，则将前句中的这一字摘出，去掉与后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再与下一联以此法得出的偏旁部首相结合，组成一个字。如谢惠连《离合诗二首》其一：“放棹遵遥途，方与情人别。啸歌亦何言，肃尔凌霜节。”将‘‘放”与“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，将“啸”与“肃”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”与“口”则组合成“各”。也有六句离合一字的，如谢灵运《作离合诗》：“古人怨信次，十日眇未央。加我怀缱绻，口脉情亦伤。剧哉归游客，处子忽相忘。”去掉“古”与“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”与“口”相同的部分得“力”，“剧”“处”的繁体分别是“剧”与“忘，’，去其相近处，得“旷，三者组合成“别”。汉字一般分为上下结构，或左右结构两部分，所以六句离合诗较为少见。离合诗较为常见的另一种形式是离合出一个词组，其构成相当于多个四句离合诗相续成篇。最常为人称道的是孔融《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方。(离鱼字)与时进止，出寺施张。(离日字，鱼日合成鲁)吕公矶钓，阖口渭旁。漓口字)九域有圣，无土不王。离或字，口或合成国)好是正直，女回于匡。(离子字)海外有截，隼逝鹰扬。(当离乙字，合成孔)六翮将奋，羽仪未彰。(离鬲字)她龙之蛰，俾也可忘。(离虫字，合成融。)玟璇隐曜，美玉韬光。(去玉成文，不须合。)无名无誉，放言深藏。(离与字)按辔安行，谁谓路长。(离才字，合成举)”最终组成“鲁国孔融文举”六字。
由此可以看出离合诗并非都是将首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二个字，或是最末一字，甚至出现只离无合的情况，有的还是同句拆分，如“按辔安行”，即“按”与“安”重合相离。但只离无合、同句拆分的情况比较少见，离合诗另一种比较常见的形式是先将某一个字拆分成各个部分，然后将各部分以韵语的形式直接描绘出来，这种形式逐渐发展为字谜，也常被用作谶纬之言。如‘‘卯金刀，在轸北，字禾子，天下服”，以卯金刀射刘)字，禾子射季字，以示刘邦当登帝位。汉末这种风气更为盛行，《后汉书》卷113《五行志一》载：“献帝践祚之初，京都童谣曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草为董，十日卜为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”
有的汉字拆分后的偏旁部首不能成为独立的字词，无法直接将这些偏旁部首组合成诗句，于是便产生了另一种形式，即将这些偏旁部首的意义，以具体的形象描绘出来形成诗句。如《世说新语・捷悟篇》载杨修解曹娥碑“黄绢幼妇，外孙蓥臼”，以为“黄绢，色丝也，于字为绝；幼妇，少女也，于字为妙；外孙，女子也，于字为好；薹臼，受辛也，于字为辞；所谓绝妙好辞也”。这一过程经历了拆分、取义、取象，还要艺术化地表达出来，需要付出较多的精力。所以有的字谜便不再对离合字词得出的意象进行描绘，而是直接对字词本身的形状进行刻画，以求更为具体直观。如鲍照的《字谜三首》：“二形一体，四支八头。四八一八，飞泉仰流。”“头如刀，尾如钩。中央横广，四角六抽。右面负两刃，左边双属牛。”“乾之一九，只立无偶。坤之二六，宛然双宿。”前两首分别描绘了“井”“龟”的直观形体，第三首则借助卦象描绘出“土”的字形。显然，这种制谜之法与离合之法已有很大差别，而与苟子的赋有些相似，不过荀子的赋多是描绘谜底的功能，而此谜多是描绘形貌罢了。
总体上看，离合诗是显性的，它的离与合都体现在诗句当中，只要按照离合诗的规则去解读，一般都能辨识出离合之字。而字谜则是隐性的，它呈现的只是拆分离析后的状态，能否猜中谜底则未可知，而且有的谜底并非唯一，如“十月十日”，既可解为‘‘萌”，也可解为“朝”。离合字谜只是借用了离合之法，与离合诗还是有差别的。离合之法引起了人们对于汉字形体结构的兴趣，也由此产生了新的诗体，如沈炯《和蔡黄门口字咏绝句诗》：“嚣嚣宫阁路，灵灵(曩)谷口闾。谁(菲)知名器品，语哩各崎岖(岖)。”句旬字字都带一个口字，到了宋展为专用字之偏旁缀合成篇，如《瓯北诗话》卷12举黄庭坚《话宿逍遥观》：“逍遥近道边(皆走字)，憩息慰惫懑(皆心字)。草莱荒蒙茏(皆草字)，室屋壅尘坌(皆土字)。僮仆侍倡侧(皆人字)，泾渭清浊混f皆水字)。”以为是黄庭坚独创之体，其源头实则来自口字咏，再向上追溯则与汉赋的联边字也有关系。“联边者，半字同文者也”(《文心雕龙・练字》)，如《上林赋》写水禽“沉淫泛滥，随风澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字词。南朝谢灵运、鲍照将此法用于写诗，如谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》：“逶迤傍限嗅，迢递陟陉岘。”鲍照《自砺山东望震泽》：“澜漫潭洞波，合沓蚂嶂云。”等都使用了较多的联边字，呈才耀博，追求繁难艰深的效果。而口
字咏之类则更多地带有游戏成分，最为明显的是拆字诗。《陔余丛考》载南宋人《苕溪集》有拆字诗一首：“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言咏董鹤，志士心未已。”几乎每句皆为拆分第三字敷衍而成，纯粹“以文字为诗”，破碎不堪。
除去上面提到的以拆分字形构成诗篇之外，还有借助字音字义，以双关手法构成诗篇的。如《古绝句》：“藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”“藁砧者，缺，谓夫也。山上山，出也。大刀头，刀环也。破镜，月边半也。言夫出还在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硖，铡刀，古人处以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硖斩之，故此诗以藁砧代指硖，又以“硖”谐音“夫”，藁砧遂成指称丈夫的隐语，刀头也成了还的代称，后世多所承用。如苏洞《寓言二首》其二“藁砧未刀头，妾身变山峰”，李新《杂兴》“藁砧山上山，刀头杳无期”等。但藁砧体似非指此，《艺文类聚》卷56载王融《代藁砧诗二首》通篇并未出现“藁砧-“刀头”，只是采用了‘一今何在”“何当――”的句式，藁砧体似乎即指运用此种句式表达闺怨思夫的作品。风人诗也常使用谐音双关手法。风人即古之采诗官，风人诗也就是采诗官采集的各地民间作品，度日休认为其源头可以追溯到《诗经小雅・大东》“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，“古诗或为之，盖风俗之言也。……‘围綦烧败袄，着子故依然’，繇是风人之作兴焉”。(《松陵集・杂体诗序》)《沧浪诗话》认为其特点是“上句述其语，下旬释其义，如古《子夜歌》《读曲歌》之类，则多用此体”，故郭绍虞注日“其体从民歌中来”，又说：“《读曲歌》‘三更书石阙，忆子夜题碑’，三更书石阙，谓夜题碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹为匹配之匹，借关闭之关为关切之关，其例甚多。以多出吴声歌曲，故谢榛《四溟诗话》卷二称之为吴格。”谢榛释“吴格”为・指物借意”，即以双关手法借物抒怀。如《子夜歌》“春蚕易感化，丝子已复生”，《读曲歌》“石阙生口中，衔碑不得语”等，“丝”“碑”谐“思”，表面咏物实抒己情。据此赵翼《陔余丛考》卷23将“藁砧“风人”称之为“双关两意诗”，然风人诗的根本特点却在于以下句释上句，并不一定使用双关手法，如萧绎《风人辞》“城头网张雀，楼罗会人著”，只是以下句给出了上句所述事件的主体，形式上像是谜面与谜底，与歇后语相近。
有些杂物名诗也常使用谐音双关手法，如药名诗、郡县名诗、卦名诗、宫殿名诗、针穴名诗、四色咏、草名诗、树名诗等。这些杂物名诗并不像咏物诗一样专咏一物，而是将众多的同一种类的事物名称汇集在一首诗中，只是点到为止，并不对这些事物名称展开描写，相当于将这些名称镶嵌在诗中，用意义连贯的诗句将它们贯穿起来，若非标明事物名称，有时也会很难辨别，因此双关手法在杂物名诗的艺术表现上起了重要作用。如沈约《奉和竞陵王药名诗》“玉泉亟周流，云华乍明灭”，玉泉实指生于山谷的草药，云华则是云母石的别名。范云《奉和齐竞陵王郡县名诗》“临泾方辨渭，安夷始和戎”，“临泾”与“辨渭”、“安夷”与“和戎”构成动宾结构的当句对，同时“临泾”‘安夷”又是两个地名，构成了地名对。
还有一些既使用双关手法，又格式相对固定的诗体，如六府诗、八音诗、六甲诗、十二属诗、建除诗、数名诗等。这些诗紧扣诗题而作，所咏对象固定，而且一般都是将其置于一联出句的句首，两旬扣题，一联咏一物，如沈炯《六府诗》：‘冰广南山暗，杖策出蓬门。火炬村前发，林烟树下昏。金花散黄蕊，蕙草杂芳荪。木兰露渐落，山芝风屡翻。土高行已冒，抱瓮忆中园。谷城定若近，当终黄石言。”一共六联分别包含了水、火、金、木、土、谷等所谓六府。又如鲍照《数名诗》：“一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，齐祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广坐，组帐扬春风。七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈凋俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无成，善宦一朝通。”十联二十句咏十位数字。两句扣题相对句句扣题限制性较弱，诗人有较大的创作空间，诗歌整体上也易更为浑融，不致像句句扣题那样显得牵强拉杂拼凑。但两句扣题也易略显冗长，尤其是所咏对象较多时，所以沈炯的《十二属诗》是句句扣题，十二句咏了鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪等十二个属相。
更为固定、限制更多的是《五杂俎》《两头纤纤》等，这一类诗歌更像是填空的文字游戏。《古五杂俎》慨叹光阴轮回人生易老，说：“五杂俎，冈头草。往复还，车马道。不获已，人将老。”其后王融、范云的拟作抒发别离之悲，保留了一三五句，更换了二四六句，形成了“五杂俎，――。往复还，――。不获已，三言六句的基本句式。《古两头纤纤诗》为四句咏物诗，一句咏一物，而且句式相近，如“两头纤纤月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星”，王融拟作四旬分别咏“绮上纹“‘鹪翔群“‘鸟迷曛”“玉石分”，形成了“两头纤纤，半白半黑――。腼膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。
除了利用汉字的字形字音来组合诗篇之外，一些杂体诗还充分利用字义来结构诗篇，形成趣味盎然的作品。如回文诗，盘中诗、反覆诗等。回文，倒读亦成文。回文诗起于何时较有争议，刘勰认为“回文所兴，则道原为始”(《文心雕龙明诗》)，然道原无考，梅庆生作注，以为刘宋贺道庆作有回文诗一首，此“道原”或为“道庆”之讹。道庆之作今亦不存，且道庆之前已有苏蕙之作，《晋书》卷96《列女传》载苻坚时，窦滔妻苏蕙织锦为回文旋图诗以赠滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《杂体诗序》却认为：“晋温峤有回文虚言诗，云‘宁神静泊，损有崇亡’，繇是回文兴焉。”温峤与苏蕙大抵同时，而温峤之作仅存残句，苏蕙《璇玑图诗》保存完整，后又增添托名武则天的伪序，流布甚广，故一般以苏蕙为始。到了清代《四库提要》又提出《艺文类聚》载曹植“《镜铭》八字，反复颠倒，皆叶韵成文，实为回文之祖”，然今本《艺文类聚》并无《镜铭》，或有所佚。汉魏六朝的回文诗作，除去温峤、苏蕙之作，还有王融《春游回文诗》、萧纲《和湘东王后园回文诗》、萧纶《和湘东王后园回文诗》、萧绎《后园作回文诗》、萧祗《和回文诗》、庾信《和回文诗》等。这些五言回文诗多为写景之作，其基本结构是景象名词加动词加景象名词，如庾信《和回文诗》：“旱莲生竭镬，嫩菊养秋邻。满池留浴鸟，分桥上戏人。”每旬中的第三字都是动词，这一动词的意义顺读、倒读都是一样的，而每句中的前两字和后两字顺读是偏正结构，倒读则是主谓结构，回文诗大抵以此格式构成回文。但苏蕙之作较为特殊，“织锦为回文旋图诗”，是写在锦缎上的，而且为璇玑图形状，解读颇为困难。《四库提要》：“序称其锦纵广八寸，题诗二百馀首，计八百馀言。纵横反覆，皆成章句。黄伯思《东观馀论》谓：“其图本五色相宣，
因以别三、五、七言之异。后人流传，不复施采，故迷其句读。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图。万民更为寻绎，又于第三图内增立一图，并增读其诗至四千二百六首。合起宗所读，共成七千九百五十八首。……夫但求协韵成句，而不问义之如何。辗转钩连，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以为若兰本意如斯，则未之能信。”苏蕙作此诗本只为表达思念之情，只因状为璇玑图，故解读分歧，以至于出现但求协韵不问语意的现象，显然是把解读此诗当做了文字游戏。
苏蕙“织锦为回文旋图诗”的做法，可能受到了苏伯玉妻《盘中诗》的影响。关于此诗，逯钦立引《玉台新咏考异》：“按《沧浪诗话》盘中诗为一体。注日：‘玉台集有此诗，苏伯玉妻作，写之盘中，屈曲成文也。’据此则此诗出处以玉台新咏为最古，当时旧本亦必明署苏伯玉妻之名，故沧浪云尔。宋刻于题上误佚其名，因而目录失载，冯氏校本遂改题傅玄之诗，殊为疏乖。又此诗列傅玄、张载之间，其为晋人无疑。《诗纪》《诗乘》并列之汉诗。亦未详所据。”则此诗无论是汉诗还是西晋诗，都在苏蕙之前，所表达的相思别离之情与苏蕙之作相近。而且是“写之盘中，屈曲成文”，其呈现形态也与苏蕙“织锦为回文旋图”相似，宋桑世昌《回文类聚》亦收入此诗，视其为回文之作。那么，苏蕙之“织锦为回文旋图诗”完全有可能受到了《盘中诗》的影响。通读《盘中诗》一些语句并不能倒读，尤其末尾自述创作情景的部分，如“今时人，智不足。与其书，不能读。当从中央周四角”，若倒读则完全不成语句。此诗大概是弯曲写于盘中，具有回环之象，一些语句也可以倒读，遂被称为回文诗，实则有别于回文。与回文诗相近的还有反覆诗。反覆，亦名反复。皮日休《松陵集》卷十《杂体诗序》：“晋傅咸有回文反复诗二首，云‘反复其文者，以示忧心展转也’，‘悠悠远迈独茕茕’是也，繇是反复兴焉。”《沧浪诗话・诗体》概括其特点是“举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也”。傅咸的反复诗现已失传，郭绍虞注《沧浪诗话》引《冰川诗式》，举宋钱惟治《春日登大悲阁诗》：“碧天临迥阁，晴雪点山屏。夕烟侵冷箔，明月歙闲亭。”“此诗二十字，连环读，反覆成诗四十首”。与苏蕙《璇玑图诗》相类似，但与通常理解的回文诗还有一些差别。回文诗强调的不过是顺读、倒读皆可成文，其基本语句还是固定的。反覆诗却无固定的语句，从任何一个字顺读、逆读皆可组成诗句，排列组合非常自由。
除了利用汉字的形音义构成各种杂体诗之外，还出现了以语句为构成要素的联旬诗，所谓联句诗即一首诗由两人或多人各出诗句组合而成。吴聿《观林诗话》：“刘向《列女传》以为《式微》之诗，二人所作，一在中露，一在泥中，卫之二邑也。或以为联句始此。”但一般认为联句起于汉武帝及其群臣的柏梁联句，然顾炎武《日知录》卷21考证该诗中的事件、时间、职官多不符合史实，认为是后人拟作。柏梁联句为七言诗，共26句，由26人一人一句构成，篇幅较长，体制古茂。七言诗兴起较晚，现存最早的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》，而柏梁联句在《文心雕龙》里已有记载，则此诗即使是伪作，亦不晚于宋齐，当在汉末魏晋之间。现存较早可靠的联句诗是西晋贾充的《与妻李夫人联句》，东晋则有谢安、谢朗、谢道韫《咏雪联句》及陶渊明《联句诗》等，至南朝联句诗多了起来，谢胱、何逊创作尤巨。这些联句的创作大多有一个明确的主题，作者们据题而作，相续成篇。如何逊和刘绮所作《照水联句》《折花联句》《摇扇联旬》《正钗联句》等，都是紧扣题目赋咏女子照水、折花、摇扇、正钗等情景，具有艳情诗的特点。也有应景生情随机而作的，如谢胱、曹晏等人的《间坐》联句诗，不过是四人雨后宴饮即席写景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一联，一人四句，甚或一人八句等，要在“对偶精切，辞意均敌，若出一手，乃为相称”。具体方法“大概先分韵而后成诗。梁武帝华光殿联句，曹景宗后至，诗韵已尽，沈约以所余竞、病二字与之。日所余二韵，则分韵后之所余也。《陈后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披钩赋咏，逐韵多少，次第而用。在座有江总、陆瑜、孔范等三人。后主诏得迮格白易夕掷斥拆喏，诸人诗用韵与所得韵次前后正同，曾不搀乱。可知古人联句，先探钩韵字，各据所得，循序赋之，正如后世韵格也。”然亦有同赋一韵者，如北魏节闵帝元恭与元翱、薛孝通分别以酒为韵、以竖忠为韵，作《联句诗》二首。更有无意为之而被别人联句者，如谢世基、谢晦临死所为《联句诗》，初不过是谢世基有感于出身高门望族却至于失势被杀，遂口占四句，没想到谢晦却能随即续之四句，此情此景应是二人都不曾想到的。可见，联句诗要富于才情思维敏捷，具有较高的难度，所以也有联句不成的现象，如何逊就曾著有《答江革联句不成》《赠何记室联句不成》二诗。
二、杂体诗兴盛的原因
总体上看，杂体诗发端于汉魏晋，有些甚至可以追溯至先秦，但杂体诗的兴盛却在南朝，尤以齐梁陈三代为最。仅就本文讨论的39种杂体诗而言，汉魏晋只有联句、五杂俎、藁砧、两头纤纤、离合、回文、数诗、盘中诗等8种诗体，作品也不多。其余31种诗体都产生于南朝，作家作品众多，上至王公贵族，下至普通百姓都有杂体诗创作，作品中还出现了同题唱和的现象，呈现出热闹繁荣的景象。究其繁盛的原因，大致有三。
(一)王公贵族生活面狭窄，思想贫乏
东晋南朝一般称之为门阀士族社会，高门望族凭借门荫享受荣华富贵，生活奢华，视野狭窄，精神萎靡，缺乏丰富切实的人生实践，更少振拔慷慨之气。《颜氏家训-涉务篇》载：“晋朝南渡，优借士族；故江南冠带，有才干者，擢为令仆已下尚书郎中书舍人已上，典掌机要。其余文义之士，多迂诞浮华，不涉世务。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，郊郭之内，无乘马者。……及侯景之乱，肤脆骨柔，不堪行步，体赢气弱，不耐寒暑，坐死仓猝者，往往而然。建康令王复性既儒雅，未尝乘骑，见马嘶欺陆梁，莫不震慑，乃谓人曰：‘正是虎，何故名为马乎?’其风俗至此。”不涉世务，柔靡浮华，生活面狭小，缺乏开阔激荡的心胸，文学创作的题材遂多琐碎。典型的表现就是咏物诗兴盛，如创作杂体诗较多的梁元帝等人都创作了众多的咏物诗，而他们同时也都是杂体诗的主要创作者，说明咏物诗与杂体诗是一脉相承的，都是作者在思想贫乏下创作的产物。
(二)士人考究学识，注重文化修养
东晋南朝崇尚文化，士人们谈玄说理，饱读典籍，竞耀学识，任防坟籍无所不见，聚书至万余卷；王僧孺好坟籍，聚书至万余卷；沈约好坟籍，聚书至二万卷。《梁书》卷13《沈约传》载沈约：“尝侍宴，值豫州献栗，径寸半，帝奇之，问曰：‘栗事多少?’与约各疏所忆，少帝三事。出谓人曰：‘此公护前，不让即羞死。’帝以其言不逊，欲抵其罪，徐勉固谏乃止。”《南史》卷49《刘峻传》：“武帝每集文士策经史事，
时范云、沈约之徒皆引短推长，帝乃悦，加其赏赉。会策锦被事，咸言已罄，帝试呼问峻，峻时贫悴冗散，忽请纸笔，疏十馀事，坐客皆惊，帝不觉失色。自是恶之，不复引见。及峻《类苑》成，凡一百二十卷，帝即命诸学士撰《华林遍略》以高之，竞不见用。”这种以学识相尚的风气，在创作上表现为数事用典。钟嵘《诗品序》载：“近任防、王元长等，词不贵奇，竟须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”用典变成了竞须新事，固然伤害了诗歌的艺术性，却也无可否认其渊博的学识，机敏的才智，也正是离合、回文、杂物名诗产生的重要条件。
(三)流行的文学观念重视艺术技巧，求新求异
六朝时期的文学观念逐渐重视个体情趣的抒发，艺术上也更加注重形式技巧。这一新的文学观念可以追溯到陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”，至南朝萧绎《金楼子・立言》认为文学就要“绮毅纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡”，要求词藻华美、音韵和谐、情感摇曳，可以看作是对“缘情…‘绮靡”的具体阐释。不过这里的“情”不再是作家丰富的社会情感，而逐渐局限于个体的闲情逸致，集中表现为山水逸兴及宫体艳情。艺术上则求新求异求奇求丽，《文心雕龙-定势》概括为：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”诡巧取新既指体式上的去旧追新，也指字句语言上的雕琢猎奇。总体上看，这一时期的文学观念出现了很大的变化，情感内容上不再是儒家伦理道德的说教，转而书写个体的情趣，甚至是游戏放荡的情感；艺术表现上也不再是质朴自然，而以新奇清丽醒目为准的。在这一新的文学观念下，诗歌创作出现了吟咏山水――吟咏名物――吟咏女性(宫体诗)――吟咏杂物名(杂体诗)的嬗变；表现形式上也出现了由极貌写物、穷力追新，到必颠倒文句斗智呈巧的回文、离合、数诗、建除等杂体诗的演变过程。这些变化应当说正是这一文学新观念之下必然的逻辑产物。
三、杂体诗的意义
杂体诗既非文坛主流，又多题材琐碎，对它的评价也一直不高，严厉者斥之为无聊游戏之作，宽容者也不过认为是纤巧之变，无关诗之轻重。然杂体诗既为诗之一种，则必然有其存在的价值，大致说来有以下三点。
(一)锻炼了诗歌技艺，促进了律诗的成熟和七言诗的发展
格律诗的滥觞一般公认为永明体，而实际上永明体的创作实践远逊色于其声律理论，比较直接明确地体现其声律思想的作品要算双声叠韵诗，如王融《双声诗》、萧衍、刘孝绰、沈约、庾肩吾、徐搞、何逊等人联句而成的《五字叠韵诗》等，反映了声律音韵开始在诗歌创作中受到了自觉的运用，为格律诗的成熟做出了探索性的贡献。联旬诗为绝句的产生做出了有益的尝试。联旬诗由多人创作组成，一般为每人四句相连成篇，这样就逼迫着作者不得不缩小篇幅规模，多创作四句或六句，至多八句的诗篇，这种创作经验为律诗、绝句的创作积累了经验，提供了一种尝试和可能。事实上，一些联句诗已很接近律诗绝句，如何逊《送褚都曹联句诗》《相送联句》其三皆为五言四句的短诗。而何逊、范云、刘孝绰三人联句的《拟古三首联句》，其中范云的四句在《诗纪》中题为《拟古》一首，可见有些联句诗的组成部分具有一定的独立性，将每个人的诗句拆分开来也可以独立成篇，这在形式上已很接近绝句了。七言诗的发展较为缓慢，虽然先秦就有荆轲的《易水歌》，秦末汉初有《垓下歌》《大风歌》等，但在诗体上对后世影响较大的却是汉武帝与大臣们联句的《柏梁诗》，其后宋孝武帝刘骏《华林都亭曲水联句效柏梁体诗》，梁武帝《清暑殿效柏梁体》等，皆为句句押韵的七言联句诗，后遂以每句用韵者为柏梁体，对七言诗的发展产生了一定的影响。
具体的技巧方面，除前文所述的双关手法外，还使用了割裂、借对等，丰富了诗歌技艺。如庾肩吾《奉和药名诗》“马鞭聊写赋，竹叶暂倾怀”，“马鞭”“竹叶”即马鞭草、淡竹叶的略写，使用了割裂的修辞手法。王融《奉和竟陵王郡县名诗》“阳台翻早茂，阴馆怀名秋”，“往食曲阜盛，今属平台游”，阳台、阴馆、曲阜、平台四个地名相对，同时也形成了阴、阳、曲、平的相对，使用了借对手法。萧绎《歌曲名诗》：“啼乌怨别偶，曙鸟忆离家。石阙题书字，金灯飘落花。东方晓星没，西山晚日斜。毅衫回广袖，团扇掩轻纱。暂借青骢马，来送黄牛车。”啼乌，即《乌夜啼》；石阙题书字，出自《读曲歌》“三更书石阙，忆子夜啼碑”东方晓星没，出自《鸡呜歌》“东方欲明星烂烂”；团扇，即班婕妤《团扇歌》；青骢马，出自《古诗为焦仲卿妻作》“踯躅青骢马”；黄牛车，出自《懊侬歌》其一“黄牛细犊车”。用曲辞中的语句典故代指歌曲名，显然使用的是借代手法。此外，沈约、萧统、王锡、王规、张缵、殷钧等创作的大言、细言诗，为夸张手法的运用积累了经验，而且这些作品大多是五言四句诗，为绝句的成熟做出了探索。总体上看，杂体诗多种手法的运用不但直接丰富了诗歌技艺，而且促进了对偶艺术的发展，为格律诗的成熟做出了贡献。
(二)具有一定的历史文化价值
一些杂体诗反映了一定的社会现实，具有历史文化价值。较为常见的形式是借助离合手法反映政治状况，如《宋书》卷31《五行志》载《苻坚时童谣》：“鱼羊田斗当灭秦。”…鱼羊’，鲜也；‘田斗’，卑也。坚自号秦，言灭之者鲜卑也。其群臣谏坚，令尽诛鲜卑，坚不从。及淮南败还，为慕容冲所攻，亡奔姚苌，身死国灭”。《南史》卷52《萧范传》载《梁武帝时谣》：“莫匆匆，且宽公，谁当作天子?草覆车边已。”草覆车边已，即范)，指萧范。萧范，梁武帝之从子，与庐陵王萧续素不相能。庐陵王诬蔑萧范谋乱，遂有此谣。这些歌谣虽不免谶纬迷信的色彩，其本身的产生却还是反映了一定的历史状况。还有一些作品较为真实地反映了一个历史场景，刻画了个性鲜明的人物形象。如薛综《嘲蜀使张奉》，据《三国志》卷53《薛综传》：“西使张奉于权前列尚书阚泽姓名以嘲泽，泽不能答。综下行酒，因劝酒日：‘蜀者何也?有犬为独，无犬为蜀，横目苟身，虫入其腹。’奉日：‘不当复列君吴邪?’综应声日：‘无口为天，有口为吴，君临万邦，天子之都。’于是众坐喜笑，而奉无以对。”生动地反映了使节应对酬答斗智调侃的情景。此外，星名诗、郡县名诗、药名诗、卦名诗、针穴名诗、龟兆名诗、建除诗等，大量的杂物名诗既是中华文化独特的产物，也是民族文化的另一种载体，从一个侧面承传并反映着本民族所特有的文化质地，因此具有着较深的民族民俗文化内涵。
(三)反映了一些诗史状况和文学活动
杂体诗的创作形成了源远流长、不断丰富发展而又一脉相承的诗歌传统，使杂体诗成为众多诗体当中不可或缺的文苑奇葩。杂体诗虽然主要产生兴盛于汉魏六朝，其后不同历史时期却均有大量创作。尤其是
唐宋时期不少文学大家都有杂体诗的作品，数量也很可观，比较具有代表性的，除了皮日休、陆龟蒙《松陵集》集中创作了86首各体杂体诗之外，权德舆也较多地创作了各类杂体诗，宋代陈亚创作了百首药名诗，《清江三孔集》载孔平仲有《诗戏》三卷，皆人名、药名、回文、集句之类，还出现了桑世昌的《回文类聚》这样的杂体诗专集。明代连皇帝也有《御制回文诗》，以春夏秋冬四景为题，创作了龙文、连环、八卦诸体。清朝万树撰《璇玑碎锦》有60幅回文诗图，各以名物寓题，组织颇巧。更为重要的是后人并非简单地因袭前题，还多有创造，进一步丰富发展了杂体诗的形式。如清代石庞由回文诗发展出回文赋，所创《回文雪赋》《游春赋》的每一句，都应同一偏旁之序，构思更为精巧。皮、陆在四句、六句离合一字的基础上，发展出上句句尾与下旬旬首组合成字，或相联成事物名的离合诗。如陆龟蒙《饮岩泉》：“已甘茅洞三君食，欠买桐江一朵山。严子濑高秋浪白，水禽飞尽钓舟还。”食与欠组成饮，山与严组成岩(蠛)，白与水组成泉。《药名离合夏日即事三首》其一：“乘屐着来幽砌滑，石罂煎得远泉甘。草堂只待新秋景，天色微凉酒半酣。”滑石、甘草、景天皆为中药名。还出现了全平全仄诗、集句诗、禁体诗、人名诗等许多新的杂体诗，应当说都与前代杂体诗有着密切的关系，或是对前代诗体的直接承续，或是受到了某些启发，总能找到千丝万缕的联系。此外，苏蕙织锦回文及藁砧刀头成了后世常用的典故，丰富了诗歌意象，明代康万民还撰有《堵玑图诗读法》一卷，专门解读苏蕙的回文诗，形成了重要的文化现象。一些文人还借助杂体诗赠答唱和形成了重要的文学活动，如《魏书》卷67《崔光传》载崔光：“太和中，依宫商角徵羽本音而为五韵诗，以赠李彪，彪为十二次诗以报光。光又为百三郡国诗以答之，国别为卷，为百三卷焉。”《宋书》卷82《沈怀文传》：‘‘隐士雷次宗被征居钟山，后南还庐岳，何尚之设祖道，文义之士毕集，为连句诗，怀文所作尤美，辞高一座。”今崔光、怀文之作虽已失传，却可见出文人雅兴及其风尚趋向，具有一定的认识价值。
参考文献：
[1] 徐震塄，世说新语校笺[M]北京：中华书，1984.
[2] 郭绍虞，沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961.
关键词：四川博物院；敦煌；吐鲁番；写经
中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）02-0045-12
20世纪50至70年代，四川省博物馆（四川博物院前身）收集入藏一批从南北朝至宋元明时期的写经。这批写经，一部分为成都当地人士捐赠，一部分是从民间征集、收购而来，还有一部分为政府调拨。有的曾经国家文物局鉴定小组专家鉴定；有的曾经本单位老一辈学者和专家鉴定和确认，初步统计有50余件，分别被定为一级、二级、三级等不同等级的文物。我们对这50余件藏品经过仔细筛选和甄别，确认有36件是敦煌、吐鲁番出土的写经。其中卷轴装33件，蝴蝶装2件，残片1件。这批文物入藏我院近60年来，尚无整理和研究报告刊布。2011年4月，敦煌研究院王惠民研究员来川考察，得知本院收藏有一批敦煌、吐鲁番写经，慨然约稿。因此，我们将这批写经整理出来，编成叙录，予以刊布，以便专家和学者研究之用。
在整理过程中，我们将这批写经统一编号为“SCM.D”，“SCM”表示四川博物院（Sichuan Museum）；“D”，表示敦煌；“SCM.D”随后的数字为写经的馆藏流水号。
1. SCM.D. 103877 北魏《大般涅槃经》卷第十九残卷
卷轴装，缺轴心，全长433.5、宽25.5cm，白麻纸，已变黄。乌丝栏，栏高19.1、栏宽1.8cm。全卷现存52cm整纸7张，每纸28行，每行17、18字不等。卷前1张纸为30cm，卷后1张纸为37cm。卷首题签写有“敦煌写经”字样。本院档案原将其定名为“宋·敦煌写经残卷”。卷首背面也写有“宋人敦煌写经残卷”字样。1989年5月，谢稚柳、刘九庵等专家鉴定认为是“北魏·敦煌写经残卷”，从字体和书法风格来看，也较接近北魏。写经内容为《大般涅槃经》卷第十九《梵行品》，前后均缺，现存中间一段，起 “谁得安隐眠，所谓诸佛是”句，止“不如一往娑罗双树到如来所诚心听法”。写卷中部有涂改痕迹和水渍痕。本院档案记载，该经卷系1979年4月由成都市东城区移交入藏四川博物院。
解题：《大般涅槃经》，简称《涅槃经》，亦称《北本涅槃经》或《大涅槃经》，北凉昙无谶译，40卷。异译本有东晋法显译《大般泥洹经》（为《大般涅槃经》部分异译）6卷，南朝宋慧严等译《大般涅槃经》36卷（亦称《南本涅槃经》）等。敦煌藏经洞出土的写经中，《大般涅槃经》较常见，北京图书馆藏、英藏、法藏、俄藏、北大藏、甘肃藏、上海图书馆藏敦煌文献{1}中均有此写经。
2. SCM.D.115189 南朝刘宋《药师琉璃光如来本愿功德经》残卷
卷轴装，木轴，全长327.7、宽25cm，硬黄纸，行楷书写。乌丝栏，栏高19.5cm，栏宽1.9cm，整纸长46.5cm，每纸28行，每行17字。卷尾写有“药师琉璃光如来本愿功德经”字样，款署“永初二年法善供佛”，经卷首缺尾全，起句“复次，曼殊室利”，止“皆大欢喜，信受奉行”句。永初为南朝宋武帝刘裕的年号，永初二年即公元421年。卷首钤有朱文篆书“如是”葫芦收藏印，卷尾押有一图案花印。该经卷系1964年四川博物院从刘杰私人手中收购而来的。
解题：《药师琉璃光如来本愿功德经》，简称《药师经》，是佛教净土信仰的重要经典之一。《药师经》有五个译本：东晋帛尸梨密多罗（317—322）译《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》，为《大灌顶神咒经》之第12卷，此本也被称为《药师琉璃光经》，或俗称《灌顶经》；南朝刘宋孝武帝大明元年（457）慧简译《药师琉璃光经》，已佚；隋炀帝大业十一年（615）达摩笈多（即法行）重译之《佛说药师如来本愿经》；唐永徽元年（650）玄奘译《药师琉璃光如来本愿功德经》；唐中宗神龙三年（707）义净译《药师琉璃光七佛本愿功德经》。
本院所藏该卷，由于前半部分缺失，无法知道经文的译本。但从以上五种版本翻译的时间上来看，此《药师经》的时间介于东晋帛尸梨密多罗译本和南朝刘宋慧简译本之间，若在此之间无其它版本，那么这件写经即系东晋帛尸梨密多罗译本的抄本。事实上，从目前刊布的资料来看，敦煌、吐鲁番确实保存了一部分南朝刘宋流入的写经[1]。
敦煌所出《药师琉璃光如来本愿功德经》较为常见，北京图书馆藏、英藏、法藏、俄藏、北大藏、甘肃藏、上海图书馆藏敦煌文献{2}中均有此写经。
3. SCM.D.37517 隋《大智度论》卷第五十六
卷轴装，无轴心，楷书。全长763.8、宽24.3cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高18.6cm，栏宽2cm。用整纸14张，每纸长51.3cm，每纸29行，每行17字。卷尾一段纸长42cm。原定名“隋人敦煌写经卷”，经核实，为姚秦鸠摩罗什所译《大智度论》，首缺尾全，起“道故，供养受学般若波罗蜜”，止 “先行相似法，后得真道”句。卷末写“大智度论卷第五十六 释第廿九品讫世品”。题记“大业三年（607）三月十五日佛弟子苏七宝为亡父母敬写大智度论经一部，以此善根先国祚用隆，人民兴盛，当令七世孝妣栖神净土，面奉慈尊，见在家室内外眷属，灾殃弥灭，万善扶疎，逮及法界含生，永离羇鄣，齐成正觉。”卷后有多处破洞，字有缺失。写经部分有残破、虫蛀。此件为1959年本院从张大千夫人曾正蓉处购得，当为张大千从敦煌带回的。
解题：《大智度论》，简称《智度论》、《智论》、《大论》，亦译《摩诃般若释论》，后秦鸠摩罗什译，100卷。北京图书馆藏、英藏、法藏、俄藏、甘肃藏敦煌文献{1}中均有此经写本。
4. SCM.d.02411 唐《妙法莲华经》卷
卷轴装，存木轴，全长859.6、宽26.3cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高19.4cm，栏宽1.5cm，每纸31行，每行17、20字不等，用整纸17张及两个半张。整纸长50cm，半张分别长37cm和24cm。楷书，书法极佳。卷首题“妙法莲华经法师功德品第十九”，卷中题“妙法莲华经常不轻菩萨品第二十”、“妙法莲华经如来神力品第二十一”、“妙法莲华经嘱累品第二十二”、“妙法莲华经药王菩萨本事品第二十三”。卷尾写“妙法莲华经卷第六”，款署“菩萨戒弟子萧大严敬造，第八百九十八部”，首尾完整。无涂改痕迹，除卷首、卷中略有破损外，其余完好。经首钤有白文“唐鸿昌印”和“如此至宝存岂多”方印。卷尾背面“川西人民博物馆藏品”题签名称栏中写“敦煌石室唐人写经卷”。此经经启功先生鉴定为唐代原装写经，时间为武周至开元间。
卷后有沈中择题识：“彰明苏念祖获于敦煌怡兰堂所藏经卷第二法品，沈中择题”，并押朱文“敦煌县印”方印（左半文字不识），故确定此经是从“敦煌怡兰堂”流散出来的。沈中择（1872—1943），祖籍浙江杭州，终生贫窭，以授馆、刻印、鬻字为生，精鉴别，曾汇所刻印为《壮泉簃印谱》。卷后还有唐鸿昌题识“经卷丙戌夏至由大邑老友张继云作缘归之于公同邑，杨茂如道兄齐中余喜其得同好所珍重矣，鸿昌又并书”，钤朱文“唐九”方印。
又题“此卷是唐代原造用硬黄纸书唐经中之旱（罕）见者，宜秘籍宝之。后三十五年唐鸿昌重记。”又题“沈题帒乃清光绪时俄国小笺，昌又记。”钤朱文“唐鸿昌”方印。钤有朱文“怡兰堂书画印”长方印。唐鸿昌，字少坡，家族排行第九，四川大邑县人，主要活动在清末民国年间，喜收罗古籍字画，为当时四川著名收藏家、鉴定家。
“如此至宝存岂多”朱文印，为清代鉴藏家孙毓汶的藏书印。孙毓汶（1833—1899），字莱山（亦作来杉），号迟盦，山东济宁人，咸丰六年（1856）榜眼，善鉴别书、画，工书法。
解题：《妙法莲华经》，简称《妙法华经》、《法华经》，后秦鸠摩罗什译，七卷。据研究，此经共有汉译、藏译等的全译本和部分译本的梵汉对照、梵文改订本等17种。除后秦鸠摩罗什译7卷28品为后世广泛流传者外，尚有晋竺法护译《正法华经》10卷27品；隋阇那崛多和达摩笈多译《添品妙法莲华经》7 卷27品等。《妙法莲华经》在敦煌藏经洞出土写经中很常见，北京图书馆藏、英藏、法藏、俄藏、北大藏、甘肃藏、上海图书馆藏敦煌文献{2}中均有此经写本。
5. SCM.D.02416 唐《妙法莲华经》残卷
卷轴装，缺木轴，有木匣，全长363.3、宽24.3cm。纸本，色黄。用纸6整张、一个半张；整纸长50.4cm，半张长41cm。乌丝栏，栏高20cm，栏宽1.8cm。每纸28行，每行17、20字不等。原定名为“唐人敦煌写经残卷”，经查，内容写《妙法莲华经随喜功德品第十八》和《妙法莲华经法师功德品第十九》，首尾均残，起 “功德如此，何况一心听说” 句，止 “分别而说法，持法华经故” 句。卷首经文上钤有一朱文长方印，因字印重叠无法辨认。该卷有破补，水渍、霉渍重，托裱成卷，卷首包绫。系1951年成都市文化馆移交而来的。
6. SCM.D.02634a 唐 善业泥像拓本
SCM.D.02634b 唐《菩萨璎珞经》残卷
SCM.D.02634c 唐《大方广佛华严经》残卷
蝴蝶装，楷书，共11页，无页码。纵25.4cm，横11.1cm。白麻纸。朱丝栏，栏高22.9cm，栏宽2.2cm，用纸9张，每纸5行，每行17字，无删改痕迹。册页封面有“川西人民博物馆藏品”标签，上填写“金粟山唐人写经残本、杨茂如捐赠”，并题“唐人写经共九页”。此件写经由杨茂如于1951年捐赠。该经册第1、2页为唐善业泥造像正、被面的拓片，编号为SCM.D. 02634。正面为一佛结降魔印，两侧各有一胁侍菩萨，下有二狮子及一香炉；背面3行阳文“大唐善业/埿压得真/如妙色身”。
从第3页开始为写经内容。经册原定名为“唐人写经残册”，经查，第3页至第8页内容为《菩萨璎珞经卷第十四 十方法界品第三十九》残卷。首尾均缺，起“愿说法”句，止 “令各有怨心”句，编号为SCM.D.02634b。
第9页至第11页内容为《大方广佛华严经卷第七十七》残页，首尾均缺，起“十方五趣悉现生”句，止“此灭为最乐”句，编号为SCM.D.02634c。
可能因为《菩萨璎珞经》与华严教有很多地方相合，故收藏者误将二经合二为一。另，我们在核对该经文内容时，发现《菩萨璎珞经》经文顺序有误，需按核实后的经文内容重新排列。经中虫蛀严重，有补痕。册末有清人钱善言题跋一页，曰：“此金粟山藏经共五页，前三页计三十行，海盐张夕渔先生所赠后页半计十六行。先君自都中带归的是唐人所书，可惜残缺，不易得也，宝之。”款署“咸丰元年初夏钱善言识，时年七十有一”，侧钤白文篆书“善言私印”、“善言道人”二印。册中其它页中另钤有白文“善言私印”、“大邑杨开松字茂如印”等收藏印章。从钤有的收藏印来看，此经曾被浙江省海盐县西南的金粟寺、钱善言、杨茂如收藏过，后由杨茂如捐赠给四川博物院收藏。钱善言（1781—1853），浙江海盐人，字善言。曾宦游至川，画承家学，题句书法，无一不妙。
解题：《菩萨璎珞经》又称《菩萨璎珞本业经》、《璎珞本业经》，或简称《璎珞经》、《本业经》，后秦释竺佛念译，20卷。英藏、法藏、俄藏敦煌文献{1}中均有此经写本。
《大方广佛华严经》，简称《华严经》，或称《杂华经》。汉译《华严经》有3个译本：一是东晋佛驮跋陀罗译60卷本，34品，称《六十华严》或《旧译华严经》；二是唐实叉难陀译80卷本，38品，称《八十华严》或《新译华严经》；三是唐乾元二年（759）至贞元十四年（798）般若译40卷本，称《四十华严》或《贞元经》，为新旧两译《华严经·入法界品》的别译。本院藏此《大方广佛华严经》经核实为《大方广佛华严经卷第七十七》，应是唐实叉难陀译《八十华严》或《新译华严经》的抄本。《大方广佛华严经》的写本在北京图书馆藏、英藏、法藏、俄藏、北大藏、甘藏、上海藏敦煌文献{2}中都有发现。
7. SCM.D.115853 唐《大般涅槃经》残卷
卷轴装，缺轴心，全长807.5、宽24.5cm。硬黄纸，楷书。乌丝栏，栏高19.7cm，栏宽2cm，用整纸16张及1个半张，整纸长50cm，半张9cm。整纸每纸28行，每行17字。卷首题笺上写“大般若波罗蜜经第百二十卷”。经查，为《大般涅槃经卷第二十五》（首缺尾全，起“善男子” 句，止 “具足成就第十功德”句）及《大般涅槃经卷第二十六》（首尾完整）。卷内有朱文勘错字若干，并有朱笔修改痕迹。卷尾写“大般涅槃经卷第二十六”。经卷有虫蛀、水渍、油渍痕。该卷为上世纪60年代初从张大千夫人曾正蓉处购得，应是张大千从敦煌带回的。
14. SCM.D.115211 唐《大智度论卷第六十一》残卷
卷轴装，缺轴心，硬黄纸，全长1402.5、宽24.4cm。乌丝栏，栏高19cm，栏宽2cm。用长52cm整纸26张，每纸28行，每行17字。卷首1段纸长44.5cm，卷尾1段纸长20cm。经查，内容为《大智度论卷第六十一》，首缺尾全，起“阿耨多罗三藐三菩提”句，止“如此品中说”句，卷末写“卷第六十一”。该写卷除开头缺失少许两三句并略有破烂外，其余基本完整。该卷为1959年从张大千夫人曾正蓉处购得，当是张大千从敦煌带回的。
15. SCM.D.08688 唐《大般若波罗蜜多经》残卷
卷轴装，存木轴，全长178、宽27cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高20.3cm，栏宽2cm。用长56cm整纸2张，每纸29行，每行17字；卷首1张纸长51cm，卷尾1张纸长14.5cm。原定名为“敦煌写经卷”。经查，内容为《大般若波罗蜜多经卷第九十三》残卷，首全尾缺，起“■尸迦”句，止 “于离无相无愿解脱门法性亦非相应非不相应”句。卷纸破洞多处，残破。卷首钤有白文“哈麐私印”方印，朱文“少夫心赏”长方印；卷尾钤有朱文篆书“宝铁砚斋”、“观津审定”、“麐玉山房珍赏”、白文篆书“江宁哈麐”、朱文“八咏”小长方印等收藏印。卷后有金尔珍、唐光照、杨炎昌、胡璋、胡永昌、陈寅生、汪振声、吴毂祥、马文熙、金世和、杨守敬、马福祥等12人题跋。该卷为1953年由四川省办公厅移交给四川省博物馆收藏的。
从卷上钤的收藏印可看出，此卷曾被哈麐所收藏。哈麐（1876—？）字少甫，号少夫。业古玩，精金石书画鉴别。当年，哈麐邀集金尔珍、唐光照、杨炎昌、胡璋、胡永昌、陈寅生、汪振声、吴毂祥、马文熙、金世和、杨守敬、马福祥等文人，展示所藏写经卷，艺术家们现场同观并题。此卷尾部题跋较多，这里不能一一列举，只能选择其一二来说明此卷的年代和流传经过。
金尔珍题跋：“壬辰之秋，薄游都门，偶至江建霞太史寓邸，纵横书史中，获观唐宋人写经卷册二十余种。余以《散盘铭》拓本及王司农画易得二卷。一硬黄笺书《神觉经》；一书《灌顶堂图》，有仁平永久年月，后书赐大法师都行海与元雅等字。用笔劲挺秀润，杂以梵字，询堪赏玩。是卷专《■尸迦如来经》三段，楷法整练，与余之硬黄本相伯仲，或系同时人所书未可知也。少夫尊兄数游东瀛，获此索题，以见吾侪志趣与古为徒，虽异域数百年之文字，护惜备至。彼倭人者，一朝更制，举一国之典章文物弃之，如遗君子。于此不独叹世运之变迁，且将以觇国运也。吁，是可识。已在甲午八月朝吉石金尔珍跋于海上。”侧钤白文“尔珍”、朱文“金氏吉石”二方印。旁又书“觇字下脱一彼字，既日检”。下钤朱文“吉金”小方印。
金尔珍（1840-1919），字吉石，号苏庵、少芝，别署梅花草堂，回族，嘉兴人。擅长书画，兼通金石，与吴昌硕、任伯年等金兰结拜，人称少芝四弟。
杨守敬题跋：“余前在日本，得唐人写经数十卷，其佳者往往与此相伯仲，自是唐人之笔，为日本所赍去。盖日本遣唐之使不绝于道也，况黄麻坚纫，的是唐代之制。观中土所存唐人经卷，如《郁单越》、《转轮王》、《灵飞》、《兜沙》等经，笔法、纸质绝无少异，可知日本当唐代时所造纸系白麻，质亦稍松。空海书法固为日本冠冕，今所遗留者，亦行草为多，以此卷为空海之笔，恐日本有识者未必许也。要之此非宋以下所能动一笔，时代压之，不论中外也。宣统元年四月廿二日宜都杨守敬，时年七十又二。”下钤白文“杨守敬印”方印。
胡璋（铁梅）题跋：“唐时日本空海上人梯航来华，入天台诸名山三年讲求梵典，尤长于书。返国后梵堂多其手笔，至今禅林古刹分藏遗墨。惜少全璧，如神龙莫见头尾，皆珍若球图，传为镇山之宝。明治维新，各寺宝物均由国家调查典守，间有片鳞寸爪旁落者，尽为豪贵所据，好事维重价莫能致。吾友哈君少夫博识嗜古，久客东瀛，觅得空海上人楷书《■尸迦如来经》三段，骨竦气充，结体坚古，的系唐人手笔，尚余六朝风格。视其纸色，如菊之始华，古色古香，发人深省。哈君以余谙彼掌故，出是卷互相印证，所见所闻，不期一致，抚掌欣然，爰缀数语并志眼福。”款署“光绪甲午二月寒食前一日，尧城胡璋”，下钤朱文“胡”“铁梅”二方印。题识前钤朱文“安定”小长方印。胡璋（1848—1899），字铁梅，安徽桐城人。工山水及人物、花卉，与王冶梅并以画梅得名，铁梅能腴，冶梅能瘦，并为巢林遗派。久寓沪上，旋游日本，画名甚噪。
16. SCM.D.02407 唐《大般若波罗蜜多经》卷第五十六残卷
卷轴装，存木轴，有木匣。全长610.5、宽25cm。白麻纸，色已发黄。乌丝栏，栏高19.8cm，栏宽2.3cm。用长57cm整纸11张，每纸28行，每行17字；卷末一纸长41.4cm，首缺尾全，起 “善现，行住性不可得故”句，止 “超胜一切世间天人阿素洛等”句，有删改痕迹，通篇有朱笔句读。卷尾题写“大般若波罗蜜多经卷第五十六”。卷末有“丙子之岁佛成道日二册子补写玉心堂上书乌毕”题识，侧押朱文“华林道人”等二印。边书“写秦忍麿”。忍麿，为日本僧名。经卷有虫蛀、补痕多处，并有墨污。该经卷原由川军将领张毅崛收藏，1951年捐赠给四川博物馆收藏的。张毅崛，著名收藏家，原为川军21军第4旅旅长，爱国将领，曾率军抗日，颇喜绘事，收藏甚丰。他收藏宋拓王羲之《圣教序》等名作，建国后曾捐献所藏宋画给国家。
唐代（618—907）近300年中，丙子年有唐高宗仪凤元年（676）、唐玄宗开元二十四年（736）、唐德宗贞元十二年（796）和唐宣宗大中十年（856）。该卷究竟写成于何年待考。
17. SCM.D.02404 唐《大般涅槃经》残卷
卷轴装，全长944、宽24cm，硬黄纸。有木匣，木匣上刻“大般涅槃经狮子吼菩萨品一卷寿世”。乌丝栏，栏高19.8cm，栏宽2cm。用整纸18张，纸长49cm。另有卷首一段纸长46cm，卷尾一段纸长15cm。卷首题笺“敦煌写经”。经查，该写经为《大般涅槃经卷第二十八师子吼菩萨品之二》的残卷，首全尾缺，起“善男子”句，止“不退之心不名佛性”句。卷首引首段的中部钤有朱文“敦煌县印”方印。卷首写“大般涅槃经师子吼菩萨品之二”和“廿八 、（净）土”。卷首经文有少许字缺失。卷尾写“大般涅槃经卷第廿八”。卷尾钤墨印“‘净土寺藏经’错印”一方，表明其为敦煌净土寺藏经，下署“错印”二字。在对经文内容的核实中，此经前部确有错误，将《大般涅槃经师子吼菩萨品之一》的部分内容写在了《大般涅槃经师子吼菩萨品之二》之前，故该卷后面钤有“错印”二字。
18. SCM.D.115903 唐《维摩诘经·弟子品》卷第三残卷
卷轴装，缺轴心。全长352.4、宽26.3cm。黄麻纸{1}。乌丝栏，栏高20cm，栏宽1.8cm。用长48cm整纸7张，每纸28行，每行17字。卷首一段纸长23cm，卷末一段纸长44.5cm。该经原定名“唐人敦煌写经残卷”，经查，经文内容为《维摩诘经·弟子品第三》，前、中、后均残缺。卷首钤朱文“三千大千”长印和“国印信”方印。该卷有虫蛀、破洞、污迹、水渍、折痕。该经卷是1964年四川博物院从私人收藏家刘杰手中收购的，曾被张大千收藏过。
解题：《维摩诘经》简称《维摩经》，全名是《维摩诘所说经》，亦名《不可思议解脱经》、《净名经》。 此经系后秦弘始八年（406）鸠摩罗什在长安大寺译出。但据《开元释教录》，此经在中国早有流传，从东汉至唐初，除鸠摩罗什译本外，还有7个译本：1.东汉严佛调译《古维摩诘经》2卷（已佚），2.吴支谦译《维摩诘经》2卷，3.西晋竺叔兰译《异毗摩罗诘经》3卷（已佚），4.西晋竺法护译《维摩诘所说法门经》1卷（已佚），5.东晋祇多蜜译《维摩诘经》4卷（已佚），6.唐玄奘译《说无垢称经》6卷，7.东晋支敏度还曾将支谦、竺叔兰和竺法护三译糅合为一名《合维摩诘经》。
此经在敦煌藏经洞文献中很常见，北京图书馆藏、英藏、法藏、俄藏、北大藏、甘肃藏、上海图书馆藏敦煌文献{2}中均有此经写本。
19. SCM.D.02435 唐《优婆塞戒经》残卷
卷轴装，缺轴心，全长118.2、高27.9cm。白麻纸，色旧、发黄。乌丝栏，栏高23.5cm，栏宽2cm。用长46cm整纸2张，每纸25行，每行18字。卷首、尾一段纸长13cm。该卷原定名为“唐人吐鲁番写经残卷”，经核实内容为《优婆塞戒经第五·业品第二十四》，首尾均残，起“外识已，还置本处”句，止“是故经中说，七种业有”句。书法奇古，无涂改痕迹。有虫蛀，边有伤痕。该经卷于1951年陈益廷先生捐赠给四川博物院收藏。
解题：《优婆塞戒经》，北凉昙无谶译。又称《善生经》、《优婆塞戒本》。关于《优婆塞戒经》的版本，《历代三宝记》卷第九记载有10卷、7卷、6卷3种版本。另《佛光山大辞典》还提到有5卷本。现在传世《大藏经》本为7卷本。敦煌本《优婆塞戒经》发现之后，使人们认识到曾有11卷本流传。也就是说敦煌写本中至少有六朝7卷本、隋代11卷本、10卷本、6卷本（或5卷本）4种版本系统。北京图书馆藏、甘肃藏敦煌文献{1}中均有此经写本。
20. SCM.D.115956 唐《大智度论卷第十》
SCM.D.115956V 西夏《圣妙吉祥真实名经》
残片，全长25.5、宽35cm，白麻纸，纸质较为细薄，残损处当为年代久远纸张脆朽所致。大部分文字已经残缺，唯剩8行文字较为完整，纸局部有受潮变黄的痕迹。有乌丝栏，栏高17.7cm，栏宽1.5cm 。正、反两面均写有经文，原定名为“唐人写经残页”，正面经文认定为“北魏时期《尊胜陀罗尼经》”；背面经文认定为“系咒语”。经查，以上两种定名均有误。正面为《大智度论卷第十》，对比鸠摩罗什译本，个别字略有不同，起“是故，言一心敬慎以游（彼界）句”，止“是六通”句。编号为SCM.D.115956。
背面为《圣妙吉祥真实名经》，每句七字，起句“具足（智者解）有无”，止句“是狱王主魔（中王）”。与现存《圣妙吉祥真实名经》释智译本文字完全一致。编号为SCM.D.115956V。
该写经残片的具体来源时间记录不详，估计是五六十年代从社会上收购或征集而来的。1963年，启功先生鉴定认为“此件甚好，又极重要”，并认同我院当年将其正面定为唐代的鉴定结果。
这次整理过程中，我们对这件写经的正、反两面经文墨迹进行了对比，发现背面《圣妙吉祥真实名经》墨迹，比正面《大智度论卷第十》墨迹要新、墨浓，且字迹潦草，应是后人所写。
解题：《圣妙吉祥真实名经》，通称《文殊真实名经》。该经是密宗最重要的经典之一，在日本东北大学所印的《大藏经总目录》中，被列在所有密续的第一部，占有显著而特殊的地位。
此密续的汉译本在《大正藏》中有以下4种：1.《佛说最胜妙吉祥根本智最上秘密一切名义三摩地分》（2卷），宋施护译；2.《文殊所说最胜名义经》（2卷），宋金总持等译；3.《佛说文殊菩萨最胜真实名义经》 （1卷），元沙罗巴译；4.《圣妙吉祥真实名经》（1卷），元释智译。
以上4种译文，长短不同，主要的共同部分有170颂，前3译本的颂文译成每句5字，后译本为每句7字。汉文《大藏经》中的释智译《圣妙吉祥真实名经》一直被认为是元代的译本，但卓鸿泽先生认为释智实为西夏时人，故《圣妙吉祥真实名经》应为西夏时期的译经{2}。笔者以为这种说法是合理的，因而，我们将四川博物院所藏的《圣妙吉祥真实名经》残卷的时代定为西夏。
21. SCM.D.21598 唐《大般涅槃经》残卷
卷轴装，缺轴心，全长420、宽26.5cm。白麻纸，行楷书。乌丝栏，栏高20cm，栏宽2cm，用长49.5cm的整纸24张，每纸25行，每行17字。卷首一段纸长26cm。该经原定名为“大般若波罗蜜多经”，后经核实应该为《大般涅槃经卷第三十五 迦叶菩萨品第十二之三》，首缺尾全，起句“迦叶（菩萨白佛言）”，止句“获得解脱安隐住”。卷末写“大般涅槃经卷第三十二”。卷上有批注文字和朱笔划圈。此卷背面的前、中、后各有几段题识，主要是对此佛经的品评，字迹潦草，应是后人所写，但未署题写人。经卷引首钤有白文“杨守敬印”、朱文“惺吾海外访得秘籍”等收藏印。由此可断定，此经应曾为杨守敬收藏，可能是从日本带回的。经卷前部有一大块缺失，其余部分虫伤十分严重，有水渍痕。该经卷于1956年吴宗邦捐赠给四川省博物馆收藏的。
22. SCM.D.02422 唐《大般若波罗蜜多经》残卷
卷轴装，玉轴心，全长225.9、宽24.8cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高20.2cm，栏宽2cm。现存整纸4张，纸长56.5cm，每纸29行，每行17字。该经卷原定名“唐人写敦煌残经卷”。经查，写经内容为《大般若波罗蜜多经卷第三百五十三》，首尾均缺，起句“罗蜜多，不应住四念住”，止句“不应住空解脱门”。经卷上有补痕，少数字迹脱落。裱纸水迹、霉迹较重。该经卷为1951年成都市文化馆移交而来，后由四川省文史研究馆王国源鉴定为真迹。
23. SCM.D.02405 唐《大般若波罗蜜多经》
卷轴装，缺轴心，全长769.2、宽25.4cm。白麻纸，色已发黄。乌丝栏，栏高19.7cm，栏宽2cm。现存长55cm整纸14张，每纸29行，每行17字。卷前一段纸长43.5cm，卷末一段纸长22cm。内容写《大般若波罗蜜多经卷第四百二十五》，首尾均全，经卷前部中间有少部分缺失。卷首写“大般若波罗蜜多经卷第四百二十五”、“第二分帝释品第廿五之一”、“三藏法师玄奘奉诏译”；卷尾也写“大般若波罗蜜多经卷第四百二十五”。卷首原有少许缺失，虫蛀、水渍严重，后重新装裱，但残破痕迹可见。此卷由陈益廷于1951年捐赠给四川博物馆收藏的。陈国栋 （1879—1954）原名言保，字益廷，四川郫县人。北洋政府陆军中将加上将衔，将军府骞威将军，四川陆军讲武堂、保定军官学堂毕业，川军将领。1925年任四川盐运使。两年后回成都经商、办学，并进行慈善活动。解放后，将家藏古董、文物、书籍等上万件捐献给国家。
24. SCM.D.29122 唐《大方便佛报恩经》残卷
卷轴装，存琉璃轴，锦缎包首，有木匣，全长262、宽24.2cm。白麻纸。乌丝栏，栏高20cm，栏宽1.8cm。现存长50cm整纸5张，每纸28行，每行17字。卷首一段纸长12.3cm，有删改痕迹。经卷原定名为“唐人敦煌血书莲花经卷”。经过仔细查看后，确认不是血书，因为用血书写而成的佛经会随着时间的推移，字迹会发黑，而此经上的字迹颜色淡红，字色比较鲜亮，只有用朱砂，颜色才会经久不衰，故我们判定是用朱砂写成的。内容为《大方便佛报恩经卷二·对治品第三》，首尾均缺，起句“养诸佛，心不疲惓”，止句“若有所须衣服”。卷首下端钤“唐鸿昌”白文篆书印一方。该卷有破洞多处、虫蛀痕、补痕。此经由张成孝于1951年捐赠给四川博物院收藏的。
北京图书馆藏、英藏、法藏、俄藏、甘肃藏敦煌文献{1}中均有此经的写本。
25. SCM.D.29126 唐《大般涅槃经》卷第七残卷
卷轴装，缺轴心，全长809.3、宽26.5cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高20cm，栏宽1.8cm。现存长48cm整纸16张，每纸28行，每行17字。卷首纸残破，字有缺失，测其最长处为37cm。经查，内容为《大般涅槃经卷第七》，首缺尾全，起句“种种工巧”，止句“必定当知佛法如是不可思议”。卷尾写“大般涅槃经卷第七”。全卷皆有虫蛀孔，有水渍痕。卷首背面题笺上写“敦煌写经”、“罗叔达捐赠”。入藏时间是20世纪50年代初。罗叔达生平不详。
26. SCM.D.21597 唐《大般若波罗蜜多经》残卷
卷轴装，缺轴心，全长1275.5、宽26.5cm。竹纸，色旧、黄，易脆。乌丝栏，栏高19.7cm，栏宽1.8cm。现存整纸7张，纸长47cm，每纸28行，每行17字。除此之外，卷首一段纸长47.7cm，卷尾一段纸长45cm。行书《大般若波罗蜜多经》，首缺尾全，起句“四净虑清净”，止句“无二无二分无别无断故”。卷首上方钤朱文“歙许芚父游陇所得”长方印，下端钤朱文“疑盦”方印。卷尾写“大般若波罗蜜多经卷第二百一十三”和“第一、第二、第三”。卷首上下均有朱文杨守敬收藏章二方。卷尾款署“索闰写”和“第一，第二、第三”，背面有收藏人墨书“六朝人索闰写”。该经卷残缺不全，遍体虫蛀，折裂、断裂严重，有水渍、油渍痕迹。
“歙许芚父游陇所得”、“疑盦”印，是徽州收藏大家许承尧的收藏印。许承尧，曾单名芚，字际唐、芚公，号疑庵、婆娑翰林，室名眠琴别圃、晋魏隋唐四十卷写经楼等。安徽歙县人，方志学家、诗人、书法家、文物鉴赏家。曾随甘肃督军张广建入陇，任甘肃省府秘书长、甘凉道尹、兰州道尹、省政务厅长等职。一生喜爱收藏古物，在甘肃时，收集唐人写本藏经较多，以后又陆续收藏了少量珍贵书帖和绘画作品，逝世后，家人遵照他的遗嘱，将所有藏品和手稿捐献给了安徽省博物馆。
北京图书馆藏北7898（师073）和北8143（位36）二文书的尾题中均有“索闰”[4]。索闰为敦煌大族索氏家族成员。
27. SCM.D.02406 唐《大般若波罗蜜多经》残卷
卷轴装，存木轴，有木盒，全长572.3、宽20.2cm。白麻纸，已发霉、发黄。乌丝栏，栏高20.3cm，栏宽1.8cm。用长48cm整纸10张，每纸28行，每行17字。卷首一段纸长45cm，卷尾一段纸长44.7cm。卷首写《大般若波罗蜜多经卷第四百卌一》，卷首背面题签上写“敦煌”二字。经文开头较多破洞和缺失，卷中亦有少部分经文缺掉，卷尾残缺，尾句“皆由如是甚深般若波罗蜜多而得”。虫蛀补痕多处。卷首钤收藏印三方，白文“惺吾审定”、“宜都杨氏藏书画印”，“千卷唐钞万卷宋椠人家”，均为杨守敬收藏印。此卷为张毅崛捐赠的。
28. SCM.D.29124 唐《大般若波罗蜜多经》残卷
卷轴装，存木轴，全长785、宽26.2cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高20.5cm，栏宽1.8cm。用48cm整纸15张，每纸28行，每行17字。卷首一段纸长38cm，卷尾一段纸长40cm。内容为《大般若波罗蜜多经卷第二百八十》，首缺尾全，起句“一切三摩地门清净”，卷尾署写经人“索进昌”。卷上有少许墨色涂改痕。此卷有水渍、霉点。该经卷档案上写“甘肃敦煌”四字。该卷是四川博物院于1951年征集入藏的。
此写经人索进昌另见于S.3287V《吐蕃子年（808）沙洲左二将百姓氾履倩等五户状上》{1}。
29. SCM.D.02434 唐《大般若波罗蜜多经》
卷轴装，缺轴心，全长784.4、宽26.8cm。白麻纸。乌丝栏，栏高20.3cm，栏宽1.8cm。用45.5cm整纸17张，每纸28行，每行17字；卷尾一张纸长36.5cm。行楷书《大般若波罗蜜多经卷第三百六十二》全文，首尾完整。卷首写“大般若波罗蜜多经卷第三百六十二 初分多问不二品 第六十之十二”、“三藏法师玄奘奉 诏译”；卷末写“大般若波罗蜜多经卷第三百六十二”。经卷有破损、损伤和虫蛀痕。卷首背面有“川西人民博物馆藏品”题签，并注明是1951年张成孝捐赠的。张成孝，四川大邑军阀，生平不详。
30. SCM.D.29127 唐《妙法莲华经》
卷轴装，存木轴，全长870、宽25cm。白麻纸。乌丝栏，栏高20cm，栏宽2cm。水迹、霉迹较重。用48cm整纸17张，每纸28行，每行17字；卷尾一段纸长18cm。墨写楷书小字，抄写《妙法莲华经·五百弟子受记品第八》、《妙法莲华经·授学无学人记品第九》、《妙法莲华经·法师品第十》和《妙法莲华经·见宝塔品第十一》，首尾完整。卷尾末行写“妙法莲华经提婆达多品第十二”，后无经文。卷首背面有“川西人民博物馆藏品”题签，其上署名该卷来源为1951年成都“文化馆交”。卷首钤有收藏章三方，其中两方为朱文“疑盦”、“歙许芚父游陇所得”，另外一方字迹模糊不可辨。卷尾押有“唐式遵印”及“重园珍藏”二篆书白文章。卷首微损，全卷受潮起霉，骑缝多脱节。从收藏印上可知，该经卷曾被徽州收藏大家许承尧和将领唐式遵收藏过。
31. SCM.D.02409 五代《大般涅槃经》残卷
卷轴装，缺轴心，有木匣，全长908.5、宽19.5cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高20cm，栏宽2cm。用48cm长整纸19张，每纸28行，每行17字。卷尾一段纸长10cm。楷书《大般涅槃经卷第二十七》（首缺尾全，起句“住菩萨眼见”，止句“欲见如来应当依是二种因缘”）及《大般涅槃经卷第廿八》（首全尾缺，起句“尔时师子吼菩萨摩诃萨白佛言”，止句“大般涅槃经卷第二十八”）。两卷之间没有过度标题，内容连写。卷尾虽写“大般涅槃经卷第廿八”，但经过核对，经文后半部内容没有写完，缺一部分。经文卷首有二行文字大部分缺失。该经为陈益廷于1964年捐赠给四川博物院收藏的。
32. SCM.D.02403 五代《胜天王般若波罗蜜经》
卷轴装，存玉轴，有木匣。全长740、宽19.5cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高19.7cm，栏宽1.8cm。用47cm长的整纸15张，每纸28行，每行17字。卷尾一张纸长37.5cm。引首钤有“敦煌县”印一方。卷首写“胜天王般若波罗蜜经卷第八”，卷尾写“胜天王般若波罗蜜经卷第五”，首尾完整。卷尾款署“菩萨戒弟子尼智行受持”。有虫蛀、水渍。该卷为刘叔固于1951年捐赠给四川博物院收藏的。
题解：《胜天王般若波罗蜜经》，陈月婆首那译，略称《胜天王般若经》，七卷。北京图书馆藏、英藏、俄藏、北大藏敦煌文献{2}中均有此写经。
33. SCM.D.115758 宋《妙法莲华经》
卷轴装，轴心已不存，全长932.2、宽19.9cm。白麻纸。乌丝栏，栏高20cm，栏宽1.8cm。用48.5cm的整纸19张，每纸28行，每行17字；卷末一段纸长21cm。卷首写“妙法莲华经妙音菩萨品第二十四”，经卷内容为《妙法莲华经妙音菩萨品第二十四》、《妙法莲华经观世音菩萨普门品第二十五》、《妙法莲华经陀罗尼品第二十六》《妙法莲华经 妙庄严王本事品第二十七》和《妙法莲华经普贤菩萨劝发品第二十八》，首尾均全。卷末写“妙法莲华经卷第七”，款署“己未八月 日送真写”。微残，破损。20世纪60年代初由四川博物馆院征集，具体来源不详。此卷被张大千的裱画师刘绍侯鉴定为宋人写经。
宋代960—1279年共有五个己未年，即：北宋天禧三年（1019），北宋元丰二年（1079），南宋绍兴九年（1139），南宋庆元五年（1199），南宋开庆元年（1259）。关于藏经洞封闭的具体年代，虽然目前学术界仍存在分歧，但是基本认为应在曹氏归义军晚期。因而，若此《妙法莲华经》确为宋人写经，那么尾题“己未”应为曹贤顺时期的北宋天禧三年（1019）。
34. SCM.D.116975 宋《妙法莲华经》残卷
卷轴装，缺轴心，全长682.3、宽26.2cm。黄麻纸。乌丝栏，栏高21cm，栏宽1.8cm。用长42.5cm整纸16张，每纸25行，每行17字；卷首一段纸长37.5cm，卷尾一段纸长30cm。内容为宋人写《妙法莲华经卷第二 譬喻品第三》，首缺尾全，起句“得无量安隐快乐”，止句“妙法莲华经卷第二”。该经卷残、破，水迹严重。此卷经张大千的裱画师刘绍侯先生鉴定为宋人写经。
35. SCM.D.29125 宋《大般涅槃经》
卷轴装，存石质轴心，全长930、宽24.5cm。硬黄纸。乌丝栏，栏高22.2cm，栏宽2cm。用48.5cm整纸18张，每纸28行，每行17字；卷末一段纸长36.5cm。卷首写“大般涅槃经寿命品第一”，卷末署“大般涅槃经卷一”。该卷除卷首极少数几个字被虫食掉外，其余首尾较完整。卷尾钤篆书白文“唐式遵印”及“重园珍藏”二印记。有水迹，虫蛀，边缺。卷首背面题签上有收藏人写“五代日本人写经”，又在“川西博物馆藏品”题签上写“敦煌写经”。该经究竟是中国经生所写，还是日本人所写，还需今后有待进一步考证。
从收藏印中我们可知，此经曾被陆军上将唐式遵收藏。“重园珍藏”印，尚不知是何人用印。该经卷是1951年成都市文化馆移交给四川博物院收藏的。
36. SCM.D.103876a 宋《大宋新译三藏圣教序》
SCM.D.103876b 宋《毗婆尸佛经》卷上
卷轴装，存木轴，全长446、宽26.5cm。白麻纸。乌丝栏，栏高20.8cm，栏宽1.8cm。用52cm整纸6张，每纸30行，每行17字；卷首一段纸长48cm；卷尾一段纸长43cm。卷首背面题签上有后人题写的“毗婆尸佛经”。卷首写“大宋新译三藏圣教御制”，紧接其后有五行字的下半部分字迹有缺失，其余均完好。经查，内容为《大宋新译三藏圣教序》，编号为SCM.D.103876a。
序后接经名“毗婆尸佛经卷上”一行，次行小字题“西天译经三藏朝散大夫试鸿胪卿传教大师臣 法天奉 诏译”。首尾完整。经文尾部写小字17行，罗列出译经人员：
较会藏经字学沙门臣 云胜 证义
讲法华经因明论赐紫沙门臣 归者 证义
讲法华经百法唯识论正法大师赐紫沙门臣守遵证义
讲法华经百法论演教大师赐紫沙门臣 知则 证义
讲维摩经百法论演教大师赐紫沙门臣 惠超 证义
应制慧通大师赐紫沙门臣 智逊 证义
讲百法论明信大师赐紫沙门臣 守峦 证义
梵学赐紫沙门 臣 惟净笔校
梵学传大教明梵大师赐紫沙门臣 含遵 笔校
梵学傅大教通梵大师赐紫沙门臣 清沼 笔校
讲维摩上生经百法论宣教大师赐紫沙门臣 惠达缀文
左街副僧録智照大师赐紫沙门臣 惠温 证义
西天译经三藏朝散大夫试鸿胪卿傅法大师臣 施护 证梵文
西天译经三藏朝散大夫试光禄卿明教大师臣 法贤 证梵义
西头供奉官银青光禄大夫检校兵部尚书兼御史大夫上柱国监译臣 张美
殿头高品宣德郎检校太子宾客守内侍省内谒者监侍御史飞骑尉监译臣 杨继诠
中散大夫守石谏议大夫柱国赐紫金鱼袋臣 张洎 润文
大宋淳化二年十月 日进
经卷首尾基本完整，编号为SCM.D.103876b。
卷首钤有朱文“惺吾海外访得秘籍”，白文“杨守敬印”、“杨德承印”等三方收藏印。其后写“毗婆尸佛经卷”，首尾均全。卷首经文中押有朱文“读杜草堂”方印。该卷首段残缺十余字，后端边多残破，虫伤较重，有水渍痕。档案上注明：“此经系杨守敬在日本明治变法时购回者。”该卷卡上注明来源是上世纪70年代末由“成都东城区”移交给四川博物院藏的。“读杜草堂”印，是日本著名藏书家寺田望南的藏书印。由此可知，此经卷原为日本人寺田望南收藏，后由杨守敬从日本带回国内。
解题：《大宋新译三藏圣教序》为宋太宗御撰。敦煌藏经洞出土文献中有《大唐三藏圣教序》写本{1}。
《毗婆尸佛经》，宋法天译，共二卷。该经是谈过去七佛的经典之一，详细叙述过去七佛中第一佛毗婆尸佛的传记。据《大中祥符法宝录》记载，该经译于宋淳化元年（990）十月，译经队伍与此写经的记载基本一致。
四川收藏的敦煌藏经洞写经，之前大多被笼统定名为“敦煌写经”，没有确切的定名，本次整理确认写经有《大般涅槃经》10件、《大般若波罗蜜多经》9件、《妙法莲华经》6件、《大智度论经》3件、《大方广佛华严经》1件、《药师琉璃光如来本愿功德经》1件、《无垢净光大陀罗尼经》1件、《维摩诘经》1件、《优婆塞戒经》1件、《毗婆尸佛经》1件、《大宋新译三藏圣教序》1件、《菩萨璎珞经》1件、《大方便佛报恩经》1件、《胜天王般若波罗蜜经》1件、《圣妙吉祥真实名经》1件、唐善业泥像拓本1件。
敦煌文献，署有写经人或纪年者为数不多，四川博物院藏经中有纪年的共5件，分别为：SCM.D.115189为“（南朝宋）永初二年（421）法善供佛”；SCM.D.37517为 “（隋）大业三年（607）”；SCM.D.02407为“丙子之岁”；SCM.D.115758为“己未八月日（北宋天禧三年，1109）”；SCM.D.103876 为“大宋淳化二年（991）十月”等。
这批藏经中有写经人的共9件，分别为SCM.D.115189为“永初二年法善供佛”、SCM.D.37517“大业三年三月十五日佛弟子苏七宝为亡父母敬写大智度论经一部……”、SCM.D.02411“菩萨戒弟子萧大严敬造”、SCM.D.02407“丙子之岁佛成道日二册子补写玉心堂上书乌毕”、SCM.D.9124“索进昌”、SCM.D.21597“索闰”、SCM.D.02403“菩萨戒弟子尼智行受持”、SCM.D.115758“己未八月日送真写”、SCM.D.103876卷尾的僧人和官员等。
此外，SCM.D.02404、SCM.D.142666两件写经上有“净土寺藏经”印，丰富了我们对敦煌净土寺藏经的认识。
四川博物院收藏的这批敦煌写经为我们研究敦煌佛教文献、敦煌佛教史、敦煌大族等问题提供了新的资料。同时，这批写经在流传过程中不断增加的鉴藏印、题跋也为我们研究敦煌文物的收藏、流散等问题提供了不可多得的资料。
参考文献：
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[3]邓代昆.乔大壮和寒香馆藏《华阳乔大壮先生书札[J].成都文物，2006（1）.
关键词：叠音词 词性 语法功能
中图分类号：I222.8 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.03.127
刘辰翁，字会盟，号须溪，是南宋末期著名的爱国词人，南宋灭亡之后隐居不仕。其生平著作颇丰，有三百五十四首《须溪词》传世。从其整体词风上来讲，刘辰翁主要是继承了南渡词人和辛弃疾的爱国豪放词风，多侧面地反映了南宋灭亡后遗民词人的心态，是“辛派”代表此人之一。
叠音词古人亦称重言、重字等，它是由音形义完全相同的汉字重叠构成的，其在意义上较原义的简单重复而是增加了某种附加意义。关于叠音词的独特作用，古人很早就注意到了，刘勰在《文心雕龙・物色第四十六》中讲：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，学草虫之韵；皎日星，一言穷理，参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。”
1 刘辰翁词中叠音词的词性特色
在我国古代诗词，叠音词的使用及其广泛，它的使用能够增强语言的表现力。在我国最早的诗歌总集《诗经》中就已经出现叠音词的使用情况了，如：燕燕，颉之颃之（《诗经・邶风・燕燕》）；子子孙孙，勿替引之（《诗经・小雅・楚茨》）。李白在诗中亦云：枝枝相纠结，叶叶竟飘扬（《古意》）；树树花如雪，纷纷乱若丝（《望汉阳柳色寄王宰》）。刘辰翁在词作中一共使用了一百六十八个叠音词，计三百五十九次，在这么多的叠音词中，既有名词也有动词、形容词、副词、拟声词、数量词等。
1.1 叠音词的词性
就叠音词的词性来看，名词性的叠音词有：卿卿、儿儿、句句、师师（人名）、蝶蝶（人名）、年年、夜夜、字字、翁翁等等；动词性的叠音词有：恨恨、惨惨、巡巡、迟迟、吹吹、飘飘、斜斜、滑滑、吃吃等等；形容词性的叠音词有：疏疏、茫茫、澹澹、、渺渺、萧萧、；副词性的叠音词有：忽忽、悠悠、茫茫、纷纷等等，拟声词性的叠音词有：呜呜、乌乌、喔喔、飕飕、嘤嘤、、嗟嗟等等；数量词性的叠音词有：十十、五五、六六、三三、四四、七七、人人、朵朵、点点、串串等等。
1.2 叠音词的使用特色
就叠音词在词句中出现的数量及出现在句子中的位置情况来看，有时在词句中出现一个叠音词，有时在词句中出现二个叠音词，有时叠音词出现在词句中，有时叠音词独立成句。今详细分析如下：
1.2.1 词句中出现一个叠音词的情况
如：“花日穿窗梅小小，雪风洒雨柳疏疏；”（《望江南》晚晴）“旧日诸贤携手恨，匆匆；”（《南乡子》乙酉九日）在第一句词中，“小小”和“疏疏”都是叠音词且出现在句中，而在第二句词中“匆匆”也是叠音词且独立成句。
1.2.2 词句中出现两个叠音词的情况
如：“疏疏点点忽鸡鸣，”（《临江仙》闲居感旧）“漫黏酥、枝枝缕缕，”（《烛影摇红》立春日雪，和秋崖韵）“休休莫莫，毋多酌我，我狂最喜高歌去，但高歌、不是番腔底。”（《莺啼序》感伤）在这里“疏疏点点、枝枝缕缕、休休莫莫”都是叠音词，在第一句词里“疏疏点点”是出现在句子中，而“枝枝缕缕、休休莫莫”则独立成句。
2 刘辰翁词中叠音词的语法功能特点
叠音词在词句中往往充当一定的语法功能，有的在词句中作主语，有的在词句中作谓语，有的在词句中作定语，有的在词句中作状语。叠音词在词句中充当句子成分，其出现在词句中的位置又往往不同且各具特色，今详细分析如下：
2.1 叠音词在诗句中作主语
叠音词在词句中作主语，一般情况出现在词句的开始，如：“五五复五五，二八且重重，”（《水调歌头》寿宴云心）“叶叶跳珠雨”（《金缕曲》壬午五日）。在这些词句中，“五五和重重”都是叠音词且在句子中作主语。
2.2 叠音词在诗句中作谓语
叠音词在诗句中作谓语的情况是比较常见的，如：“谁识两峰相对语，天惨惨，水茫茫；”（《江城子》西湖感怀）“四野昏昏。匹马巡巡；”（《行香子》和北客问梅，白氏，长安人）“歌也迟迟。雪也迟迟。”（《一剪梅》和人催雪）在这些词句中“惨惨、茫茫、昏昏、巡巡、迟迟”都是作词句的谓语，且这些谓语出现在主语之后。有时为了表达的需要，谓语也会前置，如：“茫茫角动，回舟尽兴，未惊鸥鹭。”（《桂枝香》寄扬州马观。时新旧侯交恶，甚思去年中秋泛月，感恨难言）这里“茫茫”是前置谓语。再如“苍苍万古，羲农周孔，文章事业星辰上，到而今、枯见银河底”（《莺啼序》），在这里正确的语序应该是“万古苍苍”。
2.3 叠音词在词句中作定语
叠音词在词句中作定语的情况是比较常见的，一般放在中心词的前面，而且多以形容词性叠音词为主，如：“小小桃花三两处，得人怜”（《山花子》）这里“小小”修饰桃花做主语；“望不尽、楼台歌舞，习习香尘莲布底”（《宝鼎现》春月），这里“习习”就是起到修饰香尘的作用。
2.4 叠音词在诗句中作状语
叠音词在诗句中作状语的情况是比较常见的，其中绝大多数出现在动词的前面，如：“痴痴更望春三月”（《忆秦娥》），这里“望”是动词，而“痴痴”则是修饰动词的副词；“早已是三年，父老依依借”（《卜算子》寿郡守），这里“借”是动词，而“依依”则是修饰动词的副词。
总之，刘辰翁在词作中使用了大量的叠音词，且在词性和语法功能上极具特色。通过对这些叠音词的研究，必将有助于我们更全面地了解宋词的全貌。
参考文献：
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[4]（清）王琦注.李太白全集[M].中华书局，1977.
作者简介：张小芹（1977-），河北承德人，硕士研究生，馆员，研究方向为汉语言文学，河北民族师范学院图书馆，河北承德 067000
关键词： 《集句诗文献研究》 创作考察 作品保存与著录 文献考证 文献价值
几十年来，有关集句诗的研究逐渐引起学人的注意，出现了一些研究专著和论文。以著作而论，就有台湾裴普贤的《集句诗研究》、《集句诗研究续集》，上海宗廷虎、李金苓的《中国集句史》，张明华、李晓黎的《集句诗嬗变研究》等。近日又读张明华、李晓黎的《集句诗文献研究》一书，颇喜其在文献研究领域取得的成绩。该书的新意主要表现在以下几个方面。
一、该书对历代集句诗的创作和存佚情况进行全面的考察和分析。
文献是文学研究的第一步。关于历代的集句诗文献，裴普贤已经做了不少工作，其《集句诗研究》、《集句诗研究续集》二书的主要部分就是排列她所搜罗到的少量集句诗作品。只是由于客观条件的限制，裴先生所知的这些文献相对于集句诗的全部文献所占比例较低，远不足以反映集句诗的真实状态。张、李二人以裴先生的二书为起点，从各种别集、总集、方志、书目中搜罗宋、金、元、明、清五个朝代的大量集句诗作品和相关文献，仅元代及以前的作品即得1800多首；明代以后，集句诗作品更多。作者指出，仅明代保存到今天的集句诗集（或卷）就有孙《集古律诗》一卷，张著《集句》一卷，李公泰《咏十六楼》一组，朱《集句闺情百咏》二卷，陈循《东行百咏集句》六卷、《再和东行百咏集句》一卷，沈行《白香集》二卷（包括《咏梅集句》一卷、《咏雪集句》一卷）、《集古香奁诗》二卷，夏宏《联锦集》二卷、《零金碎玉集》，戴天锡《群珠摘翠集》五卷，杨光溥《梅花集咏》一卷、《集唐香奁诗》一组，李东阳《集句录》一卷、《集句后录》一卷，张旭《七言律诗集古》一卷、朱诚泳《集句拟刘文纲少参悼亡》35首，童琥《草窗梅花集句》四卷，黄佐《集句》一卷，郭《门十七首》，汪廷讷《集句》一卷，李祯《月下弹琴记集句诗（二十首）》，朱多《五体集唐》五卷，余兆芳《集唐宫词》一卷，南师仲《春居集杜》一卷、《秋居集杜》一卷，陈言《陈布衣集句》二卷，王思任《律陶》一卷，黄槐开《敦好斋律陶纂》一卷，陈圳（一作）《宫闺组韵》二卷，杨定国《辽警集杜》一卷，洪九畴、程起骏《竹浪亭集补梅花集句》一卷，无名氏《蕊阁集》二卷，峨眉洞天主人《江楼杂咏（集唐句）》不分卷等34种。清代数量更多，保存到今天的集句诗集（或卷）有240种。这样，明、清两代现存的集句诗集（或卷）至少有280种之多。相对于裴先生二书所考，数量已增加了10倍。这些作品不仅勾勒出古代集句诗发展的基本趋势，而且展现出其在类别、形式、技巧等多方面的特点。由于明、清两代的现存资料浩如烟海，在其中寻找相关的文献其难可知，二位作者竟然稽考到这么多的专集（或专卷），其爬梳之辛苦可以想见。虽然这里的考察仍有不少遗漏，但已能大致反映出中国古代集句诗发展的真实面貌。
二、该书第一次对集句诗作品的保存与著录方式进行概括和归纳。
该书作者告诉我们，历代的集句诗作品主要有三种保存方式，有的作品保存在总集中，如清人所编的《御选宋诗》、《御选元诗》、《御选金诗》、《御选明诗》都收录了一定数量的集句诗；有的作品保存在作者的别集中，如果数量较少，就直接按体例放在卷中，如果数量稍多，则结成专卷放在书后；而有些作品由于数量较多已经结成了集句诗专集，这样的情况更加明显。就其著录而言，则无论是国家藏书目录，史志中的目录，还是丛书目录，地方文献目录，以及私人藏书目录，各种图书馆的联合目录等，其中都包括了一定数量的集句诗专集（或专卷）。在各种文献中，历代诗话具有特别突出的意义，其中不仅保存了一些集句诗作品和断句，记录了一些集句诗创作的本事，而且对一些集句诗加以评价，同时还对集句诗的产生和发展等问题进行了理论探讨。这个问题，在以前的集句诗研究著作中从来没有被涉及，现在经二位作者拈出，立刻拓展出了新的视角，显示了较多的创新意义。
三、考证集句诗的作者，辨别文献的真伪，为深化集句诗研究提供坚实的文献保障。
要推动集句诗研究走向深入，保证集句诗研究的质量，首先必须保证所用文献的具体细致和真实可信。现有的集句诗文献中亦有许多疏漏，甚至一些错误。二人首先以雄辩的事实辨明了所谓刘宋袁淑的《啄木诗》、唐代同谷子的《五子之歌》、刘商的《胡笳十八拍》、裴普贤《集句诗研究》所说宋代无名氏《集杜》一首、《御选金诗》所录李俊民《和窦君瑞集古》、《御选元诗》所收郑允端《杜少陵春游曲集句》都不是集句诗；然后他们又考察出清代集句诗集《借浇集》的作者“哑道人”真名是吴怀清，宋代无名氏《调笑集句》的作者是吴致尧，日本永安间和刻本无名氏《集句闺情百咏》的作者是明代的朱，《御选宋诗》所载孔武仲《集句寄孙元忠》一诗其实是孔平仲的作品，宋、元时期的集句诗人贾云华其实是明代李昌祺的小说《贾云华还魂记》中的人物，历史上并无其人；最后，他们还对一部重要的集句诗伪书即所谓辛弃疾的《蕊阁集》进行认真的考辨，断定其作者为明人。这些考证所涉内容虽然不多，但所举这些例子已足以说明，考证集句诗的作者、辨别文献的真伪对集句诗研究具有重要的意义。
四、不仅重视集句诗的辑佚和校勘价值，而且进一步探讨其价值的相对性，是该书中最精彩的部分。
二人首先以宋代胡伟的《宫词》、史铸的《集句诗》、元代郭豫亨的《梅花字字香》为例，对集句诗具有的辑佚价值进行了认真的梳理，包括直接辑佚价值和间接辑佚价值两个层次；然后探讨了集句诗在校勘原作中现存的诗句、原作者的姓名、原作中的标题等几个方面的价值；在以上基础上，二人更进一步探讨了集句诗的辑佚、校勘价值表现为写作时代上的不平衡性，题材类别上的不平衡性，以及集古、集今的不平衡性等方面。如果集句诗的辑佚价值已经为陈尚君、汤华泉等多位先生所注意，其校勘价值也为张福清所重视，则对集句诗辑佚、校勘价值不平衡性的研究最能显现出二人此书的研究深度。
以上几个方面已经是该书的全部内容，充分体现出该书的学术收获，也显示出较高的学术价值。这是笔者阅读此书的基本看法。当然，该书也有一些不尽如人意之处，尤其是一些数字上的错误。比如，在该书第12页，前面说孔平仲的集句诗是58首，可是在下文中却错成38首；又如第179页，前面说同光宣三朝今存的集句诗集（或专卷）是69种，到下一段却说是68终，二者必有一误。
虽然存在一些瑕疵，《集句诗文献研究》一书的学术价值仍是无法掩盖的。宋代王禹在《日长简仲咸》一诗中说：“子美集开诗世界。”对于集句诗研究来说，《集句诗文献研究》一书多方面揭示了其文献特点，得出了许多令人耳目一新的结论。此处借用王禹的诗句并略加改造，成“书开集句新世界”一句，以期概括此书的价值。
参考文献：
旅游大巴行驶在盘山公路上，随着海拔的升高，我们的视野也越来越开阔。每转过一道弯，眼前的风景都会让人惊喜不已。咦，奇怪，看样子都快到半山腰了，难道庐山不用爬，是坐旅游大巴直达的吗？其实，在庐山的半山处有一大片地势相对平坦开阔的谷地。早在19世纪末20世纪初，外国传教士就在这里建了一片别墅群，发展至今，这片谷地已经成为拥有1.2万常住人口的牯岭镇啦！从庐山的山脚乘汽车或者缆车都可直达牯岭镇，所以牯岭镇就成了众多游客开启美妙旅程前的歇脚地。当然，贝卡也不例外，“今晚就在这儿歇脚了！”
贝卡一早醒来，就在网上查看庐山的资料。苏轼曾云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”庐山以雄、奇、险、秀闻名于世，具有极高的科学研究价值和观赏游览价值，素有“匡庐奇秀甲天下”之美誉。感受庐山雄浑险峻的最佳地点当属五老峰。
五老峰，走起！
待真正到达五老峰的时候，贝卡惊呆了――庐山仿佛被一把无形的利刃直直劈开，在五老峰处形成了大断崖，崖底就是中国最大的淡水湖鄱阳湖。“李白在《登庐山五老峰》一诗中描绘的恐怕正是此处的胜景吧！‘庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。九江秀色可揽结，吾将此地巢云松。’”贝卡立于五老峰的峰顶，远眺山下烟波浩渺、波光粼粼的湖面，这景色，好不壮阔！
“唐代大诗人白居易曾在庐山隐居，他在《大林寺桃花》一诗中也吟出了千古佳句――‘人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。’嘻嘻，关于庐山的诗句简直太多啦，聪明如我，可以信手拈来。”贝卡清了清嗓子，接着吟道，“‘暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰’――这是爷爷所作的关于锦绣谷仙人洞的诗。”到达了仙人洞之后，贝卡禁不住卖弄起来。贝卡继续在仙人洞转悠，山体的砂岩历经万年风蚀水蚀，最终形成了如今的仙人洞。相传八仙之一的吕洞宾曾在此修炼直至成仙，因而仙人洞是道教的福地洞天。
大名鼎鼎的李白《望庐山瀑布》描绘的是庐山山南的秀峰瀑布。不过，在牯岭镇附近还有一条气势更加磅礴的瀑布――三叠泉，走，我们跟着贝卡看看去！
三叠泉又名三级泉、水帘泉，集险峰怪石、飞瀑流泉为一体，由大月山、五老峰的涧水汇合，从大月山流出，经过五老峰背，由北崖悬口注入大盘石上，又飞泻到二级大盘石，再喷洒至三级盘石，形成三叠。看，是不是很壮观啊？
三叠泉下游不远处就是因有白鹿出没而得名的白鹿洞书院。它始建于唐，兴盛于南宋，理学宗师朱熹曾在此办学，开创了中国讲学式教育的先河。它与湖南岳麓书院、河南应天书院、河南嵩阳书院一道并称为“中国四大书院”。作为曾经的高等学府，其建筑布局十分严谨，藏书也一度非常丰富，然而千年间的战乱和火灾一次次摧残先人的心血。如今所见多为建国后重建，但通过书院内陈列的文物，我们依旧能感受到古人灿烂的精神世界。
一、《凤阳歌（花鼓）》的流变
明代初期，淮南凤阳花鼓业已流行。它的历史渊源甚早，如果向上探求，六朝时的《扇舞》、《巾舞》也与此略有渊源。明代的花鼓相传始于凤阳，凤阳花鼓所唱的原是秧歌。明代以来，凤阳地区连年水患成灾，饥民遍野，居民无以为业，人们只好扶老携幼逃往四方，以打花鼓讨饭为生。秧歌锣鼓易为小锣、腰鼓，以便携带，所唱的秧歌也就称之为《凤阳花鼓》或《凤阳歌》了。凤阳花鼓的唱词，最早见于清康熙三十二年（1693），袁启旭在他编纂的《燕九竹枝词》中收进陈于王所作的竹枝词，词中有史以来，首刊了“凤阳调”。词曰：“小小花鼓凤阳调，士女周遭拍手笑。又有一班装更奇，十番车上诸年少。”①凤阳在雍正年间曾遭大水患，据记载：“雍正救济泗州水患，全力注重高家堰，而淮水大患，悉集凤阳，人民流离，以唱花鼓戏为生。”②乾隆间《缀白裘》的花鼓戏文中也这样唱着：说凤阳，道凤阳，凤阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖田地，小户人家卖儿郎，惟有我家没有得卖，肩背锣鼓走街坊。（打锣鼓介）③当提到《凤阳歌》时，便会使我们想起“说凤阳，道凤阳……”。虽然这是一首很有代表性的歌，但这只是《凤阳歌》中的其中之一，实际上还有不少其他小曲也被称为是《凤阳歌》。李声振的《百戏竹枝词》中的[打花鼓]曰：“打花鼓，凤阳妇人多工者，又名《秧歌》，盖农人赛会之戏。其曲有《好一朵鲜花》套数。”④该书中的[十不闲]又说“：《十不闲》，凤阳妇人歌也。”⑤这里说到的《凤阳歌》，又有了《鲜花调》、《十不闲》。所以，《凤阳歌》是指来自安徽凤阳地区民歌的一个总称，“即凤阳地区流行的《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《送郎》、《十杯酒》、《五更调》、《叠断桥》、《要饭歌》、《十条手巾》、《采桑》、《秧歌调》、《打连厢》等均属凤阳歌范畴”⑥。凤阳花鼓的调子还有《春调》、《银纽丝》等多种，应自居乡土特色无疑。对于《凤阳歌》的情调，历史上也有记载，乾隆五十七年（1793）的《扬州画舫录》说，凤阳花鼓“音节凄婉，令人神醉”，近人所编《清稗类钞》说，其内容多是“状家室流离之苦”。这与上面所说的情况是一致的。《凤阳歌》流传到北方，为了适应人们的欣赏习惯，又吸收了当地的唱调及演唱形式。例如乾隆六十年（1796）刊刻的《霓裳续谱》中的《凤阳歌》，以秧歌的调子和形式表演，并且加上了《岔尾》，这又与满人的《岔曲》结合在一起了。
二、《凤阳歌》与《春调》
明代开国皇帝朱元璋为了修筑南京城，用了二十四年，花费了大量人力物力。与此同时，它又在家乡凤阳营造“中都城”，结果又半途而废。据史书记载，这些工程所动用的人力无计其数，“工役之繁……以万万计”（《明史•食货志》）。江南人口因元末战事频繁已经锐减，又要“每户一丁”抽去筑城，故实有“人人都是万杞良，家家都有孟姜女”之况。民工们将“孟姜女哭长城”的故事借用《春调》编成歌，以发泄内心的怨愤之情，《孟姜女十二月花名》应运而生。朱元璋于1370年和1389年两次下令强行从江南、中原、陕西等地移民七十五万人，其中有十四万四千户迁至凤阳府所属的十三县，但到1395年人口普查时，凤阳只有四十二万七千三百零三人，到万历四十八年时（1620），仅剩四千七百人了。人口的大量流动，必然带来民间音乐的大交流。《孟姜女春调》也跟着逃离凤阳的移民，被带到了四面八方，这样它也成了《凤阳歌》。所以，《凤阳歌》中也包含着《春调》，这《春调》与《凤阳歌》两者虽然不是一回事，但在特定情况下，它们又成了一回事。
三、《春调》与山东琴书琴书作为一种说唱艺术最早出现在扬州。何昌林先生说：“扬州清曲最迟在十八世纪初出现了以扬琴作为主要伴奏乐器的演唱形式，这就标志着我国琴书艺术的产生。”①《扬州风土词萃》中载有乾隆年间人董伟业所作《竹枝词》三首，有“请客丝弦《拖子》歌”、“亲喊一声王大娘”、“抱得洋琴只一床”、“声声《网调》唱吾乡”等句。“丝弦”即琴书，因为今天的湖南常德丝弦、澧县丝弦、辰溪丝弦等皆属琴书类；《拖子》即今四川琴书“大调”系统中最重要的部分；《王大娘》是从扬州至云南的各地琴书中经常上演的曲目；《网调》即全国各地的琴书中都在应用着的曲牌《剪剪花》。李声振曾有“丝铜争唱打洋琴”句，董氏又有“抱得洋琴只一床”句，恰好说这是以扬琴作为主要伴奏乐器的一种琴书形式。由此可证实，我国最早的琴书形式，产生在十八世纪初的扬州，源出扬州清曲。扬州位于长江、大运河的交汇处，“由于南粮北调的漕运业与盐业，清初的商业重镇扬州出现了畸形的繁荣，扬州清曲也沿长江、淮河、黄河、大运河所构成的商业网与运输网而向八方传播，这样，《春调》成为清曲曲牌《妆台》后，便进一步向全国流传开去，并逐渐变成至少二十个曲种、十六个剧种、十四个歌舞乐种的基本腔或主要曲牌，亦即，在我国的曲艺、戏曲、歌舞音乐中，产生了一个引人注目的《春调》腔系”②。在《春调》腔系笼罩下的琴书，沿运河、淮河、黄河而流播，并迅速产生了徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、河南琴书、湖北琴书，沿长江而产生了四川琴书，继而产生了云南琴书、贵州琴书；由于山东人的“闯关东”，又产生了东北琴书、内蒙琴书。《凤阳歌》（即《春调》）流传至鲁西南菏泽地区后，形成了山东的南路琴书，在鲁西南、豫东、皖北、苏北等地流传。以后又有了以济南为中心的北路琴书，流行于鲁西北各地。南路琴书传至广饶、博兴等地，与老四平结合，形成了流行于济南以东，遍及胶东半岛的东路琴书。山东琴书名家辈出，流派纷呈。虽然南路琴书兴起最早，但这不是区分流派的主要标志，演唱风格和节奏处理的不同，才是南路琴书、北路琴书和东路琴书的主要区别。他们在演唱同一曲牌《凤阳歌》时，就形成了各具风格的不同变体。例如慢板《凤阳歌》的唱法，南路琴书为顶板开口，末眼收（也有闪板起唱，中眼落字的），风格朴实，高亢明快。东路《凤阳歌》，亦为慢口、中眼起，旋律起伏较大，挺拔潇洒，富于歌唱性，善于描绘不同人物性格，还把《凤阳歌》分化出“老生凤阳”、“老旦凤阳”、“小生凤阳”和“青衣凤阳”四种不同唱法。北路《凤阳歌》，舒展浑厚，平稳流畅，说唱性强，常与数板密切结合，改大顶板为大闪板，于中眼后起唱，尾字落板（有时第二句中眼落字）；又在咬字及小腔弯儿上做些细致处理。《凤阳歌》原为慢板，一板三眼，四句一番，唱词以十字句为基本句式，曲调优美婉转，宜于抒情，它是山东琴书的基本唱腔。在此基础上又衍化出其他板式，首先是“垛板”。“垛板”即“垛子板”，也称“二板”，是上下两句体的结构，基本句式为七字句，它是《凤阳歌》慢板的变体，是将《凤阳歌》的头腔分裂派生而来的。上句句尾落音是Do，下句句尾落音Re。速度较快，宜于叙事，适宜表现欢快跳跃或热烈紧张的情绪。它是山东琴书的主要唱腔之一。在《二板》的基础上，又衍化出《快板》，“快板”是《二板》（“垛板”）的变体。它将二板的节拍紧缩，将2/4拍变为1/4拍，仍遵循着上句落音Do，下句落音Re的基本章法。为了使快板唱段有一个圆满的结束，常常再增加一个“尾声句”，而这个“尾句”又是在《凤阳歌》尾句的基本旋法和保持相同终结音的基础上演化出来的。山东琴书的几种板式与《凤阳歌》有着密切的血缘关系，从中还可以看出它那板式变化的手法特点。《凤阳歌》（《春调》）在山东琴书中的发展演变情况，构成了这个曲种绚丽多彩、流派纷呈的局面。
四、《四平腔》在山东吕剧中的衍变
《四平腔》这个名字来自它的原始曲调《春调》。在江南“唱春”的曲调中，《春调》是其主腔，经常演唱“四仙”的内容。何昌林先生曾说：“中速的《春调》因演唱福、禄、寿、喜的‘四仙’内容，故曰《四仙调•平板》，亦即《四平》之意”①，所以也叫《四平腔》。《凤阳歌》也是由《春调》衍变而来，所以也被称作《四平腔》。山东吕剧是从说唱形式的“坐腔扬琴”，通过“化妆洋琴”的历史阶段，而后演变成地方戏曲的，1910年前后搬上舞台。它的主要唱腔《四平腔》便是由山东琴书《凤阳歌》直接传承而来。
（一）《孟姜女》与《四平腔》之比较用《春调》演唱孟姜女故事的叫做《孟姜女》，全曲十二段词，分别用时令、花名为序，叙述了孟姜女为筑长城的丈夫千里送寒衣的故事。四句体乐段，句幅匀称，结构方整，旋律以级进为主，五声徵调式，四句落音分别是商、徵、羽、徵，起承转合式结构，曲调优美流畅，深沉抒情，具有哀怨委婉的性格。歌曲揭露了封建统治阶级的暴政罪行，表达了人民祈盼和平幸福的心情。山东琴书和山东吕剧中的《凤阳歌》，即《四平腔》，继承保留了《孟姜女》的基本音调、基本旋法、方整性的结构等基本形态特征，以及亲切、抒情、朴实、哀怨的性格特征。尤其是它那来自人民思想感情深处的对苦难生活的感慨和哀叹———这正是小曲精神的灵魂所在。《凤阳歌》抓住了这一精髓，才使得自己能够与人民息息相通，心心相印，才能够获得最广泛的共鸣。同时，它又运用自己特有的艺术表现手段，在与当地群众相结合的艺术实践中，逐步形成了自己的艺术特征，因而较原民歌更为平易亲切。与唱词节奏相结合，灵活多变，说唱性更强；与剧情相结合，感情表达更细腻，更富于戏剧性；与地方语言声调相结合，更富有乡土气息。我们说《四平腔》源自于《孟姜女春调》就是因为不仅在曲名上有相关的联系，更是因为它们有着多方面的相同点。例如：结构相同，都是起承转合的四句头结构；旋律上，都是以级进为主，句式平稳，每句落音都相同；调式也相同，都是徵调式；两者所表现出的音乐性格也一致。若分析它们的不同点，也有明显之处。即在艺术形式特征上，一个是小调，节奏规整，旋律柔美流畅，乐句功能清晰，结构严谨完整；另一个是说唱、戏曲，多为十字句，与伴奏相结合，腔节分明，有前奏、间奏夹在其间，以便于演唱及表演，节奏形态复杂多变。在地域特征上，一个是江南色彩，委婉柔美；一则是齐鲁风格，朴实率直。委婉则见波浪式的下行；率直则多直线下行。在音阶调式上，《孟姜女春调》为五声调式，吕剧《四平腔》则为七声调式。五声性的调式具有古朴简洁的特点，七声性调式则使旋律的表现更细腻、深情，更哀怨，更自然，更具有齐鲁地方色彩。另外，吕剧《四平腔》的第四句句尾加了一个短拖腔，加强了乐段的段落感。这样，《四平腔》所呈现出的旋法、调式、节奏、曲式等基本音乐特征，便成了吕剧基本调的音乐特征。基于《四平腔》与《孟姜女春调》的共同点，使我们断定了它们之间密不可分的血缘联系；又因两者的个性差异，也便成就了它们各自独立的艺术地位。
洞天福地是道教仙境的一部分，多以名山为主景，或兼有山水。认为此中有神仙主治，乃众仙所居，道士居此修炼或登山请乞，则可得道成仙。分而言之，“洞天”意谓山中有洞室通达上天，贯通诸山。东晋《道迹经》云：“五岳及名山皆有洞室。”所列十大山洞名与十大洞天一一对应。《真诰·稽神枢》谓句曲山（茅山），“洞虚内观，内有灵府，……清虚之东窗，林屋之隔沓，……真洞仙馆也”。陶弘景注云：
“清虚是王屋洞天名，言华阳与比，并相贯通也。”二书皆言句曲山又名为句金之坛，“以洞天内有金坛百丈，因以致名”，即以“洞天”指谓山洞。“福地”则意谓得福之地，即认为居此地可受福度世，修成地仙。《道迹经》云，句曲山（又为地肺山，七十二福地之一）“居月弗地，必度世，见太平”。多为山洞泉源，与风水观念不无关系。道书所列福地，多为地仙、真人所主宰，是次于洞天一级的仙境。
“洞天福地”的观念大约形成于东晋以前，编集上清派仙人本业的《道迹经》《真诰》均已提到有“十大洞天”、“地中洞天三十六所”，《道迹经》还称引道书《福地志》和《孔丘福地》。战国以来盛传“三神山”说和“昆仑山”说，但三神山是海中仙境，昆仑山则远在西方。道教形成以后，随着道士入山隐居、合药、修炼和求乞成仙，群山壮丽的景色，奇峭的峰峦，幽奥的洞壑，从洞中涌出的溪流，和山中变化的万千气象，都足以引起共鸣并激发他们的幻想，加之原有的种种传说，从而逐渐形成大地名山之间有洞天福地的观念。早期道经如《抱朴子内篇》《真诰》等都讲到，欲求神仙，须登山请乞、入山居住或合药。葛洪按引仙经，其中提到华山、泰山、霍山、恒山、嵩山、少室山、长山、太白山、终南山、女儿山、地肺山、王屋山、抱犊山、安丘山、潜山、青城山、峨眉山、緌山、云台山、罗浮山、阳驾山、黄金山、鳖祖山、大小天台山、四望山、盖竹山、括苍山等二十余座，并谓：“此皆是正神在其山中，其中或有地仙之人。上皆生芝草，可以避大兵大难，不但于中以合药也，”而其中不少就被道教认为是洞天福地。
按照道教观点，天、地、水乃至于人皆一气所分；仙境也是“结气所成”，它们相互感通，构成纵横交织的立体网络；
但因气质清浊之异，而上下有别。故《天地宫府图序》称：
“道本虚无，因恍惚而有物；气元冲始，乘运化而分形。精象玄着，列宫阙于清景；幽质潜凝，开洞府于名山。……诚志攸勤，则神仙应而可接；修炼克着，则龙鹤升而有期。至于天洞区畛，高卑乃异；真灵班级，上下不同。”《洞天福地岳渎名山记序》亦云：“乾坤既辟，清浊肇分，融为江河，结为山岳，或上配辰宿，或下藏洞天。皆大圣上真主宰其事，则有灵宫閟府，玉宇金台。或结气所成，凝云虚构；或瑶池翠沼，注于四隅；或珠树琼林，疏于其上。神凤飞虬之所产，天驎泽马之所栖。或日驭所经，或星缠所属；含藏风雨，蕴蓄云雷，为天地之关枢，为阴阳之机轴。”按照这一理论，不仅天上有仙境，而且地上海中皆有仙境；不仅地上海中有仙山，而且天上亦有仙山。天上仙山乃真气所化，又下应人身宫府。
洞天福地就是地上的仙山，它包括十大洞天、三十六小洞天和七十二福地，构成道教地上仙境的主体部分。除此之外，道教徒还崇拜五镇海渎、三十六靖庐、二十四治等，中国五岳则包括在洞天之内。
洞天福地多系实指。历代道士多往其间建宫立观，精勤修行，留下不少人文景观、历史文物和神话传说。
十大洞天
《天地宫府图》云：“十大洞天者，处大地名山之间，是上天遣群仙统治之所。”东晋道经《道迹经》（编集东晋上清派“仙人本业”，实为《真诰》别本）胪列十大山洞及与此相应的十大洞天，后为唐司马承祯《上清天地宫府图经》和杜光庭《洞天福地岳渎名山记》等道书所据。它们是：
第一，王屋山洞，号“小有清虚天”。在王屋县（今山西垣曲、阳城和河南济源等县之间）；
第二，委羽山洞，号“大有空明天”（“空”，一作“虚”）。在黄岩县（今属浙江）；
第三，西城山洞，号“太玄总真天”。未详所在，陶弘景《登真隐诀》疑在终南太一山，杜光庭云在蜀州；
第四，西玄山洞，号“三玄极真天”。亦莫知其所在。杜光庭云在金州；
第五，青城山洞，号“宝仙九室天”。在青城县（今四川都江堰市）；
第六，赤城山洞，号“上玉清平山”（《天地宫府图》作“上清玉平之洞天）。在唐兴县（今浙江天台）；
第七，罗浮山洞天，号“朱明耀真天”（“耀”，一作“辉”）。在博罗县（今属广东）；
第八，句曲山洞，号“金坛华阳天”。在句容县（今属江苏）；系上清道坛，茅山宗本山；
第九，林屋山洞，号“左神幽虚天”（《天地宫府图》作“龙神幽虚之洞天”）。在洞庭湖口，而杜光庭则称在苏州吴县（今属江苏）；
第十，括苍山洞，号“成德隐玄天”。在乐安县（今浙江仙居。主峰在临海县境内）。
三十六小洞天
三十六小洞天是相对于十大洞天而言。《天地宫府图》云：
“三十六小洞天在诸名山之中，亦上仙所统治之处也。”《洞天福地岳渎名山记·序》引《龟山玉经》则谓，三十六洞天“别有日月星辰灵仙宫阙，主御罪福，典录死生，有高真所据，仙王所理”。三十六洞天一词，始见于东晋上清派道书。《真诰·稽神枢》云：“大天之内，有地中之洞天三十六所。”据道书所载，它们是：
第一，霍桐山洞，名“霍林洞天”。在福州长溪县（今福建霞浦县南）；
第二，东岳太山洞，名“蓬玄洞天”。在兖州乾封县（今山东泰安），自汉以来认为系考校死魂鬼神处；
第三，南岳衡山洞，名“朱陵洞天”。在衡州衡山县（今属湖南），《元始上真众仙记》谓赤帝祝融氏治衡霍山。又云魏夫人（魏华存）治南岳山。按安徽霍山，古名衡山，一名天柱山。《抱朴子内篇》所谓“衡霍正岳”指此。
第四，西岳华山洞，名“总仙洞天”，亦号“极真洞天”。在华州华阴县（今属陕西）；
第五，北岳常山洞，名“总玄洞天”。在恒州曲阳县（今属河北），明清以后改祀于山西浑源；
第六，中岳嵩山洞，名“司马洞天”。在登封县（今属河南）；
第七，峨眉山洞，名“虚陵洞天”。在嘉州峨眉县（今四川峨眉山市）；
第八，庐山洞，名“洞灵真天”。在江州德安县（今江西九江）；
第九，四明山洞，名“丹山赤水天”。在越州上虞县（今属浙江。山实在宁波市西南）；
第十，会稽山洞，名“极玄大元天”。在越州山阴县（今浙江绍兴）镜湖中，或云为蜀郡阳平山；
第十一，太白山洞，名“玄德洞天”。在京兆府长安县（实在今陕西周至、眉县、太白等县间）；
第十二，西山洞，名“天柱宝极玄天”。在洪州南昌县（今江西南昌）；
第十三，小沩山洞，名“好生玄上天”。在潭州醴陵县（今属湖南）。按小沩山洞，一作大围山；
第十四，潜山洞，名“天柱司玄天”。在舒州怀宁县（晋置，治今安徽潜山）；
第十五，鬼谷山洞，名“贵玄司真天”。在信州贵溪县（今属江西），传为张陵炼丹处；
第十六，武夷山洞，名“真升化玄天”。在建州建阳县（今福建崇安，晋属建阳县，南唐置崇安场）；
第十七，玉笥山洞，名“太玄法乐天”。在吉州永新县（今属江西）；
第十八，华盖山洞，名“容成大玉天”。周回四十里，在温州永嘉县（今温州市），按此与江西华盖山同名异地；
第十九，盖竹山洞，名“长耀宝光天”。在台州黄岩县（今属浙江）；
第二十，都峤山洞，名“宝玄洞天”。在容州普宁县（今广西容县）；
第二十一，白石山洞，名“秀乐长真天”。在郁林州（今广西郁林）南海之南，或云和州含山县（今属安徽）；
第二十二，句漏山洞，名“玉阙宝圭天”。在容州北流县（今属广西），传为葛洪炼丹处；
第二十三，九疑山洞，名“朝真太虚天”。在道州延唐县（今湖南宁远）；
第二十四，洞阳山洞，名“洞阳隐观天”。在潭州长沙县（今湖南浏阳县西北）；
第二十五，幕阜山洞，名“玄真太元天”。在鄂州唐年县（今湖南、湖北、江西三省边境处）；
第二十六，大酉山洞，名“大酉华妙天”。在辰州（今湖南沅陵）西北；
第二十七，金庭山洞，名“金庭崇妙天”。在越州剡县（今浙江嵊县）；
第二十八，麻姑山洞，名“丹霞天”。在抚州南城县（今属江西）；
第二十九，仙都山洞，名“仙都祈仙天”。在处州缙云县（今属浙江）；
第三十，青田山洞，名“青田大鹤天”。在处州青田县（今属浙江）；
第三十一，钟山洞，名“朱日太生天”。在润州上元县（今江苏南京）；
第三十二，良常山洞，名“良常放命洞天”在润州句容县（今属江苏），近小茅山；
第三十三，紫盖山洞，名“紫玄洞照天”。在荆州当阳县（今属湖北）；
第三十四，天目山洞，名“天盖涤玄天”。在杭州余杭县（今属浙江）；
第三十五，桃源山洞，名“白马玄光天”。在玄洲武陵县（今湖南桃源）；
第三十六，金华山洞，名“金华洞元天”。在婺州金华县（今属浙江）。
七十二福地
《天地宫府图》云：“七十二福地，在大地名山之间，上帝命真人治之，其间多得道之所。”“福地”一词，其出现甚早，编集东晋上清派仙人本业的《道迹经》引有《福地志》和《孔丘福地》。“七十二福地”一词亦见于南北朝道书，《敷斋威仪经》有“二十四治、三十六靖庐、七十二福地、三百六十五名山……”云云，具体名目则载于唐道士司马承祯所编《天地宫府图》等书中。它们是：
第一，地肺山（即茅山），在江宁府句容县（今属江苏）；
第二，盖竹山，在衢州仙都县（按唐代衢州未置仙都县），或谓与第十九洞天同址；
第三，仙硙山，在温州梁城县十五里近白溪草市（按唐代温州未置梁城县，疑是唐之“乐成县”，即今乐清，其境内名胜北雁荡山有白溪镇，是否，未详）；
第四，东仙源，在台州黄岩县（今属浙江）；
第五，西仙源，在台州黄岩县峤岭；
第六，南田山，在东海东。传说舟船可至，据《舆地纪胜》称，在浙江青田县南田，为古称七十二福地之一；
第七，玉溜山，在东海近蓬莱岛上；
第八，清屿山，在东海之西，与扶桑仙境相接；
第九，郁木洞（“洞”或作“坑”），在玉笥山（今江西永新境内）南；
第十，丹霞洞，在麻姑山（今江西南城境内）西；
第十一，君山，在洞庭青草湖（今湖南洞庭湖）中；
第十二，大若岩，在温州永嘉县（今属浙江）。传为陶弘景修《真诰》处；
第十三，焦源，在建州建阳县（今属福建）北；
第十四，灵墟，在台州唐兴县（今浙江天台）北。曾是唐道士司马承祯隐处；
第十五，沃州，在越州剡县（今浙江嵊县）南；
第十六，天姥岑，在剡县（今浙江嵊县）。李白《梦游天姥吟留别》：“越人语天姥”，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”，指此；
第十七，若耶溪，在越州会稽县（今浙江绍兴）南；
第十八，金庭山，在浙江嵊县东，上有金庭洞。唐裴通记云：剡中山水，金庭洞天为最。或曰别名紫微山，在庐州巢县（今属安徽）；
第十九，清远山，在广州清远县（今属广东）；
第二十，安山，在交州（今广东、广西）北；
第二十一，马岭山，在郴州郭内（今湖南郴县）水东；
第二十二，鹅羊山，在潭州长沙县（今属湖南）；
第二十三，洞真墟，亦在潭州长沙县，一作“洞真坛”；
第二十四，青玉坛，在南岳祝融峰西；
第二十五，光天坛，在衡山西源头；
第二十六，洞灵源，在南岳衡山招仙观西；
第二十七，洞宫山，在建州关隶镇五岭（今福建政和、周宁、屏南等县间之洞宫山）；
第二十八，陶山，在温州安国县（当为安固县，今浙江瑞安）。陶弘景曾隐居此处；
第二十九，三皇井，在温州横阳县（今浙江平阳）；
第三十，烂柯山，在衢州信安县（今浙江衢州市）；
第三十一，勒溪，在建州建阳（今属福建）东；
第三十二，龙虎山，在信州贵溪县（今属江西）。系正一道坛所在；
第三十三，灵山，在信州上饶县（今属江西）。一作“灵应山”，在饶州（治在今江西波阳）北；
第三十四，泉源，在罗浮山（今广东博罗境内）；
第三十五，金精山，在虔州虔化县（今江西宁都）；
第三十六，阁皂山，在吉州新淦县（今江西清江）。系灵宝派道坛；
第三十七，始丰山，在洪州丰城县（今属江西）；
第三十八，逍遥山，在洪州南昌县（今江西南昌）。许逊修道处；
第三十九，东白源，在洪州新吴县（今江西奉新）东；
第四十，钵池山，在楚州（今江苏淮安）；
第四十一，论山，在润州丹徒县（今属江苏）；
第四十二，毛公坛，在苏州长洲县（今江苏吴县）。或云在苏州洞庭湖中包山七十二坛；
第四十三，鸡笼山，在和州历阳县（今安徽和县）；
第四十四，桐柏山，在唐州桐柏县（今属河南）；
第四十五，平都山，在忠州酆都县（今四川丰都）；
第四十六，绿萝山，在朗州武陵县（今湖南桃源）北；
第四十七，虎溪山，在江州南彭泽县（今属江西）。晋陶渊明隐居处。一说即庐山虎溪；
第四十八，彰龙山，在潭州醴陵县（今属湖南）北；
第四十九，抱福山，在连州连山县（今属广东），或云在南海交州。一作“抱犊山”，在潞州上党（今山西长治）；
第五十，大面山，在益州成都县（今属四川都江堰市）；
第五十一，元晨山，在江州都昌县（今属江西）；
第五十二，马蹄山，在饶州鄱阳县（今江西波阳）。一作“马迹山”，或说在舒州（治所在今安徽怀宁），或说在润州丹徒县（今属江苏）；
第五十三，德山（一作“地德山”），在朗州武陵县（今湖南桃源）；
第五十四，高溪蓝水山，在雍州蓝田县（今属陕西）；
第五十五，蓝水，在西都蓝田县（今属陕西）；
第五十六，玉峰，在西都京兆县（今陕西西安）。或作“玉峰山”，在河中府（治在今山西永济县蒲州镇）；
第五十七，天柱山，在杭州于潜县（今浙江临安境）；
第五十八，商谷山，在商州（治在今陕西商县）。
第五十九，张公洞，在常州宜兴县（今江苏宜兴市）；
第六十，司马悔山，在台洲天台（今属浙江）；
第六十一，长在山，在齐州长山县（今属山东邹平）；
第六十二，中条山，在河中府虞乡县（今山西永济）。或云在河中永乐（山西芮城县永乐镇），实指一山；
第六十三，茭湖鱼澄洞，在西古姚州（治在今云南姚安）。一作“鱼湖洞”，在四明山（浙江宁波西南）；
第六十四，绵竹山，在汉州绵竹县（今属四川）；
第六十五，泸水，在西梁州（指《禹贡》所说梁州，今雅砻江及与金沙江汇合后一段）；
第六十六，甘山，在黔南（泛指今贵州），一说在黔州（今四川彭水、黔江等县邻近贵州处）；
第六十七，王晃山（一作“瑰山”），在汉州（治在今四川广汉）；
第六十八，金城山，在古限戍，又云石戍。一说在云中郡（治在今山西大同）；
第六十九，云山，在邵州武刚县（今湖南武冈）；
第七十，北邙山，在东都洛阳县（今河南洛阳）；
第七十一，卢山，在福州连江县（今属福建）；
第七十二，东海山，在海州（今江苏连云港海州镇）东二十五里，即云台山。