时间：2023-09-15 13:45:12
[关键词]《阳关三叠》 古诗词 音乐 结合
在艺术歌曲宝库中有这样一批作品，它的歌词来源于中国的古诗词，引用原词或在原词的基础上加以填充和变化，使古诗词与所创做的音乐完美结合，从而使得歌曲更具有表现力，在我国音乐史上具有较大的影响。广泛流传于古今中外的《阳关三叠》可以说是其中的代表，对其内容和形式及词作与音乐的有机构合和极具个性的特色之“三叠”创作手法的分析，对于借鉴我国音乐与文学结合的创作方法，促进我国民族艺术歌曲的创作具有一定的现实意义。
一
《阳关三叠》是始创于唐代的著名琴歌，有唱有奏。歌词以王维诗《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”为词，曲子以我国传统音乐的叠奏方式，即在重复的基础上，作局部性的即兴性变奏、展衍和发挥，曲调缠绵，感情深沉，它以极其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色的精心描绘，创造了一个感人至深的美的境界。
歌曲共分三大段，基本上用一个曲调(商调式)作变化反复，叠唱三次，故称“三叠”。每叠又分一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同，有点类似副歌的性质。琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段“感怀， 感怀” 等处的八度大跳，和“依依苦恋不忍离，泪滴沾巾”等处的陈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。
在曲式结构上，《阳关三叠》大体上是由相互重复的三叠加上一个尾声而成。三叠中的每一叠都是由两小段构成。每叠的前一小段，除了有些小的装饰上的差异之处，基本上是相同的。三叠彼此间的变化，主要表现在每叠的后一小段。在后一小段中，由前至后，从第一叠至第三叠情绪逐叠有所发展。二叠比之一叠，在前一小段与后一小段之间，多了“依依顾恋”的一句；三叠则在后一小段开始之后，才插进了长至十小节的，由羽调式过渡到商调式的一个变化之段。这一变化之段，不仅由新鲜而形象深刻的乐句构成，而且使用了新奇而突出的节奏变化，使乐句逐渐推向高潮。尾声是全曲感情的收束，也是调式的归结。该乐曲在曲式和调式的使用上，都为增加乐曲的表现力起了极其重要的作用。 二
在唐代时，《阳关三叠》曾有过几种演唱形式，有用弦歌和琴歌的形式，也有用其他乐器伴奏的形式，更有被用于歌舞大曲中。多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面已经发生了很大的变化。经过上千年的，我们今天所见的《阳关三叠》的词已不再是王维的七言绝句诗了，它的篇幅和结构已经超出了七言绝句。它把原诗的28字改变为长短句259字，使乐曲随之起伏变化，加之反复叠唱及和声，使歌曲情感缠绵悱恻、荡气回肠，加重了惜别的气氛，增强了感染力。在具体演唱过程中，歌曲曲调变化发展似乎已成，但王维的原词由于演唱情境的不同，已经经过了数次的变化，具有多种唱法。
关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门做过探讨：“旧传《阳关》三叠。然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则从然无复节奏”。我们从苏轼的论述中可以看出，当时的《阳关三叠》已经有了多种叠法。
叠法一：渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘。(其余三句类推)
叠法二：渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘。(其余三句类推) 清代《琴学入门》所载，更是直接标出一二三段，即三叠一段一叠。唱词大概有“(一)柳色撩人万绪纷，长条挽不得行人住，种向江头为谁春?怕听阳关第一声。(二)更尽一杯酒，阳关无故人，怕听阳关第二声。(三)浥轻尘、柳色新，一杯酒，无故人，怕听阳关第三声。”
所以概括来说，三叠的解释有两大类：一类认为“叠”在诗内，另一类认为“叠”是在原诗基础上的扩充发展。
在现存歌曲《阳关三叠》中，歌词的“三叠”属于上述的第二种情况：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。遄行，遄行，长途越度关津，历苦辛，历苦辛，历历苦辛，宜自珍。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。依依顾恋不忍离，泪滴沾巾!感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁相因，谁可相因?日驰神。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰骃，载驰骃。何日言旋轩辚?能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯。无穷的伤悲，尺素申，尺素申，尺素频申，如相亲。
(尾声)噫!从今一别，两地相思入梦频。鸿雁来宾。
三
自从这首琴歌传开以后，l000多年来，人们就常常用它来抒发各种离别情绪。所以“阳关”二字，在中华民族文学的词汇中，实际已成了“别离”的同义语。古往今来，众多文人墨客为离别而赋诗填词，“伤离别”演绎出了一段段美丽的人间佳话。从古至今，“伤离别”已演变成了中华民族的一种文化现象，这与歌曲《阳关三叠》广泛传唱及其深远影响是分不开的。
文学是借语言形式表现情感的一门艺术，音乐是以声音为媒介来传达感情的艺术，艺术歌曲《阳关三叠》将两种具有不同特点的艺术形式巧妙地结合在一起，创造出另一种艺术境界。它的巧妙之处不仅在于文学与音乐的结合上，更在于歌词取材于具有传统文化气息的古诗词上。中国传统音乐忧郁哀婉的曲调配以古香古色的诗词，无疑向世人展示了中国传统艺术的魅力。在中国艺术歌曲中，《阳关三叠》当之无愧的成为了这类艺术歌曲的典范之作，为后来艺术歌曲的创作提供了丰富的经验，为我国民族艺术歌曲的创作奠定了基础。它的艺术成就可以证明，在文化多元化的今天，拥有更多的民族文化和传统文化资源，在一定程度上，就拥有了更大的艺术创作和艺术发展空间。
： [2]梁茂春.中国音乐通史教程.中央音乐学院出版社[M].2005，6.
[3]朱立元.美学.高等出版社[M].2001，6.
[4]杨荫浏.对古曲《阳关三叠》的初步研究[J].人民音乐出版社，1956，(6).
历史渊源
《阳关三叠》，因原诗词中有“渭城”、“阳关”等地名，故又称《渭城曲》、《阳关曲》。它的曲作者及原始乐谱记录，目前缺失确切文字记载，无从考证。迄今所见最早记有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音释字琴谱》，另外还有多种谱本，现在流传的曲谱是原载于明代《新刊发明琴谱》（1530年），后经改编转录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1864年）[1]。原诗句本已饱含深沉的惜别之情，入曲后又增加了一些叠句后缀，做了进一步的引申发展，使得词曲珠联璧合，错落有致。在唐代就与“唐大曲”有一定的联系，并以琴歌形式广为流传，从诗人陈陶所言“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词”即可看出，《阳关三叠》已被收入《唐・伊州大曲》，并作为其中的一部分来演唱。新中国成立后，这首经典琴歌更是被众多的音乐家所关注，倾心演绎出三十多种不同版本的艺术形式，为这一千年古曲增添了无限新意。如今再读李商隐的感怀“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”、白居易的惋叹“相逢切莫推辞醉，听唱阳关第四声”，聆听那萦绕于耳际、震颤于心弦的琴声歌韵，体会文学与音乐的完美契合，那种异曲同工之妙，自是无以言表。
琴声歌韵
《阳关三叠》以一个基本的曲调将原诗“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”反复咏唱三遍，故称“三叠”。 音乐开始以“清和节当春”作为引句，每叠的后缀又不尽相同，有点类似副歌的性质[2]。全曲用古琴音色所特有的幽寂空灵与哀婉萧然，加以变奏体的长短句形式，分别抒发了诗词中“宜自珍”的关切、“泪沾巾”的忧伤和“尺素申”的期待，兼有情节的叙事性与情感的表达性，使得这首琴歌作品更具深刻的哲学内涵和审美意味，含蓄蕴藉，韵味无穷。
琴歌上半阕以王维的四句诗贯穿始终，前两句意在写景，即眼中所见；后两句重在抒情，即心中所想。四句诗词的旋律，以中国民族商调式的五声音阶为基础，变化反复，叠唱三次。主歌部分的曲调舒缓级进，琴声古朴而典雅，歌韵柔和而深情。乐句间启、承、转、合的有序连接，显得层次分明，真切动人。句末商音的多次重复，在琴声按音、吟揉音的技巧表现和歌韵凄切哀婉的言语表达中，给人以送别之际千叮咛万嘱咐的感伤，犹如故人临行之际，执手把酒、泪眼相看、娓娓道来的一幅画面，饱含着缠绵、悲怨的无限深情。
琴歌下半阕的诗词，是后人在王维原作的基础上，加以发挥、夸张，首尾遥相呼应，言语诉说更加直白奔放，情感表达更加豪迈深沉。音乐以倒置的重音节拍、富于韵律感的切分节奏，与羽调式舒展反复的旋律完美结合，使得忧思、惆怅的情感随着词曲的逐渐深入而层层递进。
第一段“遄行，遄行”的八度大跳，及其后“历苦辛”连续反复的呈述音调，琴声以稍有力度的滑音、颤音，与歌韵圆润通透的声腔相复合，使得琴歌苍凉有力、跌宕起伏、富于激情，诉说了背井离乡的路途之遥、行役之苦，体现了诗人送别劝告“宜自珍”时的满腹担忧与牵挂。
第二段“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”，琴声与歌韵的低沉呜咽、百转千回，贴切地描述了依依惜别的不舍与“思君十二时辰”的留恋，并为琴歌之后情绪的起伏跌宕做了很好的铺垫。
第三段音域继续扩展，节奏更为紧凑，速度明显加快。“载驰，何日言旋轩辚，能酌几多巡”急促而突出的节奏变化，“千巡有尽，寸衷难泯”由弱及强、由慢及快的字字慨叹，以及“无穷的伤感”的拉伸与延展，使得琴声大刀阔斧地重压揉弦，歌韵铿锵有力、掷地有声，琴声与歌韵在最大幅度上得以融和，对诗词内容表达和音乐情绪渲染产生了强大的推动力，顺利到达作品的高潮。之后“此处无声胜有声”的稍歇停顿之后[3]，琴歌渐作舒缓，在中强力度上回复原速，再现了下半阕部分的主题旋律，琴声与歌韵又一次以其丰富逼真的表情变化，重申了不忍别离又不得不离的缱绻难舍、柔肠寸断之情。
尾声部分，“噫！”伴随一声悲凉无奈的叹息，琴歌的尾声渐慢、渐弱。最后以商音重复作为结束音，做了全曲调式的归结。琴声用静谧缥缈的泛音奏出，歌韵凄怆、旷远而悠长。琴歌在袅袅余音中，好似描绘出一幅阳关古道上，故人西辞，长袖飘飘，注目凝望的静态告别场景；又宛若带着浓浓的离愁别绪，进入迷朦的幻境一般，共携“相思入梦”，在无尽的牵挂与依恋中，期待“鸿雁来宾”。
古往今来，众多的骚人墨客将琴歌《阳关三叠》广泛传唱，“阳关”一词似乎已成为诗词文学中“伤别离”的同义语，演绎出一段段优美绝伦的人间佳话[4]。它的琴声以忧郁激荡的音乐曲调，与歌韵古香古色的诗词吟唱相结合，巧妙地创造出一种如临其境、如感其情的真切意蕴，展示了中国传统文化艺术的丰富魅力。它不仅为中国琴歌这种艺术形式的进一步繁荣发展奠定了坚实的历史基础，而且也当为今天多元化的民族音乐创作提供一种宝贵的经验。
注释：
[1]冯伯阳：《音乐作品欣赏导析》，吉林教育出版社1994年。
[2]杨荫浏：《对古曲的初步研究》，《人民音乐》1956年第6期。
[3]林阳地、谭勇：《离愁别绪歌千载断肠声里唱阳关》，《阿坝师范高等专科学校学报》2006年第9期。
[4]姚春霞、霍雨蕾：《从看我国古诗词与音乐的有机结合》，《商情教育经济研究》2008年第5期。
【关键词】茶歌 音乐特点 音乐形式
信阳民歌豫风楚韵、源远流长、体裁全面、内容丰富、形象鲜明、富于特色。信阳茶歌是信阳民歌的一种重要体裁形式，它不仅具有信阳民歌的整体音乐风格，也有其独特的音乐特点。也就是说它具备了音乐的兼容性和独特性。我国自古是茶的故乡，在茶的生产、加工和品饮过程中逐渐形成了丰富多彩、独具特色的中华茶文化。茶歌作为茶文化的一种，有其独特的特点和艺术价值，特别是在21世纪茶作为全球消费的主流饮料时，茶歌的作用是不可忽视的。信阳茶歌属于信阳民歌的一部分，因为是地方性的民歌形式，所以它受地理位置、文化风俗的影响，具备了音乐兼容性和独特性。信阳茶歌。信阳由于地处大别山北麓与淮河上游，其优良的地理位置和气候条件使信阳毛尖出类拔萃，成为中国十大名茶之一，在信阳人民的日常生活中居于重要地位，同时在一定程度上成为信阳形象乃至文化艺术的缩影。有茶必有茶文化，这也使的茶歌得到了全面的发展，茶歌作为信阳民歌的一种艺术形式，它的产生既兼容了信阳民歌的一些共性，又展现其独特性。茶歌是在茶叶的生产、采摘、制作以及饮用的基础上派生出来的一种茶文化。从我国现存的茶史资料来看，西晋孙楚《出歌》“姜桂茶F出巴蜀”可以说是最早的茶歌。茶歌的来源主要有三种：
（1）由茶农和茶工们在劳作时口头创作的茶歌。
（2）将文人的作品直接编曲传唱。
（3）由民谣改编成歌。
作为信阳民歌的形式之一，信阳茶歌集中体现了信阳民歌的特点和音乐风格，让我们以茶歌为契机来对信阳民歌进行简单的梳理。在已有信阳民歌研究中，民歌的分类是个很关键的环节，那么对其种类的划分有下面几种：
（1）将其分为革命历史民歌、新民歌、号子、山歌、田歌和民间小调四大类；
（2）将其分为革命历史歌曲、山歌、田歌、号子、小调和灯歌六大类；
（3）在《中国民间歌曲集成・河南卷》中按体裁分类把信阳民歌分为号子、山歌、田歌、风俗歌、小调、灯歌、儿歌、叫卖调类。
信阳民歌形式多样、种类丰富、体系完整。涵盖了从古至今不同历史时期，不同文化背景的广泛题材。不论是嘹亮悠长的山歌、高亢热烈的劳动号子，还是委婉缠绵的小调、诙谐风趣的田歌，或是热情奔放的革命历史民歌，无不生动活泼，各具风采；深刻而生动地表现了当地人民的生活、思想、感情、意志和愿望；真实记录和反映了信阳不同地域、不同历史时期的社会生活实践活动。蕴藏丰富，影响深远。
情歌、小调通常称民间小调，主要表现人们的不同情感和交友交流的需要，是人们社交活动和抒发感情的重要方式。这类民歌在信阳民歌中数量最多，分布最广，保存较完整；小调在内容上多以反映男女爱情生活，如《摘石榴》、《茶山歌》、《一朵茉莉花》、《双探妹》、《四季相思》、《五更绣荷包》、《十想》、《俺跟二哥隔道墙》等；也有反映劳动和生活情趣的，如《对花》、《采茶歌》、《放风筝》等，几乎包括了社会生活的各个方面。它经过千百年来无数民间艺人和民歌手的传唱与加工，旋律婉转流畅，优美动听。演唱时往往加一些衬字、衬腔，多半有乐器伴奏；唱词和曲调通常是固定的；曲调结构上一般为上下句或四六句；音乐语言朴实流畅，节奏较规律，结构较完整。
灯歌、会歌则是载歌载舞，“花灯高挂就地玩灯”，“打开场子就地唱戏”是民间习俗，是民间音乐文化生活的重要体现。灯歌、会歌的演唱一般有相对固定的时间和地点。逢年过节玩灯时就是灯歌会歌的赛歌会，十里八乡的歌会班子汇聚一起，你方唱罢我登场，场面热烈壮观。
山歌中最具代表性的是五句山歌（也称五句联、五句头），如“日头落山红彤彤，麻雀钻进刺蒲笼，噔鸡子打鼓天不早，掌柜的假装耳朵聋，你不收工我收工”。前四句用比兴的手法表达歌词内容，第五句起到点睛作用。再如山歌《慢赶牛》：“山歌本是古人留，留作农夫解忧愁，几年不把山歌唱，幼年英雄白了头，人到老来万事休”。曲调低沉缓慢，伴着老牛徐缓沉稳的蹄声，唱起来雄浑苍凉，听起来引人深思。
田歌是人们从事田间劳作时演唱的民歌。干旱季节人们就架起水车，一边车水一边敲着锣鼓唱着"车水歌"；“一上水车把脚挪，边车水来边唱歌”。插秧、薅秧时人们成群结队在田间边劳动边唱歌。田歌音调高亢辽阔，节奏自由舒展，通常是一人领唱，众人和腔，一唱一和，此起彼伏。悠远清澈的领唱，和着热情奔放的接腔，在辽阔的田野中汇成雄壮的田园大合唱。
号子是人们在进行繁重体力劳动时用来指挥行动、统一节奏、振奋精神、消除疲劳并具有号召力的一种民歌。主要有夯号子、打硪号子、拉扯号子等，多用于建筑、水利、航运等处。大都是一人领唱众人和音；歌词为即兴编唱，音律简单流畅，节奏铿锵有力。
信阳民歌分布较广，主要在大别山区和负恿桨叮商城县、新县、潢川县、固始县、罗山县、光山县、淮滨县、息县都有民歌存在。但由于地域环境等不同因素的影响，民歌主要集中在商城、新县、固始等县，并呈现出多姿多彩的形式。
信阳民歌是民间音乐文化的载体之一，起源于人民群众的生产劳动，在传承和演变中，既保持了本地的音乐特点，又融合其它地方民歌的因素，如荆楚民歌、吴越民歌等，凸显出自身独特的特征，即“兼收并蓄”的特征。经过对信阳民歌有关事项的认真考证，发现信阳民歌的分布、发展具有统一而多样、和而不同的特色。信阳民歌因其特殊的地理、历史、文化环境，又保持了相对稳定性，具有结构形式完整性和相同体裁民歌体系化的特点。
信阳民歌兼具南北民歌的特点，它既有西、北方民歌高亢、嘹亮、奔放、豪迈的风尚，又有东、南方民歌细腻、婉转、靓丽、悠扬的韵味。信阳民歌浩如烟海，历史悠久。到今天，信阳民歌已经完全成熟，并已经形成自己独特的艺术魅力。
参考文献：
[1]王亚军.中国民歌的特点与唱法[J].吉林：长春师范学院学报，1995.
[2]陈有才.走进信阳 品读豫南民歌[J].郑州：广播歌选，2010.
《浏阳河》沸腾过千座山,激荡过万条河。它的创作、传唱,写就了一个个丰富的故事,蕴含着许多动人的情怀。
一支幸福的歌,流入湘江奔大海
《浏阳河》优美的歌词源于徐叔华创作的湖南花鼓戏小歌舞剧《双送粮》中一个小选段。
优秀的文艺作品往往来源于生活,又反映生活。1950年9月,湖南运动开始,湖南省湘江文工团工作队来到位于长沙市东郊浏阳河畔的黎乡。浏阳河上游,幽林深壑、河水碧透;浏阳河中游,九曲潆洄、风光旖旎;浏阳河下游,宽阔舒缓、水绿鱼肥。工作之余,文工团成员在浏阳河边欣赏美景,寻找创作灵感。
“深入群众,创作出反映百姓生活的作品!”在湖南省委宣传部的号召下,文工团工作队下到田头,一边帮助农民分田,一边创作反映农民新生活的文艺作品。时年19岁的徐叔华是文工团的一员,他有一副好嗓子,爱唱民歌,也善于创作新作品。
徐叔华是湖南长沙市人,后任湖南戏曲研究所副所长,中国戏剧家协会会员。自1949年9月参加湖南省湘江文工团,他曾成功演出过《哑巴劳军》、《白毛女》、《兄妹开荒》、《女社员》等名剧。后来一直从事编剧工作,先后创作了一大批优秀的戏剧作品,有歌舞剧《双送粮》、土家族大型神话剧《春哥与锦鸡》、《还牛》等。
《双送粮》是徐叔华的处女作,也是他的成名作。《双送粮》的创作,展示了一个精彩的故事,更成就了后来的传世好歌《浏阳河》。
农村解放伊始,农民分到田地,翻身做了主人,有了种粮积极性。在黎乡,到处都是一派热火朝天的景象,农民们用满腔的热忱和辛勤的汗水浇灌每一寸土地。那一年,黎乡十分成功,加上粮食大丰收,在交公粮路上,农民们颇有些你追我赶的味道,充满着热情洋溢的生活激情。于是,湖南省委、省政府决定在黎乡举行一场胜利晚会,要求文工团的每个人都要创作一部作品参加文艺汇演。
接到任务后,大家都积极地投入到创作中。徐叔华当时住在潭杨村村长游五爹家里。年近60的游五爹是中共地下党员,1927年参加农民协会。一天,徐叔华在浏阳河边休息,望着清澈的河水,思绪万千,他想:“浏阳河,到底有多长?又弯过了几道弯呢?”正在这时,耳边突然传来独轮车碾过泥土时那欢快的咿呀声。原来,秋收后,游五爹满怀喜悦,积极送交公粮,在装满稻谷的土车上插着一面写有“翻身不忘共产党,幸福不忘”的小红旗,吩咐7岁的孙子在前面拉,自己在后面推,他风趣地说:“咱爷孙俩抢红旗去!”这一幕,深深触动了徐叔华的创作灵感。于是他连夜奋笔疾书,创作了妙趣横生的歌舞小剧本《推土车》。
《推土车》一共分3段,反映农民翻身分得土地后,向国家交送公粮的喜悦心情,表达了群众对的爱戴和赞颂。戏中,爷爷和孙子推着小车送公粮,在路上和一位青年人你追我赶,一不小心车陷水沟。因为粮食装得多,爷孙两人力气小抬不动,请青年人帮忙。“我问你几个问题,看你答得出不,你答得出我就帮你抬。”年轻人故意逗小孩说,“我问你啊:浏阳河,弯过了几道弯?几十里水路到湘江?……”
当徐叔华把《推土车》报上去后,文工团领队大加赞赏,并把名称改为《双送粮》。由于它比较充分地发挥了湖南花鼓戏载歌载舞的特点,生活气息浓厚,再加上歌词通俗易懂,朗朗上口,感情真挚,很快就受到老百姓的欢迎和喜爱。
今天的《浏阳河》前两段便是《双送粮》中的第三唱段。其对答全歌如下:
浏阳河,弯过了几道弯?几十里的水路到湘江?江边有个什么县?出了个什么人世界把名扬?
浏阳河,弯过了九道弯,五十里的水路到湘江。江边有个湘潭县,出了个世界把名扬。
《双送粮》在当地广为传颂,其中的这一唱段更是脍炙人口。
不久,机会就降临于这部优秀的作品。1951年,德国柏林举办世界青年联欢节,中央决定从国内各地选拔歌舞作品参加演出。《双送粮》这一节目虽然只有15分钟,但内容活泼,节奏明快,主题积极,成为湖南省唯一的入选作品。
经过一次又一次的排练,5月,《双送粮》演出小组来到武汉,参加中南区选拔并顺利入选。因为《双送粮》第三唱段的曲调套用了京剧曲调《小放牛》,而其它两个唱段用的是湖南花鼓戏,中南文化局的同志觉得它与前两段花鼓戏调不协调,便要求将唱段的整个曲调改换成湖南民歌的调子。
当时徐叔华另有任务没有参加演出,领队储声虹将临阵换曲的任务交给了乐队指挥兼鼓手朱立奇。时间紧迫,刻不容缓。朱立奇灵机一动,想到自己一年前演过一个湖南花鼓戏《 田寡妇看瓜 》,其中有一个《 送瓜调 》用的是湖南祁阳小调音乐。能不能将《 送瓜调 》这个曲子套用到《 双送粮 》上来?
《 送瓜调 》的作曲者是长沙市工人文工团的唐璧光。唐璧光1920年出生在湖南省东安县一个破落的地主家庭,自幼就爱好民间音乐和民间艺术,谙识宫、商、角、徵、羽,吹拉弹唱,样样皆能。1947年,唐璧光考入湖南省音乐专科学校,学习理论和作曲。两年后,唐璧光以优异成绩提前一年毕业,被分配到长沙市工人文工团担任编导。
1949年冬,为了配合刚刚解放的湖南宣传活动,湖南省戏剧工作改进委员会的周章将赵树理的《田寡妇看瓜》改编成同名花鼓戏。为了表达人物个性和时代反差,周章特意为秋生写了一段这样的唱词:“田大娘,细听我来讲,如今的世界大不同。中国出了个,领导我们穷人翻了身。咿呀咿吱哟!”剧本完成之后,交给长沙市工人文工团排演,团长决定由唐璧光执导并兼任该剧的作曲。
为了谱好《田寡妇看瓜》一剧的曲子,唐璧光反复阅读剧本,进行了精心构思,立足在继承传统曲调的基础上进行大胆创新。他最后决定汲取民间广为流传的《孟姜女》的音乐素材,去其伤感与哀怨,采取断腔、休止、切分等艺术处理手段,使旋律变得欢快流畅,使整个曲子变成了开朗明快的喜调。1950年元旦,《田寡妇看瓜》在长沙上演,获得好评,湖南人民广播电台进行了录音广播。
湘江文工团领队储声虹、音乐指挥朱立奇等人经过商议,决心试用《田寡妇看瓜》中的《送瓜调》。他们大胆地改动了《双送粮》中后来被命名为《浏阳河》原曲的节奏。几个演员试唱,都认为很成功。试唱过程中,伴奏齐芝田灵感闪现,拉出了欢快的过门,完成了乐曲的衔接。经审查,中南文化局的领导非常满意,这个总共15分钟的小歌舞节目通过了。
一支流蜜的歌,载着家乡奔世界
半个多世纪以来,《浏阳河》经久不衰。除了它自身因素外,与的浓浓乡情有密切的关系。可以说,的《浏阳河》情结进一步提高了它的知名度。
在1951年中央从国内各地选拔歌舞作品时,由于入选的《双送粮》中角色的扮演者都是男性,显得有些单调,有关人员决定把剧中小男孩换成小女孩。当年,湘江歌剧团刚成立,招收了一批新人,剧团中15岁的龚业珩长相俊俏,能歌善舞,理所当然地成了最理想的人选,她接替了《双送粮》中的拉车小演员。
1951年5月22日,关于问题的和平谈判成功后,在中南海举行签字仪式。签字仪式后要演出几个节目助兴。《双送粮》入选了,到怀仁堂为中央政治局委员表演,其中包括、、等人。
到中南海演出前,演员们并不知道要去哪里,只是被告知晚上有个重要的演出,还要求火柴、指甲刀等之类的东西都不准带在身上。当汽车驶向中南海怀仁堂时,演员们都兴奋地叫了起来: “那是办公的地方啊!”
演出还没开始,小演员龚业珩便早早地准备好,来到门口等待领袖的到来。作为家乡的演员,在面前唱歌颂的歌,那种光荣感和幸福感是无法形容的。那天,穿着浅棕色的中山装,高大、潇洒而精神,坐在第二排中央。演出开始,激动的龚业珩听到剧中爷爷一声喊:“孙妹子,加把劲咯!”她“哦”了一声跑上舞台,没想到随即摔倒在地。机灵的爷爷马上补了一句:“孙妹子,快起来赶路咯!”小演员立刻爬起来,照常将戏演下去,救戏的台词和乐队伴奏都恰到好处。
一段乡音,深深触动了。听到这一段用湘潭方言演唱的曲目,不时点头微笑,开心地鼓掌。
第二天,艺术事业管理局局长周巍峙对大家说:“昨晚上,看了《双送粮》,很喜欢。”
因为它的朗朗上口,也因为的喜爱,《双送粮》的命运发生了翻天覆地的变化,深得、文化部的重视。《双送粮》进京演出后,中央人民广播电台立即对全国进行广播,中国唱片公司录制了唱片第51205号,在全国发行。从此,《双送粮》一炮打响,红遍大江南北,在全国及朝鲜战场进行了不下千场的巡回演出。
不仅喜欢《双送粮》,也爱上了《浏阳河》。20世纪50年代初,中南海春耦斋每星期六晚上都要举行舞会。每次到场后,都在沙发上坐一会儿。通常情况下,乐队为奏起的第一支曲子就是《浏阳河》。
喜欢听民族音乐。每当听到他喜欢的《浏阳河》时,目光立刻变得深邃而柔和,情思悠悠,回味无穷。
1971年8月,年近八旬的到南方视察途中,在长沙停留了数日,下榻蓉园宾馆。湖南省革委会为组织了一次专场电视演出,调集了花鼓戏版《沙家浜》、湖南传统祁剧、巴陵戏,歌曲《浏阳河》也名列其中。在蓉园宾馆内观看电视转播。浓浓乡情触动了的情怀,他听完了《浏阳河》后,情不自禁地鼓掌,深情地说:“再来一遍。”转播现场完全靠电话指挥,听得指令传来,独唱演员赵海兰马上又唱了一遍《浏阳河》。当时,她完全不知道在观看演出。
离开长沙后,传达了的观感,特别提到了听不够《浏阳河》的情节。
一支曲折的歌,情比河水韵更多
《双送粮》进京演出,深受欢迎。1952年10月,湖南人民出版社出版了徐叔华的剧本《双送粮》。徐叔华拿出剧本,又找朱立奇要音乐资料。这就涉及到曲作者的署名问题。朱立奇当时没有多想,理所当然地将《浏阳河》曲作者署名为唐璧光。
其实,《双送粮》中第三唱段最初并没有命名为《浏阳河》,又因为历史环境的原因,《浏阳河》的词作者和曲作者在几十年中都没有署名权。
正当《浏阳河》唱响全国、蜚声中外之时,正当唐璧光等人埋头创作更多歌颂新生活的作品时,1957年“反右”运动在全国迅速铺开,他们的命运也随之发生逆转。因为出身地主家庭,唐璧光被打成“”,还被扣上一顶混进人民内部的“反革命分子”帽子。1958年3月,他被判刑7年。在监狱里,意志坚强的唐璧光仍然顽强地坚守着对艺术的追求,拿起笔坚持创作,按照指示组建了犯人剧团,并编导了花鼓戏《望岳楼》和《枯木逢春》等,在各劳改分场上演,对犯人起到了很好的教育作用。
在唐璧光被打为“”的同时,朱立奇、齐芝田也被划为“”,开除公职,强迫劳动。徐叔华被划为“中右”,。
1959年,阿尔巴尼亚艺术家代表团到湖南访问,提出联欢时对唱一支湖南民歌,请湖南提供歌谱。结果《双送粮》中第三唱段入选。但《双送粮》是节目名,其中的插曲并没有命名。于是提供者决定以第一句歌词作为歌名,即《浏阳河》。而由于词作者和曲作者都已被划为“”,没有著作权,因此,署名为“湖南民歌”。但以《浏阳河》为歌名却随之被传唱开来,并逐渐为人们所接受。
1971年8月,考虑到在湖南听不够《浏阳河》的一幕,湖南省文工团负责人决定扩展《浏阳河》。
当时的军队“支左”负责人、文工团长崔文耀将任务交给了一位乐手,并找来一位歌唱演员协助,由前者将原歌词新写出几段。但是,因为新词韵与原来的“江阳韵”不一致,而且,负责创作的胡书鄂认为,新词不但走韵,“运粮到湘潭”一句还是“常识性差错”。于是,胡书鄂找来徐叔华,亲自交代他增加几段歌词,并提醒他说,经历了8次路线斗争,都胜利了,歌词可以多写几段,写成8段是没问题的。
徐叔华接受任务后马不停蹄地赶写新词,将韵脚改回“江阳韵”。本来他增加了5段,共8段,但感觉不妥,便改成了5段词。其中新添三段:
浏阳河,弯过了几道弯?五十里的水路到湘江。江水滔滔流不断哪,比不过恩情长。
,像太阳,他指引着人民前进的方向。我们永远跟着,人民的江山万年长。
浏阳河,弯过了几道弯?两岸歌声响四方。幸福歌儿唱不尽哎,歌唱敬爱的我们心中的红太阳。
徐叔华此时的创作心境,与当年创作《双送粮》时已不可同日而语。受环境的影响,新词与原词相比,叠加了对领袖的颂扬之语,打上了深深的时代烙印。
1976年10月, “”结束了。经过调查,《浏阳河》的词曲作者“”问题全系子虚乌有,他们恢复了名誉,也恢复了在自己作品上的署名权。1990年,《浏阳河》作者向湖南省文化厅提出了著作权问题。1992年11月8日,湖南省文化厅政策法规室向国家文化部政策法规司递交报告,明确表示:“确认《浏阳河》应以下列方式署名:作词:徐叔华,原曲:唐璧光,朱立奇、齐芝田等集体编配。”
《浏阳河》,不管它的故事有多曲折,它仍然是一支流蜜的歌,是一支永恒的歌,永远温暖着人们的心窝。
艺术的价值在于传承。1961年,李谷一接替龚业珩成了第二个《浏阳河》的演唱者,《浏阳河》唱遍了全中国,走向世界舞台。
在新世纪的今天,歌唱家宋祖英演唱的《又唱浏阳河》,抒发了人们对《浏阳河》的热爱与眷恋,既彰显了《浏阳河》的纯朴气息,又具有鲜明的时代特征。
当今不论是在音乐院校还是专业团体的舞台或课堂中,年轻的歌唱者受流行音乐和现代词曲新作品的冲击,忽视了对我国古代歌曲的演唱,如对戏曲、古曲等相对较为陌生,主动欣赏或演唱的少之又少,特别在普通音乐院校中,古诗词歌曲的演唱和教学,普遍存在由于声乐教师和学生的实践能力不足,导致在教授或演唱古诗词歌曲时,在发声方法、吐字行腔、情绪表现、表演风格等方面有了较浓的“学院派”风味的现象。
古诗词歌曲学习的演唱方法
(一)增强对作品的解读,颐养“诗心”,提高自身的文学和艺术修养,更好地为演唱古诗词歌曲服务。古诗词歌曲显着的特点是,其歌词全部来源于中国古典诗词,不仅能体现中文语言在诗词的炼意与凝神的言短意长独特,而且在音韵上更体现朦胧、含蓄的凝练带来的独特魅力,所以演唱古诗词歌曲是否具有古典音韵,首先在于演唱者对原作意境的准确把握。比如王维的《送元二使安西?阳关三叠》,最初这是一首古琴曲,具有较浓郁的吟唱特点,现在逐渐成为经过演唱训练的高年级古诗词声乐作品,在诗词作品中具有较强的代表性。演唱者在演唱古诗词歌曲时,必须先多看、多读、多理解、多背诵中国的一些相关作品,在学习的过程中逐渐培养和提高自己的“诗心”的分析、理解和欣赏水平,才能在此基础上调整和控制自己的声音状态和情绪,良好的音乐基础和对音乐、歌词的深刻理解,是演唱好古诗词歌曲的基础。
(二)学习和观摩名家演唱风格和教学指导,从其演唱的作品情感处理,嗓音的运用,身段的表演等方面受启发,增强自己对古诗词作品的理解。古诗词改编的声乐作品的学习,可以利用互联网和 CD、DVD 光碟等进行,往往一首作品均有不同的歌唱家和教育家演唱、示范、讲解,多听、多看、多总结、多思考,使自己能更全面地了解和把握好作品在声音技巧的运用以及情绪的把握与控制。比如:王维的《送元二使安西?阳关三叠》,这首经典的古诗词艺术歌曲,就被我国许多着名的歌唱家演唱,如:郭淑珍、莫华伦、姜家锵等,同一首作品经这些歌唱家和艺术家的处理,风格均各不相同。如:郭淑珍老师演唱的《阳关三叠》,清新、舒缓、自然婉转,顿挫有致,能使人在一种自然而然的音韵中感受到送别朋友依依不舍的情怀;莫华伦老师演唱的《阳关三叠》,似吟非吟,似唱非唱,古曲的韵味浓厚,将朋友间的深厚情谊以及想象西出阳关后的友人的凄凉心境,演绎得淋漓尽致;姜家锵老师演唱的《阳关三叠》,衰而不悲,柔而不弱,壮而不狂。这些着名歌唱家演唱的古诗词范本,特别是姜家锵、单秀荣等歌唱家的音响资料的流传,更是为学习演唱古诗词歌曲的演唱者提供了一个良好的观摩学习方法。
(三)加强声音在发声位置、气息、共鸣等方面的训练和运用。演唱古诗词声乐作品,要求在发声位置、气息、共鸣方面的技巧运用和控制力非常强,所以加强声音技能技巧方面的训练较为重要。一般情况下,古诗词声乐作品在音域、音量的使用上并不大宽和强,往往在音量强弱、速度的快慢等方面体现出对气息、共鸣、发声位置等技能的控制能力。如白居易的《花非花》,李商隐的《别亦难》,曹雪芹的《红豆词》,这些作品无论从音区、音量、曲式结构等方面来看,都比较窄、弱、短小,一般都使用在初学阶段的教材里。但是这些作品,却是学习歌唱古诗词作品初学者在气息、共鸣、发声位置等方面练习的良好素材,学习演唱古诗词作品前,可以用同一作品旋律配以不同的发音母音,或结合原作品歌词内容,进行上下移调方法进行发声训练,作品旋律的抑扬顿挫比起单一的、枯燥的发声练习,显得更有趣味、更有情感,声音易为流动,更能有效地促进歌者的发声和情感练习,只有有了良好的歌唱呼吸、共鸣等能力和自如的音色变化能力,才能准确地把握古诗词歌曲的独特韵致。
(四)咬字吐字的把握与控制。一般古诗词声乐作品,语言要有诗词的吟诵感,于是在旋律中常用同音反复,或大起大落来体现古韵古香的特色,演唱时就要伴以似吟似唱和咬字吐字方面常带有“一字多音”的戏曲特点,这给演唱者在演唱过程中保持声音状态和咬字吐字统一带来困难,所以在学习演唱前,建议先结合作品的不同情绪多进行歌词朗诵,在练习的同时注意把一字多音的字多个音素分清来念,念出棱角,念出每个字的字音美和分量,如歌曲《阳关三叠》中的“青”字先念 qi 后发 ng,“酒”字先念 ji 后发 ou,“关”则念 gu-a-n。
文章编号：1674-9391（2018）03-0053-12
音乐接触①是人类音乐发展史上的常见现象，不同民族、区域音乐文化的接触、交流可能会促进新的音乐类型和风格的生成，从而导引新的音乐形态产生。意大利作曲家普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）在著名的歌剧《图兰朵特》中，便采用中国民歌《茉莉花》主旋律创作女主人公的咏叹调，这是中西音乐接触后在西方音乐中出现中国民歌风格的例证。
一些学者已经意识到羌与汉、藏、回等民族接触后其音乐产生变化的现象，如《羌族民间歌曲选》前言中提到：“羌族文化尽管受到汉、藏等民族文化的影响，但在羌族人民中，仍然保留了大量的、具有古老传统和鲜明民族特色的文化艺术遗产。”[1]《羌山采风录》中也多次提到不同地域民歌相互影响的情况：“我们朦胧地感觉到流传在川东北一带的汉族歌曲，相当部分为汉羌民族共同创造……羌歌中实有与西北民歌相类者”[2]7然而该问题目前仅仅停留在现象的观察上面，在学界并未引起足够重视。本文在田野考察基础上，通过对四川绵竹清平民歌的分析，探讨音乐接触的深层次特点及音乐变化的规律，为音乐接触研究提供一个典型例证。
一、清平民歌概况及其历史背景
清平乡位于绵竹市西北部，西北与茂县接壤，处于绵竹市与茂县的中间地带，乡政府驻地与绵竹市区和茂县县城的直线距离均约30公里。清平1951由茂县划入绵竹，是茂州向南进入成都平原的交通要塞，地理位置十分重要，文化背景比较复杂。
笔者多次赴清平采风，调查方法包括收录清平民歌、与当地居民交流、分析既往收集的清平民歌、翻阅相关史料等。清平现存民歌400余首，数量众多，风格多样，汉、羌及其他民族风格的民歌在一个地区共同传唱。2006年，清平“九顶山羌汉山歌”被公布为德阳市第一批非物质文化遗产，其民歌背后隐藏的历史文化信息开始受到有关部门关注。
清平民歌曲调丰富，一个曲调往往编配有不同的歌词，同样的歌词又有采用不同音调的情况，因此，其民歌分类比较复杂。如果按照汉族民歌的基本类别进行分类，则各种体裁均有对应的歌种呈现。传统的汉族民歌体裁常分四类：山歌、小调、劳动号子、风俗民歌。山歌是在户外演唱，用以自由抒发感情的民歌，其曲调高亢、嘹亮，节奏自由、悠长。清平民歌中的山歌较多，如《太阳出来照北岩》《一把扇子两面开》《太阳出来四山黄》《我和情妹上山来》《上山开荒》《隔河看见哥担水》《山歌好唱难起头》《盘歌》《豆子长得惹人爱》《又是一个丰收年》《放羊歌》等；小调是劳动余暇和节日庆典上演唱的民歌，形式规整、旋律性强，有一定的艺术加工，甚至有乐器伴奏和多种表演方式，易于流传。清平小调主要有《送郎歌》《贤嫂嘴甜》《二十四月望花楼》《情妹十二探》《俏哥哥是个双骑鞍》《三十晚上吃年饭》《绣花荷包》《采茶俚语》《月儿落西下》等；劳动号子是产生并应用于劳动，具有协调和指挥劳动功用的民歌。清平劳动号子主要有《放漂木》《打石头》《抬石头》《上梁号子》《拉树歌》等；风俗民歌是伴随着风俗活动产生的民歌，主要风俗活动包括婚丧嫁娶、祭祀、闹年、观灯等。清平风俗民歌主要有《哭嫁歌》《哭丧歌》《端公调》《唱郎客》《骂红爷》《留客歌》《远方的客人》《一个轿儿三尺三》《正月是新春》等。
虽然清平民歌的歌种与汉族民歌相对应，但是通过我们仔细分析和比对发现，这些民歌有着不同民族的风格，其中大部分具有四川汉族民歌风格，而另一部分民歌却明显带有羌族音乐的风格，还有极少部分带有蒙古族、壮族、黄梅调等不同音乐风格。一个地方的民歌出现多种风格的现象实不多见，这与清平地缘特点和行政区划的变更不无关联。
清平原属茂县，而茂县是目前羌族最主要的聚居地之一，它与理县、汶川和北川构成了我国唯一的羌族聚居地。虽然当地人传说清平清代属羌族土司领地，但这并无确切史料佐证。不过，从史志资料可以依稀看出清平历史上有过被羌族土司统领的痕迹。茂县志“羌族土司”中记载：“在县境内土司有静州、拢木、岳西三长官司……拢木长官司住拢木头（今光明乡），宋代授职” [3]64。清时的拢木长官司所在地即为现在的土门区一带，据茂县志记载：“土门区位于县东部，东北与北川县毗邻，西以土地岭为界，与渭门乡、凤仪镇接壤，面积516.89平方公里。辖富顺、光明、土门、东兴四乡。区公所设在富顺乡驻地甘沟，距县城31公里。民国29年，区公所从土门迁往东兴，辖东兴、富顺、白马、太平、清平5乡36保。1950年建土门区，1951年清平、太平划出。”[3]64由上述史料记载获知，清平曾经长期处于羌族行政管理区域，其政治制度、宗教信仰、生活习俗等都与羌民族有密切联系，也不排除他们中的部分人有羌人血脉。
清平人在二十世纪八十年代以前，极少有人自称是羌人。据绵竹县志记载：“1964年全国第二次人口普查统计，居住在绵竹县境内的民族共八个，其中汉族居多，共340560人”[4]87，其他七个少数民族包括回族、满族、白族、彝族、壮族、蒙古族、纳西族，并无一人登记为羌族。据1982年第三次人口普查资料记载，居住在县境内的民族共11个，汉族473221人，占总人口的99.956%。此次登记在册的羌族共17人，清平乡并无一人。这两次人口普查，都未进行民族识别，只是根据既往历史和村民自我意识得来，清平村民在当时并无明显反对倾。清平人自1951年划归到绵竹后，汉文化对其影响已经远远超出羌文化，在我国的基本国情是有史以来一切先进的科学知识都用汉语记载，强势的汉文化影响使羌人逐渐认识到自身文化的缺陷，“如此常造成他们对汉人‘血缘’（族源历史）与‘文化’的攀附、模仿。”[3-5]因此当下清平乡人的语言、文字、宗教信仰、风俗习惯等与汉人已无明显区别。从二十世纪八十年代开始，高考对少数民族加分的政策以及对少数民族其它方面优待的制度，使得部分村民觉得应该重新认识自己的民族身份，目前有很多清平人认为自己是羌人的后裔，应该恢复他们的羌人身份，但缺乏可靠的史料记载等依据来加以证明，清平人至今仍在为此努力。
为了帮助清平人找到他们与羌族的血缘关系，我们尝试以音乐人类学的视野，从大量留存的清平民歌着手，考量清平民歌中羌民族音乐文化的痕迹。音乐是一种特殊的文化符号，也被称为人类第二语言，它不仅是人类抒发情感、表达思想、传承文化的重要工具，而且是记录历史的第一手材料。也可以说音乐是人类的母语，在传承过程中虽然也接受一些外来词汇，但其根本的结构不会改变。因此每一个族群的音乐都有其自身的音乐语言，我们通过对这些语言进行比对或可发现其内在的规律和民族之间的关联。
二、清平民歌的汉文化特征
现存清平民歌多数具有汉族民歌风格。主要表现在歌词的结构、内容和音乐材料等方面。
（一）歌词结构的汉语言特征
清平民歌歌词全部使用本地汉语方言，结构比较工整。除实意歌词外，常加上较多衬词。这种结构与汉族民歌相同。以南充南部县汉族矮腔山歌《太阳出来照高楼》为例：
“太阳（嘛）出来（嘛哟呵嘿）照高（的）楼（哟呵哟呵呵），高上（嘛）妹儿（嘛弯里个弯哪哈闪闪个弯哟呵嘿）在梳头（哟呵哟呵呵）……”[6]90
清平民歌中类似结构的歌词很多，如《山歌好唱难起头》：
“山歌（嘛）好唱（嘛哟呵哎）难起头（来嘛依儿依哟），木匠（嘛）难修（我的小情哥唉）转角（的）楼（哦小情哥哟）……”[2]179
这两首歌词结构都是七言四句体，所加衬词的方式相似，节奏点都在相同的位置。?@种歌词构造方式在四川各地的汉族民歌中普遍采用。
另一类汉族山歌在构词中，常用数字递增递减方式来描述情节。如叙永山歌《织汗巾》：
“……一织一个胡椒叶，二织二个鱼眼睛。三织龙、龙戏水，四织虎、虎翻身。五织天上星和月，六织百花来逢春。七织天上七姊妹，八织神仙吕洞宾……”[6]114
清平民歌中《贤嫂嘴甜》有相似的构词特点：
“贤嫂说话嘴又甜，哄了我们多少钱。上月我们扯绸布，二月叫我割麦子。三月叫我买猪油，四月叫我打耳环。五月端阳三宝扇，香包一个麝二钱。六月又是三宝扇，七月叫我扯毛料，一件长哟一件短，件件都值十吊钱。八月里来有个半，黄糖点心端几盘。才有机会单独见，吃美酒、说情话，醪糟一坛酒二斤。”[7]36
上述两首歌词均为七言二句成段。《织汗巾》以数字递增的方式，表现织汗巾的精巧技艺和妹子对情哥的深厚情谊。《贤嫂嘴甜》通过月份递增的叙述方式，以诙谐的口吻表现已婚少妇利用青年男子的爱慕之情不断索要礼物的过程，也表达出男子对少妇的爱慕情深。从汉族遵从的儒家学说来看，这种情感被汉人视为不伦，民歌里一般不会表现出来。但是两首歌词的表情达意方式和构成手法却极为相似。
（二）歌词内容的汉民族特征
汉族民歌以情歌为主，其次是表现其它爱恨情仇、描写自然风景或歌唱生活、劳动和风俗活动的内容。
1.山歌类
汉族山歌中表现爱情内容的居多，如《郎打哨子应过沟》（重庆）、《送郎歌》（璧山）、《望郎》（大足）、《妹儿多勤快》（铜梁）、《晾衣裳》（阆中）、《铜打眼睛都望穿》（平武）等。也有一些单纯歌唱自然风景和描写生活画面的内容，正所谓“看山唱山、看水唱水、看物唱物”。如《又怕天上落黄沙》（通江）、《东家吃米我吃糠》（苍溪县）、《包谷叶儿似把刀》（旺苍县）、《盘家养口莫奈何》（隆昌县）、《太阳出来三丈三》（夹江县）等。
清平山歌也以爱情内容为主，如《太阳出来照北岩》《一把扇子两面开》《太阳出来四山黄》《我和情妹上山来》《上山开荒》《隔河看见哥担水》等。也有部分歌唱自然景色和劳动生活的内容，如《山歌好唱难起头》《盘歌》《豆子长得惹人爱》《又是一个丰收年》《放羊歌》等。
2.小调类
小调传唱范围一般较山歌更广，如全国范围流传的《茉莉花》《孟姜女》等。虽然四川曾一度流行的《采花》《绣荷包》《好久没到这方来》等小调在清平并未流传开，但清平有自己的小调，如《正月是新春》《送郎歌》《二十四月望花楼》《放羊歌》（曲调与山歌《放羊歌》不同）等，不仅在歌词内容上与汉族小调相似，歌词构成的方式也基本相同。
汉族的小调通常由文人创作歌词，文学性、诗歌性特征较强，如夹江《望夫歌》，从正月唱到冬月腊月，用词造句都很精美：
“正月（呃）望（呃）夫（呃）佳节（耶）美（耶），热酒（呃）香（呃）汤（呃）懒端（耶）杯（耶）。望夫（呃）苦（呃）当（呃）过新（耶）岁（耶），眼泪（呃）汪（呃）汪（呃）望郎（耶）回（耶）……腊月（呃）望（呃）夫（呃）辞旧（耶）岁（耶）……”[6]710
清平小调《绣花荷包》同样从正月唱到腊月，歌词亦表现出丰富的生活细节和风俗习惯，但是用词比较直白简约，缺少文学修辞，有汉族小调的歌词特征，但缺少汉族小调的艺术性：
“正月绣花才开（哟）头（哟），绣个青狮滚绣球（??）。青狮（哟）滚到大河里（哟），压得大河（哟）水倒流。世间只有（哟）倒行的车（哟），哪有河水（哟）也倒流……腊月里来（哟）要过（哟）年（哟），绣的花来（哟）百花（哟）鲜……”[7]44
3.劳动号子类
劳动号子的内容根据居住环境、生活条件和劳动形式而产生，其歌词地域性强，不同地区几乎不相互传唱。四川境内的劳动号子主要有船工号子、盐工号子、竹麻号子、石工号子、抬工号子、塘匠号子、林场撬漂号子、榨油号子、风箱号子、板车号子、上梁号子、农事号子等。如四川平原地区曾经流传的《打夯歌》，旋律高亢有力，节奏工整，采用一领众合的方式，为劳动增添了欢乐气氛，提高了劳动效率：
“（领）（唉呀??嘞）（齐）（唉呀??嘞）（领）大家加把油（??）（齐）（唉呀??哇），（领）大家不松劲（哪）（齐）（唉呀??哇）。”[8]12
清平地处山区，生活状况相对守旧，现存民歌中尚有部分劳动号子，如打石歌、抬石歌、伐木歌、放漂木、上梁歌、薅草歌等。
清平劳动号子《抬石歌》用词生动，首句有描写性，表现出劳动的愉悦，之后的号子声由各种语气词构成，配合抬石头的劳动节奏，其基本形态与汉族劳动号子类似：
“（领）太阳（哟）出来（舍）下了（哦）坪（??呵嘿），（合）（哼哪依儿??哼哪依儿??），嘿??。”②
4.风俗民歌类
四川是个多民族省份，风俗习惯各不相同，风俗民歌数量多、内容丰富，主要包括婚嫁歌、丧葬歌、祭祀歌、灯调、酒歌等。?L俗民歌中婚嫁歌曲最多，流传地区最广。各地婚嫁歌内容比较接近，包括哭爹娘、骂媒人、唱姊妹等。汉族哭嫁歌一般比较含蓄内敛，哭嫁歌内容多是感谢爹娘养育之恩。如营山县哭嫁歌《哭声爹来哭声娘》：
“（那）哭声（嘞哪）爹来（耶）哭（那）哭声（嘞）娘，（那）女儿（嘞哪）出嫁（耶）痛（那）痛断（嘞）肠（啊）。（那）爹娘（呃哪）把我（耶）养（呃）养成（罗）人（嘞），养儿（嘞哪）恩情（耶）永（嘞）永不（啊）忘。”[6]660
清平风俗民歌也以婚礼歌居多，只有妇女才传唱。有新娘唱的出嫁歌系列、有姐妹唱的送嫁歌。笔者在采风调研中发现，清平传统的结婚风俗已多年不见，但是结婚40-50年的女性对婚礼歌仍然牢记于心。据孟寿玉（1948-）女士介绍，姑娘成人后，村里的老年妇女会教唱婚礼歌，若是新娘不会唱歌，出嫁时便缺少脸面，婚礼时还需请别的姑娘代唱，足见清平人婚嫁风俗中歌唱的重要性。清平婚礼歌与汉族婚礼歌唱词内容相似，如新娘出嫁歌系列中《唱爹娘》，表现女儿不舍之情，但带有埋怨成分（其中的用词“放”即为“嫁”）：
“柑子苦来柑子黄，拿到柑子不想尝。平天平地你不放，高山梁子你看上。楼房瓦屋你不放，茅草房子你看上。前头盖的芭蕉叶，后头盖的南瓜藤。白天听到豹子叫，黑了听到鬼开门。看你小女咋活人，看你小女咋活人。”③
（三）音乐材料的汉民歌特征
清平民歌的汉族音乐特征，早有专家考证定论。《中国民间歌曲集成》（四川卷）中收录了三首清平民歌，《又是一个丰收年》《放羊歌》《一个轿儿三尺三》分别作为汉族山歌、小调、风俗歌收藏。这三首民歌都具有汉民歌特征。
1.旋律和节奏
《放羊歌》[6]591（见谱例1）为二十世纪七十年代末采录，歌词属多段体结构，音乐是工整的起承转合四句体，单一部曲式，五声音阶，徵调式。旋律乐句结束音非常简单，第一句落在属音re上，第二句结束在主音sol上，第三句变化重复第一句，第四句变化重复第二句并在sol音上终止。从旋律音程来看，主要进行方式有纯四度、大二度、小三度、同度和小六度，其中纯四度最多，全曲仅第一乐句便出现五次，旋律有摇摆式的动感；第二乐句仍以纯四度开始，之后陆续出现大二度、小三度、同度、小六度，音程丰富起来，尤其是六度跳进，增加了旋律的生趣。在节奏方面，以八分音符、四分音符为主的音值组合朴素简洁，少数的十六分音符和附点八分音符，使节奏摆脱了单调乏味的重复。从以上特点来看，歌曲的汉族小调特点鲜明。
2.音乐动机
有一些清平民歌与汉族民歌的音乐动机极为相似，其核心乐汇基本相同。将西充县民歌《太阳出来照高楼》[6]90（见谱例2）与清平民歌《九顶山高又高》[2]166（见谱例3）相比较，其主题旋律除了其中一拍略有不同外，其余音值组合方式完全相同，所用音级也基本一致，甚至歌词结构和衬词的位置都一样。然而两首歌曲发展的手法却不相同，一首发展成商调式，另一首是徵调式。这样的例证足以说明，这类清平民歌在创造时，明显受汉文化影响，是清平与周边文化交流的佐证。
三、部分清平民歌的羌文化遗存
（一）羌族风格旋律特征
现存的羌族民歌一般有两种主要的源起方式，一种是古老的羌族民歌传承，另一种是近现代创作的新型民歌。古羌歌通常旋律起伏不大，音调进行平缓，调式音阶中多有变化音，节奏自由散乱，常用连续的切分节奏或附点节奏，音乐情绪比较低沉忧伤。一些六声或七声音阶的歌曲，其fa、si 等偏音有时会出现游离状态，即小于小二度的音高偏差，听觉上有些音不准，这正是古羌歌的重要特色。但这类古羌歌传唱很少，唯茂县、汶川、理县等一些用羌语交流的偏远地区还有少量流传，而且主要存在于风俗歌曲中，即祭祀、婚嫁、丧葬等歌曲。近代羌族地区传唱较多的主要是一些节奏比较工整，旋律性较强的新型民歌，古羌歌的苍凉、忧伤情绪仍有保留。为了清楚阐述羌族民歌与清平民歌的关联，我们尝试通过旋律进行的“三音组”、音程、终止式的使用来进行辨识。
羌族民歌在旋律进行时，最常采用的“三音组”有四组，终止式有两种：
1.上行大二度加小三度
B. 上行小三度加大二度
2.下行小三度加大二度
D.下行大二度加小三度
E. 同度终止
F. 小二度下行终止
这四个“三音组”在较为近代一些的羌族民歌中会比较均衡地出现。旋律以大二度、小三度、同度、纯四度进行的居多，五度以上跳进少见。终止式基本以上述两种为主，其终止时的音符时值都比较短小，有急煞的停顿感。现以茂县羌语婚礼歌《穿上金色的衣裳》④（见谱例4。羌语演唱，歌词为同音汉字标注，之后谱例同此处理方式）和清平山歌《高高山上一树桃》⑤（见谱例5）为例进行比较：（见表一。为方便列表，《穿上金色的衣裳》标记为1号；《高高山上一树桃》标记为2号）：
上述两首民歌都是徵调式，共8小节的旋律。从统计表可以看出：
1.两首歌旋律分别都使用了8次核心三音组，使用频率比较均衡。
2.使用最多的音程都是大二度和小三度，其次是同度和纯四度，没有使用小二度、大三度、增减音程及五度以上音程。
3.两首作品的乐句结束音都是sol音。
4.两首作品的终止式都采用sol到sol的进行，并短时值收束。
这两首民歌都集中和均衡地运用这四个三音组，加之对音程、乐句结束音、终止式和音乐简朴、短小、忧伤的情绪等因素综合考虑，《高高山上一树桃》的羌族风格便可确定。这类民歌在清平还有很多，包括劳动号子《打石歌》《上梁号子》《天上下雨瓦沟流》，山歌《太阳落山》《隔河望见嫂穿白》《盘歌》，小调《月儿落西下》以及风俗歌曲中的婚礼系列歌等。
（二）羌族调式特征
清平民歌以五声性调式音阶为主，最常使用徵调式。如《盘歌》《天上下雨瓦沟流》《放羊歌》等，徵调式民歌几乎占据整个清平民歌的三分之二以上。这与我们在茂县、理县收录的羌族村落至今留存的羌语民歌十分相似。更为独特的是，部分清平民歌中使用的三音音阶和四音音阶，在茂县、理县的民歌中也普遍存在。这是一种比较特殊的调式音阶，即由三个音和四个音构成的民歌，其音阶虽然只有三、四个音，但是调式色彩鲜明，清平婚礼歌和丧葬歌中运用较多。
清平传统的婚礼较四川汉族地区更为复杂，而与茂县的一些羌族村落的婚礼模式十分接近。以茂县太平乡杨柳村为例，杨柳村位于岷江上游茂县至松潘的中间地带，距离茂县县城和松潘县城分别为80公里和75公里。村子在“5?12地震”后由半山腰迁至岷江河畔。全村共72户人家，羌族人口占99%，只有几户娶回的媳妇或女婿是藏族或汉族，村里男女老少内部交流都使用羌语，但都能够用汉语与外界交流，羌族传统文化保存较好。清平与杨柳村婚礼习俗一样，在婚礼前一夜女方家有“坐歌堂”习俗，新娘在每个仪式过程中都要唱歌，包括《过礼》《唱爹娘》《唱姐姐》《唱家人》《上斗》《撒筷子》《上花轿》《过桥》等，有时也唱《骂红爷》（关于“红爷”的称谓，清平人与茂县杨柳村人一样，是指婚俗活动中的“媒人”，并且多由村里地位较高的男人担任此角色。而四川汉族地区一般称为“媒婆”，由职业女性媒人或亲戚朋友中的女性担任）。新娘唱的系列歌基本都是三音音阶，有两种调式，一种以dol为主音，更常使用，如《哭嫁歌》⑥（见谱例6），另一种以la为主音。这两种音阶在节拍上都有一定自由度，不同演唱者受情绪影响，会把某些音符时值唱得偏长一些，因此在记谱时按照现场的演唱可以分别记为2/4拍，6/8拍和4/4拍等。
羌语民歌中也有这种特殊音阶的存在，如理县蒲溪乡风俗歌《石奎于奎》⑦（见谱例7），是以la为主音的三音音阶，其旋法特点与清平《哭嫁歌》相似。
清平《哭丧歌》⑧（见谱例8）也采用三音音阶，主要由构成，有时演唱者会根据情绪变化或个人喜好将re唱成mi音，变成四音音阶，如谱例6第5小节的E音，
所对应的汉字是“斯”?调为“阴平”，此时便常有人唱作#F音。《哭丧歌》主音为la，旋法和构词方式与《哭嫁歌》相似，情绪更忧伤。
羌族也有哭丧的习俗，村子里老人去世后，亲人、亲戚、朋友中的女性都会在前去吊丧时边哭边唱《哭丧歌》，其唱词内容主要根据死者与哭丧者的关系，哭诉死者生前的功劳，对自己的帮助，以及没有能够多享福等事情，最为惊奇的是羌语哭丧歌不仅与汉语哭丧歌内容相近，而且羌语哭丧歌中还会出现一些汉语借用词，
如“阎王老爷”等词汇，这足以说明清平与羌族丧葬习俗存在着相同形式和内容。如茂县牛尾村《哭丧歌》⑨（谱例9），曲采用调四音音阶：
当然，清平和杨柳共同使用的三音或四音音阶并不是羌族音乐特有的调式音阶，这是一种古老的音阶形式。“由612、561、613、135、512、123等不同的三个音构成的民歌，在南方许多民族和地方（湖南、湖北、江西、福建等地）都可以听到……这些民歌虽只有三个音，但是却有明显的调式色彩。由不同的四个音构成的民歌，不论南方和北方，许多民族，许多地方都有，很明显，是在不同的三个音的基础上再加上一个新的音形成的，这就使我们有理由相信，我们现在的五声音阶和七声音阶和各种调式都是七千年来经过若干阶段而最后固定成型的。”[6]7由此至少可以看到，由三个音和构成音阶，是川西北地区汉、羌等民族共同保留下来的古老调式音阶。据费孝通先生分析：“羌人在中华民族形成过程中的作用似乎和汉人刚好相反。汉族是以接纳为主而逐渐壮大的，羌族却以供应为主，壮大了别的民族。很多民族包括汉族在内从羌人中得到了血液”[9]。是羌人的习俗传与了当地汉人还是汉人的习俗被羌人接受，目前已经难以考证，但是清平民歌与羌歌一样存在着的古老的调式音阶，且这类民歌都属于风俗民歌（羌语称为“祖惹木”）范畴，主要存在于婚嫁、年节和丧葬活动中，都是其族群古老风俗活动的一个载体，无论在民歌风格、内容还是形式上的相似性完全可以确认。
四、清平民歌的音乐接触现象
（一）多民族复合性文化特征
清平历史上曾处于茂县通往成都平原的交通要道，其族群自古便与来自各地的多民族人群密切接触。而在元朝和清朝期间还分别建有两座土司城（毁于民国初期，现有土司坎等遗址），元朝统治者曾经长期驻扎过清平，清平民歌的接触性特征首先表现在一些山歌中出现汉族、羌族、蒙古族复合性文化现象。
据清平民歌的传承人孟开金回忆，以前清平的很多山歌都有一个长调的歌头和歌尾，这是元朝统治者在当时进行蒙古文化推广时形成。清平人将蒙古长调与本地山歌进行嫁接，产生出了新的民歌样式。以《太阳出来照北岩》⑩（见谱例10）为例：歌曲主题部分的旋律有八度跳进，纯四度运用较多，旋法上比较跳跃、跌宕，音乐情绪热情、豪放，这是蒙古长调的特点，但结尾方式是羌族民歌的同音重复短时值结束。歌词用汉语演唱，前两句“太阳出来照北岩，照的青山百花开”是典型的汉族歌词写景抒情的手法，并以四川本地汉族方言读音押韵（岩：读着ai；开：读着kai）。歌词中描述的鸽子花和羊角花又是羌民生活中的重要标志物，因此，此歌应是蒙古族文化强势注入到清平民歌的结果，最终形成了蒙古族、羌族、汉族复合存在的音乐形态。
（二）与茂县羌族村落及周边羌汉接触地区共同传唱的民歌旋律
茂县羌族聚居地与汉族接壤的地区主要有东北面的平武县，东面北川羌族自治县，南面绵竹县。经过课题组的实地调研发现，清平民歌与其它羌汉接触地带如北川清片羌族乡、白坭羌族乡、平武平南羌族乡等地民歌在数量、种类和风格等方面有许多共性，是研究羌汉接触地带音乐现状及发展、演变历程的样板。总体来看，上述地区民歌比川西北汉族地区的民歌在数量上更加丰富，风格上更加多样。平武平南民歌以小调为主，会唱民歌者多为妇女，羌族音乐风格也多隐含在部分小调民歌中。北川白坭民歌数量多，传唱者几乎都是男性，以山歌和“高腔”见长，山歌歌词内容丰富，但音调只有一个，是羌族风格旋律。白坭的“高腔”是四川汉族山歌中的高腔山歌，音调也只有一个，采取一领众和的演唱方式。北川清片民歌羌族风格保存最好，因其最偏远的山沟里有极少数年长村民至今会说羌语，并用羌语演唱古羌民歌。现存民歌中以山歌、酒歌和风俗歌曲居多，男女共同传唱。
绵竹清平与上述接触地带民歌有诸多共性，但亦有明显的区别，其一是种类更加丰富，其二是音乐风格更加多样，其三是传唱更为广泛。目前清平乡人会唱民歌者依然众多，上至八十多岁的老人，下至四五十岁的中年人，多数能够演唱民歌，男人擅唱山歌和劳动号子，妇女擅唱风俗民歌，小调则是男女均唱。
清平民歌的接触性现象还表现在与羌族主要聚居地茂县和上述羌汉接触地区共同传唱着一些民歌。这些民歌旋律有些是汉族风格的，有些是羌族风格的，有些无论羌人和汉人均用汉语演唱，而有些却在用羌汉两种语言传唱。其中有一首羌族风格的山歌旋律便被茂县、松潘的羌人以及上述羌汉接触地区的人群以羌汉两种语言在传唱，但是旋律有一些变化，歌词也按照各地生活内容即兴创编，变化丰富。在绵竹清平用这个旋律编创有《山歌》《太阳出来照北岩》B11（见谱例11）《隔河望见嫂穿白》等不同的歌词；在北川白坭鲜艳村这个旋律被用来唱所有的山歌，如《高高山上一枝花》《太阳又大又晒人》等；在北川清片用这个旋律编创的民歌有《穿的白来戴的白》《小哥要穿幺幺鞋》《叫声贤妹我的肝》；在平武平南歌词为《日头落坡四面阴》。这几个地区采用的这一民歌音调都有一些变化，但其调式相同，主干音相同，节奏相近，在听觉上就是同一旋律的不同歌词和不同演唱者的不同处理和即兴发挥而已。
同样，我们在茂县杨柳村同样听到了与这个旋律相似的羌语和汉语民歌。询问唱歌者罗秀英、罗在香以及泽如咪等，结果发现很多妇女都会用两种语言唱这一旋律的民歌。泽如咪说，这首山歌不是杨柳村本地的歌，她的娘家在松潘小姓乡，这是另一个典型的羌族村落，以众多的多声部民歌闻名全国，这首《山歌》小姓乡的人也会用羌汉两种语言唱。这一旋律在羌族村落的汉语歌词有《太阳落坡》《站得高看得远》等，而用羌语唱的这首歌他们一般叫山歌（羌语称为唔嘟惹木），由于羌汉语言、文化的差异，杨柳村的这首山歌旋律也与其他四个地区的旋律有些变化，旋法更为简洁直白，重复音较多，旋律波动不大，如《布丝布耶》B12（谱例12）便是用羌语唱的山歌之一，这首山歌与清平山歌《太阳出来照北岩》的旋律在第三小节上区别较大，一个落音在A音（主音），一个在D音（下属音），这其实体现出一种音乐接触后变化融合的现象，羌语这首歌的第三小节明显比较低沉、忧伤，汉语的较为嘹亮，但是综合其他因素，无论是结构还是节奏、节拍、旋律等，都十分相似，应是一首民歌旋律的变体，风格却有所偏向。羌族村落的旋律更加偏向羌族音乐的风格，而清平和其它周边羌汉接触地区的这个山歌旋律虽也有羌族风格，但已经由于各种加花装饰而带有一些汉族音乐风味了。
五、结语
清平乡地处茂县与德阳绵竹的交界处，是羌汉民族接触交流地带。清平民歌受到地缘政治和行政区域划分的影响，带来音乐的接触、交叉，从而使原有民族风格不再纯粹，表现出音乐的复合性特征，即同为清平民歌，虽都用汉语演唱，且以汉族音乐风格居多，但却有部分民歌保留有羌族音乐风格，还有一些民歌是汉、羌、蒙古等各民族文化的融合体。此外，清平与茂县、松潘等羌族村落和其他羌汉接触地区共同传唱着一些民歌旋律，各地传唱中旋律构架基本保持不变，而旋律却有对当地语言和文化的适应性变化、调整现象。
清平民歌与其它羌汉接触地带民歌一样，都是不同民族音乐互相影响的结果。音乐接触是外在诱因，音乐自身的发展规律是根本内力。音乐接触、融合会产生新的音乐形态，但民族自身的基本音乐语言在融合过程中并不会被其它因素吞噬，只是在既有基础上进行补充、修正，以适应时代的变化，在矛盾冲突中走向更新与发展。
Abstract: Haiyang is located in east of Shandong, cohesion between Yantai and Weihai. Haiyang is a tourist city, it is surrounded by sea on three sides, beautiful environment, four spring-like seasons, also has its own folk culture, is also a good place for tourism.
关键词: 古朴;粗犷;节奏
Key words: simple;straightforward;rhythm
中图分类号:G127文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)25-0241-01
0引言
海阳秧歌有着悠久历史的文化,据现有资料可追溯到明初,兴盛时期大致在清朝中期,即雍正十三年裁大嵩卫设海阳县以后,距今已有600多年的历史,它的表演气势恢弘而有庄重严谨,热情奔放而又诙谐风趣。当地有这样一首民谣:“乡下秧歌进了城,先拜娘娘后耍景;正月十五不进城,过日来了撵出城。”说明秧歌当时已成为庆贺节日不可少的活动内容。“没有秧歌不叫年”,已成为群众的一句口头禅。
我的文章从两部分谈起。第一部分历史发展背景,第二分表演形式及风格特点。
1历史发展背景
海阳秧歌的历史,据现有资料可追溯到明初。凤城镇建设村赵炳书家藏《氏谱书》记载:“二世祖赵(通)世袭(大嵩卫)指挥镇 舞诰封武略将军。明洪熙一年,欣逢五世同堂,上赐‘七叶行祥’金额,悬匾谷旦,诸位指挥偕缙绅光临赐贺,乐舞生闻韶率其创练之秧歌,舞唱于庭,其乐融融。”洪熙一年为公元1425年,可见当时已有秧歌活动于今海阳凤城。据上所述,海阳秧歌是源于汉,创于明,兴于大嵩卫城(今凤城)海阳秧歌的兴盛时期大致在清朝中期,即雍正十三年裁大嵩卫设海阳县以后。海阳旧县城凤城,依山傍水,海运方便,是当时海阳经济文化的中心,这势必促进了民间艺术的发展。当地有这样一首民谣:“乡下秧歌进了城,先拜娘娘后耍景;正月十五不进城,过日来了撵出城。”说明秧歌当时已成为庆贺节日不可少的活动内容,而凤城已是四乡秧歌的活动中心。
乾隆三十五年海阳柳树庄人陈英弼编写的秧歌剧《陈老喜劝子跑四川》序中所述:“余随胡公廷章供职邛州,甚爱蜀歌之美,仿做‘跑四川’。教秧歌班演唱。”由此可见,早在二百多年前,海阳秧歌的音乐唱腔就已经借鉴蜀歌了。另外,海阳秧歌中“乐大夫”俗有“螳螂门”、“八卦门”之分,即是指他的舞蹈基本动作习吸取了不同拳术套路而形成各自的风格。
2表演形式及风格特点
古朴、粗犷的风格,气派、灵活自如的表演形式,是海阳秧歌的主要特点。古朴与粗犷是通过舞蹈形象体现出来的,没有经过任何专业性质的训练,在热闹和喜庆中表演完一段秧歌,载出了自己的民族风情,说明了海阳秧歌的容纳性与兼容性。海阳秧歌中大夫与花鼓的舞蹈形象最为突出,他们所使用的伞和鼓的道具,在其他秧歌中虽然也有,但有所不同,秧歌中的道具是很讲究的,就以手娟花为例:几种舞种里都会运用到它,但在用法上还是有很大的差距的。在表演中大夫的伞不是撑开,而是配合右手的拂尘表演。下身常保持蹲裆屈膝的步态,比一般表演更为吃力。慢节奏中强调造型,快节奏中不停挥舞,给人以力量与坚韧的美。花鼓亦然,十来斤重的鼓在手中自由地挥舞击打,其气势确实与众不同。海阳秧歌的结构很严谨,队伍主要有三部分组成,出行时排在最前列的是执事部分,由三眼铳、彩旗、香盘(由会首或副会首端捧)、大锣组成。其次是乐队,有大鼓、大锣、大钹、小钹、堂锣等。最后是舞队,一般扮有各类角色几十人,其中又分为指挥者――乐大夫;集体表演者――花鼓、小、霸王鞭;双人表演者――货郎与翠花,箍漏匠与王大娘,丑婆与傻小子,老头与老婆,相公与媳妇等;排在最后的是秧歌剧人物及戏曲杂扮者。在伴奏中采用了以《慢走阵》、《快走阵》、《大夫调》、《跑四川调》、《货郎调》、《花鼓调》为演出音乐。
在舞蹈表演形式上用浪花来比喻动作,用有起有伏的不同表现手段来表现。秧歌有朴实、气势宏伟洒脱、节奏富有流动性等特点:不是很均匀,变化多端,秧歌节奏显明大多都是以鼓点为节奏的,音乐欢快轻盈。在汉族民间舞的表演形式上海阳秧歌气息的运用突出。在教学组合中分为了三大部分作为课堂练习,第一部分:提沉训练;第二部分:提、裹、拧训练;第三部分:压拧训练等为基本练习。
也伴随着时代的发展,海阳秧歌的形式与内容发生了翻天腹地的变化,非物质遗产得到了各界人士的重视和保护。学者们把一些能够代表民族特点的民间文化经过自己的总结,探索,试讲,编排,试用,整理,挖掘,等多方面的考察研究。经过各界专家们的反复讨论改进,其中专家们也在编排中,采用了以,古朴,气派,灵活作为特征。在动作中采纳了以民间的原始的动作为基础在动作中专家们结合了试教的方式进行了编排,在原始的基础中组合了一些新动作。在教学中加了一些以杂糅为手段的新的文字词汇,使得教学模式从新的角度编排了一些新的术语名词,在文字中使用了婉转的专有名词。例如:手型、手位的调整、脚位的改动,都需要新的词汇重新研究编排脚位的方向,根据有关资料说明,在修改后的术语上的叫法有些不太一样。
这标志着以原始阶级为基础,以党的思想线路为主线路,以前进发展的新道路为目标永远是发展的前题。我们永远是以目标为基础,不断的培养文艺新人打下了结实的基础,发展是硬道路,挑战是新任务,我们必须坚韧双肩,挑起为时代开拓新知识新局面的任务。我们要保留自己民族的文化遗产并发扬光大,将祖国的历史源远流长。一个国家的强弱要靠我们大家共同努力。时代在发展,教育在完善,体质在改革,我国的国情也在变化。学术界的人士开拓了新的理论,文化题目在舞蹈学术界中也有了新的教学,原有的大纲目录面临着严峻的考验和新挑战。在学院派中也有过一些争论,但矛盾慢慢的化解为零距离。
在专家们的改编中,秧歌在1993年被北京舞蹈学院正式纳入了教学中,中国汉族民间舞蹈教材正式发行,被各大高校采用到教学大纲内。海阳秧歌多次在舞蹈大赛中获奖,得到了大家的好评和重视。
参考文献:
[1]潘志涛.中国民间舞教学法.上海音乐出版社.
一、隔江犹唱花
在古典诗词中，不少音乐意象是以古曲调的形式出现的，一如古曲调原来的主题，寄托的思想感情是固定的，往往带有特定的含义、情感和寓意。《梅花落》，汉乐府横吹曲，在古典诗词中，传达出来的往往是思乡之情。如“黄鹤楼上吹玉笛，江城五月落梅花”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》），诗人听到《梅花落》的笛曲，想象梅花漫天飘落的景象，再由梅花的飘落产生凛然生寒的感觉，这正是诗人冷落心情的写照。“借问梅花何处落，风吹一夜满关山”（高适《塞上听吹笛》），诗人将《梅花落》巧妙拆分，一语双关，寄寓戍边将士的无限思情。《花》，即《玉树花》，相传是南朝陈后主所作，陈后主穷奢极欲，沉湎声色，国势岌岌可危仍不念时局维艰，终致亡国。因此，《花》几乎成了“亡国之音”、“靡靡之音”的代名词。在古典诗词中，诗人常用这一名曲来讽谏当朝统治者寻欢作乐、纸醉金迷的腐朽生活，寄托吊古伤今的感慨。如“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”（杜牧《泊秦淮》）“至今商女，时时犹唱，遗曲”（王安石《桂枝香》），诗人借《花》表达对腐败世风和国事日非的关切和忧虑。《关山月》，木兰诗中有“万里赴戎机，关山度若飞；朔气传金柝，寒光照铁衣”的诗句，汉代鼓吹曲中有《关山月》，相和歌中有《度关山》，多写征战离别之情。如“此时秋月满关山，何处关山无此曲”（李益《夜上西城》）；“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”（王昌龄《从军行七首》其一）；“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情”（王昌龄《从军行七首》其三），诗人借呜呜咽咽的《关山月》笛曲，表现边疆战士怀乡思亲的真挚感情。《行路难》，属乐府《杂曲歌辞》旧题，是一首声情哀怨的笛曲，在古典诗词中，诗人常以此曲比喻世道的险恶，抒发诗人仕路坎坷的苦闷，同时也表现诗人不畏艰难，坚持理想的信心和抱负。如“行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（李白《行路难》）；“天山雪后海风寒，横笛遍吹行路难”（李益《从军北征》），诗中借《行路难》曲调表现了将士们在“天山雪后海风寒”的恶劣环境中行军的艰苦。《阳关三叠》，唐代名曲，歌词即王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”因诗中有“阳关”、“渭城”两地名，故又称为《阳关曲》、《渭城曲》，“阳关”也成为送友酬唱的代名词。三叠指的是全曲三段基本上是一个曲调变化反复三次。全曲曲调纯朴而富有激情，略带淡淡的愁绪，常成为朋友依依惜别，互相酬答的歌曲，多用来表达离情别绪及对远行友人的关怀。如“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜《耿家歌》）；“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡《与歌者何戡》）；“谁人更唱阳关曲，牢落烟霞梦不成”（谭用之《江馆秋夕》）；“红绽缨桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐《无题》）。
二、胡琴琵琶与羌笛
在古典诗词中，许多音乐意象是借助器乐来表现的。如“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》），诗人宴饮归客，借“胡琴琵琶与羌笛”渲染惆怅情绪，表达依依惜别之情。“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹”（刘长卿《弹琴》），诗人借凄清悠扬的琴声抒写自己曲高和寡、缺少知音、怀才不遇的感慨。“楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时”（刘禹锡《潇湘神》），诗人借瑶瑟表达潇湘明月夜的哀怨和自己被贬的凄凉心境。在古典诗词中，不同的器乐表现出不同的文化内涵。琴瑟，亦作“瑟琴”，源出《诗经・小雅・鹿呜》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，诗人借丝弦乐器演奏时音韵谐调来比拟夫妻感情和谐，如“窈窕淑女，琴瑟友之”（《诗经・周南・关睢》）；“妻子好合，如鼓琴瑟”（《小雅・常棣》）。“琴瑟”也有比喻兄弟朋友情谊的，如“离堂思琴瑟，别路绕山川”（陈子昂《春夜别友人》）。吹笙，在古典诗词中，常常用来渲染歌舞升平、繁华迷人的场景。如“芳草长堤，隐隐笙歌处处随”；“笙歌散尽游人去，始觉春空”（欧阳修《采桑子》），诗人借笙歌渲染西湖繁华迷人的景象，表达轻松愉快的心情。“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”（冯延巳《抛球乐》）；“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和”（顾况《宫词》），表现笙歌漫舞，及时行乐的情景。鼓角，古代行军鸣金击鼓，以壮军威，在古典诗词中，诗人常常借鼓角表现战争场面和气氛。“(扌从)金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书瀚海，单于猎火照狼山”（高适《燕歌行》），表现金鼓震天，战旗飘飘的行军场面。“边霜昨夜堕关榆，吹角当城汉月弧。无限塞鸿飞不度，秋夜卷入小单于”（李益《听晓角》）；“轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落”（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》）；“火山五月行人少，看君马去疾如鸟。都护行营太白西，角声一动胡天晓”（岑参《武威送刘判官赴碛西行军》）。诗人借“鼓”、“角”渲染战斗的酷烈，表现将士的英勇无畏。
三、杜鹃啼血猿哀鸣
在古典诗词中，不仅古曲调、古器乐融入了诗人的主观情感，而且一些动物的鸣叫也传达出诗人的情感，声声关情，最常见的莫过于猿鸣和杜鹃啼叫。猿鸣声异常凄厉，尤其是深山峡谷中的声声悲鸣，空谷传响，常常令人愁绪满怀，泣下沾襟。如“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”（郦道元《水经注・江水》）；“巫峡啼猿数泪行，衡阳归雁几封书”（高适《送李少府贬峡中五少府贬长沙》）；“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》）；“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”（白居易《琵琶行》）；“巴水天边路，啼猿伤客情”（李端《送客赋得巴江夜猿》）等，都借助于猿啼表达伤感的情绪。杜鹃，又名子规、蜀鸟。传说蜀王杜宇禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化杜鹃。杜鹃的啼叫声似“不如归去，不如归去”，容易触动人们的乡愁乡思，因此诗人常常用以表达思乡归家之切。如“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），诗人通过即目之景，寄寓离别之情。传说杜鹃暮春即啼，直至口中流血，其声哀怨凄恻，闻者为之悲戚动容，因此，其在古典诗词中常常成为凄凉、哀伤的象征。如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行》），料峭春寒，沉沉暮霭，更兼杜鹃凄婉的啼叫，写尽了羁旅行役之苦。又如“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（王令《送春》）；“又闻子规啼夜月，愁空山”（李白《蜀道难》）。在古典诗词中，也有用杜鹃啼血来比喻忠贞的。如“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”（文天祥《金陵驿》），诗人以此表达对南宋王朝的赤胆忠心和宁死不屈的民族气节。寒蝉，晋人陆云在《寒蝉赋・序》中称赞蝉有五种美德：头上有蕤，这是文采；只饮露水，这是清高；不食五谷，这是廉洁；不住窠巢，这是俭朴；应气候守季节，这是信用。古人以蝉餐风饮露为高洁的象征，为诗人自比清高的喻体。如“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”（虞世南《蝉》），诗人以蝉自喻高洁的人品。“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心”（骆宾王《在狱咏蝉》），诗人以寒蝉高唱，抒发自己蒙冤受屈的悲愤之情，表现自己高洁的品格。一番秋雨之后，秋蝉命折旦夕，只剩下几声若渐若续的哀鸣，因此，寒蝉又成为悲凉的同义词。如“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”（柳永《雨霖铃》），诗人借寒蝉营造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”（曹植《赠白马王彪》），也表达了这种情感。鹧鸪，是我国南方的一种珍禽，形似母鸡，头如鹌鹑，其叫声常常被人模拟为“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想，因此，古典诗词中鹧鸪鸣叫多带有离愁别绪，归去之意。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（李群玉《九子坡闻鹧鸪》）；“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮》）。在古典诗词中，诗人还常常借鹧鸪的叫声来婉转劝人不要远行，以此表达思念之情。如“座中亦有江南客，莫向东风唱鹧鸪”（郑谷《席上赠歌者》），诗人借“江南客”之不忍唱鹧鸪曲，表达不愿游子远行的思念之情。
四、梧桐叶上三更雨
雨打梧桐、雨打芭蕉也是古典诗词中常见的音乐意象，尤其是夜阑人静、辗转反侧时，雨打芭蕉、雨打梧桐的潇潇声，传达出来的往往都有悲苦的人生况味和孤寂之情。“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”（徐再思《水仙子・夜雨》），以梧桐叶落和雨打芭蕉表现无尽愁思。梧桐叶落，秋风渐起，一夜潇潇雨声，敏感脆弱的诗人往往会倍增惆怅。“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”（周紫芝《鹧鸪天》），敲打着梧桐的夜雨是离别的前奏，一声声，一下下，黯然消魂。“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”（白居易《长恨歌》），秋日冷雨打在梧桐叶上，凄苦之情可想而知。“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（李清照《声声慢》），勾起的是无尽的家国之痛和孀居之苦，怎一个愁字了得。和雨打梧桐有异曲同工之妙的还有雨打芭蕉。芭蕉常常与孤独忧愁，特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表现凄凉之音，所以很自然地被赋予凄凉孤寂之情。如“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何”（李煜《长相思》）；“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”（温庭筠《更漏子》）；“一夜不眠孤客耳，耳边愁听雨潇潇，碧纱窗外有芭蕉”（晁补之《浣溪沙》）。雨打梧桐、雨打芭蕉的声音本是自然界的天籁之音，只因诗人愁绪的难以释怀而显得特别恼人。
五、断续寒砧断续风
砧声，即捣衣声。古时制衣的料子大多是生料，必须捶捣，使之柔软熨贴，做成的衣服才能穿着舒适。古代妇女把织好的布帛，铺在砧板上，用木杵捣平，这个过程称为“捣衣”，也叫“捣练”。妇女白天一般忙于操持家务，照料孩子，晚上才有空闲时间为家人准备衣物，所以多于寒冬来临之前的秋夜进行。凉风冷月下持续不断的砧杵之声，在古典诗词中经常被称为“寒砧”、“清砧”或“暮砧”，往往成为“思妇”主题下最常见的意象。如“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”（李白《子夜吴歌》）。捣衣的妇女听着砧声，不由得思念远行之人，担忧着他们的饥寒，捣衣声里贮存着思念、盼望、关切、依恋、关爱、伤逝等一系列丰富的人文内涵。“飞鸿影里、捣衣砧外，总是玉关情”（晏几道《少年游》）；“不辞捣衣倦，一寄寒砧深”（杜甫《捣衣》）；“砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戌人犹在玉关西”（贺铸《捣练子》）；“深院静，小庭空，断续寒砧断续风，无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”（李煜《捣练子》）。月下捣衣，阵阵砧声，不仅思妇为之动容，也最能触动征人离妇、远别故乡的惆怅情绪，因此寒砧声也是思念家人、思念家乡主题的传统意象。如“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”（杜甫《秋兴入首》之一），正是诗人听到白帝城中捣衣之声，联想到家家户户的妇女们都在准备为亲人缝制御寒衣物时引发的思乡之情，让他们向往家庭的温暖，思念捣衣的母亲或妻子，也伤感自己只身漂泊的命运。与思妇主题不同的是，它从游子的视角着眼，更多关注的是砧声意象，而不是捣衣的动作。如“西风繁杵捣征衣，客子关情正此时”（陆游《感秋》）；“一天霜月明，几处砧声起。客梦已难成，秋色无边际”（辛弃疾《生查子・和夏中玉》）；“奈楚客沧留久，砧声带愁去”（姜夔《法曲献仙音》）等。因此，在古典诗词中，捣衣声不再是沉重单调的劳作声，而是爱的乐章，是一曲缠绵深情的亲情之歌。